Ajtay-horváth magda a szecesszió stílusjegyei a századforduló magyar és angol irodalmában

7.2. Walter Pater esztéticizmusa

Két per jelzi szimbolikusan az esztétikai mozgalom diadalát és bukását. Az első James Whistler pere John Ruskin ellen, 1878-ban, öt évvel Pater The Renaissannce megjelenése után; a második Oscar Wilde pere, amelyben homoszexualitással vádolták és ítélték el két évi börtönben letöltendő kényszermunkára (1895). Ez a társadalmi eseménynek számító per nemcsak Oscar Wilde személyes bukását jelentette, hanem a dekadens életszemlélet, a művész társadalom- és erkölcsfelettiségének a bukását is. A dekadens művész két ellentétes, egymást kizáró, a sokszínű reális és az ideális, nem evilági állandóságok vonzáskörében őrlődik mindvégig. Ezt az összeférhetetlenséget nem sikerül a dekadenciának feloldania, éppen ezért ítéltetett bukásra, mint ahogy azt Oscar Wilde életének példázata is bizonyítja.

Akiknek sikerült továbblépniük a dekadencián, azok életének egy rövid alkotói peridusát jellemzi csak ez a szemlélet, s a szerencsés kitörés, mint például Symons vagy még inkább Yeats esetében a szimbolizmus irányában történt.

Az előbbiekben már jelzett, az esztéticizmus diadalát jelentő per Whistler és John Ruskin között zajlott (1878). A per kezdeményezője Whistler volt, aki becsületsértéssel vádolta Ruskint, mindazért amit Ruskin Whistler Impresszionista noktürnjeiről bírálatképpen el­mondott. A meghallgatások során, amit a nyilvánosság nagy érdeklődéssel kísért, Whistler­nek alkalma nyílt a Baudelaire és Gautier-féle esztétika népszerűsítésére, amely főképpen a művészet moralitásának és a művész társadalomfelettiségének kérdésében ütközött ellentmondásba a ruskini felfogással. Bár a perköltség anyagilag tönkretette a festőt, elveinek és az önmagának szerzett népszerűség kárpótolta az anyagi veszteségért.

7.3. Oscar Wilde és az Aesthetic Movement

Az “Aesthetic Movement” legmarkánsabb egyénisége kétségtelenül Ruskin és Pater lelkes tanítványa: Oscar Wilde volt. Karizmatikus egyénisége, színházi sikerei és sziporkázóan szellemes stílusa miatt ő volt London legnépszerűbb dandyje, aki nemcsak stílusában de megjelenésében is “esztétikai tárgyat” képviselt. Esztétikai írásai egyáltalán nem eredetiek, elődeinek és kortársainak, főleg Paternek a gondolatait rakja mozaikként össze elméleti írásaiban és előadásaiban. Eredménye lényegretörő, páratlanul szellemes, meghökkentő fordulatokkal és paradoxonokkal teli stílusában rejlik. Mindazokat a lényeges gondolatokat, amelyeket kortársai az esztétikai elméleti írásokban megfogalmaztak, Oscar Wilde rendsze­rezi és szintetizálja, majd népszerűsíti leghatásosabban előadásaiban. Yeats jegyzi meg stílu­sáról, hogy életében soha senkit nem hallott olyan tökéletesen csiszolt mondatokban előadni, mint Wilde-ot. “Mintha mondatai azelőtt való este leírta volna, és gondosan csiszolgatta volna” (idézi Warner & Hough 1983: 121).

A The English Renaissance of Art című esszéje már címében is Pater munkájára utal. Tulajdonképpen egy irodalomtörténeti visszatekintés az írás, amelyben a vizionáriusság angol és világirodalmi képviselőit idézi Wilde, elsősorban a nagy elődnek Blake-nek, a pre­raffaelitáknak és Edgar Allan Poe misztikus, szimbolizmust idéző költészetének bemuta­tásával. Wilde a művész szerepéről vallott felfogásával, melynek értelmében a művész célja mindig egy alternatív, vágyott világ megcsillantása a létező realitás megörökítése helyett, tulajdonképpen már Whistlernél találkozhattunk. Hasonlóképpen Patertől veszi át Wilde a művészi ideált jelentő, forma és tartalom egységet leginkább megvalósító zenéről szóló elméletét. A szépség abszolutizálása azonban a kor egyik esztétikai írásában sem jelentkezik ennyire nagy hangsúllyal. Wilde a szépség létrehozásának és élvezetének a képességét minden civilizált nemzet legmegbízhatóbb ismérvének tekinti. A világ megismerésének legidőállóbb módszere - miután a tudományok és a filozófiák is relatívnak bizonyulnak - a művészet marad, hiszen érdeknélküliségénél fogva különbözik minden más olyan jelenségtől, amihez azáltal, hogy gyönyört vagy fájdalmat vált ki belőlünk: közünk van (Wilde: 1983: 133).

“A művész az absztrakt dekorációval, a teljes mértékben kitalált és élvezhető, nem létező és nem reális alkotásokkal kezdődik” (Wilde 1983: 148).

A realitást átstilizáló művészet tehát nem tükör, hanem inkább fátyol, megszépíti, sejtelmessé, misztikussá teszi a valóság elemeiből építkező művészi valóságot. Az okfejtés legmeg­hökkentőbb kijelentése, amit a Dorian Gray regényében cselekményesen is megfogalmaz, s annak előszavában frappánsan újra hangsúlyoz, hogy tudniillik az igazi élet a művészetet utánozza, és nem fordítva (Wilde: 1983: 149). A realizmus tehát Wilde szerint teljes kudarcot jelent a művészetekben, hiszen “hazudni és igaztalan dolgokat mondani, a Művészet legfőbb célja” (Wilde 1983: 154).

A francia dekadencia népszerűsítéséért Arthur Symons tett a legtöbbet Angliában, akinek kritikai és elméleti írásai minőségben felülmúlják költészetét, amelynek soha nem sikerült megszabadulnia a Baudelaire-i remineszcenciáktól. T. S. Eliot, Ezra Pound mesterének tekinti Symonst, James Joyce verseinek ő talál kiadót, Conrad és Hardy prózáját népszerűsíti, azaz a modern angol irodalom megszületésénél bábáskodik. Symosns 1889-ben személyesen is megismeri Verlainte-t, Mallarmé-t, Huysmant, s e párizsi modern feltöltődés eredménye a The Decadent Movement in Literature című esszéje, melyben a kor a legátfogóbb stílusának a dekadenciát tartja, melynek alvariánsai az impresszionizmus és szimbolizmus. A dekadens irodalomban “a forma perverzitása és a tartalom pervezitása” a túlcivilizált egyensúlyát vesztett társadalom tipikus betegsége, egyfajta “maladie fin de siécle” (Symons 1983; 238).

A dekadencia tág értelmezésén Symons maga is túllépett, amikor 1899-ben megjelentette a Yeatsnek dedikált és tagadhatatlanul Yeats hatására írt The Symbolist Movement in Literature című tanulmányát, amely immár a szimbolizmust, időtől függetlenül, az irodalmiság örökérvényű ismérveként emlegeti. “Szimbolizmus nélkül nem létezik irodalom” - állapítja meg a tanulmány első mondata (Symons 1983: 242). A szimbólum “elrejt és revelál” egyszerre, s ez az az irányzat, melyben “a látható világ már nem realitás, s a láthatatlan világ többé már nem álom” (Symons 1983; 243). Noha kritikusai szerint Symonsnak nem sikerült a szimbolizmus tartalmát eléggé általánosan és következetesen meghatároznia, megállapítható azonban, hogy a The Symbolist Movement in Literature című munkájában és az azt követőkben egy összefüggő, egységes és valamennyi művészeti ágat, irodalmat, festészetet, zenét, táncművészetet átfogó elméletet alakított ki, melyben nem nehéz a szecesszió összművészet szemléletét felfedeznünk.

Összegezésképpen tehát megállapítható, hogy a dekadens mozgalom elméleti-esztétikai irodalma nagyon gazdag. A romantikus hagyományokhoz nyúl vissza, annak bizonyos elemeit viszi tovább a szimbolizmus felé, annak befogadására készíti elő az esztétikai ízlést és az olvasói tudatot. A kor kritikai anyaga ugyanakkor rendkívül belterjes is volt, amin azt értem, hogy voltak olyan kedvenc szerzők, akikről valamennyi dekadens kritikusnak, írónak illett írni, továbbá ugyanazok a gondolatok gyakran fordulnak elő különböző szerzőknél egymás ismétléseképpen. Walter Patertől például Rossetti, Swinburne, Wilde, Symons, Yeats is írt kritikát, recenziót, hasonlóképpen Blake-ről is. A mozgalom a század végére erejét veszíti, azok, akiknek sikerült ellentmondásait feloldaniuk, túlléptek az irányzaton, általában a szimbolizmus irányába, akiknek pedig nem sikerült e művészi kitörés - morális bukásra ítéltettek, akárcsak az irányzat.