Anadolu Türk Beylikleri Sanatı
Türk Mûsikîsinin Âbide Şahsiyetlerinden Abdülkâdir-İ Merâgî / Yrd. Doç. Dr. Nuri Özcan [s.900-904]
Yüklə 12,18 Mb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Türk Müziğinde Kullanılan Notalama Sistemleri / Gülay Karamahmutoğlu [s.905-918]
| Türk Mûsikîsinin Âbide Şahsiyetlerinden Abdülkâdir-İ Merâgî / Yrd. Doç. Dr. Nuri Özcan [s.900-904]
Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi / Türkiye Bu yazımızı, Türk mûsiki tarihine yön vermiş, ortaya koydukları sanat eserleriyle gerek yaşadıkları çağda gerekse daha sonraki devirlerde ışık ve ilham kaynağı olmuş, dönemlerinin hemen akla gelen ilk isimlerinden, biri Türk mûsikisinin gelişme çağlarının diğeri olgunluk döneminin dahi sanatçıları Abdülkâdir-i Merâgî’ye ayırdık. Yazımızın çerçevesinin tarihi önemi itibarıyla hayatı, Türk mûsikisindeki yeri ve önemi ile mûsikiye kazandırdıkları şeklinde tespit ettik. Dünya tarihi, XI. yüzyıldan itibaren Anadolu’ya yayılmaya başlayan Oğuz boylarının serüvenleri ile çalkalanmaktadır. XIII. yüzyılın sonunda kurulan Osmanlı Devleti gelişimini sürdürürken tarih, iki Türk hükümdarı Timurlu Hakanı Timur (H. 1370-1405) ile Osmanlı Hakanı Sultan Yıldırım Bâyezid’in (H. 1389-1402) Ankara ovasında karşı karşıya gelişine sahne olur. Yıldırım Bâyezid Han’ın yenilerek esir düşmesiyle neticelenen bu savaşın, Osmanlıların gelişmesini yarım yüzyıl kadar ertelediği, tarihçilerin ortak görüşüdür. Ankara Savaşı’nın ardından Osmanlı hükümdarları Çelebi Mehmed (h. 1413-1421) ve oğlu Sultan II. Murad’ın (H. 1421-1444, 1446-1451) Anadolu birliğini yeniden kurma çabaları müspet yolda gelişmekte ve bu arada Osmanlıların tekrar Tuna boylarına seferlere devam ettikleri görülmektedir. Bu dönemde doğuda Timurluların Türkistan İmparatorluğu dünyanın en büyük devleti durumundadır. Timur’un ölümünden (1405) bir müddet sonra yerine geçen oğlu Şâhruh (H. 1409-1447) devletin başkentini Semerkant’tan Herat’a nakleder ve artık Herat devrinin en büyük kültür merkezi olma yolunda ilerlemektedir. Batıda ise ilim, edebiyat ve sanat merkezli kültürel faaliyetleri ve bu sahada destekleyici çalışmalarıyla tanınan Sultan II. Murad Han önce Bursa’yı ardından da Edirne’yi önemli merkezler haline getirdi. Netice olarak Şâhruh, Hüseyin-i Baykara Devri’nin; Sultan II. Murad ise oğlu Fatih Sultan Mehmed Han Devri’nin (H. 1444-1446, 1451-1481) hazırlayıcıları oldular. 1453’te İstanbul’un fethi ile Osmanlı Devleti, taht şehrini Edirne’den İstanbul’a taşır. Fatih Sultan Mehmed, babasının başlattığı ilim ve kültür hamlelerini devam ettirir ve onu da oğlu Sultan II. Bâyezid Han (H. 1481-1512) takip eder. Aynı şekilde Hüseyin-i Baykara da (H. 1470-1506) Herat’ta, sarayındaki şiir, edebiyat ve sanat ortamıyla kültürel gelişimin sembolü olmuş ve huzurunda düzenlenen “Hüseyin Baykara Meclisleri”, “Hüseyin Baykara Divanı” adlı akademik toplantılar, daha sonraki devirlerde bu konular etrafında tertiplenen ilim meclislerinin de adeta simgesi haline gelmiştir. İşte bu kültür ortamının yetiştirdiği ender şahsiyetlerden biri de ünlü mûsiki bilgini, bestekâr, nazariyatçı, şair, ressam (musavvir), hafız, hattat ve hanende (güyende) Hace Kemâleddin Abdülkâdir bin Gaybî el-Merâgî’dir. Bugün İran sınırları içerisinde yer alan Güney Azerbaycan’ın Merâga şehrinde1 doğdu. Doğum tarihi kesin olarak belli değilse de araştırıcılar değişik değerlendirmeler yaparak 1350-1360 yılları arasında çeşitli tarihler vermektedirler. Rauf Yektâ Bey ve Henry George Farmer ise tarih vermeksizin yukarıda zikredilen yıllar etrafında yorumlanabilecek ifadeler kullanmışlardır.2 Ancak M. Ali Terbiyyet’in kaynak göstermeden verdiği 17 Aralık 13533 tarihi birçok araştırıcı tarafından tekrar edilmektedir. Doğduğu şehre nispetle “Merâgî” adıyla anıldı. Kendi ifadesine göre babası, birçok ilimde söz sahibi ve zamanın değerli bir mûsikişinası olan Gıyasiddin Gaybi’dir (Bazı eserlerde Cemaleddin Gaybi olarak da kaydedilmiştir).4 Handmir’in, Abdülkâdir’in babasından “Safiyuddin” diye bahsetmesi5 ise bir yanlışlık eseri olmalıdır. Dört yaşında okula giden Abdülkâdir, sekiz yaşında hafız oldu, on yaşlarında da sarf, nahiv, meani, beyan gibi dil ilimleri ile meşgul olmaya başladı.6 Diğer ilimlerle birlikte mûsikiyi de bizzat babasından öğrendikten sonra babasının vefatının ardından Terbiz’e gitti.7 Burada mûsiki bilgisi ve kabiliyetiyle kısa sürede kendisini tanıtarak Celayirli Devleti’nin ikinci hükümdarı Sultan Muizeddin Şeyh Üveys Baladır Han’ın (I. Üveys, H. 1356-1374) sarayına alındı. Abdülkâdir’e “misli cihanda bulunmayan kişi” ifadeleriyle8 sık sık iltifatlarda bulunan Şeyh Üveys’ten yakın ilgi gördü. Onun ölümünden sonra tahta geçen oğlu Sultan Celaleddin Hüseyin Han’dan (H. 1374-1382) da aynı ilgiyi gören Abdülkâdir hükümdara, mûsikinin yanında birçok ilimde de hocalık yapmıştır. Abdülkâdir’le ilgili bütün kaynaklarda söz konusu edilen ve kendisini de eserlerinde anlattığı “nevbet-i müretteb”in bestelenmesi hadisesi9 bu hükümdar zamanında meydana gelmiştir. 11 Ocak 1377 tarihinde bizzat hükümdarın da hazır bulunduğu ve Hace Şeyh Kucec, Emir Şemseddin Zekeriyya, Celaleddin Fazlullah el-Ubeydi, Sadeddin Kuçek, Ömer Şah, Radıyyeddin Rıdvanşah gibi devrin tanınmış âlim, mûsikişinas, saz ve söz icracılarının katıldığı mûsiki toplantılarının birinde, beste türlerinin en zoru kabul edilen nevbet-i mürettebin bir tanesinin bir ayda bile zor bestelenebileceğini ileri sürülmesi üzerine Abdülkâdir, günde bir tane nevbet-i müretteb besteleyebileceğini iddia ederek bunda ısrar etti. Ünlü mûsikişinas Rıdvanşah’ın ifade ettiği “eserlerin daha önce bestelenmiş olabileceği” şeklindeki görüşünü ortadan kaldırmak için Merâgî’de “güftelerin, makamların ve usullerin önceden tespit edilerek her gün bunlardan uygun olanının kendisine verilmesini” istedi ve hatta sözleri orada tespit edilen ilk nevbet’i de aynı yerde besteledi. Abdülkâdir bu iddiasının, bir gün sonra giren Ramazan ayında, her gün bir adet olmak üzere otuz eser besteleyip arefe günü de hepsini birden icra etmekle ispat etti. Bu başarı ona sadece yüz bin altın dinarlık ödül kazandırmakla kalmamış aynı zamanda adım adım ilerleyen şöhretinin de önemli ölçüde bir basamağı olmuştur. 1380-1381’de Sultan Hüseyin’in arzusu üzerine 24 zamanlı “darb-ı rebi” usulünü tertip etti. Sultan Hüseyin’in 1382’de kardeşi Ahmed Bahadır tarafından öldürülmesinden sonra onun Bağdat’ta bulunan kardeşi Şehzade Şeyh Ali’ye intisap eden Abdülkâdir aynı yıl, Şeyh Ali’nin, Ahmed Baladır’la yaptığı savaşı kazandığı gün onun isteği ile 49 zamanlı bir usul meydana getirerek zaferin hatırası olmak üzere buna “darb-ı fetih” adını verdi. Yine bu yıl içerisinde Abdülkâdir, Şeyh Ali’nin saltanat mücadelesinde yenilmesinin ardından Celayir hükümdarı olan Sultan Gıyaseddin Ahmed Bahadır Han’ın (H. 1382-1410) himayesine girdi.10 “Yanında kendinden başka daha yakın kimsenin bulunmadığı”nı ifade ettiği Ahmed Han’ın nedimi olarak meclisi ve sohbetlerinde bulunduğu yirmi yıl süresince bu hükümdardan çok büyük yakınlık gördü ve yanında parlak bir mûsiki hayatı geçirdi.11 Aklam-ı sittede iyi bir hattat oluşu, müzehhipliği, musavvirliği, şairliği, astrolojiye olan vukufu ve mûsikişinaslığı ile tanınan Ahmed Bahadır’ın mûsiki nazariyatını iyi bildiğini ve iyi besteler yaptığını nakleden Abdülkâdir, Safiyyuddin Urmevi’nin Kitabu’l-Edvar ve Şerefiyye’sini de kendisinden okuduğunu anlatır.12 Tebriz ve Bağdat’ta geçen bu günlerinde otuz zamanlı “devr-i şahi” adlı usulü tertip eder. Bu arada bazı eserlerde, Abdülkâdir’in o yıllarda Osmanlı Padişahı Sultan Bâyezid Han’ı Bursa’da ziyaret ettiği kaydedilirse de sözü edilen bu kişinin Osmanlı Hükümdarı değil, Sultan Şeyh Üveys’in oğullarından Şehzade Sultan Bâyezid olduğunun artık bilindiğini de burada zikretmeliyiz.13 1386 yılında Timur’un Azerbaycan’ı zaptetmesi sebebiyle Bağdat’a kaçan Ahmed Han’ın beraberinde götürdüğü Abdülkâdir, yedi yıl sonra Timur’un tekrar Bağdat’a dönmesi üzerine Memlük Sultanı Berkuk’a sığınmak zorunda kalan Ahmed Han’la birlikte başkentten ayrıldı. Ancak Kerbela’da Timur’un oğlu Miranşah tarafından yakalanıp tekrar Bağdat’a getirilerek Timur’un huzuruna çıkarılan Hace Abdülkâdir14 burada “Meşrıku Mağrib musahhardur sanga/Devlet ü nusret mukarrerdur sanga/Feth ü nusret daima bilgindedur/Devletün Hakk’dan mukarrerdur sanga” mısralarını okuduktan sonra onun himayesine girdi.15 Abdulkâdir, Timur tarafından verilen 20 Mart 1398 tarihli bir “nişan”16 ile Semerkant’a gönderildi. Burada Timur’un torunu ve veliahtı Gıyasseddin Muhammed Mirza’nın arzusu üzerine iki yüz zamanlı “devr-i mietyen” usulünü vücuda getirdi. Daha sonra Tebriz’e giderek burada Timur’un oğlu Mirza Miranşah’ın nedimi oldu.17 Timur’la aralarında geçen bazı olumsuz olayların ardından hükümdarın her gittiği yere götürdüğü bir nedimi oldu.18 1405’te Timur’un ölümünden sonra tahta geçen torunu Sultan Halil’den de (H. 1405-1409) aynı itibarı gören Abdülkâdir, bir kumrunun ötüşünden esinlenerek “devr-i kumriye” adlı sekiz zamanlı usulü bu hükümdarın isteği üzerine yaptı. Sultan Halil’in iktidar mücadelesinden güçlenerek çıkan Timur’un en küçük oğlu Sultan Şâhruh (H. 1405-1447) ve onun oğlu Gıyaseddin Baysungur Mirza’nın (H. 1397-1434) yanına, dönemin önemli ilim ve sanat merkezi olan başkent Herat’a geçti. Onlara yeni eserlerinden ithaflı nüshalar sundu. Burada özellikle Baysungur Mirza’dan yakın ilgi gördü. Fakat onun genç yaşta ölümü ile bir müddet hamisiz kalmışsa da daha sonra Şâhruh’un sarayına alındı. Herat sarayında geçirdiği günlerde Sultan’ın adaletinin bir ifadesi olarak “devr-i adl” adını verdiği yirmi sekiz zamanlı yeni bir usul tertip etti. Eserlerinden Makasıdü’l-Elhan’ın bir kısım nüshalarının Osmanlı Hükümdarı Sultan II. Murad Han’a ithaf edilmiş olması, öteden beri bazı araştırmacılarda Abdülkâdir’in Osmanlı ülkesine gittiği kanaatini uyandırmışsa da eserlerinde bu konuya hiç yer verilmemiştir. Ayrıca zamanın gelişen siyasi olayları iki bölge arasında böyle bir ziyaretin mümkün olamayacağını gösterdiğinden bu görüntü içerisinde başka deliller bulununcaya kadar onun Anadolu’ya gittiğini kabul etmek zordur.19 Onun son yıllarında iç ayaklanmalar sebebiyle Şâhruh’un devamlı sefere çıkmasından dolayı alıştığı hayatı, beklediği ilgiyi bulamadığı söylenebilir. İlerlemiş yaşından doğan hassasiyetinin de tesiriyle, hükümdara hitaben manzum bir “arzıhal” hazırladı.20 Bu arzıhal metnin de adları zikredilen hükümdarların hepsinin huzurunda bulunduğunu, onlardan büyük ilgi gördüğünü ve çok beğenildiğini anlattıktan sonra manzumenin sonlarına doğru, artık yaşayamadığı o eski parlak yılları ve günleri aradığını, ünlü kişilerin desteğinden mahrum kaldığını, bir ruh halinin yansıması şeklinde ifade eder.21 Ancak muhtemelen bu arzıhali hükümdara sunamadan, 1435 yılının Şubat-Haziran ayları içinde, Herat’ta çıkan ve bir günde on bin kişinin (bunlar arasında birçok ilim ve sanat adamı da bulunmaktaydı) hayatını kaybettiği bir veba salgınında vefat etti.22 Abdülkâdir-i Merâgî’’in Nureddin Abdurrahman, Nizameddin Abdürrahim ve Abdülaziz adında üç oğlu vardır. Bunlardan en küçüğü olan Abdülaziz, yazdığı Nekavetü’l-edvar adlı mûsiki eserini Osmanlı hükümdarı Fatih Sultan Mehmed Han’a ithaf etmiş ve İstanbul’a gelerek saraya alınmıştır. Abdülaziz’in, Abdülkâdirzade Derviş Udi lakabıyla tanınan oğlu Mahmud da Sultan II. Bâyezid zamanında Osmanlı ülkesinde yaşamış ve mûsikiye dair Makasıdü’l-edvar adlı bir nazariyat kitabı yazmıştır. Mûsikişinaslığı Türk mûsiki tarihinin önde gelen birkaç simasından biri olan Merâgî, zamanını bütün makamlarına vukufu, yeni usuller tertip edecek ve bütün formlarda olağan üstü beste yapabilecek derecede kabiliyeti ile tanınmıştır. Tertip ettiği usullerin altısından, Abdülkadir’in hayatı anlatılırken bahsedilmişti. Bunlara “darb-ı cedid” adlı on dört zamanlı bir yedinci usulü de ilave etmeliyiz. Kaleme aldığı eserlerinde, bu usuller hakkında şekilleriyle birlikte gerekli bilgileri bizzat vermiştir.23 Merâgî’nin pek çok eser bestelediği ve kendisinden sonra gelen bestekârlara ışık tuttuğu muhakkaktır. Nitekim gerek yazma ve gerekse matbu güfte mecmualarında bazen “Hace” bazen de “Hace Abdülkâdir” başlığıyla Abdülkâdir-i Merâgî’ye ait olduğu belirtilen pek çok güfteye rastlanmaktadır (Bazı güfte mecmualarındaki kayıtlarda Merâgî’nin eserleriyle, XVI. yüzyılda yaşadığı sanılan ve Merâgî’ye nispetle “Hace-i sani: ikinci üstat” diye anılan Hoca Abdülali’ninkilerin zaman zaman birbirine karıştırıldığı da görülmektedir). Günümüz Türk mûsikisi repertuarında Merâgî’nin eseri olduğu söylenen otuz civarındaki bestenin bütünüyle bu sanatkara ait olup olmadığı konusu ise kesinlik kazanmamıştır. Aradan geçen yıllar içinde ağızdan ağıza nakil sırasındaki muhtemel güfte değişiklikleri; bazı güftelerin anlamsız veya daha sonra yaşamış şairlerin sözleri olması; bestelerin dizi, form ve usul bakımından Abdülkâdir’in dönemi ile uyuşmaması gibi gözlemler, bu eserlerin ona aidiyeti konusunda şüphe uyandırabilecek yorumları da beraberinde getirmektedir. Abdülkâdir aynı zamanda iyi bir musavvir (ressam), hattat ve şair olarak tanımlanmıştır. Günümüze ulaşan eserlerinin müellif nüshaları, onun hattatlığının derecesi hususundaki en belirgin örneklerdir. Arapça, Farsça ve Türkçe şiirler kaleme aldığı, bazı kayıtlarda ifade edilirse de bu konuya kaynaklarda pek az yer verilmektedir.24 Onun kıraat ilminde söz sahibi bir hafız ve “Abdülkâdir-i Gûyende” diye tanınmış iyi bir hanende olduğu tarihi kayıtlarda ifade edilmektedir. Pek çok mûsiki aleti, özellikle ud çalmaktaki mahareti ile dikkati çeken Merâgî’nin bazı sazları icat etmesi, eski birkaç sazı da geliştirerek yeniden mûsiki âlemine kazandırması, şöhretini arttıran diğer özellikleri arasında yer alır. Saz-ı kasat-ı çini, saz-ı elvah ve saz-ı murassa’-ı gayıbi adlı çalgılar onun tarafından icat edilmiştir. İlk olarak Ocak 1378’de Erdebil’de Şeyh Sadreddin’in huzurunda çaldığı saz-ı kasat-ı çini,25 yetmiş altı adet çini kaseden meydana gelir. İçerisine belirli ölçüde su konan bu kaselere mızrapla vurulmak suretiyle çalınır. Levhalar sazı anlamına gelen saz-ı elvah da mızrapla vurularak çalınan kırk altı çelik levhadan meydan gelir.26 Kanun-ı murassa’ı müdevver, kanun-ı mezkur-ı gayıbi,27 saz-ı murassa-ı gayibi adları ile anılan mûsiki aleti ise doksan altı adet telden meydana gelmiştir. Şahrud adlı uda benzeyen ancak udun iki misli uzunluğundaki çalgı ise onun geliştirdiği bir mûsiki aletidir.28 Eserleri Hepsi mûsiki ile ilgili olan eserleri şunlardır: 1. Cami’u’l-elhan: Mûsiki nazariyatı ile ilgili olarak bir mukaddime, on iki bab ve bir hatimeden meydana gelen eser 1405 yılında Semerkant’ta kaleme alınmış ve oğlu Nureddin Abdurrahman’a ithaf edilmiştir. Eser, yazıldıktan sekiz yıl sonra müellif tarafından tekrar gözden geçirilerek bazı ilavelerle 1415’te Sultan Şâhruh’a, 1418’de de onun oğlu Gıyasseddin Baysungur’a ayrı ayrı ithaflarla sunulmuştur. İstanbul’da ve Avrupa’nın bazı kütüphanelerinde nüshaları bulunan eserin müellif nüshalarından biri Nuru Osmaniye Kütüphanesi’ndedir (nr. 3644). Eser, bu nüsha esas alınarak Taki Biniş tarafından neşredilmiştir (Tahran 1987).29 2. Makasıdü’l-elhan: 1418’de Herat’ta yazılmış olan bu eser de bir mukaddime, on iki bab ve bir hatimden meydana gelmiş bir nazariyat eseridir. Çeşitli kütüphanelerde nüshaları bulunan eser Taki Biniş tarafından yayımlanmıştır (Tahran 1966). 3. Risale-i Revaid-i Aşere: Her biri ikişer fasıllık, “faide” adını verdiği on kısımdan müteşekkil bir nazariyat kitabı olup müellif nüshası Nuruosmaniye Kütüphanesi’ndedir (nr. 3651/II). 4. Serh-i Kitabü’l-Edvar: Safiyyüddin Abdülmü’min el-Urmevi’nin Kitabü’l-Edvar adlı mûsiki nazariyatı ile ilgili kitabına yazdığı şerhtir. Üç fasıldan müteşekkil bir mukaddimenin ardından iki fasıldan meydana gelen ve “makale” adını verdiği bir bölüm ile bir hatimeden ibarettir. İstanbul ve İran’daki bazı kütüphanelerde nüshaları bulunan eserlerin müellif nüshası Nuriosmaniye Kütüphanesi’dir (nr. 3651/I). Eser Taki Biniş tarafından neşredilmiştir (Tahran 1991). 5. Zübletü’l-edvar: İlk defa Rauf Yekta Bey’in bir makalesinde30 adından bahsettiği bu eserin Tahran’daki Millî Sipehsalar ve Melik Kütüphanelerinde birer nüshası mevcuttur. 6. Kenzü’l-elhan: Abdülkâdir’den bu yana kayıp olduğu söylenen31 eserdir. Bugün artık bilinen tek nüshası Tahran’daki Melik Kütüphanesi’nde (nr. 6317) olup bir mukaddime, on iki bab ve bir hatimeden meydana gelmiştir. Muhteva yönünden diğer nazariyat eserleriyle büyük benzerlikler arz eder. Bu eserlerden ilk ikisi Batı Türkistan’da, diğerleri Azerbaycan’da Celayirli ülkesinde iken Farsça kaleme alınmıştır. Eserler muhteva bakımında gittikçe olgunlaşmak üzere, birbirine çok benzer ve hatta bazı ifadeler birbirinin aynıdır. Örnek olarak Camiu’l-elhan ve Makasıdü’l-elhan’ın muhtevaları mukayese edildiğinde konuların genel manada şu ana başlıklar altında işlendiği söylenebilir. 1. Mûsiki, ses, ezginin tarifi, çıkış şekilleri, bu sanatın başlangıcı, perdelerin taksimi, aralıkların nispetleri; 2. Nağmelerdeki uyumsuzluk (tenafür) ve uyumluluğun (mülayemet) sebepleri, perdelerin tel üzerinde taksimi; 3. Dörtlü-beşli aralıkların teşkili; 4. On iki makam ve bunların teşkili; 5. Altı avaze ve bunların teşkili; 6. Yirmi dört şube ve bunların elde edilmesi; 7. Aralıkların birbirleriyle mukayesesi, ortak perdeler, makam, avaze, şube dizilerinin birbirleriyle münasebetleri; 8. Sekizli aralığın incelenmesi; 9. “ka” daireleri, esabi’-i sitte’nin açıklanması; 10. Nağmelerdeki duygu unsur ve tesirleri, ameli çalışmaya giriş ve beste yapma; 11. Telli çalgıların düzenlenmesi (akort); 12. Hanendelik öğretim, ters düşen ve uyuşan terkiplerin tanımı, hanendeliğin incelikleri ve çalgıların sınıflandırılması. Ayrıca Henry George Farmer, Merâgî’nin Kitabü’l-edvar adlı, Türkçe bir mûsiki nazariyatı eserinden (Leiden Üniversity Library, Or. 1175) bahsetmekte ise de (bkz. İslâm Ansiklopedisi, C. I, s. 84), bu eser tetkik edildiğinde, gerek üslup ve gerekse muhteva bakımından Abdülkâdir’in eserleri ile hiçbir benzerliği bulunmadığı ve çok küçük bir mûsiki risalesinden ibaret olduğu görülmektedir. Abdülkâdir-i Merâgî’nin eserlerinde bulunan sınırlı bilgiler, çağın kaynaklarında görülen müphem ifadeler, devletşah-ı Semerkandi, Muinüddin Muhammed İsfizari, Gıyaseddin Muhammed Handmir gibi sonraki müelliflere ait eserlerde rastlanan yetersiz bilgiler, hakkında incelemeler yapmış olan M. Ali Terbiyyet, Rauf Yekta, Henry George Farmer gibi bazı araştırıcıları bazı yersiz yorumlara sevk etmiştir. Bu yanlışlıkların düzeltilmesiyle onun hayatı ve sanatı hakkında daha fazla bilgi sahibi olmak, yeni kaynakların bulunması ile mümkün olabilecektir. Yazımı, bu büyük sanatkarın “arzıhal”deki son cümlesiyle bitiriyorum: “Ama bu kulun besteleri kıyamete kadar dünyada yadigâr kalacaktır”.32 1 Meraga o dönemde, 1340-1431 yılları arasında hüküm süren Celayirliler Devleti sınırları içinde bulunuyordu. 2 “Sekizinci karn-ı hicri evasıtında… dünyaya gelmiştir” (Rauf Yekta, Esatiz-i Elhan. Adet: 2. Hace Abdülkâdir Merâgî, İstanbul 1318, s. 101; “XIV. asrın ortasına doğru Azerbaycan’da Meraga’da doğmuştur…” (H. G. Farmer, “Abdülkadir”, İslâm Ansiklopedisi, c. I, s. 83). 3 Muhammed Ali Terbiyyet, Danişmendan-ı Azerbaycan, Tahran 1314 hş s. 258. 4 Abdülkâdir-i Merâgî, Şerh-i edvar (nşr. Taki Biniş), Tahran 1991, s. 393. 5 Gıyaseddin Muhammed Handmir, Habibü’s-siyen, Tahran 1362 hş, c. IV, s. 3. 6 Terbiyyet, Danişmendan, s. 258. 7 Ruşen Ferit Kam, “Meragalı Hoca Abdülkâdir”, Radyo Dergisi, Ankara (1943), sy. 17, s. 4. 8 Merâgî, Şerh-i Kitabü’l Edvar, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, III. Ahmed, nr. 3470, vr. 40b. 9 Abdülkâdir-i Merâgî, Makasıdü’l-elhan, Nuruosmaniye Kütüphanesi, nr. 3656, vr. 86a-87a; a. Mlf., Cami’u’l-elhan, Nuruosmaniye Kütüphanesi, nr. 3644, vr. 59b-60b; a. Mlef., Risale-i Fevaid-i Aşere, Nuruosmaniye Kütüphanesi, nr. 3651/II, vr. 91a-92b. 10 Nuri Özcan “Abdülkâdir-i Merâgî”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, c. I, s. 242. 11 Merâgî, Şerh-i Kitabü’l Edvar, TSMK., vr. 41a. 12 Murat Bardakçı, Maragalı Abdülkâdir, İstanbul 1996, s. 31. 13 Merâgî, Şehr-i Kitabü’l-Edvar, TSMK., vr. 41a. 14 Hammer, Devlet-i Osmaniyye Tarihi, İstanbul 13289, c. II, s. 27. 15 Terbiyyet, Danişmendan, s. 260-261. 16 Nişanın metni için bkz. Makasıdu’l-elhan, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, revan, nr. 1726, vr. 77b-78a; Nişanın Farsça metni önce Rauf Yekta Bey tarafından yayımlanmıştır (bkz. Esatiz, s. 106-109). Daha sonra Murat Bardakçı’nın sadece Türkçe tercümesini neşrettiği nişan (bkz. “Timur’un A. Merâgî’ye Verdiği Nişan”, Mûsiki Mecmuası, İstanbul (1980) sy. 373, s. 4-7), aynı yazarın bir araştırmasında (Maragalı Abdülkâdir, s. 162-167) da ayetlerin sadece numaraları belirtilerek Farsça metin ile birlikte Türkçe tercümesi yayımlanmıştır. 17 Handmir, Habibü’s-siyer, c. IV, s. 14. 18 Rauf Yekta, Esatiz, s. 106. 19 Nuri Özcan, adı geçen makale, s. 242-243. Ayrıca bkz. Ahad Arpad, “Abdülkâdir Merâgî”, Küçük Türk-İslâm Ansiklopedisi, İstanbul 1974, Fas: I, s. 26. 20 Bkz. Şerh-i Kitabü’l Edvar, TSMK., vr. 40b-41b A. Merâgînin Şerh-i kitabü’l Edvar’ının sadece bir nüshasında bulunan “Arzıhal”, Türkiye’de ilk önce M. Kemal Özergin tarafından Farsça metnin orijinali yanında yeniden dizilip çok kısa bölümler halinde Türkçe özeti verilmek suretiyle neşredilmiştir (“Hace Abdülkâdir Maragi’nin Manzum Bir Arzıhali”, Kemal Çığ’a Armağan, İstanbul 1984, s. 131-156. Daha sonra Murat Bardakçı tarafından Türkçe tercümesiyle birlikte bir yaprağının fotokopisi de verilerek yayımlanmıştır (“Bir 15. Yüzyıl Bestecisiyle İlgili Belgeler: I. Maragalı Abdülkâdir’in otobiyografisi”, Tarih ve Toplum, İstanbul 1985, sy. 23, s. 17-20). Arzıhal ayrıca aynı yazarın yukarıda sözü edilen araştırmasında (Maragalı Abdülkâdir) orijinal metniyle birlikte Türkçe tercümesi de verilerek neşredilmiş, eser içerisinde yer yer kaynak olarak da başvurulmuştur. 21 Hace Abdülkâdir’in hayatı hakkında ki kaynakların yetersizliği göz önüne alındığında bu arzıhal önemli bir kaynak olarak değerlendirilmelidir. 22 Müneccimbaşı Ahmed Dede, Sahaifü’l-Ahbar (Müneccimbaşı Tarihi), İstanbul 1285, c. III, s. 57: Bu eserde h. 838 yılı zikrediliyor. Ayrıca Muhiddin Muhammed İsfizari, eserinde bu salgının 6 Şubat-12 Haziran 1435 tarihleri arasında devam ettiğini ifade ediyor (Ravzatü’l-Cennat fi Evsaf-ı Medeniyyet-i Herat, Tahran 1339 hş, C. II, s. 92). 23 Bir örneği için bkz. Risale-i Fevaid-i Aşere, Nuruosmaniye Kütüphanesi, nr. 3651/II, vr. 96b-98b. 24 Türkçe bir gazelinin metni için bkz. Murat Bardakçı, Maragalı Abdülkâdir, s. 135. 25 Risale-i Fevaid-i Aşere, a.g.nüsha, vr. 107b-108a. Ayrıca bu saz hakkındaki açıklayıcı bilgiler için bkz. Bardakçı, Maragalı Abdülkâdir, s. 108-111. 26 Risale-i Revaid-i Aşere, a.g.nüsha, vr. 108b; Bardakçı, Maragalı Abdülkâdir, s. 113-114. 27 Risale-i Fevaid-i Aşere, a.g.nüsha, vr. 105b; Camiü’l-elhan, Nuruosmaniye Kütüphanesi, nr. 3644, vr. 48b-49a. 28 Risale-i Fevaid-i Aşere, a.g.nüsha, vr. 106a-106b; Camiü’l-elhan, Nuruosmaniye Kütüphanesi, nr. 3644, vr. 49b. 29 Eser hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Nuri Özcan, Camiü’l-elhan, TDVİA., c. VII, s. 107-108 Abbas el-Azzavi, Musika’l Irakıyye fi Ahdi’l-Moğol ve’t-Türkman, Bağdat 1951, s. 56. 30 Bkz. “Eski Türk Mûsikisine dair Tarihi Tetebbular, I: Kökler”, Milli Tetebbu’lar Mecmuası, İstanbul (1331), sy. 3, s. 460. 31 H. G. Farmer, “Abdülkâdir”, İslâm Ansiklopedisi, c. 1, s. 84; Yılmaz Öztünu, Abdülkadir Merâgî, Ankara 1988, s. 59-60; M. Kemal Özergin Armağan, s. 133. 32 Şerh-i Kitabü’l-Edvar, TSMK., vr. 41b. Türk Müziğinde Kullanılan Notalama Sistemleri / Gülay Karamahmutoğlu [s.905-918] İstanbul Teknik Üniversitesi Devlet Konservatuvarı / Türkiye Çok eski çağlardan beri insanların, müzik ezgilerini hatırlamak, hattâ kendilerinden sonraki nesillere aktarabilmek için yazmak ihtiyacı duyarak, en ilkel şekilleriyle de olsa bir nota yazısı oluşturdukları bilinmektedir. Bir başka deyişle notalama sistemlerinin geçmişleri, en az ilk yazılar ve alfabe örnekleri kadar eskiye dayanmaktadır. “Nota”, sözlük anlamı “işaret, marka” olan, Latince kökenli bir kelimedir. Müzikte ise herhangi bir müzikal sesi yazılı olarak ifâde etmek amacı ile kullanılmış olan hece, harf ya da çeşitli şekillerden oluşmuş işaretlere “nota” adı verilmiştir. 1 Günümüzde notalama sistemlerinin geçmişlerinin de en az alfabeler kadar eski olduğu artık bilinmektedir. “Nota yazmada denenen ilk yol, sözlerin yazıldığı harflerin üzerine sesleri hatırlatıcı nitelikteki bazı işaretlerin konulmasıdır. Bu tür işaretlere Sümer tabletleri ile eski Yunan yazıtlarında rastlanır”.2 “M.Ö. VI. yüzyılda müzik üzerine yazılmış Yunanca kitaplardan daha önceleri, Yakın Doğu’da bir müzik yazısı oluşturulmuştu. Yunanlılar biri vokal, diğeri enstrümantal olmak üzere iki notalama sistemi kullanmışlardır. Sözlü parçalarda her hecenin üzerine, sesin yüksekliğini belirten bir harf yazarlar, sesin süresini ise harfin üzerine konulan özel bir işaretle gösterirlerdi.”3 Batıda, başlangıcından bu yana, şekil bakımından belli başlı iki tür notalama mevcuttur: Alfabetik notalama ve İşaret notalaması. Alfabetik notada sesleri ifâde etmek için harfler kullanılmakta, İşaret notasında ise; bu görevi çeşitli şekiller üstlenmektedir. Bunların birincisi Eski Yunan ve Latin kuramlarını yeniden ele alan kuramcıların kullanmış olduğu nota çeşididir. Diğeri ise; günümüze dek kullanılagelen porteli notanın kökenini oluşturacak olan nota çeşididir. İlk neuma örneklerine Kitâb-ı Mukaddes metinlerinde rastlanır.4 Bunlar, yorumcu tarafından bilindiği kabul edilerek, notaların ses yüksekliğini ve müzik cümlelerinin ritmini kesin olarak göstermeyen; sadece yorumcunun hafızasını tazelemeye yarayan hatırlatıcı birer işaret görevini üstlenmekte idiler. Daha sonraları bu basit işaretlerin sayısı gereksinime göre artmış ve sesin yüksekliğine bağlı olarak sayfa üzerinde aşağıya ya da yukarıya konmaya başlanmıştır (diastematik- aralıklı notalama). Zamanla notaların adlandırılmasını sağlayan çizgiler de bu işaretlere eklenmiş ve günümüz sistemine ulaşılmıştır.5 M.Ö. V. yüzyıldan önce Yunanistan’da kullanılmaya başlayan Yunan notası da diğer antik notalar gibi bir harf notasıydı yani sesler harflerle gösteriliyordu (Fr. notation alphabetique). Bizans notası ise; oldukça karmaşık bir sistemden oluşmakta idi. Ortaçağ (476-1453) Hıristiyan âleminde kullanılmış olan pek yaygın bir notalama yöntemi de; süreleri belirtmek konusunda yetersiz kalan Gregorien neumatik6 nota yazısıydı. Müzikte ölçü kavramı ancak Ortaçağ’ın sonuna doğru oturmaya başlamış ve böylece nota, bir müzisyenin önceden bilmediği bir müzik parçasını icrâ edebilmesi için tek başına yeterli bir hâle dönüşmüştür. Göktürklerin, Göktürk alfabesine dayanan bir nota yazısının olup olmadığı, bugün tamamen meçhûl bir konudur. Eski çağlar bir yana M.S. VIII. ile IX. yüzyıllarda, Uygur (Dokuz Oğuzlar) mûsıkîsi hakkında bile, bu mûsıkînin yapısı üzerinde konuşabilecek ölçüde bir bilgi elimizde şimdilik bulunmamaktadır. Hâlbuki, Uygurların sahip oldukları ileri kültür ve medeniyetlerinin yanı sıra, çok ileri ve yüksek seviyede bir mûsıkîye, hattâ mükemmel bir nota yazısına da mâlik bulundukları bilinmektedir.7 745’te Göktürklerin yerine Büyük Türk Hâkanlığı’na geçen Uygurların, bir çok hâkanının Mani8 dininden oldukları bilinmektedir, bu durumda Türklerin Doğu Türkistan’da Mani nota yazısını kullandıkları muhakkaktır.9 İslâmiyet’in kabulünden sonraki dönemlerde ise; Türkler, müşterek İslâm Medeniyeti’nin ebced notasını kullanmışlardır. Müslüman müzisyenler, daha IX. yüzyılda, bir notalama sistemine sahiplerdi.10 İslâm dünyasına ait, bilinen bu ilk nota yazısı, ebced harflerinden yararlanılarak oluşturulmuş “Ebced Notası”dır. Ebced notasının kökeni ile ilgili kesin bir bilgi bulunmamakla beraber, bu nota ile yazılmış bir eserin yer aldığı en eski belge IX. yüzyılda Arap müzik kuramcısı El-Kindî’ nin (790-874) “Risâle fî Hubri Telif’il-Elhan” adlı kitabıdır. “Maamâfih Arapların Kindî’den önce de nota kullandıkları tahmin edilebilir.”11 Kindî’den sonra, pratik olarak müzik icrâsında olmasa bile kuramsal açıklamalar için pekçok Müslüman müzikbilimcilerinin yanında Türk müzik kuramcıları ve düşünürlerinin de harf notasına dayalı ebced alfabesine dayanan notalama yöntemini aynen yahut yeni düzenlemelerle geliştirmeye çalışarak kullandıkları bilinmelktedir: Farâbî (872-650), Safiyuddîn Urmevî (1228?-1294), Abdülkadir Merâgî (1360?-1435), Nâyî Osman Dede (ö.? 1730), Nâsır Abdülbâki Dede (ö.1821) gibi. Osmanlı Devleti zamanında da Türk Müziği eserlerini notaya dökebilmek için ebced notasının hâricinde geliştirilmiş, farklı notalama metotlarının denendiğine şâhit olmaktayız. Ali Ufkî Bey’in, Kantemiroğlu’nun, Hamparsum Limonciyan’ın uyguladıkları notalar bunlara bir örnek teşkil ederler. Daha sonra Osmanlı Devleti içinde başlayan yeniden yapılanma amacına yönelik modernleşme hareketlerine uygun olarak, Sultan II. Mahmud Dönemi’nde Muzıka-yı Hümâyûn’daki öğrencilere ders vermek amacıyla yurt dışından getirtilen yabancı müzik öğretmenlerinin aracılığıyla batı porteli notası Türk Müziği’nde kullanılmaya başlar. XX. yüzyılın başında kurulan Dârü’l Elhan’dakiler de porteli batı notasını aynen almışlar, ancak notanın soldan sağa kullanılmasına rağmen güfteler Osmanlıca olduğu için sağdan sola doğru, hecelere bölünerek yazılmıştır. Ancak üzerinde Türk Müziği’ndeki zengin ses yelpâzesini gösterebilecek bir yeniden düzenleme henüz yapılmadığı için bu nota müziğimizi ifâde etmek konusunda eksik kalır. Hüseyin Sadettin Arel, Suphi Ezgi, Rauf Yekta, Ali Rıfat Çağatay bu eksikliği fark ederek gidermeye çalışmışlardır. Günümüze ulaşabildiği kadarı ile Türklerin tarih boyunca kullanmış oldukları notalama sistemleri incelendiğinde daha çok alfabetik harf notasının kullanılmış olduğu dikkat çekmektedir. Ebced Notası Ebced: Arap alfabesinin ilk tertibi ve harflerinin taşıdığı sayı değerlerine dayanan hesap bir sistemi. Ebced aslında alfabedeki harflerin kolaylıkla hatırda tutulmasını sağlamak için eski dönemlerde geliştirilmiş bir formül olup gerçekte bir anlamı bulunmayan kelimelerinin ilki “ebced (abucad, ebuced)” şeklinde okunduğu için bu adla anılmıştır. Bu formülde yer alan kelimeler şunlardır: Ebced, Hevvez, Huttî, Kelemen, Sa’fes, Karaşet, Sehaz, Dazağ. Türkçede bu tertibin son kelimesi, ayrı bir rakam değerine sahip olmayan “lâmelif” ile bitirilerek “dağızlen” şeklinde söylenmektedir.12 Ebced sistemi İslâm dünyasında özellikle tasavvuf, astronomi, astroloji, edebiyat, mimârî alanlarıyla; cifr (cefr) ve vekfe ait konuları geniş anlamda içine alan havâs ilminde (İbn Haldûn, II. 1194 vd.), ayrıca sihir ve büyücülükte kullanılmıştır.13 Müslüman müzik kuramcıları ile bestekâr ve müzisyenlerin, “Sistemci okul” öncesi dönemlerden kalma mûsıkî risâlelerinde eser kaydetmek amacıyla olmasa bile, bir ses sistemini açıklamak için bu notadan faydalandıkları14 bilinmektedir. “Ebced Notası” adı verilen bu sistemde, birleştirilmiş ya da tek başına kullanılan Arap harfleri, belirli sesleri temsil etmekte kullanılmıştır. Notaların süreleri ise, harflerin altına konulan rakamlar aracılığıyla belirtilir. Sistemini oluşturan ve perdeleri göstermek amacı ile belirlenen notaları ifâde etmek üzere ebced alfabesindeki harflerin kullanılması nedeniyle, bu nota yazısına (günümüzde) “ebced notası” adı verilmiştir. Ebced notasında dikkat edilecek nokta: Bugünkü Türk müziği notasından farklı olarak ebced notasında bir tane “mücennep” değerinin bulunduğu; günümüzde olduğu gibi “Büyük mücennep” ve “Küçük mücennep” şeklinde ikiye ayrılmadığıdır. Oysa Türk müziğinde bugün bir tanini (tam aralık) içerisinde, bakiyyeden sonra bir “küçük mücennep”, bir “büyük mücenneb”in olduğu varsayılmaktadır.15 Ebced notasında süreler çoğu kez detaylı bir şekilde yazılmadığından, günümüz notasına çeviriminde güçlüklerle karşılaştırılmaktadır. Ebced notası ile ilgili dikkat edilmesi gereken bir diğer nokta da günümüz porteli notasına çevirisi yapılırken “Elif”i16 hangi nota ile göstermenin gerektiğidir. Kullanıldığı dönemlerde “Diapazon La”sı olmadığı için, bu bilinmemektedir. Batılı müzik kuramcıları; “Elif”i bugünkü “Sol” notasına karşılık olarak göstermektedirler. Onları tâkip eden günümüzdeki çağdaş Arap ve İranlılar da “Elif”i; “Yegâh” olarak kabul etmektedirler. Ebced notasındaki “Elif” Türk müziğindeki “Yegâh”ın karşılığı gibi düşünülmekte, bazen “Hüseynî Aşîran”a da karşılık gelebilmektedir. Ancak uluslararası kabul edilen anlayış, ebced notasındaki Elif’in batı notasındaki Sol perdesi olduğudur. Ebced notası, daha çok eski Müslüman müzik nazariyatçıları tarafından kaleme alınan, müzik nazariyatı kitaplarında mevcut ve tavsiye edilen ses sistemini açıklamak, enstrümanların akort düzenleri hakkında bilgi vermek ve örnekler sunmak amacıyla kullanılmıştır. Müzisyenler tarafından pek rağbet görmemiş olduğu için daha çok müzik teorisinin anlatıldığı kuram kitaplarında kalmıştır. Ebced notalama sistemi; “Farâbî (872-950), Urmiyyeli Safiyüddîn Abdülmü’min (1228?-1294), Abdülkadir Merâgî (1360?-1435), Şeyh Nayî Osman Dede (ö. 1729), Şeyh Abdülbâki Nâsır Dede (ö. 1821) gibi ünlü Türk müzik kuramcıları tarafından bazı değişiklikler uygulanarak kullanılmış, ancak bu değişik seslerin karşılıklarında başka harflerin gösterilmesi biçiminde olmuş,”17 bu notalama sisteminin ana kuralları üzerinde oynama yapılmamıştır. Aslında yukarıda adı geçen isimlere dikkat edilirse, bu notayı kullanan ve geliştirenlerin hepsinin de müziği bir bilim olarak inceledikleri, müzik kuramı ile ilgili pek çok eser yazdıkları görülecektir. “Esâsen Arap ebced notasının mûsıkîşinaslar, icrâcılar tarafından bilinmediği, hiç olmazsa kullanılmadığı, bilginlere ve filozoflara mahsûs olduğu muhakkaktır.”18 Ebced notasının kökeni ile ilgili elimizde kesin bir bilgi olmamakla birlikte, günümüzde bilinen ve zamanımıza dek gelebilen “ebced notası” ile yazılmış bir müzik eserinin yer aldığı en eski belge, IX. yüzyılda bir Arap nazariyatçısı olan El-Kindî (790-894) tarafından kaleme alınmış “Risâle fî Hubri Telîf’il-Elhân”dır. Fakat bugün, Arapların Kindî’den çok önceleri de buna benzer bir notalama sistemini kullandıkları tahmin edilmektedir. Kindî’nin yabancı medeniyetlere ilgisi göz önüne alınırsa, Yunan alfabe notasından ilhâm alarak Arap harfleri ile bir ebced nota yazım sistemi oluşturduğu düşünülebilir. Yakın Doğu’nun, Yunan notasının da kökeni olan başka nota yazılarından, örneğin Süryânî nota yazım sisteminden yararlanmış olabileceği de (Yılmaz Öztuna) akla gelen başka bir düşüncedir. Kindî’den sonra da ebced notası, İslâm âlemine mensûp müzikbilimciler tarafından tatbîkî mûsıkîde değil fakat ilmî eserlerde kullanılmıştır.19 Kindî’nin uyguladığı ebced notası, kendisine ait olan “Risâle fî Khubr Te’lîfi’l-Elhân”da mevcuttur. Bu eserin bir sayfasının fotokopisini George Farmer (British Museum, Or. 2.361) yayınlanmıştır.20 Kindî alfabenin ilk 12 harfini kromatik denebilecek bir dizi içerisinde kullanmış, ancak Yunan notasındaki uygulamadan farklı olarak, her sekizlide sesleri göstermek için aynı harflere yer vermiş, sesler arasındaki oktav farklılıklarını nota üzerinde belirtmemiştir. Farâbî
X.yüzyılda, Abu’n Nâsr Muhammed ibn Muhammed ibn Tarkan ibn Uzlug al Farâbî (872-950), künyesinden de anlaşılacağı gibi Türk soyundan gelen, ünlü İslâm bilgini ve müzikbilimci (müzikolog) -“Muâllim-i Sânî (İkinci Öğretmen)” diye anılır ebced notasını bilmekte idi. Elif’in Do, Cîm’in Re, Bâ’nın Re olduğuna dâir bilgilere açıklamalarında yer vermiştir. Eseri “Kitâbu’l-Mûsıkî al-Kebîr (Büyük Müzik Kitabı)”dir. Ancak Farâbî, Türk-İslâm müziğinden çok Yunan müzik teorisiyle ilgilenmiştir. Farâbî de, dizideki basamakları, harfleri alfabedeki sırasına göre kullanarak göstermiştir. Farâbî’nin düzenlediği nota yazısı daha çok bir “tabulatura”yı andırmaktadır. Yani kullandığı harfler, sesleri ifâde etmek yerine daha çok çalınan enstrümanda hangi parmakların kullanılması gerektiğini göstermektedir. [Kindi, - 874 “Risâle fî Khubr Te’lîf’il Elhân”dan bir sayfa] Urmiyyeli Safiyuddîn Safiyuddin Abdülmü’min bin Yusuf bin Fâhir El-Urmevî (Urmiyyeli/Urumiyyeli Safiyuddin Abdülmü’min), 1216 yılında İran Azerbaycan’ında, bugün Rızâiye olarak bilinen, Urmiyye (Urumiyye) şehrinde dünyaya gelmiştir. Edvâr yazarı olan ve Bağdat’a giderek, buradaki dönemin en önemli bilim merkezlerinden birisi olarak kabul edilen Muntasıriye Medresesi’nde sıkı bir öğrenim gören Safiyuddin Urmevî, kendisinden önceki müzik nazariyatçılarından farklı olarak aynı zamanda iyi bir udî (ud icrâcısı) olduğu bilinmektedir. Müzik nazariyatı ile uğraşmasından dolayı İslâm bilginlerinin en ünlüsü olarak tanınan ve bir sekizlinin (oktavın) 17 aralığa bölünmesini, bir sistem dâhilinde ilk anlatan kişi olması nedeni ile “Sistemci okul”un kurucusu kabul edilen Safîüddin Abdülmü’min ibn Fâhîr al-Urmevî al Bagdâdî’nin (1228?- 1294), kaleme aldığı “Kitâbu’l Edvâr”ında, bu notalama, bugün elimizde olan Türk Müziği eserlerinin en eskisi olarak kabul edilmektedir ve Safiyuddîn’in 1293’te öldüğü bilindiği için, eldeki bu notanın Ertuğrul Gazi zamanına (1235- 1281) ait olduğu düşünülmektedir. Bu eserin bir fotokopisini Farmer,21 kitabında (bknz: “A History Of Arabian Music”, Henry George Farmer, sayfa: 202-203) yayımlamış ve Baron d’Erglanger,22 bugünkü notaya çevirmiştir. [Safiyuddîn Abdülmü’min Urmevî- “Kitâbu’l-Edvâr” dan bir sayfa] Bu sistemin yegâhtan tiz hüseynîye kadar uzandığı görülmektedir. İki sekizliden bir ses fazladır. Diğer seslerin makamlara göre, seslendiren kişi tarafından tâyin edilmesi gerektiği anlaşılmaktadır. İlk kez Urmevî’nin kullanmış olması bakımından, Arapçada “Süllem” denilen ve bir oktavı (sekizliyi) 17 sese bölmek sûretiyle elde edilen bu ses sisteminin kendisi tarafından icâd edildiği kabul edilmektedir. Safiyuddîn Kindî’den farklı olarak dizideki her sesi göstermek için ayrı harf grupları kullanmıştır. Yani sekizli farklılıkları Safiyuddîn’in notalama sisteminde gösterilmiştir. Bunun için dizide yer alan ilk on sesi göstermek için belirlemiş olduğu harflerin başına, bir sonraki on sesi göstermek için Ye “ü” harfini, daha sonraki on ses için yine ilk harflerin önüne bir Kef “z” harfini, en sonda yer alan on ses için de yine ilk sıradaki harflerin başına bir Lâm “|” harfini eklemiştir (Tablo 1). Tablo 1: Sayfiyuddin’in kullanmış olduğu Ebced Notası ) A (elif) `õ YT (Ye-Tı) Nîm Şehnâz Rast z K (Kef) Şehnâz + B (Be) ~z KA (Kef-Elif) Muhayyer Şûrî 2z KB (Kef-Be) Sünbüle 9 C (Cîm) Zengûle F D (Dâl) Dügâh Gz KD (Kef-Dâl) Tız Bûselik
å h (He) êz Kh (Kef-H) Tiz Çargâh Kürdî äz KV (Kef-Vâv) Tız Sabâ
ä V (Vâv) Segâh Mz KZ (Kef-Ze) Tiz Uzzâl Ö Z (Ze) Az KH (Kef-Hâ) Tiz Nevâ
Bûselik `z KT (Kef-Tı) Tiz Bayâtî = H (Hâ) | L (Lâm) Tiz Hisar
Çargâh ë LA (Lâm-Elif) Tiz ^ T (Tı) Hüseyni
Sabâ .} LB (Lâm-Be) Tiz ô Y (Ye) Acem
Uzzâl <} LC (Lâm-Be) Tiz ˝õ YA (Ye-Elif) Nevâ Evc
˝- YB (Ye-Be) Bayâtî G} LD (Lâm-Dâl) Tiz 9ö YC (Ye-Cîm) Mâhûr
Hisar ê} Lh (Lâm-He) Tiz ƒö YD (Ye-Dâl) Hüseynî Gerdâniye
ÿ˝- Yh (Ye-He) Acem äö YV (Ye-Vâv)
Evc
Mâhûr
Gerdâniye Maragalı Abdülkâdir
XIII. ve XV. yüzyıllar arasında kalan bu parlak devirde, yaşamış olan Abdülkadir Merâgî’in (Maragalı Abdülkadir), “Kenzü’l Elhân (Nağmeler Hazînesi)” adını verdiği, baştan başa nota yazısı ile dolu bir nota mecmuası yazmış olduğu bilinmektedir. XIV. yüzyılın ortalarında Güney Azerbaycan’ın Meraga kentinde doğan ve doğum tarihi kesin olarak bilinmeyen fakat 1350 ile 1360 yılları arasında bir tarih olduğu düşünülen Abdülkadir Merâgî de eserlerini tespît için ebced notası kullanan müzikbilimcilerden birisidir. Ancak yaşadığı zamandaki müzisyenlerin notaya pek rağbet etmemeleri nedeniyle, günümüzde bu eserin yeri tam olarak bilinememektedir. Zirâ müzik icrâcıları tarafından kullanılmayan bu tip eserler, zamanında çoğaltılmamışlardır.
Abdülkadir’in ilk gençlik yılları hakkında pek birşey bilinmemekle birlikte, ancak 10-15 yıl sonrasını aydınlatan belge ve kayıtlardan, genç yaşında haklı bir şöhret yaptığı ve o dönemin geleneklerine uyarak, hüküm süren devlet sahiplerine kapılandığı, yaşamının daha ileriki yıllarının saraylarda geçtiği, Celâyirlilerden sonra Timur ve Timuroğulları’nın yanında23 geçtiği, Timuroğullarının da müziklerini yazmak için ebced notasını kullandıkları anlaşılmaktadır. Hüseyin Sadettin Arel (1880-1955), “Türk Mûsıkîsi Kimindir” ismini verdiği kitabında, Abdülkadir Merâgî’nin kendisine ait eserlerinde, notalarla dopdolu olduğunu açıkladığı, “Kenz’ül Elhân” adlı büyük bir kitaptan bahsettiğini ifâde etmiştir. (bknz: A.g.e., s. 87) Hüseyin Sadettin Arel, kitabının aynı sayfasında; Kutbüddîn-i Şirâzî’nin kullanmış olduğu nota hakkında da şunları yazmıştır:
“Kutbüddîn-i Şirâzî de “Dürret-üt Tâc” isimli ansiklopedik eserinin mûsıkî kısmı hâtimesine eski nota yazısının kendi tarafından tekâmül ettirilmiş şekliyle uzunca bir lâhnin notasını koymuştur (Ayasofya Kütüphanesi’nin 2405 numarasında mukayyet nüshaya bakınız).” Kutb-ı Nâyî Osman Dede
Daha sonraları Kutb-ı Nayî Osman Dede (1652?-1730?) tarafından bir nota yazım sistemi geliştirilmiştir. Bu notalama sisteminin, müziğe son derece meraklı olan ve önem veren Sultan II. Mustafa Devri’nde (1695-1703) yapılmış olabileceği düşünülmektedir. Nâyî Osman Dede’nin notası da diğerlerinde olduğu gibi Yegâhtan başlamakta ve Tiz Hüseynîde bitmektedir. Yegâh- Nevâ perdeleri arasında bulunan ilk sekizlide 15, Nevâ- Tiz Nevâ perdeleri arasında kalan ikinci sekizlide ise 17 ses bulunmaktadır. Arap alfabesindaki harflerden oluşmuş diğer nota yazım sistemlerinde harfler noktalı olarak kullanılmadıkları hâlde, Nayî Osman Dede geliştirdiği notalama sisteminde bu harfleri içerdikleri noktaları ile birlikte kullanmıştır (Tablo-2). Tablo 2: Kutb-ı Nayî Osman Dede’nin kullandığı Ebced notasını oluşturan perdeler
Yegâh - He Nevâ - Nûn Aşîrâ - Şın Şûrî (Nîm Hisâr) - Vâv (Baş tarafı uzatılmış)
Acem Aşîrân - Ayn’ın başı Hisâr - Ha-Sâd-Re Irak - Kaf Hüseynî - Ha
Geveşt - Şın-Te Acem - Ayn Rast - Re Evc - Vâv
Zengüle - Zîr (Ze-Ye-Re) Mâhûr - Mâ (Mim-Elif) Dügâh - Dâl Gerdâniye - Kef-Re
Kürdî - Kef-Vâv Şehnâz - Şın (He-Şe) Segâh - Sîn Muhayyer - Mim-Re
Bûselik - Be Sünbüle - Lâm-He Çârgâh - Câ (Cim-Elif) Tiz Segâh *- Sîn (üstü çizgili)
Sabâ (Nîm Hicâz) - Cîm-Nûn(noktasız) Tiz Bûseliik - Be (üstü çizgili) Hicâz - Ze Tiz Çârgâh - Cîm-Elif (üstü çizgili)……..
(*) Tiz Segâh perdesinden itibaren bu şekilde, 1 oktav (sekizli) pestte yer alan perdeleri gösteren harflerin üzerine bir çizgi çizilerek, “tiz” oldukları belirtilmiştir. Abdülbâkî Nâsır Dede
Daha sonraları aynı zamanda Nayî Osman Dede’nin de torunu olan, Mevlevî, neyzen, şâir, bestekâr ve müzikbilimci olan Şeyh Abdülbâkî Nâsır Dede, Yenikapı Mevlevîhanesi Şeyhi, Kütahyalı Ebûbekir Dede Efendi’nin (1705-1775) oğlu olarak 1765 yılında, İstanbul’da dünyaya gelmiş ve bütün hayatı Yenikapı Mevlevîhanesi’nde geçmiştir. Eğitimiyle ilk olarak babası ilgilenmiş, babasının ölümünden sonra Türk müziğinin en büyük üstâdlarından biri sayılan İsmâil Dede’nin yetişmesinde büyük katkısı bulunan, Yenikapı Mevlevîhanesi şeyhi olan ağabeyi Ali Nutkî Dede Efendi’nin (1762-1804) yanına gitmiştir. Ağabeyinin kardeşi Abdülbâki’nin eğitimi de önemli bir payı ve etkisi olduğu muhakkaktır.24 III. Selim zamanında, bizzat pâdişahın da öncülüğünü yapmış olduğu “Yenilik Akımı”na uyarak müzikte yeni makamlar ve bileşimler yapmak, usûller düzenlemek isteyen müzisyenlerin arasında katılmaktan kendini alamayan25 Abdülbâki Nâsır Dede; kendisinin yapmış olduğu beş adet yeni makamı (Dilâviz, Ruh-efzâ, Gülrûh, Dildâr, Hisar-Kürdî) ve yine kendisine ait 22 zamanlı “Şirîn” adını verdiği bir usûlü, “Tedkîk ü Tahkîk (İnceleme ve Gerçeği Araştıma)” başlıklı risâlesinde açıklamıştır.
Abdülbâkî Nâsır Dede; “Tahrîriyye” adlı eserinde, üzerinde birtakım yeni düzenlemeler yapmakla geliştirmiş olduğu ebced notası hakkında bilgi vererek dört eseri ebced notalama sistemi ile notaya almıştır. Bu dört eserden bir tanesi, III. Selim’in, kendi buluşu olan Sûz-i Dilârâ makamında bestelediği, Mevlânâ Celâleddîn Rûmî’ye ait ve III. selâmının başlangıç sözlerini: “Mutrıba esrâr-ı mârâ bâz gû
Kıssa-yı can-fezârâ bâz gû” beyitinin oluşturduğu Mevlevî Âyîni’dir.26
Abdülbâkî Nâsır Dede’nin uyguladığı ebced notasında; Yegâh perdesi ile Nevâ perdesi arasında bulunan ilk sekizlide onsekiz, Nevâ perdesinden Tiz Nevâya kadar olan ikinci sekizlide ise on yedi ses yer almaktadır. Bu notalama sisteminde de, daha öncekilerde kullanılan çeşitli sistemlerde olduğu gibi Yegâh-Tiz Hüseynî perdeleri arasında belirlenen iki oktavlık (sekizli) bir ses sahası esas alınmıştır. Tablo 3: Abdülbâki Nâsır Dede’nin kullanmış olduğu Ebced notasındaki perdeler
Yegâh - Elif Dügâh- Ye-Elif Hüseynî - Kef-Elif Tiz Çârgâh -Lâm-Elif
Pest Bayâtî - Noktasız Be Kürdî- Ye-Be Acem - Kef-Be Tiz Sabâ -Lâm-Elif Pest Hisâr - Dâl Segâh - Ye-Cîm Evc - Kef-CîmTiz Hicâz -
Lâm-Cim
Acem Aşîrân-He Çârgâh - Ye-He Gerdâniye-Kef-He Tiz Bâyâtî -Lâm-He Irak -Vâv Sabâ - Ye-Vâv Şehnâz - Kef-Vâv Tiz Hisâr -Lâm-Vâv
Geveşt - Ze Hicâz - Ye-Ze Muhayyer - Kef-Ze Tiz Hüseynî-Lâm-Ze Rast -Hâ Nevâ - Hâ Sünbüle - Kef-Hâ
Şûrî - Tı Bayâtî - Ye-Tı Tiz Segâh-Kef-Tı Zengüle -Ye Hisâr - Kef Tiz Bûselik - Lâm
Abdülbâkî Nâsır Dede, nota yazım sisteminde yeralan ilk on perdeyi göstermek için: Sırası ile Elif, Be (noktasız), Dâl, Ayn, He, Vâv, Ze, Hâ, Tı, Ye harflerini kullanmış, daha sonra gelen on perde için ise, bunların başına bir “Ye” harfi eklemiştir. Örneğin; Yegâh’ın Elif, Yegâhtan on perde sonra gelen Dügâh’ın Ye-Elif’le gösterilmesi gibi. Daha sonraki on perdeyi ise yine ilk on harfin başına “Kef” harfini getirerek, en sona kalan ve Tiz Hüseynîye dek olan perdeleri ise; başlarına “Lâm” harfi getirerek tespît etmiştir. (Bknz. Tablo-3) Ayrıca; Tiz Hüseynî perdesinden sonra yer alan diğer tiz perdeler, bir oktav (sekizli) pestte mevcut bulunanlara, 2 rakamı eklenmek sûretiyle gösterilebilmektedir. Kantemiroğlu Notası
Dimitrie Cantemir- Kantemiroğlu Ali Ufkî’den yaklaşık 50 yıl kadar sonra Romen asıllı olan, “Tatar” oluğunu iddia eden Kantemiroğlu karşımıza çıkmaktadır. Romenlerin “Dimitrie Cantemir”, Batılıların “Demetrius Cantemir” olarak tanıdığı, Nayî Osman Dede ile aynı zaman dilimi içerisinde yaşamış olan, Türkler tarafından “Kantemiroğlu” adıyla bilinen ve anılan kişinin geliştirdiği bir nota yazım sistemidir. Kantemiroğlu 1673’te, Boğdan’ın başkenti Yaş’ta dünyaya gelmiştir. Babası Boğdan Beylerinden olan Kantemiroğlu, küçük yaşta Latince, Yunanca ve Slovence öğrenmiştir.27 Öğrenimi için İstanbul’a gelerek dört sene kalmış ve Türkçe, Arapça, Farsça yanında, ayrıca Tanbûrî Angeli’den de tanbur dersleri almıştır. 1963 yılında birkaç ay gibi kısa bir süre Boğdan Beyliği yaptıktan sonra, tekrar İstanbul’a gelmiştir. Daha sonra 1700’lerin başında Boğdan Voyvodalığı’na atanan Kantemiroğlu; Rus Çarı I. Pedro’nun Osmanlı Devleti’ne savaş açması üzerine, kendi vatanını bağımsızlığına kavuşturmak hayâliyle Ruslarla müttefîk olmuştur. Ancak Ruslar Prut’ta yenilgiye uğrayınca da Rusya’ya sığınmak zorunda kalmıştır. Moskova’ya yerleşen Kantemiroğlu’na kısa bir süre sonra, Çar I. Pedro tarafından “Prens” ünvânı vermiştir. Daha sonra I. Pedro’nun isteği üzerine İran’a sefer açmış, yaklaşık bir yıl sonra da ölmüştür.
Hem Doğu hem de Batı kültürünü kapsayan geniş bir birikime sahip olan Kantemiroğlu, pek çok kitaba imza atmıştır. Bunlardan en önemlileri, ilk Osmanlı Tarihi örneklerinden birisi sayılabilecek nitelikteki, Ortaçağ Latincesi ile yazdığı kitabı “Osmanlı İmparatorluğu’nun Yükseliş ve Çöküş Tarihi (Historia Incrementa Atque Decrementa Aulae Othomanicae: 1714-1716)”, diğeri ise; kısaca “Kantemiroğlu Edvârı” diye bilinen ve Osmanlı Pâdişahı III. Ahmed’e sunulan “Kitâbu İlmi’l-Mûsıkî ‘âlâ Vechi’l-Hurûfat (Müziği Târiflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı)” başlıklı kitabıdır. Edvârının birinci bölümünde makamlardan, usûllerden ve ses sisteminden bahsetmiş, bunlar hakkında tespîtlerde ve açıklamalarda bulunmuş, ikinci bölümde ise; XVI- XVII. yüzyıllara ait pek çok Türk Müziği eserini örnek olarak notaya aktarmıştır. Kantemiroğlu’nun notalama sisteminde izlediği yol konusunda Prof. Yalçın Tura şu yorumu yapmaktadır:28
“Kantemiroğlu, müzik nazariyatına, alışılmışın çok farklı yaklaşıyor ve özellikle Safiyuddin’den sonra yaygınlaşan, dörtlü ve beşli bileşimlerinden oluşan fakat başlangıcı ve bitiş yeri pek belli olmayan dizileri, bunların sitemdeki 17 basamağa göçürümlerini anlatmak yerine; makamları perdelere göre sınıflandırıp, başlangıcı, gezinme alanı, basamakları, genişlemeleri ve son durakları belirtilen ezgi hareketleri şeklinde tanımlama, seyirlerini bildirme yolunu seçiyor, Kantemiroğlu’ndan yüzyıl kadar sonra, müzik nazariyatına ilgi duyan ve bu konuda ‘gerçeği inceleyip doğruyu araştırarak’ öğrendiklerini bir kitapçıkta toplamaya kalkışan Nâsır Abdülbâki Dede’nin de, eski ‘edvâr’ yazarlarının yolundan ayrıldığını, Kantemiroğlu’nunkine benzer bir yolu tercih ettiğini görüyoruz.” Kantemiroğlu perdeleri Arap harfleriyle yazılmış isimlerinin baş harflerini kullanarak yahut bu isimlerde yer alan harflerin bileşiminden yararlanarak, göstermeye dayalı bir notalama sistemi geliştirmiş, bu yolla 348 parça peşrev ve saz semâisini notaya almıştır. Kitapta yer alan eserlerin içerisinde kendisine ait besteler de bulunmaktadır.
Kantemiroğlu’nun kullanmış olduğu nota yazım sistemi harf notası özelliğini taşımaktadır. Yaşadığı dönemde Osmanlı alfabesinde kullanılmakta olan Arap harflerinden yararlandığı için, pekçok kişi tarafından bu notalama sisteminin yine Arap alfabesinden oluşmuş başka bir alfabe sistemi olan ebced alfabesine benzetilerek; bir ebced notası çeşidi olduğu ileri sürülmüştür. Günümüzde bile hâlâ böyle zanneden kişiler mevcut olmakla birlikte; Kantemiroğlu’nun uyguladığı notalama sisteminin ebced notası değildir. Kantemiroğlu notası incelendiğinde, perdelerin isimlerinin hatırlanacak şekilde harflerin kullanılarak, tatbîki kolay bir notalama sistemi geliştirmek istendiği görülür. Bazı perdeler baş harfleri ile (örneğin; “Dügâh” perdesini ifâde etmek için “Dâl” harfinin kullanılması), ilk ya da son heceleriyle (örneğin; “Mâhûr” perdesi, ilk hecesindeki “Mâ” yani “Mim-Elif” ile gösterilmiştir), bazıları ise perde ismi telâffûz edilirken, vurgunun dikkat çektiği kısımdaki hecenin harfleri ile (örneğin; “Irak” perdesi için “noktasız Kaf” harfi kullanılmıştır) gösterilmiştir. Aynı harfle başlayan perdelerde (“Rast”- Baş tarafı biraz uzatılmış “R” ve “Rehâvî”-“R” perdelerinde olduğu gibi), aynı harfin farklı yazılış biçimlerine yer verilmiştir.
Kantemiroğlu en mükemmel saz olarak kabul ettiği tanburdaki perdelere göre bir notalama sistemi oluşturarak, tanburda yer alan her perdeyi bir harf ile tespit etmiştir. Tanburdaki ilk ses Yegâh olduğundan dizisini Yegâh perdesini simgeleyen Ye-“ô” harfiyle başlatmıştır. Kantemiroğlu süreleri, harflerin altına rakamlar koyarak belirtmiştir. Vezinleri: “Büyük vezin”, “Küçük vezin” ve “En Küçük vezin” olarak üçe bölmüştür. Hızlı çalınması gereken parçaları büyük vezinde yazmıştır. Kantemiroğlu notası ile ilgili diğer önemli bir nokta da; perdelerin tam ve yarım olarak ikiye ayrılmış olmalarıdır. (örneğin; Irak- tam perde; Acem Aşîran- yarım perde=nîm perde).
Kantemiroğlu’nun notasında sus, tekrar, uzatma bağı, nüans ve süsleme işâretleri yoktur, bu açığı kapatmak için notaya aldığı eserlerin yanına bazı açıklayıcı notlar yazmış, eserin nasıl seslendirileceği hakkında açıklamalarda bulunmuştur. Tablo 4: Kantemiroğlu’na ait nota yazım sisteminde bulunan perdeler
Yegâh - He Bâyâtî - Be-Elif (noktasız) Aşîrân - Ayn (kuyruğu uzatılmış) Hisâr - Ha
Acem Aşîrân - Ayn-He Hüseynî - Ha (bitişik şekilde) Irak - Fe Acem - Ayn
Rehâvî - Re Evc - Elif Rast - Re (Baş tarafı uzatılmış) Mâhûr - Mim-elif
Zengüle - Nûn Gerdâniye - Kef Dügâh - Dâl Şehnâz - Sîn (bitişik şekilde)
Nihâvend - He Muhayyer - Mim Segâh - Sîn (düz, dişsiz) Sünbüle - Lâm-He
Bûselik - Be Tiz Segâh - Sîn Çârgâh - Ha-Elif Tiz Bûselik - Be-He (noktasız)
Sabâ - Sâd Tiz Çârgâh - Ha (el yazısı karakterinde) Uzzâl - Lâm Tiz Sabâ - Sâd-He
Nevâ - He Diz Nevâ - Lâm-Elif Tiz Hüseynî - Ha-He
(Kantemiroğlu - “Kitabû’l İlmü’l Mûsıkî Âlâ Vechi’l Hurûfât”dan bir sayfa) O zamanlarda kullanılmakta olan Arap harflerinin, notaların perde isimlerini hatırlatacak bir şekilde tek başına veya çeşitli şekillerde birleşiminden meydana gelmiş olan bu notalama sistemi, ne yazıkki Kantemir’in kendisi hâriç kimse tarafından Nâyî Ali Mustafa Kevserî hariç kullanılmamıştır.
Nâyî Ali Mustafa Kevserî Bir elli yıl kadar sonra Nâyi Ali Mustafa Kevserî Efendi (ö.? 1770), Kantemiroğlu’nun mecmuasında yer alan eserlerin hemen hepsini kopyalamış, bunun yanında kendisi de sayısı elliye yakın saz eseri ekleyerek Kantemiroğlu’nun notası ile kaleme almıştır. Kantemiroğlu’na ait risâle ile mecmuanın yeniden kaleme alınması nedeniyle; Mustafa Kevserî’nin adı ile anılan “Kevserî Mecmuası” Kantemiroğlu’nun eserleriyle bağlantılı bir yazma olup, Kevserî’ nin kendisi tarafından eklenmiş aynı notalama yöntemiyle yazılan, daha pek çok yeni eseri de içermektedir.29 Kevserî, bizzât yazdığı bu nota mecmuasında, eserleri notaya alırken Kantemiroğlu’ndaki sıraya bağlı kalmamakla birlikte, notalama yöntemine sâdık kalmaya özen göstermiştir. Mecmuasında ayrıca, kendisine ait bestelere de yer vermiştir.
Ali Ufkî Notası (Türk Müziği’nde Kullanılan İlk Porteli Nota)
Leh asıllı olduğu bilinen Ali Ufkî’nin asıl adı; Alberto Bobovio Leopolitano Bobowski’dir. Daha sonra Müslümanlığı seçmiş bir Polonya Yahudisi olduğu bilinmektedir. IV. Murad’ın pâdişahlığı döneminde, Kırım Türkleri tarafından esir alınıp İstanbul’a gönderildiği sanılmaktadır. Yirmi yıla yakın bir sürece Enderûn’da kalan; başta Türkçe olmak üzere, birçok Doğu ve Batı dilini konuşabilen, dînî ve dindışı Türk Müziği’ni iyi bilmesi yanında santur da çalan Ali Ufkî; Osmanlı sarayındaki hayatı ve devlet düzeniyle ilgili gözlemlerini anlattığı birçok Latince tarih kitapları yazmıştır. “Kitâb-ı Mukaddes”i Türkçeye çevirmiş, “Ufkî” mahlâsı ile Türkçe şiirler yazmış, Türk Müziği makamlarıyla besteler yapmıştır. Asıl ününü bugün tek nüshası British Museum’da bulunan “Mecmuâ-yı Sâz u Söz” adını verdiği ve eserleri Türk tarihinde ilk kez kullanılmış olan porteli Batı notası ile yazmış olduğu nota mecmuasına borçludur.30 Ali Ufkî’nin bu dergiye başlamasından yaklaşık olarak 1650, ölüm yılı da 1980’ler olarak tahmin edilmektedir. Ali Ufkî bu mecmuasında öğrendiği hem Türk Müziği hem de Halk Müziği parçalarına yer vermiştir. Böylece pekçok eserin unutulmasını engelleyenlerden birisi olmuştur.
Ali Ufkî’nin musıkî ile ilgili üç el yazması vardır. İlki “Mecmuâ-yı Sâz u Söz”, ikincisi “Mecmuâ-yı Sâz u Söz’ün Müsveddeleri”, üçüncüsü de “Mezmurlar31” yazmalarıdır. Musîkiye ilişkin ilişkin en önemli eserinin “Mecmuâ-yı Sâz u Söz” olduğu şüphesizdir. Bu mecmua, XVI ve XVII. yüzyıllara ait beş yüzden fazla söz ve saz eserinin, güftesiyle notasını içermektedir.32 Ali Ufkî’nin kullandığı nota porteli Batı notası olmakla birlikte, günümüzde kullanılan notadan çok, bir yüzyıl önceki Batı Müziği notasına (beyaz notalar) benzemektedir. Osmanlıcanın sağdan sola doğru yazılması nedeni ile, notanın altına güfte yazılmasını kolaylaştırmak amacıyla notayı da portenin üzerine sağdan sola doğru yazmıştır.33
Porteli Batı notasının bir çeşidi olarak bu notalama sisteminde genellikle her parçanın başlangıcında bir donanım yer almakta ve burada da donanımda bulunan, düzgünce çizilmiş daireler dikkat çekmektedir. Bu daireler içerisinde yer alan şekillerin Siyâkat rakamları olduğuna dikkat çeken Haydar Sanal, 1976 yılında, II. Uluslararası Türkoloji Kongresi’nde sunmuş olduğu “Türk Mûsıkîsi Nota Yazısında Siyâkat Rakamlarının34 Yeri ve Bazı Açıklamalar” başlıklı tebliğinde; konu ile ilgili olarak şu tespîtlerde bulunmaktadır: “ Nota yazısının Batı’daki tarihine baktığımızda ölçüleri bir daire ile ifâde edilişini Ortaçağ nota yazısında görüyoruz. Ufkî, icâd ettiği notada Batı’dan pekçok şeyi iktibas ettiği gibi usûl zamanlarını (ölçü rakamlarını) bir daire ile gösterme âdetini de oradan alarak kendi notasında aktardığı anlaşılmaktadır. Ancak bu iktibasın çoğu zaman yalnız bir daireden ibâret olduğunui diğer husularda ise Ufkî’nin koyduğu kuralalrn ortaya çıkarılması gerektiğini söyleyebiliriz.
Ufkî usûl (ölçü) rakamını daire içerisine koymakla beraber bu kuralı da çok zaman uygulamamıştır. Bazen bir daire çizmeye ihtiyaç duymadan da usûl rakamı koymakla iktifa eylemiştir. Usûl rakamlarında bazen Siyâkat rakamları donanımda kullanıldığı takdîrde Ufkî notasında şu hâlleri tespit etmiş bulunuyoruz: 1- Daire içine siyakat rakamı konulan ve parça başında usûl adının zikr edildiği hâl.
2- Daire içine ve dışına Siyâkat rakamı konulan ve parça başında usûl adının zikredildiği hâl. 3- Daire içine Siyâkat rakamı konulan ve parça başında usûl adının bildirilmediği hâl.
4- Daire çizilmeksizin Siyâkat rakamı konulan ve usûlün ismi yazılı olmayan hâl.” Tablo 5: Ali Ufkî notasında daire içerisinde siyâkat rakamları ile gösterilmiş olan usüller: Süreleri ve siyâkat rakamı ile usûl birim sayıları35
Usûlün Adı Usûlün Zamanı Siyâkat Rakamı ile Düyek 8 2
Fer 16 4
Çenber 24 6 Muhammes 32 8
Hafîf 32 8 Sakîl 48 12
Hâvî 64 16 Zarb-ı Fetih 88
Tablo 6: 9 adet usûlün, Ali Ufkî notasında donanıma konulan dairelerin içerisinde yer alan Siyâkat rakamları ile gösterilmesine örnek.36 Ali Ufkî notasında “Rast Makamı Dizisi” ana dizi olarak ele alınmış, ancak “Rast” perdesi “Do” ile gösterilmiştir. Rast perdesini “Do” ile göstermiştir. Genellikle kullanmış olduğu anahtar, portenin birinci çizgisi üzerine yerleştirilen “Do Anahtarı”dır. Yani eserler bir ses aşağı perdeden notaya alınmıştır. Do anahtarı da bugün kullanılan şekli ile değil, Arapça “Cîm [ 9 ]” harfi ile gösterilmiştir. Büyük usûllerde genellikle usûlün tamamına yer verilmiş, ölçü çizgisi ancak büyük usûl tamamlandıktan sonra kullanılmıştır. Tekrarlanması istenilen yerler ters dolap işareti ile gösterilmiştir. Usûller portenin başına “Siyâkat Rakamları” ile yazılmıştır. Usûlleri birim olarak bugünkü 1’lik değer ile ölçmüştür (Yalçın Tura).
Örneğin: Düyek Usûlünü 2 (2 x 4 = 8), Muhammes Usûlünü 8 (8 x 4 = 32) olarak göstermiştir.
Ali Ufkî’nin notası, Batı’da kullanılan beş çizgiden oluşmuş porteli notanın aynısıdır: Bemol ve diyezler de batıdaki şekliyle kullanılmıştır. Türk Müziği’ndeki sesleri gösterebilmek için ayrıca bir işaret eklenmemiş, Türk Müziği’ndeki perde ve aralıkları açıklayıcı herhangi bir açıklama dahi yapılmamıştır. [Ali Ufkî- “Mecmuâ-yı Sâz u Söz”den bir sayfa]”
[Ali Ufkî- “Mezmurlar”ından bir sayfa] Hamparsum Notası
Hampartzum Limoncıyan’ın (1768-1839), XIX. yüzyılın ilk çeyreğinde Pâdişah III. Selim’in (1761-1808) arzusu ve teşvîki üzerine geliştirmiş olduğu, kendi adı ile anılan bir nota yazım sistemidir. Bu notanın Hamparsum’un kendi buluşu mu yoksa çok eski devirlerden beri Ermeni kilise müziğinde kullanılagelen bir notalama yöntemi mi olduğu hakkında çeşitli düşünceler olmakla birlikte; her iki farklı düşünceyi de destekleyecek yahut çürütecek yönde bulgular mevcut olduğundan, bunların hangisinin doğru olduğu belli değildir. XIX. yüzyıl ile XX. yüzyılın başında Hamparsum notası, Türk Müziğindeki sesleri tam olarak gösterememesine karşın, porte gerektirmediği, kolay öğrenilebilir ve pratik oluşu nedeniyle geniş bir müzik çevresi tarafından kullanılmıştır. Ayrıca Ermeni dînî ezgilerinin notaya alınmalarında da, Hamparsum notasından yararlanılmıştır.
Hamparsum, Baba Hamparsum, Hamparsum Ağa, Hampartzum Limocıyan gibi isimlerle bilinen, XIX. Yüzyılın bu önemli simâsı, 1768 yılında İstanbul’ un Beyoğlu olarak bilinen Pera semtinde,37 ‘Harput’tan İstanbul’a göç etmiş, yoksul bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiştir. Maddî olanaklarının yetersizliği nedeniyle sadece ilk öğrenimini tamamlayabilmiştir. Öğrenimini bitirdikten sonra ailesi tarafından bir meslek sahibi olabilmesi ve para kazanması için, terzi çıraklığı yapmak üzere bir terzinin yanına verilmiş ancak küçük Hamparsum, müziğe olan tutkusu nedeniyle Ermeni kiliselerine devam ederek, Ermeni müziğini öğrenmeye çalışmıştır. Kayserili Kirkor Karasakalyan (1736-1808) ve Zenne Bogos’tan (1746-1826) biraz birşeyler öğrendikten sonra, o devirlerde İstanbul’un en zengin ve sanatsever ailesi olan Düzyanların konağına devam etmeye38 başlamıştır. Uzun bir süre Düzyan ailesinin himâyesinde yaşayarak müzik bilgisini ilerletmenin yanında, zamanının önemli bestecileri ile tanışma olanağı bulan Hamparsum, bunların içinden tanıştığı Mevlevî besteci ve müzisyenlerin aracılığıyla; Türk Müziği’ni de incelikleri ile iyi bir şekilde öğrenebilmek için Mevlevîhânelere de gitmeye başlamıştır.
Böylece Hamparsum hem Ermeni kiliselerinde korist olarak çalışıyor hem de Mevlevîhânelerde Türk Müziğinin inceliklerini öğrenmeye devam etmiştir. Hattâ Beşiktaş Mevlevîhânesi’nde kudümzenlik yaparken, Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi (1778?-1845) ile tanışarak, kendisinden ders almaya başlamıştır. Günümüzde, Hampasum’un Pâdişah III. Selim’in (1767-1808) huzûruna kabul edilişinin, büyük bir olasılıkla Dede Efendi’nin aracılığı ve yardımı ile gerçekleştiği düşünülmektedir. Kendisi de müzisyen ve bestekâr olan ve pâdişahlığı döneminde Türk Müziği’nin en parlak devrini yaşamasını sağlayan III. Selim, kendi zamanında yaşamış olan besteciler kadar, uzun bir süredir ihmal edilen müzik kuramlarının da ele alınması, var olan ve yeni bestelenen eserlerin korunup, Türk Müziği’nin gelecek nesillere düzgün ve doğru bir şekilde aktarılabilmesi amacıyla çalışmalar yapılmasına çok önem vermiş, bu tip çalışmaların başlatılması ve devam ettirilmesi konusunda ilgili kişileri desteklemiştir. Mevcut eserlerin korunması için Hamparsum Limoncıyan ve Abdülbâkî Nâsır Dede’yi yeni ve kullanımı kolay bir notalama sistemi oluşturmak konusunda teşvîk etmiştir.
Hamparsum, Türk Müziği’nde kullanılacak, öğrenimi ve yazılışı kolay, pratik bir nota yazısı oluşturmak üzere, 1813-1815 yılları arasında yoğun bir şekilde çalışmalarını sürdürerek sonunda kendi adıyla anılan Türk Müziği için yeni bir notalama sistemini geliştirmiştir. Çalışmalarının neticesinde bu notalama yöntemiyle kaleme aldığı ve tamamı Türk Müziği eserlerinden oluşan altı adet olduğunu bilinen defterleri Pâdişah III. Selim’e takdîm etmiştir. Bu defterlerde yer alan, notaya aldığı eserlerin hepsinin de saz eserleri olduğu, sözlü eserlerin bulunmadığı bilinmektedir.39 “Kemânî, Tanbûrî, Hânende, Bestekâr Hampartzum Limoncıyan geçimini müzik aracılığı ile sağlamıştır. Hasköy’deki evinde verdiği müzik dersleri ile çok sayıda öğrenci yetiştirmiştir. Oğlu Zenop Limoncıyan (1810-1866), Tanbûrî Aleksan Ağa (1815-1864), Bedros Çömlekçiyan (1785-1840), Aristakes Hovannes (?-?) Hampartzum’un öğrencileri arasındadır.” 40
Bestelediği Ermenice ilâhilerinin dışında, 30 dolayında dindışı eserinin notası günümüze ulaşabilmiştir. Limoncıyan dindışı eserlerinde olduğu gibi ilâhilerinde de Türk Müziği makamlarını ve usûllerini kullanmıştır. “Altı çocuk babası Hampartzum Limoncıyan, 71 yaşındayken, İstanbul Hasköy’deki evinde vefât etmiş, Beyoğlu’ndaki Surp Agop Ermeni Mezarlığı’na defnedilmiştir.
Hamparsum Limoncıyan’ın XVIII. yüzyılın sonlarında, Pâdişah III. Selim’ in (1761-1808) mevcut notaların korunabilmesi ve sonraki nesilllere eksiksiz aktarılabilmesi için yeni ve kullanışlı bir nota yazım sistemi istemesi üzerine, geliştirdiği notalama sistemi, günümüze dek pek çok müzisyen tarafından kullanılagelmiştir. Hamparsum’un nota sistemi, temel olarak Avrupa’da neumaların kullanımının Latin harflerinin “A’dan G’ye” kullanımıyla birleştirilmesi yoluyla elde edilen nota sistemine benzemektedir (Tablo-7).41
Tablo: 7
Tablo: 8
Ara seslerin ifâde edilebilmesi için, ana işaretlerin başına bir [~] konulur. Bu ilgili perdenin tizleştirilmesidir [Örneğin; Rast (sol) perdesi ile dügâh (la) perdesinin arasında kalan Zirgüle perdesinin, Rast’ın tizleştirilmiş şekli olarak düşünülmesi gibi.] [~] işareti sadece üzerine geldiği notanın tizleştiğini gösterir, bu tizleşmenin diatonik mi yoksa kromatik mi olduğunu belirtmez. Bunun yanında kaç komalık bir diyez ya da bemol olduğu da ancak makam içinde kullanılış biçimi ve eser içindeki yerine göre anlaşılır. Türk Müziği’nde seslerin daha fazla olması nedeni ile kullanımda bazı farklar dikkat çeker. Acem Aşîran, Geveşt, Zirgüle, Kürdî, Bûselik, Hicaz, Hisar perdeleri ile bu perdelerin bir üst sekizli ile bir alt sekizlileri değiştirme işâretli notalarla, ana perdenin tizleştirilmişi olarak düşünülmüştür. Hamparsum notasında bemol, diyez, bekar gibi işaretler bulunmadığı gibi makamın notanın önüne yazılan bir donanım da söz konusu değildir.
Pek çok müzisyen tarafından kullanılmış olduğu halde Hamparsum nota yazım sisteminde nota ile usûllerin, güfteye uyarlanması ile ilgili bir bilgiye pek rastlanmaz. Hamparsum notasında usûllerle ilgili ilk saptama Halil Can tarafından yapılmıştır. 01 Mart 1948 tarihli, Mûsıkî Mecmuası’nın 133. sayısında (sayfa:3-4) yayınlanmış olan “Hamparsum Notasında Usûller” başlıklı yazısında bu konu ile ilgili olarak şunları açıklamaktadır: “Bundan tahmînen 25 sene kadar evvel Nizamyan Andon nâmında bir müzisyenin dokuz defter tutan koleksiyonunu almıştım. Bu koleksiyonun bir defterinde (1288/1861) tarihi var. Kaligrafik bir yazı. Güfteler Ermeni harfleri ile Türkçe. Her eserin makamı, bestekârı ve güftenin yazılı olduğu başlığın altında çeşitli nokta ve şekiller mevcut. İlk tetkikâtımda bunların neyi ifâde ettiğini bir türlü çözememiştim. Koleksiyonu tarayıp inceledikten sonra dokuzuncu defterin sonunda bunların kullanılmakta olan usûllerin remzleri olduğunu gördüm.”
Hamparsum notasında usûl kalıpları gözle görülür bir şekilde belirgindir. Notalar usûle uygun olarak gruplar hâlinde yazılırlar. Bu da usûlün okunmasında kolaylık büyük ölçüde kolaylık sağlar. Usûllerin vuruşlarını göstermek için bazı işâretler kullanılmıştır (Tablo-9). Tablo: 9
Diğer usûllere bakıldığında iki ayrı vuruşun üzerine, vuruşları birbirine bağlayan bir bağ işâretinin konulmuş olduğu görülür. Bu, iki birimin tek bir birim olduğunu göstermektedir (Tablo-10; Örnek). Tablo: 10
Süreler, notaları gösteren işaretlerin üstlerine küçük çizgi veya daireler konularak belirtilmiştir. Suslar da, yine aynı küçük çizgi ve dairelerin tek başına kullanılması ile gösterilmektedir. Notalama sırasında 4’lük ve 8’ lik süreleri göstermek için kısa çizgiler yerine virgüller (4’ lük için tek, 8’ lik için iki virgül) kullanılmış olduğu görülmektedir. (Tablo-11). Tablo 11: Hamparsum Notasında Süreleri Gösteren İşaretler
Ayrıca, 4’lük sus için tek çizgi ya da tek virgül dışında (~) kullanıldığı da görülür. Süre göstergeleri aynı süredeki birbirini izleyen seslerin ilki için verilir. İkincisinin, üçüncüsünün üzerine yazılmaz.43 Sürelerin gösterildiği Hamparsum notasının yanında bir de sürelerin belirtilmediği, sadece bilen kişiye hatırlatma amacıyla yazılmış “Gizli/Şifreli” diye adlandırılmış, Hamparsum notası örneklerine de rastlanmaktadır. Gizli Hamparsumda nota değerlerinin çoğu hattâ bazen hiçbiri yazılmaz, bu bakımdan deşifre edilmesi ötekine göre çok daha zordur. Bazı özgün eserleri kendi tekellerinde tutmak eğiliminde olan müzisyenlerce kullanılmış olan bu sistem, yalnızca kullanan kişinin okumasına yardımcı olacak kadar işâreti içermektedir.
Hamparsum Notasının Günümüz Türk Müziği Notasına Çevirimi44 Kullanılan Diğer Nota Örnekleri
XVIII. yüzyılda ortaya çıkan Türk Müziği eserlerinin notaya alındığı başka bazı örnekler de bulunmaktadır. Bunlar genelde Osmanlı Devleti çatısı altında Türklerle birlikte yaşayan azınlıkların Türk Müziğine ilgi duymaları sonucunda ortaya çıkan nota örneklerdir. Çoğunu incelendiğinde, ait oldukları kültürün notası ile Türk Müziği eserlerini kaydetme yolunu seçtikleri anlaşılmaktadır. Kimisi eserleri aynen notaya alıp, Türk Müziği sesleri için ayrıca ilaveler yapmazken; kimi mevcut notaya çoğu kez yalnız kendisinin gördüğünde anlayabileceği bir-iki küçük işaret eklemiş, diğerleri de notaya dokunmayıp, eserlerin hemen yanlarına düştükleri notlar aracılığı ile bu açığı kapatmaya çalışmışlardır. Tanbûrî Küçük Artin’in Uyguladığı Bir Notalama Sistemi
XVIII. yüzyılda, Batı Ermenileri cemaatine bağlı müzisyen ve şâir Tanbûrî Küçük Artin’in de bir nota yazım sistemi düzenlediğine tanık olunmaktadır. Artin, Yegâh perdesinden Tiz Hüseynî’ye kadar belirlemiş olduğu, 16 tam perde ile 14 yarım perdeden oluşan ve Kantemiroğlu’nunkine benzeyen bir diziyi esas almıştır. Bu dizideki sesleri gösteren işaretlere, Ermeni alfabesinden gelişigüzel seçmiş olduğu harflerin adlarını vermiştir. Artin makam dizileriyle bunların şedlerinin (göçürülmüş) tanımını yaparak, kullanılan usûllere de yer vermiştir. Artin’in nota sisteminde usûllerin vuruşları konusunda; “Düm” için nokta işâretini, “Tek” için Elif harfini, “Teke” için açı işaretini [<], “Tekkâ” için de çift açı işaretini kullanmış, ayrıca vuruşların süresinin uzatılması gereken durumlar için de, bu vuruş imgelerinin üstlerine [~] işaretini eklemiştir.45 Bizans Notası
Bizans notasıyla yazılmış Türk Müziği eserlerine özellikle dikkat çekmek istediğini belirten Murat Bardakçı, “Fener Beylerine Türk Şarkıları” adlı kitabında yer alan ikinci bölümde konu ile ilgili olarak, Türk Müziği parçalarının bulunduğu yedi ayrı kitaptan bahsederek bunların adlarını ve tam künyelerini vermektedir.46 Kurillu Marmarinu’nun 1749’da yazdığı risâlesi hakkında Murat Bardakçı’nın vermiş olduğu bilgiler çerçevesinde, Marmarinu’nun risâlesinde Türk Müziği hakkında bilgiler veren bir bölümün olup ses sistemini Yegâh-Tiz Hüseynî perdeleri arasında kalan bir diziyle açıkladığı sonucuna varılabilir. Marmarinu bir sekizlide 22 perdenin yer aldığını belirtmiş, makamların seyirlerini ve özelliklerini açıkladıktan sonra bununla ilgili nota örnekleri sunmuştur.47 Hamparsum nota sisteminden bir süre sonra 1820 dolaylarında, Bizans Kilise notasına yeni bir şekil veren, Eceabadlı Rum Hrisantos (1770-1846), Yegâh’tan başlayan yedi dereceli ana diziye (ki bu ses alnı Hamparsum notasındaki yedi sesli ana diziye denk düşmektedir) Yunan alfabesinde bulunan ilk yedi harfin adlarını vermiştir: Pa, Vu, Ga, Di, Ke, Zo, Ni. Yeni Bizans notasının çok kullanışlı oluşu çok sayıdaki Rum ilâhisinintekrar tespitinin yanında Rumların Türk müziği eserlerini de öğrenip notaya almalarını sağlamıştır.48
[Kiltzanidis’in yayınladığı Rumca güfteli “Rast Kâr-ı Nâtık”]49 Günümüzde Kullanılmakta Olan Porteli Nota
Günümüzdeki hâliyle porteli Batı notasını; 1 oktavda (sekizlide) 12 eşit ses bulunduğunu kabul eden Batılıların tarzında, hiçbir ekleme yapmadan kullananlar 1830’lu yıllardan itibâren Muzıka-yı Humâyûn’daki öğrenci ve müzisyenler olmuşlardır. Muzıka-yı Humâyûn’nun kurulması ile beraber50 Batılı müzik adamları da ülkeye getirtilmeye başlanmıştır. II.Mahmud’un ülkeye, Sardunya Hükümeti Elçisi Marquie Groppalo aracılığıyla, İtalya’dan getirtmiş olduğu Guiseppe Donizetti (?- 1788-? 1856); “Osmanlı Devleti Muzıkaları Umûm Mürebbîsi” olarak bandoya atanır atanmaz ilk iş olarak; öğrencilere porteli Batı notasını öğretmiştir. Bunun için öncelikle kendisi, o döneme dek geniş bir müzik çevresi tarafından kullanılmakta olan Hamparsum notasını öğrenme yoluna gitmiştir. Daha sonra Hamparsum notasıyla yazılan eserleri, tekrar porteli batı notası ile kaleme alarak, karşılaştırmalı bir yöntemle Muzıka-yı Hümâyûn’daki öğrencilerine öğretmiştir. Ancak burada hatırlanması gereken ve problem yaratan bir husus da porteli batı notasının Türk Müziği’nin ses sistemine göre hiçbir düzenlemeye gerek duyulmadan, olduğu gibi kullanılmış olmasıdır. Böylece Batı notası gitgide yaygınlaşıp tutularak, Türk Müziği eserleri artık porteli nota ile basılmaya başlanmıştır. Notacı Emin Efendi (1845-1907), 1876 yılında ilk fasıl külliyatları ile yaprak notaları yayımladı. Basılan notaların çoğu piyano için armonize edilmişti (Fenn-i Musıki’den). Emin Efendi’nin bu girişimini başka eserlerin basılması izledi. Muallim İsmail Hakkı Bey (1866-1827), bazı fasıllar yayımlamasının yanında müzik dersi kitaplarında porteli notayı tanıtı. Bu yüzyılın başlarında önce Şamlı Selim, sonra da kardeşleri Şamlı İskender ve Tevfik, yaklaşık otuz yıl boyunca (1901’den 1920’lerin sonlarına kadar) müzik meraklıları için pek çok sayıda eserin notasını yayınladılar. Daha sonra bu çabalarından ötürü onlara özenenler oldu. Böylece eski nota sistemleriyle yazılanlardan yapılan çevirilerin yanında, yeni bestelenen eserler de yayımlanmaya başlandı.51
Bu arada “Necip Paşa, Mustafa Nezih Albayrak, Râuf Yekta” gibi çeşitli Türk Müziği ile ilgilenmiş kişiler tarafından uygun bir nota yazım sistemi oluşturma çalışmaları yapılmıştır. “Albayrak’ın sistemi de, bir ebced notasından ibârettir ve adını ‘Yıldırım Notası’ koymuştur.”52 Muzıka-yı Hümâyûn’dan itibâren kullanılmakta olan porteli Batı notasının Türk Müziği ses siteminde var olan seslerin tamamını karşılayamaması nedeni ile Dr. Suphi Ezgi (1869-1962), Rauf Yekta (1871-1935) ve Hüseyin Sadettin Arel (1880-1955), tarafından konu ile ilgili çeşitli çalışmalar yapılmıştır. Bugün Türk Müziği konservatuarlarında okutulan ses sistemi, H. Sadettin Arel, Dr. Suphi Ezgi ve müzisyen olmayan, ancak matematiksel bakımdan onlara çok yardımları dokunan Ord. Prof. Dr. Salih Murat Uzdilek’in (1891-1967) adıyla anılmaktadır (Arel-Ezgi-Uzdilek). Bu gibi müzikolojik çalışmaların neticesinde; Batılı porteli nota yazım sisteminde kullanılmakta olan notalar; bazı çizgi ve şekiller eklenerek, Türk Müziği’ne daha uygun bir nota yazısı oluşturma yoluna gidilmiştir. Arel-Ezgi-Uzdilek’in çalışmaları sonucunda öncelikle hangi ses sisteminin esas alınacağı belirlenmiş daha sonra da günümüzde, Türk Müziği eserlerini notaya almada hâlen kullanılmaya devam edilen ve Türk Müziği’nde bir sekizlide 24 eşit olmayan aralığa bölünen, ses sisteminde karar kılınarak, porteli nota yazısı buna uygun hâle getirilerek kullanılmaya başlanmıştır (Tablo-13; Tablo 14).
Tablo: 13 Türk Müziği’nde Günümüzde Kullanılan Değiştirme İşaretleri ve İkili Aralıkların İsimleri53 Tablo: 14 54
1 Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, Milliyet, İstanbul, Cilt. 17, s. 8720. 2 Türk Mûsıkîsi Tarihi (Derleme), TRT Ankara, Cilt. 1, s. 92.
3 Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi”, Milliyet, İstanbul, Cilt. 17, s. 8720. 4 Théma Larousse, Tematik Ans, Milliyet, İstanbul, Cilt. 5, s. 336-337.
5 A.g.e., s. 336-337. 6 “Neuma (Neum)” “işaret, marka” anlamındaki, Latince kökenli bir kelimeden oluşan ve melodilerin stenografi çizgilerine benzer bir takım şekiller ile notaya alındığı, ancak eseri bilen bir kişiye hatırlatma işlevini gören, bir nota yazım (notalama) sistemi (Neumatique).
7 Yılmaz Öztuna, “Türk Mûsıkîsi Ansiklopedisi”, I. Basım, Cilt. 2, Millî Eği. Basımevi, İst. -1974, s. 96-99. 8 Mani: Babtistler tarikatında, İranlı Mani-i Nakkaş (215-275) tarafından kurulan, iki eşit ve birbirine karşıt iyilik (ruh) ve kötülük (madde) ilkesinin birlikte varolduğu öğretisine dayalı din. Türkler’de: 762’de Uygur Hâkanı Bügü Kağan Çin’den getirttiği rahiplerden bilgi alarak mani dinini resmen benimsemişlerdir. 752-840 yıllarında Uygurlar bu dine ait inançları (Uygurların meydana getirdiği) mani alfabesiyle yazıya geçirdiler; Mani’nin ölüm yılından başlatılan bir takvim kullandılar. - Daha ayrıntılı bilgi için bknz. ”Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi”, Milliyet, Librairie Larousse, 1986.
9 Bknz.: Yalçın Tura Türk Mûsıkîsi Mes’eleleri, I. Baskı, Pan Yayıncılık, İst. 1987. 10 A.g.e., s. 130.
11 İslam Ansiklopedisi, Cilt. 10, s. 68. 12 Ayrıntılı bilgi için bakınız: İslam Ansiklopedisi, Cilt No. 10, s. 68.
13 A.g.e., Cilt No. 10, s. 68-69. 14 Murat Bardakçı Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık, İst. 1986, s. 129.
15 Yalçın Tura, İ. T. Ü. Sosyal Bilimler Ens., Yüksek Lisans Programı “Müzik Paleografyası Ders Notları”, 1993-94. 16 “Müzik Paleografyası Ders Notları”, Yalçın Tura, İ. T. Ü. Sosyal Bilimler Ens., Yüksek Lisans Prog., 1993-94.
17 Ayrıntılı bilgi için bakınız: s. 711-1492. 18 Yılmaz Öztuna; “Türk Mûsıkîsi Ansiklopedisi”, I. Baskı, Milli Eği. Basımevi, İst. 1974, s. 96-99.
19 A.g.e., s. 67-59. 20 A.g.e., s. 96-97.
21 Henry George Farmer (1882-1900), İrlanda asıllı İngiliz müzikbilimci. Daha çok Arap ve Türk Müziği ile ilgili araştırmaları bulunmaktadır. 22 Baron Rodolphe d’Erlange (1872-1932), Fransız müzikbilimci (müzikolog). Arap Müziği araştırmaları ve bu konudaki çalışmaları ile tanınmıştır. Hayatının büyük bir bölümünde Tunus’ta yaşamıştır.
23 Yalçın Tura “Abdülbâki Nâsır Dede: Tedkîk ü Tahkîk (İnceleme ve Gerçeği Araştıma)”, Küğbilim Dizisi-1, Tura Yayınları, İst. 1997, s. 2. 24 Yalçın Tura; Abdülbâki Nâsır Dede: Tedkîk ü Tahkîk (İnceleme ve Gerçeği Araştırma), Küğbilim Dizisi: 1, Tura. Yayınları, İst. -1997, s. 5-6.
25 A.g.e., s. 7-8. 26 Yalçın Tura; Abdülbâki Nâsır Dede: Tedkîk ü Tahkîk (İnceleme ve Gerçeği Araştırma), sayfa: 55 (4. madde), Küğbilim Dizisi: 1, Tura Yayınları, İst. -1997.
27 Eugenia Popescu-Judetz Türk Mûsıkîsi Kültürünün Anlamları Çev: Bülent Aksoy, Pan Yayıncılık, 1. Baskı, İst. 1998, s. 31-39. 28 Yalçın Tura (Günümüz notasına açıklamalı olarak çeviren), Kitâbu İlmi’l-Mûsıkî ‘âlâ Vechi’l-Hurûfat (Mûsıkîyi Târiflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı), Y. K. B. Kültür Yayınları, İst. -2001, s. 1 26.
29 Daha ayrıntılı bilgi için bknz: Eugenia Popesce-Judetz XVIII. Yüzyıl Mûsıkî Yazmalarından Kevserî Mecmuâsı Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme, Pan Yayıncılık, İst. 1998. 30 Théma Larousse, Tematik Ans., Cilt. 6, Milliyet, 1993-94, s. 394-395.
31 Mezmur: (İng.-Alm.: Psalm, Frn. Psauma) Kitâb-ı Mukaddes’in “Ahd-i Atik” bölümünde Hz. Dâvud’un Tanrıya yakarış ve şikâyetlerini dile getiren şiirsel metinlerin herbirine verilen ad. (Ayrıntılı bilgi için bknz. Cem Behar “Ali Ufkî ve Mezmurlar”, Pan Yayıncılık, İst. 1990, s. 48. 32 Cem Behar (Prof. Dr.) Ali Ufkî ve Mezmurlar, Pan Yayıncılık, İst. 1990, s. 48.
33 XX. yüzyılın başında kurulan Dârü’l-Elhân’da porteli Batı müziği notası soldan sağa kullanılmış fakat güfteler notaların altına sağdan sola hece hece ayrılarak yazılmıştır. 34 Siyâkat yazısı ve siyâkat rakamları, Osmanlı Devleti’nin ve ondan evvel Selçuklu ve daha geriye giderek Abbâsî ve Emevî Devletlerinin resmî kayıt ve muamelelerinde önemli rol oynamış yazı ve rakam çeşitleridir. Siyâkat yazısı, Arap alfabesi ile yazılan diğer yazılardan noktasız oluşu, genellikle birleşik yazılışı, yazılışta sür’at ve okunuştaki zorluk ve gizlilik gibi özellikleri ile ayrılır. Siyâkat rakamları da dîvan ve hazîne muhasebesini en doğru, emin ve düzgün bir şekilde yürütmeye elverir rakam yazısı şekilleri sisteminden ibârettir. Siyâkat rakamlarına Dîvan rakamları adı da verilmektedir. Osmanlı mâliye ve muhasebe kayıtlarında Siyâkat yazısı Sultan Abdülazîz’in saltanat süresi sonuna kadar devam ettiği hâlde, siyâkat ve dîvan rakamları denilen rakamlar II. Sultan Mahmud Devri’nde hemen hemen terkedilmiş durumda bulunuyordu. Siyâkat rakamalarının M. Ö. 700 tarihi civârında Emevîlerce icâd olunduğuyaklaşık olarak tahmin edilmektedir. Bu rakamların şekilleri Arap ve Hint rakamı dediğimiz sayıların Arapça yazılış imlâlarının kısaltılmasından meydana gelmiştir. 100’e kadar soldan sağa doğru bir sıratâkip etmekle birlikte; 100’den sonra rakam grupları sağdan sola bir seyir tâkip ederler. Böylece zamanla şekillerde farklılıklar meydana gelerek, basit şekiller değişik şekil ve karakterlere bürünmüş, rakamlar bu hâlleriyle birer şifre ve monogram hâline dönüşmüşlerdir. Daha ayrıntılı bilgi için baknz.: Haydar Sanal, A.g.e.
35 Bknz.: Haydar Sanal, A.g.k., s.7. 36 Ayrıntılı bilgi için Bknz. Haydar Sanal, A.g.k. (tebliğ), İstanbul-1976, s.9.
37 Nazmi Özalp, Türk Mûsıkîsi Tarihi-Derleme, Cilt. 2, TRT Yayınları, Ankara, 1986, s. 216. 38 A.g.e., s. 216.
39 Hamparsum Defterlerinde sadece peşrev ve semâiler vardır, sölü eserlere rastlayamadık.- Suphi Ezgi, Nazarî ve Amelî Türk Mûsıkîsi, İstanbul, 1953, s. 530. 40 Yılmaz Öztuna, Büyük Türk Mûsıkîsi Ans., Cilt. 1, T. C. Kültür Bak. Yayınları, İst. 1990, s. 325.
41 Folklora Doğru Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü, Folklor Dergisi, Sayı: 62 İstanbul, 1996. 42 Folklora Doğru, Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü, Folklor Dergisi, Sayı: 62, İstanbul, 1996.
43 Suphi Ezgi, Nazarî ve Amelî Türk Mûsıkîsi, Cilt. 4, İstanbul Belediye Kons. Neşriyatı, İst. 1993, s. 530. 44 Gülay Karamahmutoğlu, “İstanbul Atatürk Kitaplığı’ndaki 1637 No.lu Yazma Hamparsun Defteri”, İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanatta Yeterlik/Doktora Tezi, Aralık 1999, Şekil: 2.12, s. 15.
45 Ayrıntılı bilgi için bknz.: Türk Mûsıkî Kültürünün Anlamları, Eugenia Popescu-Judetz, Çev. Bülent Aksoy, Pan Yayıncılık, İst. 1996, s. 47-48. 46 Efterpi (İstanbul, 1830), Pandora (1. Cilt: İstanbul 1843: 2. Cilt İstanbul, 1846), Armonia (İstanbul, 1848), Kallifonos Seirin (İstanbul, 1859), Lesbia Sapho (Atina, 1870), Apanthisma (Mecmua-yı Makâmat, İstanbul, 1872), Asias Lyra (Atina, 1908). - Bknz. Murat Bardakçı, Fener Beyleri’ne Türk Şarkıları, Pan Yayıncılık, İst. 1993, s. 29.
47 A.g.e., s. 21-25. 48 Bknz.: Eugenia Popescu-Judetz, Türk Musıkisi Kültürünün Anlamları Çev. Bülent Aksoy, Pan Yayıncılık, İst. 1996, s. 51- Bardakçı 1993: 25-30.
49 Murat Bardakçı Fener Beyleri’ne Türk Şarkıları, Pan Yayıncılık, İst. 1993., s. 74. 50 Muzıka-yı Humâyûn, III. Selim (1789-1807) Dönemi’nde; Nizâm-ı Cedîd” Ordusu için bir bando oluştulmak istenmesi sonucunda ortaya çıkmış, II. Mahmud’un da kendi pâdişahlığı döneminde (1807-1839), “Âsâkir-i Mansûre-yi Muhammediye” Ordusu için aynı şeyi düşünmesi sonucu gelişmiştir. Ancak, Vak’â-yı Hayriye ile Yeniçeri Ocağı’nın kaldırıldığı 1826’da, şimdiki İstanbul Teknik Üniversitesi’ne ait olan Taşkışla Binası’nda kurulmuştur.
51 Eugenia Popescu-Judetz, Türk Musıkisi Kültürünün Anlamları Çev. Bülent Aksoy, Pan Yayıncılık, İst. 1996, s. 54. 52 Yılmaz Öztuna, Türk Mûsıkîsi Ansiklopedisi- Teknik ve Tarih, Kent Basımevi, İst. 1987, s. 65
53 Özkan İsmail Hakkı, “Türk Musikisi Nazariyatı ve usulleri, kudüm velevleri”, Kültür Serisi-41, Ötüken Neşriyat, İst. 1990. 54 Özkan İsmail Hakkı, “Türk Musikisi Nazariyatı ve usulleri, kudüm velevleri”, Kültür Serisi-41, Ötüken Neşriyat, İst. 1990. “s. 38”
Abdülbâkî Nâsır Dede Tedkîk ü Tahkîk (İnceleme ve Gerçeği Araştıma) , Açıklama ve notlarla günümüz Türkçesine Çeviren: Yalçın TURA (Prof.), Küğbilim Dizisi: 1, Tura Yayınları, İstanbul, 1997. AKSÜT, Sadun 500 Yıllık Türk Mûsıkîsi Antolojisi, Türkiye Yayınları, İstanbul, 1967. Ana Britannica Genel Kültür Ansiklopedisi, Hürriyet Yayıncılık Cilt. 22 İstanbul, 1994.
AREL, Hüseyin Sâdeddîn Türk Mûsıkîsi kimindir, Kültür Eserleri Dizisi: 112, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları: 865, Ankara,1988. BARDAKÇI, Murat Maragalı Abdülkadir, I. Baskı, Pan Yayıncılık, İstanbul1986.
BEHAR, Cem Ali Ufkî ve Mezmurlar, Pan Yayıncılık, İstanbul, Ekim-1990. BEHAR, Cem Aşk Olmayınca Meşk Olmaz, Yapı Kredi Yayınları (YKY), I. Baskı, İstanbul, 1998.
BEHAR, Cem Fener Beyleri’ne Türk Şarkıları, Pan Yayın cılık, İstanbul, 1993. BEŞİROĞLU, Ş. Şehvar Classical Turkish Music in The Era of Selim III (1789-1807) , Harvard University, Middle East Studies Seminar, Boston-USA, 1995.
BEŞİROĞLU, Ş. Şehvar III. Selim Dönemi’nin Müzik ve Müzisyenler Açısından İncelenmesi, İ. T. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanatta Yeterlik/Dr. Tezi (danışman: Doç. Erol Deran), İstanbul, 1994. Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, Milliyet Gazetecilik A. Ş., (Libriarie Larousse), Cilt. 11-16-17, İstanbul, 1986. CAN, Halil Hamparsum Notasında Usûller Mûsıkî Mecmuası, Sayı: 133, s. 4-5, İstanbul, 01. 03. 1948.
EKMEKÇİOĞLU, Ebru Sare Türk. Müziğinde. Geçmişten. Günümüze Nota Yazıları, İ. T. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi (danışman:), Haziran, 1992. EZGİ, Suphi Nazarî ve Amelî Türk Mûsıkîsi İstanbul Belediye Konservatuarı Neşrîyatı Cilt. 4, İst. 1993.Folklora Doğru Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü, Folklor Dergisi, Sayı: 62 İstanbul, 1996.
GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp Asırlar Boyunca Tarihî Türk Mûsıkîsi, Mûsıkî. (Kösemihal M. Ragıp) Mecmuası, s. 239-240, İstanbul, 1968. İslâm Ansiklopedisi Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, Cilt. 10, İSAM, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Araştırmaları Merkezi, İstanbul, 1994. KANTEMİROĞLU, Dimitrie Kitâbu İlmi’l-Mûsıkî ‘âlâ Vechi’l-Hurûfat (Mûsıkîyi Târiflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı) , Çev. Yalçın TURA (Prof.), Yapı Kredi Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2001.
KARAMAHMUTOĞLU, Gülay İstanbul Atatürk Kitaplığı’ndaki 1637 No. lu Yazma Hamparsum Defteri, İ. T. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanatta Yeterlik/Dr. Tezi (danışman: Prof. Yalçın Tura), İstanbul, 1999. KARAMAHMUTOĞLU, Gülay Tanzîmat’ın Türk Müziği’ne Etkileri, İ. T. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi (danışman: Prof. Dr. Selâhaddin İçli), İstanbul 1995.
KÖSEMİHÂL, Mahmut Râgıp Balkanlarda Mûsıkî Hareketleri- Demetrius. (Gazimihal M. Ragıp) Kantemir (Makaleler) , sayfa: 242-243, İst. 1937. KÜRELİ, Leyla. Hamparsum Limoncuyan’ ın Mûsıkîmizdeki Yeri ve Önemi İ. T. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi (danışman: Doç. Erol Deran), İstanbul 1989.
MİMAROĞLU, İlhan Müzik Tarihi, 3. Basım, s. 23-25, Varlık Yayınları, İstanbul, 1987. ÖZALP, Nazmi Türk Mûsıkîsi Tarihi (Derleme) TRT Müzik Dairesi Başkanlığı Yayın No. 34 Basılı Yayınlar Müdürlüğü, Yayın No. 200, Cilt. 1-2 Ankara, 1986.
ÖZALP, Nazmi Türk Sanat Müziği’nin Yakın Geçmiş Tarihçesi ve Ruşen Ferit Kam TRT Müzik Dairesi Başkanlığı Yayın No. 34 Basılı Yayınlar Müdürlüğü Yayın No. 200, Ankara 1986. ÖZKAN, İsmail Hakkı Türk Mûsıkîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Kudüm. Velveleleri, Kültür Serisi-41, Ötüken Neşriyat, İstanbul, 1990.
ÖZTUNA Yılmaz Büyük Türk Mûsıkîsi Ansiklopedisi T. C. Kültür Bakanlığı Yayınları, Cilt. 1, İstanbul, 1990. ÖZTUNA, Yılmaz, Türk Mûsıkîsi Ansiklopedisi Milli Eğitim Basımevi, 2. Baskı, Cilt. 2, İstanbul, 1969.
ÖZTUNA, Yılmaz, Türk Mûsıkîsi, Teknik ve Tarih Kent Basımevi, İstanbul, 1987. POPESCU-JUDETZ, Eugenia Türk Mûsıkîsi Kültürünün Anlamları Çeviren: Bülent AKSOY, Pan Yayıncılık, 1. Baskı, İstanbul, 1998.
POPESCU-JUDETZ, Eugenia XVIII. Yüzyıl Mûsıkî Yazmalarından ‘Kevserî Mecmuası’ Üstüne Karşılaştırmalı Bir İnceleme, Çeviren ve yayına hazırlayan: Bülent Aksoy, Pan Yayıncılık, I. Basım, İstanbul, 1998. RONA, Mustafa 20. yy Türk Mûsıkîsi (Bestekârları ve Besteleri, Güfteleri ile) , Türkiye Basımevi, İstanbul, 1970.
SANAL, Haydar Mehter Mûsıkîsi: Bestekâr Mehterler-Mehter Havaları, Millî Eğitim Bakanlığı, Millî Eğitim Basımevi, İstanbul, 1964. SANAL, Haydar XVII. Yüzyıl Türk Mûsıkîsi Nota Yazısında Siyâkat Rakamlarının Yeri ve Bazı Açıklamalar (II. Milletlerarası Türkoloji Kongresi Türk Mûsıkîsi Seksiyonu Tebliği) II. Milletlerarası Türkoloji Kongresi (Second International Congress of Turcology), 1976.
SAY, Ahmet Türk Müziği Ansiklopedisi Sanem Matbaası, Cilt. 2, Ankara, 1985. SÖZER, Vural Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi Atlas Kitabevi Tan Gazetesi ve Matbaası İstanbul, 1965. Théma Larousse Tematik Ansiklopedi, Milliyet Yayıncılık, Cilt no.: 5-6, İstanbul 1993-1994.
TURA, Yalçın (Prof.) Türk Mûsıkîsi’nin Mes’eleleri, I. Baskı, Kent Basımevi, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1988. USLU, Recep (Yrd. Doç. Dr.) Fatih Döneminde Mistikler ve Mûsıkî, Folklor/Edebiyat, Sayı: 21, s.: 75-80, 2000.
USLU, Recep (Yrd. Doç. Dr.) Osmanlılarda Batı Mûsıkîsi Teorisi Eserleri: XIX. Yüzyıl, Orkestra Dergisi, Sayı: 307, s. 41-43, 1999. UYGUN, M. Nuri (Yrd. Doç. Dr.) Safiyüddin Abdülmü’min Urmevî ve Kitâbü’l-Edvâr, I. Baskı, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul, 1999.
UZCAN Nihat Başlangıçtan Günümüze Kadar Türk Bestekârları Ansiklopedisi, Özdemir Basımevi, İstanbul, 1977. VERDEMİR, Kenan Hamparsum Limonciyan’ın Hayatı ve Eserleri, İ. T. Ü. Türk Mûsıkîsi Devlet Konservatuarı, Ses Eğitimi Bölümü, Bitirme Çalışması (danışman: Bekir Sıtkı Sezgin), İstanbul, 1994.
Yüklə 12,18 Mb. Dostları ilə paylaş:
|