Antología documental del anarquismo españOL

La estética anarquista

Los estudios sobre cultura popular, contrapuesta a la Cultura de élite, son ya muy abundantes y enfocados desde una gran variedad de puntos de vista. Sin embargo este no es lugar para tratar este tema, principalmente porque los anarquistas hicieron caso omiso de estas diferencias y, además, porque su tratamiento rebasaría ampliamente los objetivos de este estudio.⁶¹

Conviene señalar no obstante que, en líneas generales, la cultura popular ha sido siempre considerada una cultura de baja calidad y en la mayor parte de los casos prescindible. En el caso del anarquismo, su cultura no sólo ha sido, salvo honrosas excepciones, minimizada, sino, como más tarde veremos, simplemente ignorada.

Analizada desde esta perspectiva, se llegan a hacer afirmaciones categóricas carentes por completo de fundamente. Clara Lida (1970, p. 360), estudiando la literatura anarquista generada en España a partir de 1868, señala que «desnuda de pretensiones artísticas, esa literatura atenúa la aridez teórica y facilita la vulgarización de complicados conceptos revolucionarios».

Lo cierto es que en algunos aspectos el anarquismo se situó a la vanguardia de la estética. Bastaría para ello echar una rápida ojeada a la inmensa producción que generó; esto resulta en cierto modo lógico si tenemos en cuenta que muchos anarquistas eran tipógrafos de profesión y con grandes aptitudes de renovación estética.⁶²

En nuestro parecer, para entender la estética anarquista, en un sentido muy general, se hace necesario estudiar con cuidado sus opiniones sobre la materia. El eminente geógrafo anarquista francés Eliseo Reclus (1931, p. 39) no podía separar el arte de la sociedad en la que este se inscribe y criticaba los museos como templos vacíos de sensibilidad humana: «¿Es que todos esos objetos pintados, esculpidos, grabados o bordados, pueden hacerme olvidar la sórdida miseria de fuera y la pesadumbre del polizonte armado que cerca la puerta o en la misma sala podrá apuntar su arma contra el pacífico ciudadano y romperle el cráneo?».

Por su parte, el también anarquista francés Fernando Pelloutier (s.a., p. 5) nos ofrece una definición precisa de cuál debería ser el objetivo del arte: «Descorrer el velo que ocultan las mentiras sociales, explicarse cómo y con qué fin se formaron las religiones, organizose la familia según el patrón del gobierno y sugiriose la necesidad de tener amos: este debe ser el objetivo del arte revolucionario».

En conclusión, para los anarquistas el arte, la estética en general aplicada a cualquier campo, nunca puede estar separada de las condiciones sociopolíticas de la sociedad en la que se inscribe y por tanto debe estar dirigido a socavar los fundamentos de la explotación humana. Esto quiere decir, evidentemente, que rechazaban de modo categórico la inicua tendencia de determinados sectores a defender el arte por el arte.

Las Colecciones Anarquistas de Narrativa

Aunque durante el siglo xix no se llegó a crear ninguna colección de narrativa, no por ello los anarquistas dejaron de lado este género literario. Los dos certámenes socialistas celebrados en la década de los ochenta del siglo xix (1885 y 1889) incluyeron en su temática la narrativa y la poesía. También Anselmo Lorenzo (1893) publicó una pieza dramática, pero sería a partir de la segunda década del siglo xx cuando las colecciones de narrativa anarquista comenzarían a proliferar. Entre 1913 y 1939 se publicaron alrededor de treinta colecciones de novelas y relatos breves anarquistas; sin embargo, en los estudios que sobre la literatura popular o la literatura social se han llevado a cabo, muy pocas de estas colecciones han sido rescatadas del olvido y desde luego no ha sido la baja calidad de su literatura lo que lo ha motivado. Gonzalo Santoja (1993), en sus numerosos trabajos sobre la literatura popular, cita tan solo a La Novela Ideal, La Novela Roja y La Novela Proletaria. En 1977 se publicó en Francia una recopilación de artículos sobre la «infraliteratura» en España⁶³. En uno de estos trabajos (Urrutia, Louis) se hace un intento de catalogación de las colecciones populares españolas en el primer tercio del siglo xx; de las más de setenta colecciones reseñadas, sólo dos pertenecen a colecciones anarquistas: La Novela Ideal y La Novela Libre, y con la salvedad de que a la primera se la sitúa como publicación madrileña. En otro de los trabajos (Magnien, Brigitte) de la recopilación citada se lleva a cabo un estudio de La Novela del Pueblo, pero de las veinticuatro novelas que componen la serie, tan solo recupera las veinte primeras.

A fin de colmar un poco esta laguna en nuestros conocimientos sobre la literatura anarquista, señalaremos, aunque sea de forma somera, algunas de estas colecciones.

Dinamita Cerebral. Los cuentos anarquistas más famosos

Aunque esta recopilación de cuentos anarquistas no es desde luego una colección de novelas me parece necesario reseñarla, porque, a mi juicio, constituye el primer intento serio de crear las bases de una literatura estrictamente anarquista⁶⁴. Efectivamente esta recopilación señala el inicio de otros muchos intentos de sentar las bases de una narrativa puesta al servicio de la revolución. El compilador de estos cuentos, el anarquista menorquín Juan Mir i Mir, decía muy acertadamente en el prólogo a esta selección (1913): «Se ha coleccionado en este volumen un pequeño número de cuentos como podrían reunirse docenas y centenares de magníficas obras literarias que justificarían más y más el título de dinamita cerebral, inventado por José Llunas, antiguo internacional y editor del semanario catalán La Tramontana, como oposición a la violencia sistemática de los dinamiteros».

La Novela Ideal y La Novela Libre

No cabe ninguna duda que de todas las colecciones de novelas anarquistas, la que más éxito tuvo y la de más larga duración fue La Novela Ideal. Quinientas noventa y cinco novelas publicadas entre 1925 y 1938 avalan estas afirmaciones. Ahora bien, si analizamos la calidad de las mismas tendremos que concluir que eran casi todas de una calidad ínfima, pero lo que los promotores –la familia Montseny– buscaban era otra cosa. Según afirmaba la editorial, «no queremos novelas rojas, ni modernistas, ni eclécticas. Queremos novelas que expongan, bella y claramente, episodios de las vidas luchadoras en pos de una sociedad libertaria. No queremos divagaciones literarias que llenen páginas y nada digan. Queremos ideas y sentimientos, mezclados con actos heroicos, que eleven el espíritu y fortalezcan la acción. No queremos novelas deprimentes ni escalofriantes. Queremos novelas optimistas, que llenen de esperanza el alma; limpias, serenas, fuertes, con alguna maldición y alguna lágrima».⁶⁵

Tras la primera recepción de originales, los editores insistían en sus presupuestos iniciales: «Recuérdese que pedíamos novelas de pasiones y de ideas; de amor y de finalidad, que interesen por la fábula y convenzan por la razón [...] No novelas cerebrales ni literarias en el sentido de escribir frases bellas sin trama ni sentimiento. Pasión, ideas y sencillez pedimos. Sólo de esta suerte interesaremos a los lectores».⁶⁶ El resultado fueron novelas de una extraordinaria simpleza en la mayor parte de los casos, pero ¿a qué se debió entonces su extraordinario éxito?

Para Gonzalo Santonja (1993, p. 81) el extraordinario éxito que alcanzó esta colección de novelas, «avaladas por la pretenciosa afectación de un léxico o unas referencias de tremebundas resonancias cultistas», se debía a que «el público natural de tales obras, que no era ni por asomo un público culto, probablemente apreciase en el empleo de tales recursos, a su juicio propio de las clases acomodadas, la legítima recuperación de unos valores intelectuales que la injusticia del sistema les negaba».

Por su parte, Marisa Siguan Boehmer (1981, p. 41), la única que hasta el momento ha estudiado a fondo la colección, afirma que «con ella se pretende realizar el ideal de una cultura comprometida y popular, real y vital. Y a la vez contrarrestar las series burguesas típicamente consumistas, la tradición de “novela rosa” y de pornografía».