Arhitectura negativului
Yüklə 94,25 Kb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Percepția senzorială
- Spațiul negativ
|
ARHITECTURA NEGATIVULUI autor: drd.arh. Bogdan Ioan Mihăilă îndrumător: prof.dr.arh. Cristina Olga Gociman Universitatea de arhitectură și urbanism “Ion Mincu” Școala doctorală de arhitectură București, noiembrie 2018 Începând cu o sondare a relațiilor care se stabilesc între atributele spațiului – proporția, lumina, materialitatea, etc. – lucrarea de cercetare încearcă să definească anumite particularități ale spațiului, relevând experiența sa. Spațiul arhitectural, vidul intangibil, poate fi experimentat direct de către om în diverse moduri, născând experiențe dobândite în urma percepțiilor senzoriale fizice și psihologice.1 Condiția prezenței omului în spațiu este obligatorie pentru conturarea experienței spațiale complete, așa cum susțin Martin Heidegger2, August Schmarsow3, Juhani Pallasmaa4 sau Maurice Merleau-Ponty5, fiind dependentă de relația dintre spațiu și limitele sale. Procesul sondării experienței spațiale va începe, așadar, cu studierea și definirea diverselor viziuni și teorii ale percepției spațiului, cu scopul de a forma o anumită atitudine față de spații aflate în condiții specifice. Pe parcursul lucrării, studiul se va concentra din ce în ce mai mult pe acele condiții specifice care definesc spațiul conținut, spațiul interiorizat, spațiul negativ. Ce înseamnă studiul spațiului negativ în arhitectură dacă acesta este oricum o condiție a priori a studiului arhitecturii ? Aceasta întrebare implică o alta, evidentă: ce este spațiul pozitiv în arhitectură ? Și mai departe, dacă aceste concepte pot fi explicate, cum se manifestă și cum contribuie ele la creația arhitecturală ? Conceptul de spațiu pozitiv reprezintă o contradicție, în ipoteza în care spațiul reprezintă vidul abstract conformat de elemente tangibile, plinurile, cu care arhitectura lucrează pentru a releva golurile. În schimb, un spațiu poate fi perceput foarte real și fizic, poate fi și auzit, așa cum sugerează Steen Eiler Rasmussen.6 Diferențele, nuanțele, înțelegerea relației dintre spațiu ca vid abstract, conturat de elementele arhitecturale, plinuri concrete se află în fenomenul complex al percepției umane. Așadar, anumite concepte teoretice care cristalizează fenomenul percepției și experienței spațiale vor fi analizate pe parcursul lucrării, menite să formeze o atitudine față de spațiul conținut. Chora, concept definit inițial de Platon,7 ca o a treia stare în care lucrurile din Univers se pot găsi, un intermediar între idee și concret, un “receptacul” care susține lumea înconjurătoare și care poate găzdui arhitectura, este re-interpretat în modernitate de filozofi ca Jacques Derrida8 și John Caputo9 și de către arhitecți pentru a desemna un mod de a gândi arhitectura ca o înlănțuire de spații intermediare în care percepția implică în mod activ cea de-a patra dimensiune, timpul, creând o relație specială între subiect, omul, și obiect, spațiul. Percepția senzorială a spațiului, definită de Maurice Merleau-Ponty1, Franz Brentano2 și susținută de arhitecți precum Juhani Pallasma3 și Steen Eiler Rasmussen4 concentrează fenomenul experienței spațiale pe întreg aparatul senzorial al omului, spațiul fiind o experiență multisenzorială și în acest sens completă doar în situația prezenței omului în spațiu; experimentarea directă a spațiului și implicarea activă a timpului în percepția spațială pot dezvolta o experiență mai complexă decât cea strict vizuală și favorizează spațiul intermediar, traseul arhitectural, materialul și materialitatea, dezvoltând spații cu personalitate. Limita reprezintă principalul element de conformare fizică a spațiului, înțeles ca creație arhitecturală, așa cum o explică August Schmarsow5, întruchipând instinctul creativ și material al omului care poate oferi formă spațiului imaginat; Martin Heidegger6 și Gaston Bachelard7 aprofundează calitățile limitei și rolul ei decisiv în conformarea spațiului, stabilind relații puternice între om și calitățile spațiului, materialul, materialitatea și imaginile mentale, favorizând o experiență multi-senzorială; spațiul interior, spațiile conținute, concentrice, interiorizate, dezvoltate din interior către exterior devin modele pentru astfel de relații ale omului cu limita. Porozitatea în arhitectură reprezintă calitatea unui material sau a unui spațiu de a permite trecerea unui anumit element sau mediu: lumina, vizibilitatea, apa etc. Accentul este pus, așadar, pe capacitatea arhitecturii de a dezvolta spații intermediare și relații complexe de natură multi-senzorială între om și spațiu, formând experiențe și percepții spațiale bogate. Steven Holl8 o definește prin prisma relației intime a omului cu materialul și lumina care este capabilă să reliefeze calitățile invizibile ale arhitecturii, cum ar fi personalitatea spațiului, experiența, imaginația, iar Rem Koolhaas9 vorbește despre limitele expandabile ale unui spațiu și evoluția unui continuum spațial care favorizează spațiul intermediar, intersecțiile funcționale și ale activităților oamenilor. Înțelegerea porozității are ca scop cercetarea limitei construite și capacității sale de a se spațializa, devenind o interfață între spațiul conținut și exterior. Masivitatea și profunzimea devin caracteristici dominante ale limitei, în scopul conținerii spațiale, relațiile dintre spațiul conformat de acestea și exterior prin spații intermediare, devenind unele din condițiile definirii și conturării percepției spațiului negativ. Experiența multisenzorială, traseul din exterior, prin spațiul intermediar cuprins în limită către spațiul interior reliefează o porozitate a spațiului negativ, care poate deveni o condiție pentru existența și percepția sa. În spațiul urban, porozitatea spațiului negativ devine o condiție a evoluției orașelor, favorizând intersecțiile funcționale și spațiale pentru dezvoltarea unei bogății a posibilităților de mișcare și de activitate umană. Spațiul negativ este definit de Aristotel1 mai degrabă ca o relație între contrarii și subiect care se influențează reciproc, oferind exemplul plinului, materia, și al vidului care sunt interdependente în percepția subiectului și al relației locului cu subiectul, fără de care nici unul nici altul nu ar avea sens. În cultura japoneză, spațiul negativ, numit Ma,2 reprezintă mai mult decât o instanță opusă alteia care nu ar putea fi percepută fără prezența celeilalte, ci un loc individualizat de om și activitatea sa, care are o personalitate proprie și se plasează întotdeauna între două stări, spații sau medii diferite. Rem Koolhaas3 interpretează spațiul negativ ca absență încărcată de semnificație care poate conforma arhitectura întocmai ca plinul, dezvoltând limite permisive între interior și exterior, între gol și plin. Arhitecții portughezi Aires Mateus4 evoluează, prin proiectele de arhitectură construită, o relație foarte fizică și directă cu golul, reliefându-l ca element de compoziție arhitecturală, prezentându-l mereu ca materializare concretă a conceptului ahitectural la a cărui baza se află constant. Expoziția din cadrul ediției din 2010 a Bienalei de arhitectură de la Veneția intitulată Voids exrimă cu claritate concepția arhitecților. Lucrarea își propune să exploreze procesul percepției prin care omul se re-poziționează constant în relație cu arhitectura realizată prin substracție și cel al percepției spațiului pentru a releva relația între plin și gol, pozitiv și negativ, construcție și substracție iar, prin prisma acestor concepte, pentru a înțelege și diferența obiectul de subiect în arhitectură. Una dintre diferențele esențiale între arhitectură și sculptură o reprezintă spațiul interior, prezent în prima și absentă în cea din urmă,5 iar teza va căuta să facă diferența între arhitectură ca obiect și arhitectură manifestată doar prin spațiul interior, dezvoltată de condiția conținerii acestuia în masivitatea maselor naturale sau construite. Prin înțelegerea fenomenului percepției spațiale și a relației dintre pozitiv și negativ, constituite, în principal, pe relația dintre spațiu, limitele sale și imaginea sa, se poate diferenția un spațiu obiectivizat față de un spațiu subiectiv, un spațiu care se relevă “din prima” privitorului prin calitățile sale vizibile și un spațiu care poate fi perceput doar prin parcurgerea continuă a sa, prin experiența sa multisenzorială susținută, reliefând calitățile sale invizibile în percepția sa. Studiul limitei și al imaginii devin cele două ipoteze centrale ale lucrării de cercetare, construind argumentul percepției unui spațiu ca fiind negativ, aflându-se într-o constantă relație cu un pozitiv. Folosind exemplul arhitecturii subterane și îngropate, cercetarea va identifica anumite ipostaze ale limitei care conformează tipologii de spații conținute și relațiile acestora cu omul. Spațiul subetaran și îngropat poate deveni un model pentru spațiul negativ în general, prin intermediul condițiilor speciale în care se află limita, lumina, structura care definește spațiul, materialitatea, ierarhiile spațiale ș.a. Poziționarea spațiului față de planul pământului, considerat ca plan principal de referință, poate diferenția un spațiu subteran de un spațiu îngropat; diferențele dintre cele două tipuri de spații constau în fenomenul percepției și al relaționării lor cu exteriorul. Fenomenul arhitecturii săpate s-a dezvoltat dintodeauna pe fondul relației dintre adăpost, instinctul de ascundere, protecție și comunicare socială.1 Instinctul de a se înconjura cu spațiu a fost favorizat cu atât mai mult în anumite areale geografice ale lumii unde adăpostul subteran părea cea mai viabilă și mai sigură formă de spațiu al stabilirii sale într-un teritoriu. Forma spațiului subteran se situează mereu între intuiția materialului și presiunea factorilor externi pe care omul nu îi poate controla.2 Instinctul limitei în cazul acesta este unul foarte fizic și practic, ține de modelarea materialului care este foarte intuitivă în același timp. Forma spațiului este, deci, un rezultat al unor principii și reguli aplicate asupra unui material, al design-ului, dar și al cerințelor structurale, statice și ale condițiilor aspre de multe ori ale naturii: duritatea și umiditatea reliefului, temperaturile și lumina excesivă. De-a lungul timpului, odată cu creșterea și dezvoltarea civilizațiilor, apar alte condiționări externe individului asupra spațiului; datorită naturii sociale a omului, adăposturile subterane capătă conexiuni între ele, străzi îngropate sau curți comune; favorizând cultivarea intelectului apar spații de învățare și locuri de întâlnire și socialiare. Spațiul subteran este cât mai adaptabil iar evoluția și forma sa reprezintă un comentariu direct al nevoilor și instinctelor oamenilor. Limita se relevă omului ca adăpost și conținătoare de spații, oferindu-se ca fondul pe care aceste își poate modela instinctul spațial. Spațiul subteran și îngropat dezvoltă spațiul interior în primul rând, oferind oportunitatea de concentrare a tuturor resurselor fizice și mentale asupra configurării acestui spațiu ca mijloc de comunicare arhitecturală între oameni. Unidirecționalitatea limitei către interiorul spațiului pe care îl conformează concentrează creația, percepția și importanța spațiului interior. Elaborarea unui loc îngropat obligă în mod natural discursul în termeni de spațiu, nu de obiect.3 Spațiul subteran poate dezvolta mai puternic anumite sentimente, cum ar fi izolarea, capsularea, dezvoltarea extensivă sau labirintică a spațiului, reducând la minim conexiunile cu exteriorul în unele cazuri - tipologia tunelului și a galeriilor subterane, pe când spațiul îngropat tinde să păstreze o relaționare mai puternică cu exteriorul, în unele situații deschizându-se aproape complet – cazul incintelor îngropate. Diversitatea relațiilor acestor spații cu exteriorul, gradul de deschidere sau izolare față de mediul exterior pot releva anumite caracteristici ale limitei naturale care se configurează spațial, accentuând una dintre ele sau mai multe. În funcție de forma și modalitatea specifică prin care limita naturală este modelată pentru a configura un spațiu subteran sau îngropat, se crează percepția acestor spații și individualitatea lor care formează o anumită atitudine față de om. Astfel, percepția spațiului subteran și îngropat este strâns legată de percepția limitelor sale. În acest sens, limita înțeleasă ca plin, ca pozitiv care configurează vidul, capătă anumite implicații psihologice profunde pentru om. Sentimente primordiale ale ființei umane, ca nașterea, protecția, apartenența, moartea, permanența, sunt declanșate de subteran și de conștiința limitei naturale. Limita pământului separă tranșant obiceiurile, activitățiile, spațiile oamenilor, le segregă, iar spațiile intermediare dintre cele două lumi despărțite de planul pământului devin ambigue. Astfel, subteranul poate simboliza sfârșitul dar și începutul, momente unice ale vieții. Arhitectura caută să lucreze cu limita în subteran pentru a crea o percepție a spațiilor mai familiară, dezvoltând în acest sens o porozitate spațială specifică între mediul interior și cel exterior. Sentimentele de apăsare, angoasă, blocare persistă în conștiința omului odată ce coboară sub pământ.1 Înconjurat de limita vastă a materiei, omul se simte străin de loc, relaționarea sa cu spațiul devenind ambiguă, chiar dăunătoare psihicului său în anumite cazuri. Prezența limitei în subteran poate fi foarte puternică, covârșitoare câteodată, iar presiunea sa psihologică și chiar și fizică se poate simți. Masivitatea limitei devine unul dintre caracterele sale esențiale pentru găzduirea oamenilor dezvoltându-le aceste sentimente de siguranță, protecție sau ascundere. Acest caracter al său, conștiința plinului, dezvoltă în același timp și conștiința expansiunii spațiale; odată conținut de limită, spațiul se poate extinde cât mai mult, apărând spații la o scară din ce în ce în mare sau succesiuni de spații, cum ar fi cazul orașului subteran Kariz sitaut în insula Kish în Iran, care dezvoltă o rețea extensivă de tuneluri subterane care organizează locuințe și spații publice, sau cazul locuirii troglodite din Matmata, Tunisia, care acaparează masivele deluroase și muntoase cu spații îngropate și conectate în subteran. Materialul poate determina forma spațiului, materialitatea limitei poate influența omul din punct de vedere afectiv și perceptiv, forma spațiului poate crea percepții cât mai diverse. Relația cu exteriorul exista ca o comunicare permanentă sau poate fi redusă la minim. Limita poate encapsula un spațiu, păstrându-l etern intact.2 Atemporalitatea limitei se remarcă ca o proprietate fundamentală a acesteia prin care arhitectura săpată este creată și poate cultiva sentimentul izolării. Acesta pornește și din motive foarte pragmatice ale omului, izolarea fiind dorită în anumite cazuri, cum ar fi adăposturile realizare în zone cu climă aspră – Oaza Siwa din Egipt sau orașul Coober Pedy din Australia, spații apărute din motive de izolare socială – catacombele creștine din Roma, sau spații rezervate sectoarelor utilitare și speciale din mediile urbane, ca de exemplu centrale energetice, laboratoare de cercetare - Jurong Rock Underground Science City din Sincapore, proiect în faza de concept. ș.a. De multe ori, însă, în special în oraș, subteranul nu este conformat într-o gândire unitară și arhitecturală și rămâne un spațiu rezidual, strict funcțional. Cel mai mare potențial al limitelor din spațiile urbane rezidă în posibilitatea sa de a stabili relații între diferitele spații și locuri, de a facilita comunicarea. Porozitatea limitelor construite ar putea fi una dintre principalele mărci ale evoluției spațiului urban. Această proprietate a limitei este valabilă și pentru cea care, astăzi, desparte subteranul de suprateran. Ea poate uni cele două medii deblocând subteranul și apoi orașele, caz în care densificarea țesutului urban ar putea deveni o calitate, nu un obstacol în evoluția lor. Multe dintre probleme contemporane urbane își au originea în ignorarea acestei proprietăți a limitei, a porozității și a izolării subsolului, o consecință imediată. Spații de tipul celor întâlnite în Les Halles în Paris, care propun o permanentă comunicare între subsolul orașului și suprateran sau în Montreal Underground City reprezintă tentative pentru “deblocarea” limitei orizontale ale orașelor. Prin poziționare spațiului săpat în relație cu exteriorul, planul orizontal al pământului sau cel vertical sau oblic al masivelor muntoase și stâncoase devin planuri de referință pentru concepția acestui tip de arhitectură și interfețe între spațiul interior și exterior. Ea devine un plan intermediar între spațiile principale care definesc cele două entități sau poate deveni un spațiu intermediar în sine între celelalte două. Arhitectura antică și religioasă a reușit să dezvolte o astfel de percepție a limitei naturale, cum ar fi templele săpate în stâncă din Egipt, bisericile și spațiile din Petra, Iordania, bisericile creștine din Lalibela, Etiopia sau templele din Ellora, India. Limita pământului, privită ca plan de referință dintre spațiile subterane funționale și de infrastructură ale unei clădiri și spațiile supraterane care servesc funcțiunii clădirii, poate căpăta coerența în cadrul întregului proiect, reușind să relaționeze cele două contexte diferite. Frank Lloyd Wright, Auguste Perret, Louis Kahn, Norman Foster au adoptat strategia coerenței verticale în proiectele lor, stabilind o continuitate sau o relaționare structurală și spațială.1 În arhitectura creată de ei, structura portantă, în primul rând, acuză o logică verticală până la nivelul fundațiilor. Acest lucru poate influența modul de compunere al spațiilor interioare, acuzând la rândul lor o logică verticală. Potentțialul limitei de a despărți sau a conecta două tipologii diferite de spații a fost explorat și de către Leonardo da Vinci în faimoasa sa schemă a orașului ideal care propune segregarea circulațiilor pe verticală și de către arhitecții și inginerii epocii moderne, în urma regândirii orașelor odată cu schimbările societății și ale tehnologiei, cum ar fi Harvey Wiley Corbett cu al său Future New York City2 din 1913 sau Ludwig Hilberseimer cu repoziționare planului de referință al pământului în Hochhausstadt.3 O relație special cu limita ca plan de referință se remarcă și pe teritoriul României, în special prin spațiile săpate și îngropate ale vechiilor chiliilor mănăstirești, cum ar fi bisericile și chiliile vechi săpate într-un masiv de cretă de la Basarabi, biserica rupestră din Aluniș, în munții Buzăului, sau complexul rupestru de chili de la Dumbrăveni din Dobrogea. Arhitectura a apărut aici din nevoia izolării religioase și a comuniunii cu natura. Relația spațiului conformat de limita naturală cu planul pământului sau a masivului stâncos este revelatoare pentru crearea unei atmosfere și materialități unice și pentru conformarea accesului în spațiul îngropat. Lumina este un atribut al arhitecturii care relevă calitățile vizibile ale limitei spațiului dar și pe cele invizibile, în special în spațiile subterane și îngropate. Lumina este un element rar în subteran. Datorită caracterului limitei de izolare și a masivității sale, tipologiile de iluminare naturală în spațiile situate sub nivelul solului sau în cele săpate adânc într-un masiv muntos sunt limitate. Acest fapt conduce către crearea unei atmosfere unice în subteran. Golurile și tipologiile de luminare sunt o parte integrantă a sistemului structural iar numarul lor este limitat.1 Lumina naturală care este invitată în subteran este concentrată, punctuală, intensă, devine un element prețios. Chiar și un gol foarte îngust către suprateran care lasă să treacă o cantitate infimă de lumină poate face un întreg spațiu îngropat vizibil, oferindu-i o atmosferă specială, după cum privește și Louis Kahn lumina naturală.2 Materialul și cu forma limitei se pot completa, acompania sau contrazice cu lumina, aceste acordări sensibile între cele două născând percepții diferite ale spațiului. Subteranul este permanent scufundat în semi-umbră cu accente puternice de lumină, fiind predispus unei multitudini de schimbări ale percepției și atmosferei datorită variațiilor sensibile ale luminii. Spațiile subterane și îngropate integrează în structura și conformarea lor diverse tipologii de iluminare naturală – lumină indirectă, realizată prin traversarea unei succesiuni de spații intermediare până în spațiul major, puțul de lumină – orașul Derinkuyu din Turcia, sau lumină laterală – grota Sibilei din Cumae din Campi Flegrei, Napoli, Italia. Lucrarea va propune o clasificare a tipologiilor spațiale subterane și îngropate, urmărind diversitatea acestor relații între spațiul interior subteran sau îngropat și exteriorul, precum și implicațiile percepției limitei în relație cu lumina și accesul. Astfel se pot aprofunda acele caracteristici și calități ale limitei spațiilor subterane și îngropate care pot fi analizate în explicarea percepției unui spațiu ca fiind spațiu negativ. Clasificarea în anumite tipologii spațiale ale arhitecturii îngropate izolează căteva dintre caracteristicile și conceptele principale care definesc varietatea spațiului obținut prin substracție. Relația cu limita transpare încă o dată ca trăsătura definitorie a acestui tip de arhitectură. Arhitectura săpată reprezintă mai mult o arhitectură a relațiilor decât una focalizată pe funcția de reprezentare sau pe obiectivizarea spațiului. Forma spațiului reprezintă un echilibru între rezultatul forțelor statice și concepția spațiului, o expresie a sincerității materialului, structurii și conceptului spațial imaginat. Percepția spațiului îngropat se face în primul rând prin conexiunea sa cu limitele sale, ele fiind o prezență constantă în experiența spațială. Procesul modelării limitei oferă formă spațiului, iar percepția sa este, înainte de toate, percepția limitelor sale prin intermediul materialității, luminii, proporțiilor, sistemului structural. Rezultatul final este o experiență completă a unei arhitecturi care se crează din stabilirea conexiunilor și relațiilor între aceste elemente. Tipologia tunelului care acuză o direcție sau o compoziție de direcții implică mișcarea, este un spațiu preponderent dinamic. Traseul reprezintă principalul factor al determinării percepției unui astfel de spațiu. El se extinde în masivitatea materiei în care este săpat, poate deveni labirintic; este un spațiu expansiv care „apasă” pe limitele sale. Diversitatea relaționării sale cu exteriorul, prin planurile frontale, laterale sau superioare, sau chiar reducerea la minim a acestei relații, până la absența sa, în cazul mormintelor, spre exemplu, relevă complexitatea percepției acestei tipologii spațiale prin prisma mișcării omului în spațiu, a direcționării și a luminii, precum și capacitatea limitei de a conecta spațiul interior cu exteriorul sau a-l izola, capsulându-l. Spațiul îngropat de tip navă se concentrează pe sine, este un spațiu compact, conținut. Omul devine imediat conștient de presiunea exercitată de limitele sale, fiind un spațiu static, și se simte înconjurat de spațiu, împrejmuit în interiorul limitelor. În aceste tipologii spațiale, relația cu exteriorul devine un element foarte sensibil care poate afecta pozitiv sau negativ percepția și coerența arhitecturală. O atitudine, în fiecare caz, trebuie formată despre conexiunea cu mediul exterior, ca spațiu de acces dar și ca sursă de lumină naturală. Spațiul incintei îngropate preia această conexiune ca principiu coordonator arhitectural: aceasta se plasează întodeauna între mediul subteran și suprateran, devenind o interfață între cele două; Este un spațiu care, la rândul său se concentrează pe sine, dar în același timp poate oferi suportul expansiunii în subteran, conectând spații îngropate complet. Tipologia cisternei reprezintă o combinație între cea a tunelului ca circulație și cea a navei îngropate. Din punct de vedere ale dezvoltării și formei spațiale, cisterna se poate expanda în subteran prin repetiție, alternanță și ritm al unei travei spațiale centrale. Percepția sa oferă o ambiguitate complexă: un spațiu neutru, care este static și dinamic în același timp, centrul său fiind o prezență constantă sau absent, datorită expansiunii neutre, geometrice și repetitive, întocmai ca o matrice. Calitățile vizuale ale apei sporesc ambiguitatea perceptivă și repetiția pe direcția verticală, prin imaginea obținută prin reflexie. În toate cazurile se poate concluziona că percepția unui spațiu conformat prin substracție se definește în funcție de atitudininea sa față de relația dintre centrul și limitele sale care îl poate face să fie interiorizat sau expansiv, să fie dezvăluit imediat sau să invite descoperirea spațială și traseul. Sintetizând fenomenul percepției vizuale, lucrarea de cercetare formează o atitudine despre imaginea spațiului care poate releva relația între subiectul și obiectul arhitecturii, între om și spațiu. Definirea imaginilor multi-senzoriale percepute într-un spațiu poate dezvălui anumite valori ale sale care conturează o experiență mai complexă decât cea strict vizuală. Arhitectura lucrează strâns cu fabricarea emoţiilor şi senzaţiilor în primul rând prin crearea şi percepţia spaţiilor şi prin stabilirea relaţiilor între acestea şi oameni, folosindu-se în mare parte de procesul vizual. Oamenii fac cunoștiință cu un spaţiu prin calitatea sa că poate fi văzut; astfel putem să-i desluşim imediat dimensiunile, proporţiile, culorile, texturile. Se pot auzi sunete într-un spaţiu sau lumina poate crea o senzație tactilă sau trezi o memorie pe care apoi i-o atribuim ca să-i îmbogăţim caracterul, dar, de multe ori, din cauza unui neajuns a ideii spațiale sau a unei slabe materializări a sa, aceste interpretări scap percepției care devine o experiență exclusiv vizuală. Conform lui Merleau Ponty,1 afirmația sa despre pluralitatea senzorială care oferă impresia realității, comentată în primul capitol, este aplicabilă cu atât mai mult spațiului arhitectural care, mai mult decât pictura, este realitatea în sine. Neputința implicării întregului aparat senzorial pentru a face prezentă această realitate a sa poate avea efecte drastice asupra relației între om și spațiu, acesta devenind insuficient, ignorat. În continuare, studiul imaginii unui spațiu va incerca să identifice alte valori în unele spații aflate în anumite condiții care pot forma o percepție superioară celei strict vizuale, iar prin intermediul acestei percepții spațiul poate fi mai bine înțeles de către om. Se stabilește o altă relație între spațiul ca obiect și omul ca subiect, iar spațiul care se interiorizează, spațiul care se dezvoltă conform unui traseu și care invită mereu descoperirea sa, sau spațiul care implică activ timpul și mișcarea omului nu mai este un spațiu obiectivizat. Kengo Kuma pune problematica unei alte relații între obiect și subiect în lucrarea sa “Anti-object”.2 Arhitectul aduce critici arhitecturii egocentriste, sau centrată pe sine, arhitectură care se distinge și se delimitează clar și ferm de context.3 Acest context este de mai multe naturi, de la fizic până la social și cultural. Acest tip de arhitectură este reprezentat de clădiri-obiect care sunt responsabile pentru “obiectivizarea lumii”4, proces care propagă tot mai mult ruperea arhitecturii de contextul său, fabricarea structurilor scoase din scara umană, naturală și subordonarea relației foarte sensibile dintre om și spațiu prin intermediul dominației imaginii arhitecturii. El vorbește despre “arhitectura relațiilor” care are legatură mai mare cu o compoziție de elemente aflată în conștiința și imaginația fiecărui individ, o percepție a arhitecturii care poate fi îmbogățită mereu prin evoluția relațiilor dintre elemente Anti-obiectele lui Kuma se bazează pe conștientizarea și îmbogățirea relațiilor dintre elemente vizibile sau invizibile care compun arhitectura. În acest caz, imaginile cu care suntem obișnuiți vor fi dizolvate iar conceperea spațiilor va trebuie să se concentreze pe dezvoltarea relațiilor între elementele care compun arhitectura, nevăzutul arhitecturii fiind revelat în conștiința umană, devenind foarte concret și fizic. Aceste ipoteze ale imaginii vizuale și cele multisenzoriale ale spațiilor constituie argumentele a ceea ce lucrarea va defini ca arhitectură fără imagine. Ideea unei arhitecturi fără imagine pune în discuție acele elemente care contribuie la formarea percepției unui spațiu care urmărește alte reguli față de cele implicate în percepția spațiului exclusiv prin imaginea sa. Spații concepute și plasate în contexte și situații specific care valorifică concepte ca experiența spațială, traseul, lipsa imaginii singulare, expansiunea limitelor modifică paradigma percepției, dezvoltând una superioară percepției vizuale. Arhitectura fără imagine întruchipează anumite spații care au capacitatea de a transcende o particularitate perceptivă care riscă să devină unica percepție. Acestea indică o preocupare pentru un domeniu perceptiv mai complex, nefiind focalizate pe percepția unei singure imagini senzoriale, indiferent de natura sa. Arhitectura fără imagine este un concept menit să dezvăluie aceste calități invizibile ale spațiului, ele implicându-se activ în percepția sa, contrar percepției în exclusivitate vizuale, a obiectivizării arhitecturale și a deconectării spațiului de subiect. Utilizând exemplul limitei arhitecturii subterane și îngropate, caracterizată preponderent de masivitate, a relației dintre aceasta, spațiu și om și analizând fenomenul formării imaginii spațiului, studiul va încerca să formeze o atitudine față de unele spații care reușesc să cristalizeze experiențe care implică direct subiectul în percepția spațiului – traseul, descoperirea spațială, cultivarea imaginilor mentale, implicarea activă a timpului în percepție ș.a. – în opoziție cu detașarea sa față de spațiu rezultată din contactul exclusiv vizual.1 Concluziile studiul limitei și al imaginii vor forma baza percepției spațiului negativ și a interpretărilor sale în ultimul capitol al lucrării. Acestea vor argumenta percepția unui spațiu ca fiind spațiu negativ, ilustrând complexitatea sa în concepția proiectului de arhitectură. Percepția unui spațiu negativ întruchipează un fenomen de concepție arhitecturală care se bazează pe conformare, definire a limitelor, suprafețelor, dimensionării și proporționării elementelor constructive și pe dualități de tipul gol/plin, transparent/opac, instantaneu/succesiv, observație/imaginație, subiect/obiect. Prin prisma acestor ipostaze care definesc un proiect arhitectural, spațiul său poate fi perceput ca fiind rezultatul unui proces de substracție a unei mase sau a unei cantități de material, fenomen care poate fi conștient sau se poate petrece în mod inconștient. Conceperea și distribuirea maselor construite pot constitui o atitudine axată spre a valorifica golul, definind astfel o arhitectură care pune în relație pozitivul cu negativul spațial, cum este cazul atriumului Bibliotecii Phillips Exeter concepută de Kahn, sau Muzeul Flamenco imaginat de Herzog & de Meuron. Distribuirea funcțiunilor în schema concentrică, înconjurând astfel vidul central care parcurge pe verticală întreaga clădire, oferind astfel formă golului care devine elementul coordonator în compoziția spațiului interior, stabilind ierarhiile spațiale și relațiile între spații, prin conformarea specifică a limitelor reprezintă conceptul inițial al proiectului, formând o atitudine față de dualitatea plin/gol. Aceeași dualitate se află la baza spațiilor conținute în grosimea zidului imaginat de arhitecții elvețieni pentru muzeul din Spania, golul fiind reiterat în diferite ipostaze și situații, devenind obiectul arhitecturii: ca spațiu interior, ca spațiu public, ca grădină și ca element central de compoziție al structurii urbane. Percepția spațiului de această natură este ghidată pe această direcție de conceperea limitelor, de distribuirea și dimensionarea masei construite astfel încât impresia masivității predomină, golurile și zonele de transparențe devenind situații prețioase, având astfel suficientă forță pentru a ierarhiza spațiul, de ghidarea vizibilității și stabilirea unei anumite imagini ne-obiectivizate. Spațiile reședințelor fortificate și castelelor scoțiene reprezintă o acțiune mult mai intuitivă de a face o arhitectură a pozitivului și negativului, aproape involuntară. Percepția spațiului ca fiind spațiu negativ este un rezultat al acelorlași elemente relaționate într-un mod similar cu cel al spațiilor voit conformate: limita, distribuirea maselor, crearea traseelor, ierarhiile spațiale, direcționarea luminii, dizolvarea imaginii vizuale, implicarea directă a subiectului în spațiu și experiența spațială. Relaționarea acestora conduc către același tip de percepție pe care o are un spațiu conceput cu o atitudine voită pentru relevarea pozitivului și negativului, și pornesc din considerente și nevoi mai pragmatice și mai funcționale: nevoia de apărare, izolare. În alte cazuri, cum ar fi teatrul roman neterminat din Palmyra sau Templul Soarelui din Modhera, India, această percepție specifică poate fi un rezultat pur întâmplător al existenței acelor elemente conformate într-un anume fel și aflate în situații și relații specifice astfel încât spațiul se individualizează ca gol, ca un negativ prin relația sa cu pozitivul construit. Se naște, astfel o arhitectură a relațiilor, față de arhitectura înțeleasă ca obiectivizare a unei mase construite. Ceea ce se observă direct într-o astfel de arhitectură invită descoperirea, experimentarea directă, sesizarea unor conexiuni între spații și locuri pe care fiecare individ le interpretează personal și le oferă sensuri individuale. Este o arhitectură în care subiectul devine obiectul, spațiul fiind un suport conceput pentru a-l individualiza și a-i găsi un scop prin arhitectură. Spațiul negativ, fie că este săpat, subteran sau suprateran, deține această calitate unică de a favoriza subiectul, cel care experimentează spațiul, de a se relaționa direct cu el, fiindcă lipsește impactul vizual cu forma sa exterioară care îl poate obiectiviza. Fie că este închis față de exterior, fie că este deschis pe mai multe laturi către exterior, spațiul negativ păstrează o urmă a percepției spațiului interior și a sentimentului de interiorizare și intimitate. Nu are o imagine obiectivă prin care se detașează față de om, este mai degrabă o invitație spre o experiență directă, ca un recipient pentru întâmplări, locuri și oameni. Reconsiderând calitățile limitei construite, a relației dintre plin și gol, a porozității, a imaginii, și a percepției multisenzoriale pe care un spațiu o poate explora pentru formarea unei experiențe umane cât mai bogate, se poate identifica un nou mod de a crea arhitectura prin prisma percepției spațiului negativ. Procesul creativ și cel al proiectării arhitecturale care consideră spațiul ca spațiu negativ evoluează urmărind reguli și principii diferite față de cele convenționale. Ideea spațială se poate concentra, în primul rând, pe crearea unei experiențe umane profunde care are posibilitatea de a îmbogăți percepția omului, creând o legătură de natură afectivă între om și spațiu; spațiul nu este imaginat și conformat doar ca o îndeplinire simplistă și funcțională ale anumitor nevoi practice umane. În concluzie, un alt mod de a face arhitectura se poate defini, o arhitectură a spațiului negativ care se fundamentează pe o relație activă dintre obiect și subiect, dintre spațiu și om, o arhitecutră a relațiilor, față de o arhitectură a obiectului. Această relaționare nouă dintre om și spațiu se produce conform anumitor principii, după cum urmează:
1 Pallasmaa, Juhani, The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses., Academy Press, 2005; 2 Heidegger Martin, Construire, locuire, gândire, 1954; 3 Schmarsow August, The Essence of Architectural Creation (Das Wesen der architektonischen Schöpfung), discurs ținut la Universitatea din Leipzig, 8 noiembrie 1893, ed. Karl Hiersemann, Leipzig, 1894. 4 Pallasmaa, Juhani, opcit; 5 Merleau-Ponty, Maurice, Sense and Non-Sense, Northwestern University Press, 1992; Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception, Routledge & Kegan Paul, New Jersey; The Humanities Press, Londra, 1962; 6 Rasmussen, Steen Eiler, Experiencing Architecture, The M.I.T. Press, S.U.A., 1964; 7 Platon, Timaeus and Critias, Penguin Classics, 2008; 8 Derrida, Jacques, On the Name, Stanford University Press, 1995; 9 Caputo, D. John, The Prayers and Tears of Jacques Derrida, Indiana University Press, 1997; 1 Merleau-Ponty, Maurice, opcit; 2 Brentano, Franz, Psychology from an Empirical Standpoint, International Library of Philosophy, Routledge, 1995; 3 Pallasmaa, Juhani, opcit; 4 Rasmussen, Steen Eiler, opcit; 5 Schmarsow August, opcit; 6 Heidegger Martin, opcit; 7 Bachelard, Gaston, Poetica spațiului, Paralela 45, Pitești Bucurețti, 2003; 8 Holl, Steven, Luminosity, Porosity, Toto, 2006; 9 Koolhaas Rem, Mau Bruce, S, M, L, XL, Monacelli Press, 1997; 1 Aristotel, Fizica, Editura științifică, București, 1966; 2 Isozaki, Arata, Ma. Space-Time in Japan, catalogul expoziției “Ma – Space-Time”, Cooper-Hewitt Museum, New York, 1976; 3 Koolhaas Rem, opcit; 4 El Croquis, Aires Mateus 2011-2016, 2016; 5 Schmarsow August, opcit; 1 ed. Meiss von Pierre, Radu Florinel, Vingt mille lieux sous les terres, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2004. 2,3 Ibid; 1 ed. Meiss von Pierre, Radu Florinel, opcit; 2 Ibid; 1 ed. Meiss von Pierre, Radu Florinel, opcit; 2 Cohen Jean-Louis, The Future of Architecture since 1889: A Worldwide History, Phaidon Press, 2016 3 Ibid; 1 ed. Meiss von Pierre, Radu Florinel, opcit; 2 Kahn Louis I., Form and design, 1960 1 Merleau-Ponty, Maurice, Sense and Non-Sense, Northwestern University Press, 1992; 2 Kuma, Kengo, Antiobject, Architectural Association, 2013. 3Kuma, Kengo, opcit; 4 Ibid; 1 Pallasmaa, Juhani, opcit; Yüklə 94,25 Kb. Dostları ilə paylaş:
|