Augusto Boal
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22 23 cer mejor nuestro tiempo y a nosotros mismos. Nuestro deseo es conocer mejor el mundo en el que vivimos para poder transformarlo de la mejor manera. El teatro es una forma de conocimiento y debe ser también un medio de transformar la sociedad. Puede ayudarnos a construir el futuro, en vez de esperar pasivamente a que llegue. U " ÍUí") ■ ' « * •'- íí'i; Prefacio La hermosa fábula de Xuá-Xuá, la hembra prehumana que descubrió el teatro.1 La palabra teatro es tan rica en significados -unos complementarios, otros contrapuestos- que nunca sabemos a ciencia cierta de qué estamos hablando cuando hablamos de teatro. ¿De qué teatro estamos hablando? Ante todo, el teatro es un lugar, un edificio, una construcción especialmente proyectada para espectáculos, shows, representaciones teatrales. En ese sentido, el término teatro engloba toda la parafernalia de la producción teatral -escenografía, luz, vestuario, etc.- y a todos sus agentes-autores, actores, directores y otros. Teatro puede ser también el lugar donde se producen algunos acontecimientos importantes, cómicos o trágicos, que estamos obligados a contemplar desde cierta distancia, como espectadores paralizados: el teatro del crimen, el teatro de la guerra, el teatro de las pasiones humanas. Podemos llamar igualmente teatro a los grandes acontecimientos sociales: la inauguración de un monumento, el bautizo de un barco de guerra, la coronación de un rey, un desfile militar, una misa (especialmente la del Papa en el Aterro do Flamengo, con derecho a show musical), un baile (especialmente el de la Isla Fiscal). Esas manifestaciones pueden designarse igualmente con la palabra rito. Puede darse también el nombre de teatro a las acciones repetitivas de la vida cotidiana: represen- 1 El último descendiente de Xuá-Xuá murió después de contarme esta fábula. (N. del A.) 24 25 tamos la pieza del desayuno, la escena de la salida hacia el trabajo, el acto de trabajar, el epílogo de la cena, el almuerzo épico con toda la familia los domingos, etc. En estos casos, nos comportamos como actores que, en una larga temporada de éxito, repiten siempre el mismo texto, con los mismos compañeros, ejecutando los mismos movimientos, a la misma hora, miles de veces. La existencia humana puede ser una sucesión de mecanizaciones tan rígida y despojada de vida como los movimientos de una máquina. Ese tipo de teatro incrustado en nuestras vidas puede también denominarse ritual profano. Frases como «hacer un drama», «hacer una escena» o, en francés, faire du théátre, se usan para describir situaciones en las que las personas manipulan, exageran o distorsionan la verdad. En este sentido, teatro y mentira son sinónimos. En el sentido más arcaico del término, no obstante, teatro es la capacidad de los seres humanos (ausente en los animales) de observarse a sí mismos en acción. Los humanos son capaces de verse en el acto de ver, capaces de pensar sus emociones y de emocionarse con sus pensamientos. Pueden verse aquí e imaginarse más allá, pueden verse cómo son ahora e imaginarse cómo serán mañana. Por eso los seres humanos son capaces de identificar (a sí mis mos y a los demás) y no sólo reconocer. El gato reconoce a su amo, que lo alimenta y acaricia, pero no puede identificarlo como profesor, médico, poeta, amante. Identificar es la capaci dad de ver más allá de aquello que los ojos miran, de escuchar más allá de aquello que los oídos oyen, de sentir más allá de aquello que toca la piel, y de pensar más allá del significado de las palabras. • Puedo identificar a un amigo por un gesto, a un pintor por su estilo, a un político por las leyes que vota. Aun en ausencia de una persona, puedo identificar su huella, sus rasgos, sus acciones, sus méritos. Una fábula china muy antigua -diez mil años antes del nacimiento de Cristo- cuenta la hermosa historia de Xuá-Xuá, la hembra prehumana que hizo el extraordinario descubrimiento del teatro. Según esa antigua fábula, fue una mujer, y no un hombre, quien hizo ese descubrimiento fundamental. Los hombres, a su vez, se apoderaron de ese arte maravilloso y, en algunas épocas, llegaron a excluir a las mujeres como actrices: eso fue lo que ocurrió en tiempos de Shakespeare, cuando eran muchachos quienes interpretaban a reinas y princesas. Peor aún, en las representaciones de las tragedias griegas, no se admitía a veces a las mujeres ni siquiera como espectadoras. Por ser el teatro un arte tan fuerte y poderoso, los hombres inventaron nuevas maneras de usar ese descubrimiento esencialmente femenino. Las mujeres inventaron el arte, y los hombres, la tramoya y los artificios: el edificio teatral, el escenario, el decorado, la dramaturgia, la interpretación, etc. Xuá-Xuá vivió hace varios miles de años, cuando las premuje-res y los prehombres aún vagaban por las montañas y los valles, a orillas de los ríos y los mares, por bosques y selvas, matando a otros animales para alimentarse, comiendo plantas y frutos, protegiéndose del frío, viviendo en cavernas. Eso fue mucho antes de Neandertal y Cromañón, antes del Homo sapiensy del Homo habilis, que ya eran casi humanos en la apariencia, en el tamaño del cerebro y en su inmensa crueldad. Esos seres prehumanos vivían en hordas para defenderse mejor de los demás animales, tan salvajes como ellos. Xuá-Xuá, que evidentemente no se llamaba así, no tenía ése ni ningún otro nombre, puesto que no se había inventado aún ningún lenguaje hablado o escrito, ni siquiera el protomundo, la primera 26 27 lengua humana, fuente de todas las demás. Xuá-Xuá era la hembra más hermosa de su horda y Li-Peng, tres años mayor, el más fuerte de los machos. Ellos se sentían atraídos mutuamente, les gustaba estar juntos, nadar juntos, trepar a los árboles juntos, olerse el uno al otro, lamerse, tocarse, abrazarse, practicar el sexo juntos, sin saber a ciencia cierta qué estaban haciendo. Era bueno estar uno al lado del otro. Juntos. Eran felices, tan felices como sólo dos prehumanos podían serlo. Un buen día, Xuá-Xuá sintió que su cuerpo se transformaba: su vientre crecía cada vez más, además de su elegancia. Se volvió tímida, le dio vergüenza lo que le pasaba con su cuerpo, y decidió evitar a Li-Peng. Él no comprendía nada de lo que estaba pasando. Su Xuá-Xuá ya no era la Xuá-Xuá que amaba, ni en físico ni en temperamento. Los dos amantes se distanciaron. Xuá-Xuá prefirió quedarse sola, viendo cómo su vientre engordaba. Li-Peng, abandonado, decidió cazar otras hembras, pero sin la esperanza de encontrar a ninguna otra parecida a su primer amor. Triste destino cuando el primer amor es el más completo, el más pleno y total. Una noche, Xuá-Xuá sintió que su vientre se movía: cuando
Dentro del vientre de su madre, Lig-Lig-Lé -así se llamaba el niño, aun no teniendo ese nombre, ni ningún otro, porque no se había inventado ningún lenguaje (sea como fuere, se trata de una fábula china muy antigua, en la que siempre se permiten y son bienvenidas las libertades y licencias poéticas)-, Lig-Lig-Lé, estaba diciendo, crecía y se desarrollaba. No podía, sin embargo, distinguir los límites de su propio cuerpo: ¿sería la superficie de su piel el límite de su cuerpo, que flotaba en el líquido amniótico como en una piscina de agua tibia? ¿O se extendería hasta los límites del cuerpo de su madre, que lo protegía? ¿Sería eso el mundo, lo que se extendía más allá del cuerpo de su madre? Su propio cuerpo, su madre y el mundo entero formaban, para él, una sola y completa unidad. Él era ellos y ellos eran él. Por esa razón aún hoy, cuando sumergimos nuestros cuerpos desnudos en el agua, en la bañera o en el mar, sentimos nuevamente las sensaciones primeras y confundimos nuestro cuerpo con el mundo entero. ¡Tierra madre! Y ello sucedía de esa forma porque los sentidos del niño aún no estaban totalmente activos. No podía ver porque sus ojos estaban cerrados. No sentía olores porque no había atmósfera en su pequeño mundo cerrado, y, sin aire, no podía respirar. No sentía gusto porque recibía el alimento a través del cordón umbilical y no de su propia boca y su lengua. Tenía pocas sensaciones táctiles porque su piel tocaba siempre el mismo líquido amniótico, siempre a la misma temperatura, y no tenía con qué comparar. En efecto, sabemos que toda sensación es una comparación: podemos entender un sonido porque somos capaces de escuchar el silencio; sentimos los perfumes porque somos capaces de reconocer el mal olor. La primera sensación más clara que el niño tuvo fue oír. Lig-Lig-Lé era estimulado concretamente por el oído. Captaba perfectamente bien ciertos ritmos continuos, algunos sonidos periódicos y algunos ruidos aleatorios. Los latidos cardíacos de su 28 29 madre y los de su propio corazón eran ritmos continuos, ritmos de base, que lo guiaban y le daban un soporte para integrar todos los demás ruidos y sonidos, así como en una orquesta el ritmo es esencial. Oía su sangre y la de su madre corriendo por sus venas como una música melodiosa, además de los inevitables ruidos gástricos y algunas voces provenientes del exterior. Sus primeras sensaciones fueron acústicas. Y, siendo tan importante la melodía, él era capaz de organizar los sonidos, orquestarlos. La música es la más arcaica de las artes, la que está más profundamente arraigada en nosotros, porque comienza cuando aún estamos en el útero de nuestra madre. Ella nos ayuda a organizar el mundo, aunque no a entenderlo. Es un arte prehuma-no, creado antes del nacimiento. Todas las otras artes son posteriores a la música y sólo aparecen cuando los demás sentidos se desarrollan y se hacen plenos. Al mes, el niño comienza a ver. Inicialmente sombras, que serán más nítidas con el paso del tiempo. Pero ¿qué es lo que nosotros, los adultos, podemos ver? Vemos un torrente infinito de imágenes en movimiento. Por ello necesitamos de las artes plásticas para fijar esas imágenes, para inmovilizarlas, lo que resulta imposible de hacer en el día a día. La fotografía y el impresionismo llegaron posteriormente para inmovilizar el propio movimiento en sí mismo, capturarlo. Paradoja: ¡el movimiento inmóvil! El cine llegó para someterlo, dominarlo. El cine ordena el movimiento. Estas artes miran la realidad desde un punto de vista exterior. La danza, por el contrario, penetra en el movimiento y lo organiza desde su interior, usando los sonidos y los silencios como soporte para esa estructuración visual: la danza traduce el sonido en imágenes, en movimiento: vuelve el sonido visible, palpable. Son éstos los tres sentidos artísticos: el oído, la vista-los principales- y, entre los actores y, ocasionalmente, entre actores y espectadores, el tacto. Los otros dos, el olfato y el gusto, conciernen a la vida animal y cotidiana. Normalmente, ningún espectador lame o huele al elenco. Pero ocurre... Volviendo a nuestra hermosa historia china: unos meses después, durante una mañana soleada, Xuá-Xuá se tumbó a orillas de un río y dio a luz a un niño. Desde lejos, Li-Peng la observaba, escondido detrás de un árbol, incapaz de hacer nada: ¡espectador amedrentado! ¡Era pura magia! Xuá-Xuá miraba a su bebé, sin comprender lo que había surgido de su interior. Aquel cuerpecito minúsculo, que se parecía al suyo, era sin duda una parte suya, que antes estaba dentro de ella y ahora estaba fuera. Madre e hijo eran la misma persona. La prueba concreta de esto era que aquel pequeño cuerpo -parte indisoluble de Xuá-Xuá- incesantemente quería volver a ella, juntar su cuerpo pequeño al cuerpo grande, chupar su seno para recrear el cordón umbilical. Pensándolo así, ella se calmaba: los dos eran ella misma, y ella era los dos. Desde lejos, Li-Peng observaba. Buen espectador. El bebé se desarrolló rápidamente: aprendió a andar solo, a comer otros alimentos, además de la leche de su madre. Se hizo más independiente. Algunas veces, el pequeño cuerpo ya no obedecía al gran cuerpo. Xuá-Xuá se sintió aterrorizada. Era como si ordenase a sus manos que rezasen, y ellas insistiesen en boxear. Como si ordenase a sus piernas que se cruzasen y se sentasen, y ellas insistiesen en andar y correr. Una verdadera rebelión de una pequeña parte de su cuerpo. Una parte pequeña, pero muy querida, muy amada y aguerrida. Ella miraba sus dos «yoes»: el ella-madre y el ella-niño. Los dos eran ella misma; pero la parte pequeña era desobediente, traviesa, malcriada. Detrás de su árbol, Li-Peng observaba el ella grande y el ella pequeña. Guardaba distancia, observando. 30 31 Una noche, mientras Xuá-Xuá dormía, Li-Peng, curioso, observaba, pues no llegaba a entender la relación entre Xuá-Xuá y su hijo, y quería crear su propia relación con el niño. Cuando Lig-Lig-Lé se despertó, Li-Peng intentó atraer su atención. Xuá-Xuá aún dormía cuando los dos (padre e hijo) se fueron, como buenos compañeros. Desde el principio Li-Peng supo perfectamente que él y Lig-Lig-Lé eran dos personas diferentes, pues no sabía que éste era su hijo (en definitiva, no veía ninguna relación de causalidad entre los juegos amorosos de la pareja y el nacimiento del bebé). Él era él, y el niño era otro. Enseñó a su hijo a cazar, a pescar, etc. Lig-Lig-Lé estaba feliz. Xuá-Xuá, por el contrario, se sintió desesperada cuando despertó y no vio el pequeño cuerpo a su lado. Lloraba cada vez más y con mayor sufrimiento, porque había perdido una parte muy amada de sí misma. Gritaba sin parar, entre valles y montañas, esperando que sus gritos fuesen oídos, pero Li-Peng y Lig-Lig-Lé estaban demasiado lejos para oírla y, cuando la oían, se alejaban más. No obstante, como pertenecían a la misma horda, Xuá-Xuá reencontró a ambos, padre e hijo, unos días más tarde. Intentó recuperar a su hijo, pero el pequeño cuerpo dijo no, porque ahora él estaba feliz con su padre, que le enseñaba cosas que su madre desconocía. Al oír el perentorio «¡No!», Xuá-Xuá se vio obligada a aceptar que aquel pequeño cuerpo, aun habiendo salido de su vientre, obra suya -¡él era ella!-, era también otra persona con sus propios deseos y voluntad. La negativa de Lig-Lig-Lé a obedecer a su madre la llevó a comprender que ellos eran dos, y no sólo uno. Ella no quería estar junto a Li-Peng; no obstante, ése era el deseo de Lig-Lig-Lé: cada uno había hecho su propia elección. Entonces había dos elecciones posibles, dos opiniones, dos sentimientos diferentes: es decir, dos personas, dos individuos. Ese reconocimiento obligó a Xuá-Xuá a mirarse a sí misma y a verse sólo como una mujer, una madre, una de los dos: la obligó a identificarse e identificar a los otros. ¿Quién era ella? ¿Quién era el hijo y quién era Li-Peng? ¿Dónde estaban y adonde iban? ¿Ycuándo? ¿Yahora? ¿Ymañana? ¿Ydespués? ¿Tendría ella otros hombres, al igual que Li-Peng había tenido otras mujeres? ¿Y serían todos tan predadores como Li-Peng? ¿Qué ocurriría si su vientre creciese otra vez? Xuá-Xuá buscaba respuestas. Se buscaba a sí misma, se miraba: ella y los demás, ella y ella misma; aquí y allá, hoy y mañana. Al perder a su hijo, Xuá-Xuá se encontró a sí misma y descubrió el teatro. ¡Fue entonces cuando se produjo el descubrimiento! Cuando Xuá-Xuá renunció a tener a su hijo totalmente para sí. Cuando aceptó que él era otro, otra persona. Ella se vio separándose de una parte de sí misma. En ese instante fue al mismo tiempo actriz y espectadora. Actuaba y se observaba: era dos personas en una sola -¡ella misma! Era espect-actriz. Del mismo modo que todos somos espect-adores. Descubriendo el teatro, el ser se descubre humano. El teatro es eso: ¡el arte de vernos a nosotros mismos, el arte de vernos viéndonos! 32 33 Capitulo 1 El Teatro del Oprimido en Europa Introducción (1977-1979) En las páginas que siguen, contaré algunas experiencias realizadas en algunos países de Europa, al comenzar mi exilio en ese continente1. Todas las experiencias fueron precarias, hechas con poco tiempo. Dos semanas en Portugal, una en París, dos en Estocolmo, y cinco días en Godrano, pequeña aldea de Sicilia, cerca de Palermo. Esas experiencias relatan mis primeros contactos con el trabajo teatral europeo. Son aún experiencias tímidas e iniciales, tentativas. En mis libros posteriores, publicados en Brasil por la editorial Civilizacáo Brasileira, adquieren una nueva dimensión, principalmente en Teatro legislativo, que cuenta mi experiencia más reciente como concejal de Río de Janeiro: ¡transformar el deseo en ley! (¡Trece deseos surgidos del pueblo, a través del teatro, hoy se han convertido en ley!), y en Arco iris del deseo, que desarrolla las técnicas introspectivas, subjetivas del Teatro del Oprimido. ¡Leedlos todos! En esos países, sólo había tiempo para explicar a los participantes de los talleres o de los eventuales espectáculos el funcionamiento de las diferentes técnicas, sin hacer, no obstante, un análisis más profundo. Los grupos que trabajaban conmigo estaban formados por personas de distintas profesiones e intereses. Y el objetivo de esos talleres era simplemente informativo. Por ello, intenté seguir siempre el mismo esquema básico: a) Dos días de trabajo de integración del grupo, con ejerci- 1 Esta introducción fue escrita en los primeros meses de mi exilio europeo, y refleja las preocupaciones (mías, nuestras) de la época. El mundo era muy diferente de éste en el que hoy vivimos. ¡Ysi no hacemos algo, irá a peor! (N. del A.) 37 cios, juegos y discusiones sobre la situación política y económica en América Latina, así como sobre el teatro popular existente en algunos de nuestros países. Los participantes de los grupos con los que trabajaba conocían poco de nuestra realidad. En París, los actores provenían de varios grupos (Aquarium, Z, La Grande Cuillére, Carmagnole, La Tempéte). En Estocolmo, eran actores, además de los espectadores del Festival Escandinavo de Skeppholm (suecos, noruegos, finlandeses, daneses e inmigrantes). En Portugal, gente de todos los lugares; solamente en Godrano los actores eran de un mismo grupo. Esas personas querían saber de dónde venía yo, qué hacía, y no tenían, en general, ninguna información más precisa sobre las dictaduras latinoamericanas de aquella época. Al comenzar mi trabajo en Europa, el Teatro del Oprimido se presentaba como un método latinoamericano. Sólo muchos años más tarde se separó de sus orígenes geográficos y culturales, principalmente a partir de la creación de la serie de técnicas introspectivas del Arco iris del deseo, totalmente elaboradas en Europa. Aun cuando se trata de grupos homogéneos, creo que esa introducción es igualmente necesaria. Los actores tienen que trabajar con sus cuerpos para conocerlos mejor y volverlos más expresivos. Los ejercicios usados los dos primeros días fueron los que describo en el segundo capítulo de este libro. Cuando más tarde presentamos nuestros espectáculos al público, iniciamos las sesiones con los mismos ejercicios para que los espectadores estableciesen una relación de confianza con nosotros, prescindiendo de sus inhibiciones.
El contacto con el público, en el caso del Teatro Foro, se establecía siempre siguiendo la misma secuencia: ejercicios, juegos, Teatro Imagen y, por fin, escenas de Teatro Foro. El grupo o los espect-actores eran quienes siempre proponían los temas. Jamás me permití imponer, ni siquiera proponer, acción alguna. Tratándose de un teatro que se pretende liberador, es indispensable permitir que los propios interesados propongan sus temas. Como el tiempo de preparación era corto, no llegábamos a producir piezas enteras, sino sólo algunas escenas y, aun así, improvisadas. ~m m. t.< ■ Hv- 39 Teatro Imagen En aquella época, utilizábamos técnicas muy sencillas, casi intuitivas. Más tarde, desarrollamos otras más elaboradas y complejas, especialmente en el Arco iris del deseo, que trata de las opresiones interiorizadas. Las de este relato, no obstante, son de 1976. La llamada imagen de transición tenía por objeto ayudar a los participantes a pensar con imágenes, a debatir un problema sin el uso de la palabra, sirviéndose sólo de sus propios cuerpos (posturas corporales, expresiones faciales, distancias y proximidades, etc.) y de objetos. Aquí presentamos un relato sencillo de algunas de esas primeras experiencias. Imagen de transición (los comienzos del Teatro Imagen) a) Se pide que los espect-actores, como si fuesen escultores, esculpan un grupo de estatuas, es decir, imágenes formadas por los cuerpos de los demás participantes y por objetos encontrados en el local, que revelen visualmente un pensamiento colectivo, una opinión generalizada, sobre un tema dado. Por ejemplo: en Francia, el desempleo; en Portugal, la familia; en Suecia, la opresión sexual masculina y femenina. Uno tras otro, los espect-actores muestran sus estatuas. Uno de ellos se adelanta y construye su imagen: si el público no está de acuerdo, un segundo espect-actor remoldeará las estatuas. Si el público aún no coincide, otros espect-actores podrán modificar, en parte, la estatua base (inicial), o completarla, o hacer otra completamente dife- 41
rente, que será trabajada por otros participantes. Cuando finalmente haya un acuerdo, tendremos la imagen real, que es siempre la representación de una opresión.
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