R. Bubner, Über einige Bedingungen gegenwä rtiger Ä sthetik, Neue Hefte für Philosophie, No 5 (1973), S.49.
Bilindiği gibi Kantçı estetik, sanat eserinin belirlenmesi fikrinden değil, fakat estetik yargının belirlenmesinden hareket etmektedir. Ancak böylesi bir kuram için eserin kategorisi merkezi bir yer teşkil etmez; tersine, Kant eser karakterine sahip olmayan doğal güzeli de -ki bu insanlar tarafından üretilmemiştir- kendi düşüncesine alabilmektedir.
Th. W.Adıorno, Philosophie der neuen Musik (Ullstein Buch, 2866) Frankfurt/Berlin/Wiyana 1972, S.33.
Th. W. Adorno Ä sthetische Theorie. Çık. Gretel Adorno ve R. Tiedemann (Gesammelte Schriften, 7). Frankfurt 1970, S. 235; burada Ä .T olarak kısaltılmıştır.
Brüssel ve diğer yerlerdeki Metaphorphose des Dinges. Kunst und Und Antiunst 1910-1970, Brüssel 1970 sergilerle karşl.
Karşl. M. Damus, Funkntion der bildenden Kunst im Spä tkapitalismus. Untersucht anhand der ‘avantgardistischen Kunst der sechsiger Jahre (Fischer Taschenbuch, 6194). Frankfurt 1973. Yazar neo-avangard sanatın olumlu işlevini ortaya çıkarmaya çalışmaktadır. “[...] nesnelerin seçiminde, renklerin seçiminde ve icra biçiminde Amerikan büyük kent yaşantısına diğer tüm sanatlardan daha içselmiş gibi görünen ‘pop sanatı’ teşhirde (sergilerde) comics’lerin, film yıldızlarının, elektrikli sandalyelerin, banyo odalarının, otomobil ve otomobil kazalarının, el aletlerinin, her tür yiyecek maddesinin reklamını, reklamın reklamını yapmaktadır.” Ancak Damus, bir tarihi avangard hareketleri kavramına sahip olmadığı için, bir yandan dadaizm ve sürrealizm arasındaki uzaklığı, diğer yandan da 60’lı yılların neo-avangard sanatını ihmal edip, dikkate almama eğilimine girebilmektedir.
Buna bir örnek: Gisela Dischner, Breton’un nazım sanatın (poesie) pratikleştirilebileceği iddiasına istinaden, somut nazım sanat ereklerini şöyle bir araya getirmektedir: “Fakat somut sanat eseri bu ütopik duruma bel bağlamıştır-nesnel gerçeklik içinde kendi olumsuzlanmasına. (Konkrete Poesie’de Konkrete Kunst und Gesellschaft. Text+Kritik, No 15 (Ocak 1970=, S.41.
Burada avangard hareketlerine biçilen değer, araştırmada asla tartışmasız değildir. H. Friedrich’in modern şiirin teorisinde hak iddia eden Die Struktur der modernen Lyrik eseri dadaizm’i işlememiştir bile, yenilenmiş yeni baskısında zaman tablosunda kronolojik durumla ilgili olarak şunlar ilk defa okunabilmektedir: “1916, Zürih’te dadaizmin kuruluşu” (Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zu zwanzigsten Jahrhunderts [rowohlts deutsche enzyklopä die, 25,26,26a]. Hamburg 1968 [1956], S. 288). Sürrealizm hakkında şunu öğreniyoruz: “Sürrealistler sadece, bilimsel değeri düşük donatıları ile RİMBAUD’dan beri varolan şiir yöntemini onaylayan kendi programları aracılığıyla ilgilenmektedirler. İnsanın kendi deneyimini bilinçsizin kaosundan sınırsıza doğru götüreceği inancı; “gerçek üstülüğün” üretilmesinde “ruh hastasının şairden daha az “dahi” olmadığı inancı; şiir yazmanın biçimi olmayan dikte olarak bilinçsizden geldiği anlayışı: Bunlar programlarının bazı noktalarıdır. Kusma -hem de sanatsal anlamda- yaratma ile karıştırılmaktadır. Belli bir derecede şiir yazmak kesinlikle mükemmel olmayabilir. ARAGON ve ELUARD gibi sürrealistlere mal edilmiş kaliteli lirik yazarları, şairliklerini kesinlikle herhangi bir programa değil, fakat RİMBOUD’dan beri liriği mantık dışı olanın (Alogischen) dili yapan biçem zorunluluğuna borçludurlar” (a.e. S.192) Öncelikle, buradaki çalışma perspektifinin Friedrich’inkinden farklı olduğunu vurgulamak gerekir. Ben sanat fenomeninin burjuva toplumundaki önemli tarihi dönüm noktasıyla ilgilenirken, Friedrich’te sorun “Üst derece şiirdir” (Dichtung von Rang). Önemli olan başka bir şeydir: Baudelarie’dan Benn’e kadar şiirin yapı birliği tezi Friedrich’in yapı kavramı altında tartışılamaz, çünkü kavram zaten yeterince problematiktir. Burada söz konusu olan yapı birliği değil (Friedrich alıntı yapılan yerlerde “biçem zorunluluğundan” söz etmektedir), kavramın kullanımının ancak çok sonraları Almanya’da tanınmaya başlanan yapısalcılıktan ayrılması değil, fakat bilimsel tutumun kendisidir. Bu, Friedrich’in heterojen görüntüleri yapı kavramı altında ifade etmesiyle tanımlanmaktadır. Şairane teknikleri (örn. ekleme teknikleri), ifade muhteviyatları (örn. Yalnızlaşma ve korku), şairlerin şiir üzerine teoremleri (örn. Dilde sihir yaratımı). Bu değişik alanların birliği yapı kavramı yardımıyla kurulmaktadır. Ancak ve ancak aynı düzen kategorilerinin düğümlendiği yerde yapıdan söz etmemiz mümkün olabilir. Geriye, avangard sanatsal yöntemlerin aslında bütünüyle ta o dönemde Rimbaud tarafından geliştirilip geliştirilmediği sorusu kalmaktadır. Soru “öncü” sorununa dokunur. Bunlar tarihsel temsilin öyküsel yapısı nedeniyle her zaman önce post festumu teşkil etmektedirler. Ancak ve ancak Rimbaud’un kullandığı belli tekniklerin (hepsi değil) ağırlıklarını koymalarından sonra, Rimbaud avangard öncüsü olarak kabul edilebilir. Başka bir ifadeyle: Rimbaud, bu kendisine biçilen değeri avangard ile birlikte alabilmiştir.
Adorno modernle Baudelaire’den beri var olan sanatı anlatır. Demek ki kavram avangard hareketlerin hazırlanmasını, avangardın kendisini ve neo-avangardı içerir. Ben tarihi avangard hareketlerini tarihsel olarak sınırlanmış fenomenler olarak ifade etme yoluna girerken, Adorno bu günün tek meşru sanatı olarak modern sanatın birliğinden hareket etmektedir. H.R. Jauß , “modern”in bir kavram tarihine ve bunun karşı koyuşuna istinaden, geç antik çağdan Baudelaire’e doğru, dönemlerin geçiş deneyimine ait bir tarih çizmektedir: Literarische Tradition und gegenwä rtiges Bewuß tsein der Modernitä t, Literaturgeschichte als Provokation. [Edebi Gelenek ve Modernin Günümüz Bilinci](Suhrkamp, 418). Frankfurt 1970, S. 11-16.
Th. W. Adorno, Was bedeutet Aufarbeitung der Vergangenheit, Erziehung zur Mündigkeit [...], Yay. G Kadelbach. Frankfurt 1970, S. 13.
Trajik komedide nouveauté üzerine bak. P. Bürger, Die frühen Komödien Pierre Corneilles und das französiche Theater um 1630. Eine wirkungsä sthetiche Analyse. Frankfurt 1971, S. 48-56.
Bak. J. Tynjanov, Die literarischen Kunstmittel und die Evolution in der Literatur. (suhrkamp, 197). Frankfurt 1967, S. 7-60; Burada S. 21’e kadar.
Th W. Adorno, Thesen über Tradition, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica (suhrkamp, 201). Frankfurt 1967, S. 33.
Sanatın gelişmesine nüfuz eden her bir temsil aracının kesintisiz değişimine karşılık, temsil sisteminin değişimi (daha uzun zamanları kapsadığı yerde de) tarihsel olarak radikal bir olaydır. Temsil sisteminin bu türden bir değişimini P. Francastel incelemiştir (Etudes de sociologie de l’art [Bibl. Mediations, 74]. Paris 1970): 15. Yüzyıl sürecinde resimde merkezi perspektif ve görüş alanın (Bildraum) birbirine uygun (birbirine aynı) inşasıyla tanımlanan bir temsil sistemi oluştu. Orta Çağ resminde figürlerin boyut farklılıkları bunların farklı anlamlarına işaret ederken, Rönesans’tan beri bu, öklit geometriye sunulan alan ölçüsünde, figürün konumunu göstermektedir. Orta Çağ resmi bir çok sahneyi birleştirip, aynı zamanda bir öykü anlatmayı hedeflerken, Rönesans’tan beri sadece bir tek olayı temsil etmeye tahsis edilmiş olan görüş alanı, aynı zamanda müşterek alan olarak da sunulmaktadır. Burada sadece şematik olarak nitelikleri belirtilen temsil etme sistemi, beş yüz yıl boyunca Avrupa sanatına hükmetti. Ancak 20. Yüz Yılın başında, bu, angaje halindeki geçerliliğini yitirmektedir. Merkezi perspektif ta Cé zanne’de bile, biçimlerin çözülmüş olmasına rağmen, hala merkezi perspektiflere tutunan empresyonistlerin sahip olduğu anlama artık sahip değildir. Geleneksel temsil sisteminin evrensel geçerliliği böylece kırılmış olmaktadır.
Aklı başında neo-avangard’ların, ürünleriyle bağlantıladıkları politik isteklerini Adorno’nun argümanlarına yakın argümanlar aracılığıyla kanıtlama yollarını aramaları sadece tutarlı olmalarından kaynaklamaktadır. Somut şiir sanatının temsilcilerinden Chris Bezzel “devrimci yazarın, gerekli devrimi içinde barındıran ve bunu amaç edinmiş olan semantik-şiirsel cümleleri yaratan değil, fakat şiirsel araçlarla şiirin kendisini devrimci model olarak dönüştüren kişi olduğunu” ifade etmektedir. [...] geç burjuva yabancılaşma derecesiyle ölçülü olarak, sanatın şairane bir şekilde baskıcı gerçeklikten düzenlenmiş yabancılığı, ileriye dönük büyük bir güçtür. Gerçek karşısındaki estetik yabancılaşmayı harekete geçirdiği anda diyalektiktir” (dichtung und revolution, Konkrete Poesie Text+Kritik, No 25 [Ocak 1970], S. 35). Adorno ise neo-avard sanatın “ileriye dönük büyük gücü” karşısında kesinlikle daha şüphelidir; hatta, gördüğümüz gibi, Estetik Teori’deiçinde böylesi eserlerin çelişkisini (Ambivalenz) itiraf eden ve böylece bunların eleştirilme olanağını açan yerler bulunmaktadır.
E. Köhler, Der literarische Zufall, das Mögliche und Notwendigkeit. Münih1973,Bölüm III.
Üretim anlamında estetik kategori olarak ön zihniyetin anlamı üzerine bak. Peter Bürger Der französische Sürrealismus. Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur. Frankfurt 1971, S.154. Glecek bölümler için aynı eserde Aragon’un Paysan de Paris analizine bak.
Th. W. Adorno, Philosophieder neuen Musik, S. 63
W. Benjamin Ursprung der deutschen Trauerspiels, yay. R Tiedemann, Frankfurt 1963, S. 174. Kısaltılmış başlık:Ursprung.
Breton’un şiirini açıklamada araç olarak Benjamin’in alegori kavramını kullandım:Der französische Sürrealismus.Böl.III. S. 174.-Bildiğim kadarıyla Benjamin’in alegori kavramının avangard eserlere uyarlanabilir olduğuna ilk işaret eden G. Luká cs’dır (Die weltanschaulchen Grundlagen des Avangardeismus, Wider den miß verstandenen Realismus.Hamburg, 1958, S.41). Benjamin’in incelemesinin kendi döneminin edebiyatını ifade etme ilgisinden kaynaklandığı sadece kitabın (Sürrelismus) giriş bölümünde ekspresyonizme işaret etmesi aracılığıyla açıklık kazanmamaktadır, fakat Asja Lacis ile birlikte tamamen kesinlik kazanmaktadır: “İkinci olarak O, incelemelerinin sadece akademik birer araştırma olmadığını, fakat kendi döneminin edebiyatına dair sorunlarıyla doğrudan ilişki içinde olduğunu söyledi. O ısrarla, çalışmasında barok dramatiğini dil biçimi arayışında ekspresyonizme benzer fenomen olarak tanımladığını ifade etti. Bu yüzden de ben, diye devam etti, alegorinin, amblemin ve ritüelin sanatsal sorunsallığını böylesine derinden ele aldım” (Revolutionä re im Beruf [...], yay. Hildegard Brenner. Münih 1971, S.44).
“Edebi süreçleri anlam açısından yorumlama” sorunu üzerine bak. H. Günther, Funtionsanalyse der Literatur, J Kolbe’nin (yay.) Neue Ansichten einer künftigen Germanistik kitabında, (Reihe Hanser, S. 122). Münih 1973, S. 179.
Aragon’un Paysan de Paris’de gösterdiği gibi sürrealist ben’in davranışı toplumsal düzenin zorbalıklarını reddetme aracılığıyla gösterilmektedir. Bir toplumsal konumun yokluğu aracılığıyla pratik işbirliği olanağının yitimine yol açılması, bir boşluğun (vakumun), yani ennui’nin (Fr. can sıkıntısı, özlem ç.n.) oluşmasına neden olmaktadır. Bu sürrealist açıdan hiç bir şekilde olumsuz değerlendirilmemektedir, o daha çok, sürrealist kullanım anlamında, gündelik gerçekliğin dönüşümünde kesin koşuldur. .
Gisela Stenwach’ın fenomeni isabetli bir şekilde ortaya koyan çalışmasının, (Mytologie des Sürrealismus oder die Rückverwandlung von Kultur in Natur [...] [Sammlung LucherLuchterhand 40; collektion alternative]. Nuwied /Berlin 1971, S. 71.), fenomenin ifadesini kesinlikle mümkün kılan tanımlama kategorilerine sahip olmaması üzücüdür.
G. Luká cs, Marxismus und Litratur’da Es geht um Realismus. Eine Dokumentation. Yay: F.J. Raddatz. Cilt II, Reinbek bei Hamburg 1969, S.69.
Filmde montaj sorunu üzerine bak: W. Pudowkin, , Therie des Kinos’da: Über die Montage. Yay: K. Witte (suhrkamp, 557). Frankfurt 1972, S.113-130, ve S. Eisenstein, Dialektische Theorie des Films, D. Drokop [çık.], Materalien zur Theorie des Films, Ä sthetik, Soziologie, Plitik. Münih 1971, S. 65-81.
Krşl. Bern’deki sanat müzesi, Picasso: Un Violen.
John Heartfield Dokumentation, yay.: Heartfield çalışma grubu. Berlin (Neue Gesellshaft für bildende Kunst) 1969/70, S. 43 ve S. 31.
Modern resimde kolaj tekniğinin kullanımı üzerine yararlı bir kuş bakışı veren J. Wissmann kübik kolajın etkisini şöyle ifade etmektedir: “Gerçeğin sinyalini veren bölümler somutlaşmamış resim olgusunu (Bildzeichen) bir izleyiciye okunabilir [...] hale getirme” görevini üstlenmişlerdir. Böylece bilinen anlamıyla yanılsamacılık (ilizyonizm) elde edilmeye çalışılmamaktadır; “bunun yerine ulaşılan şey, sanatın ve gerçekliğin karşıtlığı ile çok farklı şekillerde oynayan yadırgatmadır”, ancak bunun yanında “resmedilen ile gerçek olan arasındaki çelişkinin çözülmesi izleyicisine bırakılmıştır” (Collagen oder die İntegration von Realitä t im Kunstwerk, İmmanente Ä sthetik. Ä sthetische Reflexion [...]. [Poetik und Hermeneutik, 2]. Münih 1966 S. 333.). Kolajın burada izlendiği açı “içsel estetik” bakış açısıdır; söz konusu edilen “sanat eseri içinde gerçekliğin entegrasyonu” sorusudur. Hausmann ve Heartfield’in fotomontajlarına, kapsamlı yazıdan ancak bir sayfalık bir kısım adanmıştır. Oysa tam da bunlar, “sanat eseri içinde gerçekliğin bir entegrasyonunun” kolajda mı meydana geldiği, yoksa daha çok böylesi bir entegrasyonun kolaj ilkesinin büyük direnme gösterip, tam da bu direncin angaje sanatın yeni biçimine yol açıp açmadığı konusunu araştırma fırsatı verebilmeliydi. Bu bağlamda S. Eisenstein’in fikirlerine bakılabilir: “ Zorunlu olarak temadan dolayı belirlenen bir olayın ve bunun çözüm olanağının yalnızca mantıki olarak böylesi bir olayla düğümlenmiş etkiler aracılığıyla istatistiksel olarak yansıtılması yerine, yeni bir sanatsal yöntem devreye girmektedir: Bilinçli olarak seçilmiş, bağımsız (varolan kompozisyonların ve konu-sahnelerinin dışında da tesirli) etkilerin (atraksiyonların) özgür montajı; ancak belli bir konuya sahip son efekt üzerine kurulu mükemmel bir odaklanma ile yapılan bir montaj-Atraksiyonların montajı. (Die Montage der Attraktion [...],Ä sthetik und Kommunikation , No. 13.’de [Ara. 1973], S. 77); bunun dışında Karla Hielscher, Eisensteins Theiterarbeit beim Moskauer Proletkult (1921-1941, Ä sthetik und Kommunikation, No 13’de(Ara. 1973), S. 68.
Krşl: Herta Wescher (Die Collage. Geschichte eines künstlerischen Ausdrucksmittel, Köln 1968, S.22)
Adorno’nun estetik teorisi ile Aydınlanmanın Diyalektiği’nde (Diyalektik der Aufklä rung [Amsterdam, 1947]) geliştirilen tarih felsefesi arasındaki bağlantı üzerine bak. Th. Baumeister/J Kulenkampff, Geschichtsphilosophie und philosophische Ä sthetik. Zur Adornos ‘Ä sthetischer Theorie, Heft für Philosophie, No. 5’de (1973), S.74-104.
E. Bloch Erbscnhaft dieser Zeit. Geliştirilmiş Baskı 1962, S. 221-228
Modern lirikte montaj üzerine W. İser çalışmıştır. İmage und Montage. Zur Bildkonzeption in der imagistischen Lyrik und in T. S. Eliots Waste Land. İmmanente Ä sthetik und und ä sthetische Reflexion [...] (Poetik und Hermeneutik, 2). Münih 1966, S. 361-393. İser, “Gerçekliğin aldatıcı kısaltılması” olarak şiirsel resmin bir belirleniminden hareketle (resim sadece seyretmede kavranılabilecek nesnenin bir münferit momentini yansıtmaktadır), aynı nesneyle ilgili olan resimlerin yanyanalığını resim montajı olarak tanımlamaktadır. Etkilerini şöyle betimlemektedir: “Resim montajı, ‘resimlerin’ bu aldatıcı cansızlığını yok etmekte ve gerçek fenomenlerin bunların seyredilme biçimleriyle karıştırılması olumsuzlanmaktadır. Müdahale edilmiş ‘resimler’, tam da imkanlarının bireysel karakterlerinden dolayı üretilebilen son derece tuhaf manzaralar olarak gerçeğin resmedilemezliğini sunmaktadırlar. (a.e.) “Gerçeğin resmedilemezliği” burada bir yorumun sonucu değil, fakat resim montajının üzerini açtığı bir olgudur. Gerçeğin neden resmedilemez olarakgöründüğünü sormak yerine, resmedilemezlik yorumcuların arkasına düşmedikleri bir kesinliğe kavuşmaktadır. İser böylece yansıtma teorisi karşısında kesin bir tavır almaktadır; geleneksel liriğin içinde bile gerçekçi aldatmayı (iliyonu) keşfetmektedir. (“gerçek fenomenlerin kendi seyredilme biçimleriyle karıştırılması”)
Gisela Steinwachs’ın çalışmasında en ikna edici bölüm, Breton’un Nadja’sı üzerinde paradigma ve dizin kategorilerinin kullanıldığı bölümdür. (Mythologie des Sürrealismus oder die Rückverwandlung von Kultur in Natur. Eine strukturale Analyse vo Bretons “Nadja” [SammlungLuchterhand, 40; collection alternative, 3] Neuwied/Berlin 1971; Böl. V). Çalışmanın eksikliği, çok defa sürrealist motifler ile değişik yapısalcı eklentiler arasında bilgi değerinin şüpheli olduğu benzerliklerin yakalanmaya çalışılmasında yatmaktadır.
Hermeneutik döngü üzerine karşl. H. -G. Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen 1965, S. 275 ve J. Habermas, Zur Logik der Sozialwissenschaften. Materalien (suhrkamp, 481) Frankfurt 1970, S. 261. Bölümün ve bütünün diyalektiğinin eserin yorumlanmasında nasıl bir yorum filtresi olabileceğini, “bütünün sınır tanımaz otoritesinin münferidin karşısında nasıl her defasında infaz edici olduğunu M. Warnke göstermektedir. Weltanschauliche Motive in der kuhstgeschichtlichen Populä rliteratur, Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung. Güttersloh 1970, S.88
Modern dünyada şok sorunu üzerine W. Benjamin’in kayda değer, ancak diğer yandan her birinin sağlamlığının henüz test edilmesi gerektiği fikirlerine bakılabilir. (Über einige Motive bei Baudelaire , İlluminationen. Ausgewä hlte Schriften [ı] , çık: S. Unseld. Frankfurt 1961, S. 201-245. Burada: 206
Bunun için R. Hausmann’ın canlı ve özellikle çok sayıda basılmış dokümanlarından dolayı önemli canlandırmalarını karşl.Am Anfang war Dada, Çık: K. Riha/G. Kä mpf. Steinbach/Gieß en 1972.
Şok etkisinin özgül olmamasının aşılması ve bunun aynı zamanda didaktik olarak telafi edilmesinin tutarlı denemesini Brecht’in yadırgatma efekti ortaya koymaktadır.
