Azərbaycan miLLİ elmlər akademiyasi folklor institutu azərbaycan şİfahi xalq əDƏBİyyatina daiR

Nə Qazlıq tağı aqar səniñ suların.

Aqar kibi aqmaz olsun!

Bitər səniñ otların, Qazılıq tağı,

Bitər ikən bitməz olsun!

Qaçar səniñ keyiklərin, Qazılıq tağı,

Qaçar ikən qaçmaz olsun, taşa donsun!

Nə biləyin, oğul, arslandanmı oldı,

Yoxsa qaplandanmı oldı?

Nə biləyin oğul, bu qəzalar saña nerədən gəldi?!

Ol gödəndə canın varsa, oğul, xəbər maña!

Qara başım qurban olsun, oğul saña!

Ağız-dildən bir qac kəlmə xəbər maña! – dedi” (4, 39).

Anasının səsinə oyanan Buğac onun Qazılıq dağına nahaqdan qarğış etmə­sinə dözmür. Çünki Buğac alqış və qarğışın (magik) gücünü bilir və anasının onun bu vəziyyətə düşməsində heç bir günahı olmayan dağa nahaqdan qarğış et­məsini istəmir: “Boylə digəc oğlanın qulağına səs toqındı. Başın qaldırdı, yala­bı­daq gözin açdı. Anasınıñ yüzinə baqdı. Soylamış, görəlim, xanım, nə soylamış:

Aydır:

Bərü gəlgil, aq südin əmdigim qadunım ana!

Ağ birçəklü, izzətlü, canım ana!

“Aqar” ayıda qarğamağıl,

Qazlıq tağının günahı yoqdur.

“Bitər” ayıda otlarına qarğamağıl,

Qazlıq tağının suçı yoqdur.

Qaçar keyiklərinə qarğamağıl,

Qazlıq tağının günahı yoqdur.

Arslanla qaplanma qarğamağıl,

Qazlıq tağının suçı yoqdur.

Qarğar isən, babama qarğa,

Bu suc, bu günah babamdandır, – dedi.

Oğlan yenə aydır: “Ana, ağlamağıl, maña bu yaradan ölüm yoqdur, qorx­mağıl! Boz atlu Xızır maña gəldi, üç kərrə yaramı sığadı, “Bu yaradan sana olum yoqdur; dağ çicəgi, anañ südi saña mərhəmdir, – dedi” (4, 39).

Süjetin bu hissəsini magik görüşlər baxımından təhlil etdikdə aşağıdakı qənaətləri əldə edirik:

1. Oğlunun bu vəziyyətə düşməsində Qazılıq dağının vəhşi heyvanlarını (aslanları, qaplanları) günahkar bilən ana dağa qarğış edir. Burada magik söz kultunun rolu üzə çıxır. Oğuzlarda ana müqəddəsdir. Onlar “Ana haqqı – Tanrı haqqı” deyirlər. Bu cəhətdən anaların qarğışı magik gücə malikdir. Ana öz qarğışı ilə dağı quruda, onu cansız quru torpağa-daşa çevirə bilər.

2. Ana alqış və qarğışının (magik) gücünü yaxşı bilən Buğac ananın nahaq qarğışından qorxur. Bu da magik söz kultunun oğuz düşüncəsi üçün səciyyəvi olduğunu göstərir.

3. Xızırın yaranı üç dəfə sığaması və ana südü ilə dağ çiçəyini məlhəm olaraq göstərməsi də magik görüşlərə əsaslanır. Ana südü və dağ çiçəyinin hər ikisi magik ana kultunun gücünü ifadə edir. Ana – doğucu, həyatverici varlıqdır. Dağ da torpaq kimi ana hesab olunur. Bu baxımdan ana südü ilə dağ çiçəyindən hazırlanan dərman cəmiyyətin və təbiətin gücünü özündə birləşdirən sehrli (magik) dərmandır.

Məhərrəm Cəfərli ananın dağa qarğış etməsini ritual-mifoloji kontekst­də təhlil edərək burada bütöv bir magik-ritual aktının olması qənaətinə gəl­mişdir. O yazır: “Göründüyü kimi, Buğacın anası bəd dua edir, yəni Qazılıq dağını qarğışlayır. Onun dağa qarğış etməsi tədqiqatçı üçün, əslində, yalnız qarğışın özü ilə əlamətdar deyildir. Burada bütöv ritual-mifoloji situasiya təsvir olunur. Daha doğrusu, magik-ritual situasiyanı biz epikləşmiş formada öz dinamik təfərrüatı ilə görürük” (2, 358).

Doğrudan da, müəllifin bu fikri ilə razılaşmamaq olmur. Axı hər bir magik element bütün hallarda magik ritual aktının tərkib hissəsidir. Əgər ana dağı qarğayırsa, demək, bu bədii epizodun altında bütöv bir magik ritual du­rur. Ona görə ki, hər bir magik akt ritual sisteminə daxildir. Süjetə bir qədər dərindən nəzər saldığımızda M.Cəfərliyə haqq verib, burada magik ritualı təşkil edən bütün elementlərin “yerində olduğunu” təsdiq etməli oluruq.

Müəllif öz fikrinə davam edərək qarğama prosesinin magik struktu­ru­nu aşa­ğıdakı kimi müəyyənləşdirmişdir: “Qarğama prosesi Ana ilə Dağ ara­sında ge­dir. Bu prosesin semantik dinamikası Anadan Dağa doğrudur. Yəni bəd dua, mən­fi söz Anadan çıxır, onu qəbul edən isə Dağdır. Beləliklə, qar­ğa­manın struk­turu iki əsas elementdən (göndərən və qəbul edən) ibarət ol­maqla üzə çıxır:

ANA – Qarğıyan, qarğışı göndərən, yaxud İnformator

DAĞ – Qarğınan, qarğışı qəbul edən, yaxud Auditor.

Ancaq qarğamanın struktur elementləri bununla qurtarmır. Anadan da­ğa göndərilən qarğış birbaşa dağın özünə deyil, Ananın bəd duasında dağa edi­lən qarğış əslində onun semantik elementlərinədir. Yəni dağ özü daş, tor­paq, qayadan ibarətdir. Ancaq ananın qarğışında məhz dağa edilən qarğış nə onun daşına, nə torpağına, nə də qayasınadır. Beləliklə, qarğamanın struktu­run­da üzə çıxan dağ artıq fiziki dağ deyil. Bu dağ fiziki obyekt olaraq da epik-mifoloji şüurda dəyərləndirilmiş bir sıra semantik elementlərdən təşkil olu­nur. Həmin elementlər dağı məhz dağ kimi səciyyələndirir. Yəni onların ol­mağı ilə dağ diridir, onların öz fəaliyyətini dayandırmağı, yəni ölməyi ilə dağ da ölmüş olur. Ana dağı qarğayarkən onun məhz Suyunu, Otunu, Ke­yi­ki­ni, Arslanını, Qaplanını qarğayır. Bəd dua edilərək arzu edilir ki, da­ğın axar suları axmasın, bitər otları bitməsin, qaçar keyikləri qaçmasın, arslanı, qaplanı məhv olsun. Beləliklə, Ananın bu bəd duasında-qarğışında dağın üzə çı­xan semantik elementləri bunlardır. Bu elementlər mifoloji-epik obraz ola­raq "Kitabi-Dədə Qorqud"da dağı funksionallaşdıran elementlərdir” (2, 359).

Rövşən Əlizadə də M.Cəfərlinin ananın dağı qarğamasını magik ritual si­tua­siyası kimi bərpa etməsini təsdiq edərək yazır: “Bizim fikrimizə görə, prof. M.Cəfərli dağ ruhunu tamamilə doğru şəkildə bərpa etmişdir və alimin bu re­konstruksiyası Azərbaycan folklorunda çoxsaylı faktlarla təsdiq oluna bilir. Gö­rün­düyü kimi, dağın ruhu (canı) birbaşa onun özündə yox, ayrı canlılarda yer­ləşir. Bu, bizim folklorumuzla təsdiq olunan faktdır. Nağıllarda divlərin canı şü­şədə (cansız əşyada – fetiş əşyada), yaxud göyərçində olur. Şüşənin sındırılmağı, yaxud göyərçinin öldürülməyi ilə div dərhal ölür... Bütün bu deyilənlər dağ kultu ilə bağlı inamlarda dağ ruhunun obrazının rəngarəng şəkillərini bərpa et­məyə imkan verir (3, 35).

Əvvəldə qeyd etdik ki, “Kitabi-Dədə Qorqud”da insanla təbiət gücləri arasında magik-ritual münasibətlər yurd, su, qurd, köpək, dağ və s. kimi təbiət ünsürlərini əhatə edir. Bunların sırasında türk mifologiyasında əsas obrazlardan olan ağac da var. Dastanın ikinci boyunda kafirlər əsir aldıqları Uruzu asmaq üçün ağacın yanına gətirirlər. O, burada ağaca müraciət edir: “Kafərlər Uruzı alub qənarə dibünə gətürdilər. Uruz aydır: “Mərə kafir, aman! Tənrinin birliginə yoqdır güman! Qoun məni bu ağacla söyləşəyim”, – dedi. Çağırıb ağaca soy­la­mış, görəlim, xanım, nə soylamış:

“Ağac!” “Ağac!” dersəm sana ərinmə, ağac!

Məkkə ilə Mədinənin qapusı ağac!

Museyi-Kəlimin əsası ağac!

Böyük-böyük suların köprisi ağac!

Qara-qara dənizlərin gəmisi ağac!

Şahi-mərdan Əlinin Düldülinin əyəri ağac!

Zülfüqarın qınilə, qəbzəsi ağac!

Şah Həsənlə Hüseynin beşigi ağac!

Əgər ərdir, əgər övrətdir, qorxısı ağac!

Başın ala baqar olsam, başsız aqac!

Dibin ala baqar olsam, dibsüz ağac!

Məni sana asarlar, götürməgil, ağac!

Götürəcək olursan, yigitligüm səni tutsun, ağac!

Bizim eldə gərək idin, ağac!

Qara hindu qullarıma buyuraydım,

Səni para-para toğrıyalardı, ağac! – dedi” (4, 47-48).

Əslində, məntiqə görə, Uruzun ağaca müraciəti də dastanda insanların digər təbiət ünsürlərinə müraciətləri kimi magik-ritual aktıdır. Seyfəddin Rzasoy bu aktı “mediativ-mistik kommunikasiya modeli” kimi səciyyələndirərək yazır: “Uruzun ağaca mətndə “söyləşmə” adlandırılan müraciəti kosmoloji strukturuna görə dialoq/xəbərləşmədir. Bu söyləşmə/xəbərləşmə Şaman/Qəhrəman arxetipi­nin paradiqmaları olan Kərəm və Qazanın xəbərləşmələri ilə eyni struktura ma­likdir:

Dialoqun tərəfləri: İnsan-Ağac.

Dialoqun məqsədi: Ağacın ona asılan Uruzun canını qəbul etməməsi.

Dialoqun informativ tipi: alqış və qarğış:

– Uruz əvvəlcə Ağaca dost/pənahdar kimi müraciət edir. Daha sonra ona qarğış edir.

– Bu, epik transformasiyalarla bağlıdır. Uruzun alqış və qarğışı Kərəmin Dağa alqış və qarğışlarında olduğu kimi, fərqli və ardıcıl aktlardır. Lakin süjetin transformasiyaları zamanı müraciətin bu iki informativ tipi qovuşaraq vahid mətn halına gəlmişdir.

Dialoqun kosmoloji tipi: mediativ-mistik kommunikasiya modeli:

– Uruz bir insan kimi Ağacla danışa bilməz. Əgər o, Ağaca müraciət edirsə, bu halda Ağacın ruhuna müraciət edir.

Dialoqun etnokosmik tipi: şaman qamlaması:

Dialoqun süjetüstü forması: passiv (birtərəfli) xəbərləşmə:

– Uruz soruşur, Ağac cavab vermir;

Dialoqun süjetaltı forması: aktiv (ikitərəfli) xəbərləşmə.

Dialoqun nəticəsi: Uruz ölsə də, Ağac onun canını almır (götürmür), yenə də özünə qaytarır” (10, 392).

Doğrudan da, Uruzun ağaca bu müraciəti alqış və qarğışlardan ibarətdir. Uruz alqışla ağacı rəhmə gətirməyə, qarğışla isə qorxutmağa çalışır. Bu isə bütün hallarda magik situasiyanı, magik davranış modelini ortaya qoyur. Magik təsəvvürlərə görə “maq” təbiət qüvvələrini magik söz ritualı ilə ya rəhmə gətir­məyə, ya da qorxutmağa çalışır. Məqsəd bütün hallarda təbiətin gücünü özünə tabe etməkdir.

M.Cəfərli Uruzun ağaca alqış və qarğışlarla müraciətini magik-mərasimi səciyyəli qamlama kimi səciyyələndirərək yazır ki, Uruzun ağacla bu “dialo­qu” dua-qamlamadır. Ağaca xəbərdarlıq edilir ki, sən bu edamı qəbul et­mə, əgər qəbul etsən, mənim igidliyim səni tutacaq. Uruzun “gücü çatan” bu­dur. Çünki həmin ağac Uruzun elində bitməyib. Bu baxımdan, Uruzun ağa­cı qara qullarına kəsdirə biləcəyi ilə hədələməsi ilk baxışdan adi hadisə kimi görünsə də, bu gün belə məişətdə yaşayan ağacı qorxutma ayini ilə bağ­lıdır. Yada salaq ki, kənd yerlərində indi belə bar verməyən ağacları (ərik, alma) baltanı götürüb kəsməklə hədələyirlər. Demək, Uruzun şüurun­dakı “ağacı hədələmə” presedenti indi də oğuz-türklərin şüurunda yaşamaq­da davam edir. Beləliklə, ağac ilkin stixiyanı simvollaşdıran obraz kimi oğuz­ların təsəvvürlərində ciddi yer tutur. Bu, özünü dastan mətnlərində də saxlayıb. Dastan mətnlərində İnsan-Ağac ünsiyyəti magik-mərasimi səciy­yə daşımaqdan çox əski ritual-mifoloji görüşlərdən soraq verir (2, 342).

Qeyd edək ki, “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanının magik təsəvvürlərlə bağlılığı baxımından dörd üzü niqablı igid obrazı da diqqəti cəlb edir. Dastanın “qanlı qoca oğlu Qantruralı” boyunda deyilir: “Qanturalı gözəl və ağıllı bir igid idi. Oğuzlarda dörd igid üzörtüyü ilə gəzirdi. Biri Qanturalı, biri Qaraçəkir və oğlu Qırxqınuq, bir də Boz ayğırlı Beyrək idi” (4, 87).

Tədqiqatçılar bu “niqab” məsələsini dastanın mühüm nöqtələrindən biri kimi qiymətləndirmişlər. Maraqlıdır ki, bütün tədqiqatçılar niqabın magik element olmasını təsdiq etmişlər. V.M.Jirmunski yazır ki, bu adətin mənası tam aydın deyildir. Belə ki, igidin gözəlliyini gizlədən niqab gəzdirməsinin ovsun və ya tilsim məqsədi daşıdığını güman etmək mümkündür (11, 71).

Göründüyü kimi, müəllif burada niqabı ovsun və tilsimlə əlaqələndir­miş­dir. Ovsun və tilsim isə birbaşa magiya ilə bağlıdır.

Əhməd Cəfəroğlu yazır ki, “Kitabi-Dədəd Qorqud”da adları və künyələri bil­dirilən və başqa şeylərlə tanıdılan Oğuz eli igidlərindən ancaq dördünün “ni­qablı” olduğunun açıqlanması lazım bilinmişdir. Bunu gəlişigözəl, epik əsərlər üçün səciyyəvi, romantik bir təsvir ünsürü kimi qəbul etmək, zənnimcə, çox yanlış olar. Çünki Orta Asiya dövrü oğuz hərəkatında “niqab”ın özünə görə özəl bir dəyəri, hətta magik bir təsiri olmuşdur (1, 74).

Göründüyü kimi, müəllif burada niqabı birbaşa magik təsir vasitəsi kimi qiymətləndirmişdir.

C.C.Frezer də yazır ki, üzün niqabla gizlədilməsi onu pis gözdən qoru­mağa xidmət edir. Bir sıra xalqlarda məşhur adamlar da belə niqablar taxırdılar (12, 231).

Pis gözdən niqab vasitəsilə qorunma, ümumiyyətlə magik davranış aktıdır. Yəni dünyanın bütün xalqlarında bəd göz, gözə gətirmə inancı var. Bu, birbaşa magik təsəvvürlərlə bağlıdır.

Qeyd edək ki, S.Rzasoy Beyrəyin üzündəki niqabın magik ritual predmeti olan maska olduğunu müəyyənləşdirmişdir. O yazır ki, Beyrəyin üzünün niqabla örtülməsi islam kontekstində müqəddəslərin öz simalarını, başqa sözlə, Allahın təcəlla etdiyi mənalar aləmini gizlətmələrinə uyğundur. Ancaq bu, niqabın epos­dakı ən son transformasiyasıdır. Süjetaltında islam yoxdur, yerində oğuzların sakral bilikləri var və bu kontekstdə niqab məhz üzün gizlədilməsini bildirmir. Bu gizlətmənin ritual konteksti var və bu niqab da həmin ritual kontekstinə aiddir. Başqa sözlə, süjetaltında bu, niqab yox, ritualın statusdəyişmə predmeti olan maskadır (8, 90).

Maska-niqab, bildiyimiz kimi, şamanların istifadə etdiyi əsas vasitə­lərdən­dir. Bu cəhətdən S.Rzasoy dastandakı üzü niqablı dörd igid obrazını qam-şa­man­lar kimi səciyyələndirmişdir. Şamanların da magik-mistik görüşlərlə bağlı olduğunu bilirik.

S.Rzasoy yazır ki, Beyrək kimi digər üç igid də qam-şaman statusundadır. Qanturalının qam-şamanlığı müəyyən qədər aydındır. O, öz sevgilisinin sorağı ilə xaosa (yeraltı dünyaya) – kafir məkanına gedir. Onun xaosa yolu “köynək” – “körpüdən” keçir. Oğuz kosmosuna qayıdarkən Beyrəklə Banuçiçək arasında olduğu kimi, onunla da Selcan xatun arasında izləri çox zəif qalmış “tanınma-identifikasiya” ritualı baş verir. Lakin Qanturalının niqab-maskasının hansı hey­vanı bildirməsi, başqa sözlə, onun hansı totem kultunun daşıyıcısı olması hələlik qaranlıq qalır (9, 250-251).

Müəllif üzü niqablı ata-oğul, yəni Qaraçəkür və oğlu Qırqqunuq haqqında yazır ki, “Qırxqınuq” adının mənası hərfi anlamda “40 dənə qınuq” deməkdir. Qırxqınuqun qam-şaman statusunu, qam-şamanların körpü-hüdudda 40 can ödə­mələrini yada salsaq, “40 qınuq” birbaşa ödəniş vasitəsi olan heyvanın (insanın) canı ilə bağlı semantemdir. Dilimizdə “qılıncın qını”, “tısbağanın qını” söz bir­ləşmələri var. Bu birləşmələrdə “qın” qabı, zirehi, üzü bildirir. Üz, zireh həm də ör­tücü, gizlədici vasitədir. Bu mənada, “qırx qınuq” – “qırx qın”, “qırx üz”, “qırx zireh”, bir sözlə, “qırx maska” anlamındadır. Beləliklə, “Qırqınuq” adı Bey­­rəyin qurd maskası ilə eyni paradiqmaya girən “40 qınlı”, “40 maskalı” de­məkdir. Qırqqınuq 40 qın//maska vasitəsilə öz görkəmini magik şəkildə dəyişir və ikili statusda ola bilir (9, 251).

Müəllif üzü niqablı dörd igid obrazı ilə bağlı aşağıdakı qənətlərə gəlmişdir:

“Birinci, 40 maska – qırx heyvan maskası deməkdir. Bu da uyğun olaraq həmin maskaların işarə etdiyi qırx heyvanın 40 canı deməkdir.

İkincisi, “qılıncın qını”, “tısbağanın qını” ifadələri fetişist-məcazi anlamda qı­lıncın içi – canı, birbaşa anlamda, tısbağanın içi – canı deməkdir. Dilimizdəki “qı­nına çəkilmək” ifadəsi “içinə çəkilmək” anlamındadır. Bu mənada, “40 qın(uq)” semantemi birbaşa “40 can” kimi də mənalana bilir.

Üçüncüsü, Xaos dünyasına gedən körpüdə “can bazarlaşmasında” 33 can ölənlərin, 40 can ölməyib sağalanların (kosmosa qayıdanların) “Yumuş Oğlanı­na” (Əzrayıla) və onun sahibinə (Tanrıya – Yeraltı dünyanın tanrısına, şərti ola­raq Erliyə, başqa sözlə Erliklə eyni paradiqmaya girən obraza) ödədikləri va­hiddir. Bu halda ehtimal etmək olur ki, eposda adları bir semantik qəlibdə daş­laşmış “Qaraçəkür və oğlu Qırqqunuq” qamlama mərasimini birgə icra edirlər. “Bazarlaşmanın” – “can ödənişinin” iki üsulu olduğunu yada salsaq, bu iki yol-funksiya ata ilə oğulun arasında bölünür:

Qırqınuq öz ad-funksiyasına uyğun olaraq ölməyib sağalanların (kosmosa qayıdanların) haqqını (40 qurban heyvanın canını) körpüdə “Yumuş Oğlanına” – Əzrayıla çatdırır;

Qaraçəkür isə buna uyğun olaraq ölənlərin körpüdən keçid haqqını (33 qurban heyvanın canını) “Yumuş Oğlanına” çatdırır. Onun funksiyası adında bir­başa işarələnmişdir: “Qara” – xaos, yeraltı dünya, “Çəkür” – çəkib aparan (ər) (9, 252).

İşin elmi yeniliyi və əsas nəticəsi: Beləliklə, tədqiqat göstərir ki, “Kitabi-Dədə Qorqud” magik görüşlərilə bağlı obraz, ideya, motivlərlə zəngindir. Das­tandakı magik görüşlər epik ideyanın təcəssümünə xidmət edir. Yəni buradakı magik elementlər bədii örtüyə bürünmüşdür. Ancaq diqqətli təhlil magik təsəvvürləri bərpa etməyə imkan verir. Dastanda magik davranış forması kimi alqış və qarğışlar öz magik koloritini saxlamışdır. Bundan başqa, dastanda təbiət qüvvələri ilə magik-mediativ ünsiyyət aktları bütöv bir sistemi təşkil edir.

İşin nəzəri və praktiki əhəmiyyəti: Məqalənin nəzəri əhəmiyyəti bu iş­dən magiya problemi ilə bağlı araşdırmalarda nəzəri qaynaq kimi istifadə im­kan­ları, praktiki əhəmiyyəti isə bu mövzunun ali məktəblərdə folklorun tədrisi prosesində praktiki vəsait kimi istifadə imkanları ilə müəyyənləşir.
Ə D Ə B İ Y Y A T

1. Caferoğlu A. Dedem Korkut hikayelerinin Antroponim Yapısı // Türk Dili Araştırmaları Yıllığı, Belleten, Ankara, 1959, s. 59-80

2. Cəfərli M. Azərbaycan məhəbbət dastanlarının struktur poetikası. Bakı: Nurlan, 2010, 404 s.

3. Əlizadə R. Azərbaycan folklorunda təbiət kultları. Bakı: Nurlan, 2008, 174 s.

4. Kitabi-Dədə Qorqud. Əsil və sadələşdirilmiş mətnlər. Tərtib edəni Samət Əli­za­də, nəşrə hazırlayan və redaktoru Tofiq Hacıyev. Bakı: “Öndər nəşriyyat”, 2004, 376 s.

5. Qarayev Y. Bütün xalqların və dövrlərin kitabı / Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər (məqalələr məcmuəsi). X kitab. Bakı: Səda, 2001, s. 4-10

6. Qurbanov N. Azərbaycan folklorunda mifoloji-kosmoqonik görüşlər. Bakı, “AFpoliQRAF”, 2011, 144 s.

7. Nəbiyev A. Azərbaycan xalq ədəbiyyatı. I hissə / Ali məktəblər üçün dərslik. Bakı: Turan, 2002, 680 s.

8. Rzasoy S. Oğuz mifinin paradiqmaları. Bakı: Səda, 2004, 200 s.

9. Rzasoy S. Oğuz mifologiyası (metod, struktur, rekonstruksiya). Bakı: Nurlan, 2009, 363 s.

10. Rzasoy S. Azərbaycan dastanlarında şaman-qəhrəman arxetipi. Bakı: Elm və təhsil, 2015, 436 s.

11. Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Ленинград: Наука, 1974, 727 с.

12. Фрезер Дж.Дж. Золотая ветвь. Москва: Изд. полит. литер., 1980, 828 с.
Aynur İBRAHİMOVA

AMEA Folklor İnstitutu

“Folklor və yazılı ədəbiyyat” şöbəsinin

böyük elmi işçisi,

filologiya üzrə fəlsəfə doktoru
BƏXTİYAR VAHABZADƏNİN “ÖZÜMÜZÜ KƏSƏN QILINC” ƏSƏRİNDƏ MİLLİ YADDAŞ
Айнур Ибрагимова

Национальная память в произведении «Меч, режущий нас самих»

Бахтияра Вагабзаде

Фольклор и литература» является передовым и актуальным направлением современной филологический мысли. В данной статье автор пытается затронуть эту проблему на основе произведений Бахтияра Вагабзаде, творчество, которого представляет собой практическую лабораторию для исследования всех вопросов фольклоризма в письменной литературе. Объектом исследования была избрана пьеса «Меч, режущий нас самих». В этой пьесе поэт пытается разбудить историю, спрятанную в фольклоре, и добивается этого. Потому что, поэтическая сила твор­чества Бахтияра Вагабзаде напрямую связана с энергией национальной памяти.

Ключевые слова: фольклор, литература, пьеса, Бахтияр Вагабзаде, на­цио­нальная память
Aynur Ibrahimova

The national memory in the work “The sword cutting us”

by Bakhtiyar Vahabzade

Folklore and literature is the advanced and the actual direction of the modern philological thought. In the article the author tries to investigate this problem on the basis of the works by Bakhtiyar Vahabzade, the activity which is a practical laboratory for the investigation of all matters of folklorism in the written literature. The work “The sword cutting us” has been chosen as the object of the investigation. In this play the poet tries to wake up the story hidden in the folklore, and he achieves it. Because Bakhtiyar Vahabzade’s poetic power of the creativity is directly related to the national memory of energy.

Keywords: folklore, literature, play, Bakhtiyar Vahabzade, national memory
“Folklor və ədəbiyyat “məsələlərinin öyrənilməsi baxımından, bədii fikrimizin zənginləşməsində müstəsna rolu olan Bəxtiyar Vahabzadə yaradıcılığı rəngarəng və bənzərsizdir. Bəxtiyar Vahabzadə yaradıcılığı əslində tədqiqatçılar üçün folklor elementləri ilə zəngin laboratoriyadır. Bəxtiyar Vahabzadənin zəngin irsi, onun şeirləri, dram və pyesləri xalq yaradıcılığından qidalanır, milli–mənəvi dəyərlərə söykənir. B.Vahabzadə yaradıcılığının poetik gücü isə əslində milli yaddaşdan gələn enerji ilə bağlıdır.

Bu baxımdan, Seyfəddin Rzasoyun “B. Vahabzadə və milli yaddaş”la bağlı fikirləri çox orijinaldır: “Adətən, bir sənətkarın milli yaddaşın ulu qaynağı olan folklora bağlılığını araşdırarkən onun yaradıcılığında işlənmiş atalar sözləri və məsəllərə, nağıl-dastan hikmətlərinə, əfsanə-rəvayət motivlərinə diqqət verirlər. Lakin bu yol Bəxtiyar Vahabzadə yaradıcılığını qiymətləndirmək üçün heç bir halda yaramır. Böyük şairin xalq qaynaqlarına, folklora münasibətini bu şəkildə və bu səviyyədə qiymətləndirmək, əslində, Bəxtiyarla folklor, Bəxtiyarla milli yaddaş arasında kağız üzərində bir sədd çəkmək, sənətkarı süni şəkildə milli yaddaşdan ayırmaq deməkdir. Çünki Bəxtiyar Vahabzadə milli yaddaşdan heç vaxt uzaq düşməmiş, bir an belə ondan qopmamış,əksinə, həmişə milli yad­daşla baş-başa, iç-içə, könül-könülə olmuşdur. Bu mənada Bəxtiyar yaradıcı­lığında xalq qaynaqlarını araşdırmaq üçün şairin poeziyasının özünə birbaşa mil­li yaddaşın, folklor yaddaşının ulu hikmətlərinin qorunduğu qaynaq kimi yanaş­maq lazımdır” (4,s.225).

B.Vahabzadə özü insan ömrünü şərti olaraq 3 dövrə bölür: uşaqlıq- noğul dövrü, gənclik – nağıl dövrü, ahıllıq və qocalıq isə-ağıl dövrü. Bəxtiyar Vahab­zadə ömrünün noğul dövrünü xatırlayır: “Ömrümdə ilk dəfə göy gurultusunu eşidib qorxudan anamın üstünə qaçdığım və o səsin nə olduğunu soruşduğum indiki kimi yadımdadır. Anam məni bağrına basıb:-Qorxma, -dedi,-Mələklər göy­də at çapır. O, göydə at çapan mələkləri xəyalının gözlərilə görür: Heç demə, göy gurultusu, atların kişnərtisi və ayaqlarının tappıltısı şimşək isə nağıllarından qopan parıltı imiş…”(11, s. 234)

Bəxtiyar Vahabzadə həmin o gözəl sözün sehrinə bürünərək, ədəbiyyata, söz sənətinə gəlir. Xalq ruhundan boy atır, xalq ruhuna köklənir, bu ruhun ifa­də­çisinə çevrilir. Folklorumuzla nəfəs alır və demək olar ki, bütöv yaradı­cılığında şifahi ədəbiyyatımızın ruhunu yaşadır. Daha sonralar isə yazar, təbiət ha­disəsini - həmin o göy gurultusunu “Özümüzü kəsən qılınc” pyesinə gətirir, ob­razın xarakterinin, onun iç dünyasının açılmasında müvəffəqiyyətlə tətbiq edir.

“Göy gurultusu ...

Dulu xan: Bu səs nədir?

Mələk: O səs sənin içində xeyirlə şərin toqquşan qılınclarının səsidir” (4, s.189).

Milli – mənəvi irsə, folklora böyük önəm verən Bəxtiyar Vahabzadənin, şifahi xalq ədəbiyyatı, onun ideya və bədii xüsusiyyətləri haqqında qiymətli fikirləri bütün zamanımız üçün aktualdır.

“Eşitdiyimiz nağıllar, əfsanələr, əsatirlər nə qədər sehrli və möcüzəlidirsə, bir o qədər gözəldir, bir o qədər mənalıdır, hikmətlidir. Çünki bu sirlər, möcü­zələr uşaq xəyalına qanad verir, uçurur, fantaziyasını genişləndirir. Amandır analar, nənələr, babalar, uşaqlara sirli, möcüzəli nağıllar danışın, onlara uçmaq üçün qanad verin” (4,s.235)

Bu ideyaya sadiq qalan sənətkar bütün yaradıcılığı boyu xalq yaradı­cılı­ğının rəngarəng nümunələrindən böyük sənətkarlıqla yararlanır, dəyərli əsərləri xalqın söz yaddaşında əbədi həkk olunur.

Bəxtiyar Vahabzadə böyük türk yazarı Hüseyn Nihal Atsızın “Bozkurt­la­rın ölümü” romanının təsirilə “Özümüzü kəsən qılınc” pyesini yazır və onun xatirəsinə ithaf edir.Yazar əsərini əvvəldən axıra qədər milli folklor ənənələri üzərində kökləyir. Bəxtiyar Vahabzadə əsərdə, qurddan törəyən, qədim Türk soy­larından gələn Aşina ailəsinin qurduğu Göytürk xaqanlığının tarixi təşəkkül yolunu, mübarizə tarixini əsvir edir. B. Vahabzadə ən qədim Türk dövlətlə­rin­dən olan və adında ilk dəfə Türk adı yer alan Göytürklərə aid dastanlara müra­ciət edir. Türklərin islamı qəbul etmələrindən öncə təşəkkül tapan Bozqurd və Ergenekon əfsanələrini əsərinə köçürür.

Bəxtiyar Vahabzadə “ Özümüzü kəsən qılınc “ pyesində folklorda yatan ta­rixi oyada bilir, Türk dünyasının böyük yazarı Çingiz Aytmatov demişkən “Şair öz əsərlərində tarixi müasirlik qədər yaşada bilir”.

Yüzillərin süzgəcindən keçib gələn milli ənənənələrə böyük dəyər verən, yazıçı “ Özümüzü kəsən qılınc “ pyesində ənənələrə yeni nəfəs verir.

Göytürklər dönəmindəki türklərin həyat tərzini adət-ənənəsini tarixi hadi­sələrlə canlandırır.

Müəyyən bir dövrə qədər adsız və ya müvəqqəti adla tanınan türk kişi­lə­rinə göstərdiyi, mübarizlik, şücaət nəticəsində ad verilmə ənənəsi “Dədə Qor­qud” dastanlarında Dədə Qorqud tərəfindən icra olunur. Bu ənənəni yazıçı “Özü­müzü kəsən qılınc”əsərində Göytürk xaqanı Qara xaqan tərəfindən oriji­nallıqla davam etdirir.

İlkin qaynaqlardan olan dastanlarımızda da rast gəldiyimiz, qədim türk adətlərindən olan ad qoyma mərasiminin özünəməxsus təsvirini, verilən adla alpın – qəhrəmanın xarakteri və göstərdiyi şücaət arasında uzlaşmanı əsərin birinci pərdəsində Göytürk xaqanı Qara xaqanın, Türk elinə zəfər qazandırmış qəhrəmanlarına ad verməsi ilə müşahidə edirik.

“Qara xaqan – Şu-Tekin, Türkelinin suyu,havası və əkməyi sənə halal ol­sun! Əyilməyən başları əydirmiş, bükülməyən dizləri bükdürmüş atalarımız Me­tenin, buminin, İsteminin xeyir-duası həmişə sənə yar olsun!Sən qorxulu düş­mə­nimiz juan-juanları diz çökdürməklə, onların üzərində zəfər çalmaqla atalarımı­zın ruhunu şad etdin! Mən Ötükənə qələbə qazandırmış ordunun başbuğunu mü­kafat­landı­rıram.Qardaşım oğlu Şu-Tekini Gur-şad, dəmirçilərimi­zə rəhbərlik edib, ordunu hər cür silahla təmin etmişqardaşım oğlu Yaşar-Şadı Dulu xan adlandırır, Minbulaq torpağının xaqanlığını ona tapşırıram!” (4,s. 170)

Əski türklərdə uşağa ad qoyma çox vacib məsələrdən biri idi. Uşağın adı ilə alın yazısı arasında bir bağ olduğuna inanılırdı. Yenisey sahillərində yaşayan türklərdə ad qoyma zamanı ziyafət verilər, lider – şaman uşağa yaraşan, uğurlu ilk adını verərdi.

Uşaq tez-tez xəstələnərdisə, adı ağır gəldi deyə ad dəyişdirilərdi.

Yakut türklərində ilk ad qoyma doğumdan üç ay sonra,əsil ad qoyma isə uşaq yay basıb, ox atmağa başlayınca olardı.

Altay türklərində uşağa ilk adı atası verərdi.

Əsərdə həmin ənənənin davamını müşahidə edirik.

“Banuçiçək – Mən də qaynım Şu-Tekini aldığı yeni adla Gur-Şad rütbəsi ilə kutlayır və onu ulu tanrının ona bəxş etdiyi övlad payı ilə təbrik edirəm.( Gur-Şada yaxınlaşıb qundağı ona verir.) Sən yeni aldığın ad günündə, oğul övladına özün ad verməlisən. Qoy bu gün hər ikinizin ad günü olsun.

Gur-Şad- Mənim övladıma mən yox,böyük qardaşım Dulu xan ad versin.

Dulu xan (uşağı alıb.) - “Mən qardaşımın ilkinə Kutluq-İltəriş adı verdim, yaşını Tanrı versin !” (4,s. 171) deyir.

“Dədə Qorqud” dastanından da bildiyimiz kimi, ata və ananın verdiyi ad müvəqqəti addır. Qəhrəman əsil – gerçək adını üstün qabiliyyət, savaşda hünər göstərərək alır. Dirsə xanın oğlunun qarşısına çıxan buğanı öldürüb ad alması kimi.

Necə ki, əsərdə Ötügen elinin oğulları Şu-Tekin və Yaşar-Şad, düş­mənləri – juan-juanları diz çökdürməklə, onların üzərində qələbə çalmaqla Tür­kelinə zəfər, özlərinə yeni ad – rütbə qazandırmış olurlar.

Türklərin iğidlərinə alp adı vermələrinin ilk qanunu igidlik, cəsurluk, şəxsi keyfiyyət, qəhrəmanlıq və əsalətdir. Boy içində əsil bir ailədən olmayana bu ad verilməzdi. “Alp” kişidə sağlam ürək, qolda quvvət, qeyrət, ürək, at, xüsusi bir geyim, iti qılınç, süngü, yay və sevgili qadınının olması vacib idi. Oğuz Xagan dastanında bu tipin ən idealina rast gəlirik. İslamiyətdən sonrakı Türk das­tanlarında bu tip, “Alp-ərən” tipinə dönür. Fuad Köprülü isə İslamiyətin təsirin­dən sonrakı Türk alplarına Alp-Gazi adını verməkdədir.

Şəxsi keyfiyyət və davranışı ilə bir ulusun, millətin önündə olan Alp igidi Gur –Şad sadaladığımız dəyərlərə malikdir.

O, xalqının güc simvoludur. Türk dastanlarında görülən alp tipi, ümu­miy­yətlə mənəvi bir gücə malikdir. Tanrıya inanmaqda, qüvvət, qüdrət, uğur insan oğluna Tanrının bir vergisi olaraq qəbul etdirilməkdədir.

Bəxtiyar Vahabzadə ənənəyə bağlı bir şair idi, “dünyada ənənəsiz heç nə yoxdur”, “deyən şair, zəngin irsi vasitəsilə kökə sədaqətli ənənələri gələcək nə­sillərə ötürürdü.

“Elin hər hansı adət və ənənəsi barədə fikir yürüdəndə ehtiyatlı olmaq la­zımdır. Çünki bu adəti xalq elə-belə yaratmayıb. Bu adət min illər boyu yaşa­yıb­sa, demək onun yaşamağa haqqı var.Demək o forma deyil məzmundur.” (6,s. 147)

“Ulu dastanımız “Dədə Qorqud”da doğulan uşağa dərhal ad vermirlər. Uşaq böyüyüb bir işin qulpundan yapışandan sonra ona əməlinə, hal –hərəkətinə uyğun ad verirlər.Bu adət, insanın özünü yaratması fikrinin gözəl təsdiqi deyil­mi?” deyirdi. (6,s.265)

Bəzən, modern dünyamızın bizə tanıdığı imkanlardan sui- istifadə edərək, körpələrimiz dünyaya gəlməmişdən aylar öncə ad qoyulur.

Bizlər, ənənələrə sadiq qalaraq, savaşdan zəfərlə çıxan,ölümün özünü belə öldürən alp – igidlərimizin , sədaqətli ,xatunlarımızın,qədim dastanlarımızda adı keçənlərimizin adlarını yaşatmalıyıq. Çünki, insan adları da yer adları kimi bir millətin keçmişini, dini inancını mədəniyyətini və dünya görüşünü araşdırmaq açısından çox əhəmiyyətlidir.

Bəxtiyar Vahabzadə pyesdə dastan motivlərini, əsərin qəhrəmanları ilə iç - içə bir durumda təqdim edir. Ən önəmli rol qəhrəmanın olduğu üçün, yazar, motivləri qəhrəmanın vəziyyətinə uyğun olaraq inkişafda verir. Onu da qeyd edək ki, toplumun inancı və həyat tərzi də motivləri şəkilləndirir. Şifahi xalq yaradıcılığının ilkin qaynaqlarından olan dastanlarımızda qurdun Türkün həyat və savaş gücünün bir simvolu olaraq verildiyinin şahidiyik. Şamanizm inancını yaşayan Türklər arasında qurd yaşam və savaş gücünün önəmli simvolu olub, müxtəlif dönəmlərdə Türk boylarının bayrağında təsvir olunur. “Özümüzü kəsən qılınc” da “Məmləkətin rəmzi qızıl qurd başlı bayraq” dır.

Uyğurlara aid olan “Törəyiş” dastanında Tanrı bir erkək qurd şəklində ye­rə enir, bir Türk xaqanının qızı ilə evlənir və Uyğur nəsilləri törəyir. “Göy­türk” dastanlarında da Türklərin yenidən çoxalmaları bu motivə bağlanır. “Oğuz Xa­qan “Dastanında bir işıq içindən çıxaraq Oğuzla danışan qurd, hər yerdə Oğuz ordusuna yol göstərir.Türk mədəniyyətində milli kult mərtəbəsində olan qurd motivi B.Vahabzadənin “Özümüzü kəsən qılınc” pyesinin əsərinin təməl ünsür­lərindəndir.

“Gözün aydın Türkeli, yurd üstünə yurd gəlir,

Keşiyinə bu yurdun təzə bir boz qurd gəlir”. ( 4,s.190)

Türk dastan və əfsanələrində doğub-törəmək, soyu yox olmaqdan qur­tarmaq kimi ortaq xüsusiyyətə malik qurd motivinin tək yönü tanrıcıqlıqdır. Adının bozqurd olması da bu tanrıçılığın tək sübutudur.

Bozqurd, göyqurd kimi adlandırmalarda “boz” və ya “göy” rəng xüsu­siy­yəti olduğu qədər də, eyni zamanda Tanrısallıq xüsusiyyətidir. Qeyd edək ki mü­qəddəs olan, Tanrısal olan qurd deyil, “Göyqurd ” və ya “Bozqurddur”. M.Fuad Köprülü, Çin qaynaqlarında yer alan Göytürk mənşəli əfsanələri araş­dırdıqdan sonra, “…Bütün bu ayinlər, türklərin özlərini qurd nəsli saydıqlarını, yəni qurdu özləri üçün bir totem bildiklərini göstərməkdədir” qənaətinə gəlir. Əsər Göy Tanrı inancından qaynaqlanan göy üzünə, aya baxaraq dilək tutmaq, sitayiş etmək elementləri ilə zəngindir.

Banuçiçək: “Öz qılıncımız niyə özümüzü kəsir Göy tanrı?” (4,s. 211)

Gur-Şad: “Səni də, bu çocuğu da Göy Tanrıya tapşırıram”. (4,s. 199)

Dulu Xan əllərini göyə açaraq “Göy Tanrı mənə yol göstər”. (4,s. 189)

Qəhrəmanlar dar məqamlarda qurtuluşu göyüzündə axtarır.

“Öldü Çulo xaqanım, yetim qaldı bu millət,

Göy Tanrı bəs deyilmi çəkdiyimiz məşəqqət?” (4,s. 171)

Oğuz Xaqanın “Göy Tanrı’ya borcumu ödədim” – deyişi bu inacın ifadəsidir.

“Ergenekon” dastanından, dəmir dağı əridərək Ergenekondan çıxış qədim türklərin taleyində böyük önəm daşıyan dəmir faktoru da əsərdən yan keç­mə­mişdir.

“ Göy Tanrı, bu körpəyə uzun, uzun ömür ver,

Onu yaşatmaq üçün bizə atəş, dəmir ver”. (4,s. 190)

Və yaxud:

Yan-Çinq – “Ey dəmir əridən kölələr!...Özünüzü əsir kimi aparın”. (4,s. 210)

Publisistik yazılarında “Əlimizdə olan tədqiqat əsərlərinin əksəriyyəti xal­qı­mızın islamiyyətdən sonrakı dövrlərini əhatə edir... hələ bu vaxta qədər xal­qımızın etnogenezinin elmi şəkildə müəyyənləşdirilməmişdir... gənclik özünün soy kökündən xəbərsizdir” yazan B.Vahabzadə ömrünün ahıl çağında bizə “Özümüzü kəsən qılınc” əsərini bağışlayır. Əsərini “Ey Türk! Silkələn, özünə qa­yıt! Sən özünə qayıdanda böyük olursan” devizi ilə bitirir.

Milli folklorumuzun Bəxtiyar Vahabzadə yaradıcılığına təsirinin səciyyəvi cəhətlərini araşdırarkən o qənaətə gəlirik ki, milli – mənəvi irsə böyük dəyər verən sənətkarın öz irsi əslində, milli yaddaşımızdır!