Azerbaycan’da Müstakil Hanlıklar Devrine Umumî Bir Bakış

Eğri kesimin de içinde bulunduğu çeşitli oyma teknikleri Türk ve İslam ahşap sanatında 12. yüzyıla kadar hakim bir rol oynamış; bu yüzyılın ortalarına doğru kündekari denilen yeni bir teknik ortaya çıkmıştır. Menşei hakkında kesin bilgiler bulunmayan bu tekniğin ilk kez İslam sanatında ortaya çıktığı5 ve erken örnekleri 12. yüzyılda Mısır, Anadolu ve Halep’te görüldüğü için bu üç merkezde birbirine paralel olarak geliştiği tahmin edilir.6

Mısır’da Fatımiler Devri’nde uygulanmaya başlayan kündekari tekniği, Seyyide Nefise Türbesi (M. 1138-45) ve Seyyide Rukiye Türbesi (M. 1154-60) mihrapları,7 Kus’da Amr Camii minberi (M. 1155), İmam Şafi’nin sandukası (M. 1211), Sultan Laçin’in Tolunoğlu Camii için yaptırdığı minber (M. 1296) gibi 12-13. yüzyıl örneklerinde belli bir gelişim gösterdikten sonra, 14-15. yüzyıl Memluk devri eserlerinde çoğalarak doruğa ulaşır.8

Kahire’nin yanısıra önemli bir ahşap merkezi kabul edilen Halep’te, Nureddin Zengi’nin yaptırdığı mihrap (12. yüzyılın 3. çeyreği) kündekari

tekniğinin Suriye’deki erken tarihli temsilcilerinden sayılmaktadır.9

Kündekari tekniğinin Anadolu’da ortaya çıkışı Mısır ile yaklaşık aynı tarihlere rastlamaktadır. Anadolu Türk ahşap işçiliğinde minber, kürsü, dolap kapağı, kapı ve pencere kanatları gibi değişik uygulama alanları bulan kündekari10 tekniği, aynı görüntüyü ortaya koyan farklı uygulamalarla taklit de edilmiştir. Bu nedenle, eserlerdeki uygulanış şekillerine göre hakiki ve taklit kündekari olmak üzere iki gruba ayrılır.

Çatma olarak da adlandırılan hakiki kündekari tekniği, ayrı ayrı hazırlanan kenarları oluklu (kinişli) üçgen, yıldız ve poligonal küçük parçaların lambalı çıtalar yardımıyla, çivi ya da tutkal kullanmadan birleştirilmesidir.11 Uygulamadaki zorunluluktan dolayı daima geometrik kompozisyonların kullanıldığı bu teknikte, parçaların hem küçük hem de birbirlerinden ayrı ve bağımsız olması nem ve ısının etkisiyle zamanla meydana gelebilecek bozulmaları önlemektedir. Çok zor ve ustalık gerektiren bu teknikle, istenilen geometrik süslemeler elde edilirken, aynı zamanda süslenen yüzeyin kendisi de meydana getirilmektedir. Bu nedenle hakiki kündekari tekniği hem süsleme hem de bir kuruluş tekniği özelliğini taşımaktadır. Büyük darbe ve yüklere karşı sağlamlığı arttırmak için, süslenen kısmın arka yüzünde, bir iskelet ya da kapı ve pencere kanatlarında olduğu gibi yekpare ahşap levhalar bulunur. Teknik 12. yüzyılın ortalarından itibaren Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı dönemlerinde kesintisiz olarak uygulanmıştır.12

Hakiki kündekari tekniğine göre daha kolay olan taklit kündekari tekniği yapılışına göre “çakma ve kabartmalı”, “tamamen çakma ve yapıştırma” kündekari olarak iki grupta incelenebilir.

Çakma ve kabartmalı kündekari tekniğinde, istenilen geometrik kompozisyon yanyana eklenen yekpare ahşap levhaların üzerine çizilir; üçgen, yıldız ve poligonal parçaların aralarında kalan kısımlar oyulur ve buralara geometrik örgüyü teşkil eden çıtalar çakılır. Görünüş bakımından hakiki kündekari tekniğine çok benzeyen bu uygulamada, nem ve ısının etkisiyle ahşap levhalarda zamanla meydana gelen ayrılma ve çatlamalar kompozisyonun bütünlüğünü ve akıcılığını bozmaktadır.13 Hakiki kündekari tekniğiyle paralel olarak gelişen ancak daha az örneğiyle karşımıza çıkan bu teknik, Anadolu’da genellikle minberler ve kapı kanatlarında 15. yüzyılın ortalarına kadar görülür. Örnekler Ankara, Divriği ve Kayseri’de yoğunlaşmaktadır.14

Daha az görülen tamamen çakma ve yapıştırma kündekari tekniğinde, yanyana eklenen yekpare ahşap levhaların üzerine, gerek ayrı ayrı hazırlanan üçgen, yıldız ve poligonal parçalar, gerekse bunların aralarındaki geometrik örgüyü teşkil eden çıtalar yapıştırılır ya da çakılır.15 Yapılışındaki özelliğinden dolayı tarsi (marqueterie) tekniğiyle paralellik gösterir. Fakat, bu kündekari tekniğinin tespit edebildiğimiz iki örneğinde,16 ayrı ayrı hazırlanan parçalarla meydana getirilen süsleme, görünüş bakımından tam anlamı ile hakiki kündekari tekniğine benzemektedir. Bu nedenle, hakiki kündekariyi taklit ettiği açıkça belli olan bu uygulamayı taklit kündekari grubu içinde değerlendirmek durumundayız. Sözü edilen tekniğin, yapıştırılan ya da çakılan parçalar dökülmediği takdirde anlaşılması güç olduğundan, zamanla bu şekilde yapılmış yeni eserlerin tespit edilmesi mümkündür. Diğer taklit kündekaride olduğu gibi, burada da yekpare levhalarda zamanla meydana gelebilecek ayrılma/çatlamalar tekniğin dezavantajıdır. Ayrıca, mevcut iki örneğe bakarak, bu teknikte yapıştırılan parçaların dökülme ihtimalinin çok olduğu gözlenmektedir (Res.1-2).

Orijinal bir işçilik gösteren kündekari tekniği ah

şap eserlerde değişik biçimlerde taklit edilirken, benzer tarzda süslemeler, muhtemelen bu tekniğin etkisiyle taş,17 alçı, çini18 ve maden19 gibi çeşitli malzemelere de uygulanmıştır.

Devirlere göre tercihler değişmekle birlikte, kündekari tekniğinin her iki grubu da oyma, kakma, tarsi ve kafes gibi diğer ahşap teknikleriyle birlikte kullanılmıştır.

Anadolu’daki tarihi bilinen ilk ahşap eser, ilk kündekari örnek ve ilk minber olma gibi çeşitli özellikleri bir arada bulunduran Konya Alaaddin Camii minberi, Selçukluların Anadolu’ya geldiklerinde gelişmiş bir ahşap işçiliğine sahip olduklarını açıkça göstermektedir. Anadolulu bir usta, Ahlatlı Üstad Hacı Mengümberti tarafından 1155 yılında yapılan minberde20 yan yüzler, şerefe, korkuluk ve kapısındaki söve, taç ve kemer köşelikleri gibi bölümlere bir bütün olarak bakıldığında çok yoğun ve grift bir süslemeyle karşılaşılır (Res.3). Korkulukların uç kısımlarındaki üçgen sahalarda yer alan eğri kesim tekniğindeki süslemeler, Orta Asya kaynaklı tekniğin Anadolu’ya taşınması ve buradaki şimdilik bilinen ilk örneği olması bakımından ayrı bir önem taşımaktadır (Res. 4). Minberde yan aynalıklar, taht altı bölümleri ve kapı alınlığında görülen hakiki kündekari tekniği 13, 14 ve hatta 15. yüzyılda da devam edecek bir takım özelliklerin başlangıcı ve belirleyicisi olmuş gibidir. Çeşitli kollara sahip yıldız kompozisyonların öne çıktığı geometrik düzenlemelerde yer alan altıgen, sekizgen, yıldız vb. parçaların herbiri ince bir silmeyle çerçevelenerek yüzeylerine derin sayılabilecek yuvarlak satıhlı ve oluklu oymalarla palmet-rumili bitkisel süslemeler işlenmiş; parçaları bağlayan profilli enli çıtalarla aralarında derin oluklar meydana getirilmiştir (Res. 5). Çıtalar ve geometrik parçalar aynı seviyede olmakla birlikte çıtalardaki oluklar parçaların plastik etkisini arttırıcı bir rol oynamaktadır. Parçalar büyük, çıtaların kompozisyonda kapladığı alan çoktur. Bu nedenle m2’ye düşen parça sayısı da azalır. Dolayısıyla eser üzerinde gerçekleştirilen kompozisyonlar, tasarlanan geometrik sistemin aslına oranla dar bir kesitini sunabilmektedir. Yan aynalıkların kapladığı alanlar biraz daha geniş olduğu için bazı örneklerde bu durum dikkati çekmese bile, kapı kanatları ile bu minberde de görüldüğü üzere taht altı bölümleri gibi daha dar alanlarda açıkça fark edilmektedir.

Çıtaların profillendirme biçimleri, geometrik parçaların büyüklükleri, oluk/yiv şekilleri vb. detaylarda yüzyıl, sanatçı ya da bölge gibi bazı farklı tercihler olmakla birlikte, Konya Alaaddin Camii minberi için yukarıda belirtilen özelliklerin benzer uygulamaları 13. yüzyılda Siirt Ulu, Kayseri Lala Paşa, Beyşehir Eşrefoğlu, Sivrihisar Ulu; 14. yüzyılda Birgi Ulu (Res. 6), Damsaköy Taşkın Paşa, Manisa Ulu; 15. yüzyılda Manisa İvaz Paşa ve Hatuniye Camileri minberleri gibi örneklerde hakiki kündekari tekniğiyle; 13. yüzyılda Ankara Aslanhane (Res. 7); 14. yüzyılda Çorum Ulu; 15. yüzyılda Ankara Ahi Elvan Camilerinin minberlerinde de taklit kündekari tekniğiyle karşımıza çıkar.

12. yüzyılın ortalarında, Konya Alaaddin Camii minberiyle yaklaşık aynı tarihlerde, yine hakiki kündekari tekniğiyle yapılan Aksaray Ulu Camii minberi, süsleme yoğunluğu ve teknik uygulamalar bakımından Alaaddin Camii minberiyle paralel özellikler göstermekle birlikte kündekari tekniğinde kullanılan çıtaların düz bırakılmasıyla ondan ayrılır. Burada düz bırakılan çıtalara göre parçalar yüksek tutulmuş; dolayısıyla çeşitli şekillere sahip geometrik parçalar daha ön plana çıkmıştır (Res.8). Bu parçalardan bazılarında kabaralar dikkati çeker.21 Minberin kündekari tekniğiyle yapılan kapı kanatları Anadolu’da ikinci bir benzeri olmayan değişik bir şema gösterir.22 Çift kanadın her biri düşey olarak dışta yazı bordürüyle, içte de kündekari bir panoyla değerlendirilmiştir (Res. 9).

Taklit kündekari tekniğinde, 12. yüzyıla ait Ankara Alaaddin ve Divriği Kale, 13. yüzyıla ait Divriği Ulu (yan aynalıklarda) ve Kayseri Ulu Camilerinin minberlerinde; hakiki kündekari tekniğinde ise 12. yüzyıla ait Malatya Ulu Camii minberinde23 çıtaların düz

bırakıldığı ve bitkisel süslemeli geometrik parçaların öne çıkarıldığı görülür. Ankara Alaaddin (M. 1197) ve Divriği Kale (M. 1180-81) Camilerinin minberlerindeki çıtaların birleşme yerlerine kabara başlı çiviler çakılarak hem sağlamlık arttırılmış, hem de dekoratif bir görünüm kazandırılmıştır (Res. 10-12).

Hakiki/taklit kündekari tekniğiyle yapılan Malatya (Res. 13), Kayseri , Sivrihisar Camilerinin minberleri gibi kimi örneklerde, ister düz ister profilli olsun, çıtaların çok enli tutulduğu gözlenmektedir.

Divriği Ulu Camii’nin, camiden 12 yıl sonra Tiflis’li İbrahim oğlu Ahmet tarafından yapılan M. 1241-42 tarihli minberinin taht altı bölümlerindeki çıtalarda, Anadolu’da Divriği dışında başka örneğini bilmediğimiz bir uygulama dikkati çeker. Burada çıtaların satıhları çok ince ve zarif rumili bir desen ile süslenmiştir (Res. 14). Ancak, bu durum hem geometrik hatların akıcılığını engellemekte, hem de geometrik parçalardaki bitkisel süslemelerle birlikte yüzeyde çok grift bir doku oluşturmaktadır. Benzer bir uygulamaya yine Divriği’deki Şifahane’nin kapı kanatlarında rastlamaktayız.24

Selçuklu Devri’nde kündekari tekniğiyle yapılan kompozisyonlardaki geometrik parçalar oyma tekniğiyle süslenirken, 13.yüzyılın sonlarından itibaren bu parçalardan bazılarının kakma tekniğiyle değerlendirilmeye başlandığı görülmektedir. Bugünkü tespitlerimize göre, ilk örneği Beyşehir Eşrefoğlu Camii minberi’nin (M. 1296-99) yan aynalıklarındaki kimi parçalarda karşımıza çıkan ve ahşap üzerine ahşap kakma yapılmasıyla başlayan bu uygulama (Res. 15-16), 14. yüzyılda Niğde Sungur Bey Camii’nin kapı kanatları (M. 1335) (Res. 17) ile devam etmiş; aynı usta tarafından yapılan Manisa Ulu Camii’nin kapı kanatları ile Bursa Ulu Camii minberinin yan aynalıklarında olduğu gibi az sayıdaki örnekte farklı malzemelerin kakılmasıyla bir çıkış yaşamış; fakat asıl artışını 15. yüzyılın ortalarından itibaren kapı kanatlarında gerçekleştirmiştir.

Hakiki kündekari tekniğinin bilinen kapı kanatları arasındaki ilk örneği 1258 tarihli Konya Sahip Ata Camii kapı kanatlarıdır (Res. 18-19). Anadolu’da 12. yüzyılın ortalarından itibaren minberlerde görülmeye başlanan bu tekniğin, kapı kanatlarında yaklaşık bir asır sonra uygulanması, daha önceden de bu teknikte kapıların yapılmış olduğunu, fakat günümüze ulaşmadığını düşündürür. Günümüze ulaşan diğer tekniklerle yapılmış kapı kanatlarının 12. yüzyılın sonlarından itibaren görülmesi ve 15. yüzyıla kadar hakiki kündekari tekniğindeki kapıların daha az sayıda karşımıza çıkması, Selçuklu ve Beylikler Devri kapı kanatlarında kündekari tekniğinin daha az tercih edildiğinin işareti sayılabilir. Yukarıda da değinildiği gibi, Orta Çağ’daki kündekari tekniğinde parçaların büyük, çıtaların enli tutulması, hem istenilen geometrik kompozisyonun açılımını kanatlardaki panolara yerleştirme problemini, hem de sürekli kullanılan bir eleman olduğu için darbelere çokça maruz kalması nedeniyle dayanıklılık problemini ortaya çıkarmaktadır. Bunlar da kündekari tekniğinin Orta Çağ’daki kapı kanatlarında daha az tercih edilmesine sebep olarak gösterilebilir. Konya Sahip Ata Camii, Çorum Elvan Çelebi Zaviyesi (13. yy. sonu-14. yy. başı) ve Niğde Sungur Bey Camii kapı kanatları hakiki kündekari tekniğinin ortaçağ kapılarındaki önemli temsilcilerindendir (Res. 20). Konya ve Niğde kapılarında çıtalar ile geometrik bölmeler yaklaşık aynı seviyede olduklarından bariz bir satıh ayrımı göstermezler. Fakat, El

van Çelebi Zaviyesi’nin kapı kanatlarında, geometrik bölmeler çıtalara göre hayli yüksek tutulduğundan yüzeylerde plastik bir etki bırakmaktadır.

13. yüzyılın sonlarında Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nin kapı kanatları, hakiki kündekari tekniğinin değişik bir uygulamasını verir. Burada, kenarlarına üçgen dişler açılarak çeşitli konumda yerleştirilen parçalar, arada çıta olmadan, doğrudan doğruya birbirine geçirilmiştir (Res. 21). Parçalarda bitkisel süsleme kullanılmayıp bunun yerine yüzeyler profillendirilmiş ve bu profillerin birbirine bağlanmasıyla bütün panoda kesintisiz devam eden dikdörtgenler elde edilmiştir. Kündekari tekniğinin Selçuklu ve Beylikler Devri’nde yaygın olmayan bu şekildeki bir uygulaması, Konya Beyhekim Mescidi’nin pencere kanadına ait olduğu söylenen parçaların restitüsyonu sonucu ortaya çıkan anonim kapı kanatlarında (14. yüzyılın ilk yarısı) da görülmektedir.25

15.yüzyıla kadarki dönemde kapı kanatlarında taklit kündekari tekniğine sadece 13. yüzyılda Divriği Ulu Camii’nin doğu kapısı ile şifahanenin kapı kanatlarında rastlamaktayız. Çakma ve kabartmalı kündekari tarzında görülen bu teknik, 15. yüzyılda Merzifon Çelebi Sultan Mehmet Medresesi (M. 1414-17) ve Osmancık Koca Mehmet Paşa Camii (M. 1430-31) kapı kanatlarında uygulanmıştır (Res. 22). Son iki örnek işçilik bakımından hakiki kündekari tekniğine yaklaşan bir görüntü sunmaktadır.

Manisa Ulu Camii minberinin taht altı ve yan aynalıklarında geleneksel özellikler henüz sürdürülürken, minberin kapısı ortaçağdaki kündekari tekniği uygulamalarında bazı yeniliklerin öncüsü gibidir. Antep’li Daki oğlu Abdülaziz oğlu Hacı Mehmed tarafından M. 1376 yılında yapılan26 eserde çıtalar incelmiş, geometrik parçalar küçülmüş ve bunlara bağlı olarak, panolarda geometrik kompozisyonların daha geniş açılımları yer almıştır. Diğer bir özellik; kündekari tekniğinde geometrik kurguyu oluşturan çıtaların alışılageldiği gibi düz değil, geometrik örgüyü yumuşatacak şekilde kavislendirilmesidir (Res. 23). Böylelikle geometrik parçaların kenarları da zorunlu olarak kavisli yapılmıştır. Bu iki özellik yine aynı usta tarafından M. 1399 yılında yapılan Bursa Ulu Camii minberinin27 özellikle doğu yüzü ve kapısı ile Tebrizli Ahmet oğlu Hacı Ali tarafından yapılan Bursa Yeşil Türbe’nin (M. 1421) kapı kanatlarında karşımıza çıkmaktadır (Res. 24). Kavisli çıta uygulamasının menşeini tespit etmek güçtür. Manisa ve Bursa Ulu Camii minberlerini yapan ustanın Antepli olması sebebiyle Suriye etkisinden söz etmek mümkünse de, şimdilik bu bağlantıları kuracak örneklerden yoksunuz. Muhtemelen ilk kez Anadolu’da kullanılmıştır. Mısır’da ise Anadolu’dan daha geç ortaya çıkmıştır. Kahire Ebu Bekir Medresesi’nin 1479 tarihli minberindeki yıldız kompozisyonları o zamana kadar Mısır eserlerinde görülmeyen kavisli çıtalarla yapılmıştır.28

Bursa Ulu Camii minberi Selçuklu ve Beylikler Devri örnekleri içinde en anıtsal olanıdır. Hakiki kündekari tekniğinin de mükemmel bir uygulamasını bulduğumuz bu eserde, parçaların küçülmesi, buna karşılık minber boyutunun büyümesiyle yüzeylere geometrik kompozisyonların geniş açılımları yerleştirilebilmiştir. Minberin özellikle mihrap tarafına bakan doğu yüzünde, bazıları kündekari tekniğiyle yapılan irili-ufaklı kabaralar yüzeylere son derece hareketli bir görünüm kazandırmıştır (Res. 25). Minberin gerek kapı kanatları gerekse söveleri yine kündekari tekniğindedir (Res. 26). Sövelerde kündekari tekniği kullanımı Anadolu için alışık olmadığımız bir uygulamadır.

Manisa Ulu Camii’nin minber kapısında başlayan geometrik parçalardaki küçülme 15. yüzyılın ortalarına kadar daha az örnekte görülmekle birlikte, Edirne Üç Şerefeli Camii (M. 1447) kapı kanatlarından itibaren yaygınlaşmaya başlamış; böylelikle daha önceleri kapı ve pencere kanatlarında az tercih edilen kündekari tekniği yüzyılın ortalarından itibaren çoğalmış ve 16. yüzyıla gelindiğinde hemen hemen tüm örneklerde bu teknik hakim olmuştur.29 Buna paralel olarak geometrik parçalardaki bitkisel süslemeler sadeleşmiş ve oyma derinliği azalmış; kakma ve tarsi tekniği artarak devam etmiş; giderek tüm parçalar kakma tekniğiyle değerlendirilmeye başlanmıştır (Res. 27).

Osmanlı devrinde 15. yüzyılın ortalarından sonra mermer minberlerin yaygınlık kazanmaya başlaması, anıtsal sayılabilecek geleneksel ahşap minberlerin yavaş yavaş ortadan kalkmasına neden olduğundan hakiki kündekari tekniğinin de minberlerdeki kullanımı unutulmaya yüz tutmuş; buna karşılık kapı ve pencere kanatlarından başka vaaz kürsüleri, dolap kapakları vb. daha değişik uygulama alınları bulmuştur (Res. 28).

1 Bazı örnekleri için bkz. S. I. Rudenko, Der Zweite Kurgan von Pasyryk, Berlin, 1951; N. Diyarbekirli, Hun Sanatı, İstanbul, 1972.

2 S. Ögel, “Anadolu Ağaç Oymacılığında Mail Kesim”, Sanat Tarihi Yıllığı, I (1964-1965), İstanbul, 1965, s. 110; G. Öney, “Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler Devri Ahşap Teknikleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, III (1969-1970), İstanbul, 1970, s. 143; G. Öney, “İran’da Erken İslam Devri Alçı İşçiliğinin Anadolu Selçuk Sanatında Akisleri”, Belleten, Cilt: XXXVII, Sayı: 147, Temmuz 1973, Ankara, 1973, s. 266.

3 R. Ettinghausen, “The ‘Beveled Style’ in the Post-Samarra Period” Archaeologica Orientalia in Memoriam Ernst Herzfeld, New York, 1952, s. 75.

4 Ay. es., s. 72-83. Ayrıca bkz., R. Bozer, “Eğri Kesim Tekniğine Anadolu’dan Bir Örnek: Konya II. Kılıçarslan Türbesi’nin Ahşap Kapı Kanatları”, IX. Vakıf Haftası Kitabı, (Türk Vakıf Medeniyetinde Hz. Mevlana ve Mevlevihanelerin Yeri ve Vakıf Eserlerde Yer Alan Türk-İslam Sanatları Seminerleri, Ankara, 2-4 Aralık 1991), Ankara, 1992, s. 227-236.

5 E. Kühnel, “Der Memlukische Kassettenstil”, Kunst Der Orients, I, Wiesbaden, 1950, s. 57.

6 G. Öney, “Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler…”, s. 135.

7 Bu mihraplar için bkz. P. Ravaisse, “Sur Trois Mihrabs en Bois Sculpte”, Memories L’Institut Egyptien, II, Caire, 1889, s. 637-667. Ayrıca bkz. Ö. Bakırer, “Ürgüp’ün Damsa Köyü’ndeki Taşkın Paşa Camii’nin Ahşap Mihrabı”, Önasya, Cilt: XXXV, Sayı: 139, Ankara, 1971, s. 367-378.

8 E. Kühnel, a.g.m., s. 55-63.

9 Ay. es., s. 57-not: 7. Mihrap için ayrıca bkz. E. Hersfeld, “Damascus: Studies in Architectura-II”, Ars Islamica, X, 1943, s. 57-Res. 81.

10 Farsça’da, kendekari “maden, tahta ya da başka bir malzeme üzerine kazımak”; künde “kalın ağaç”, “suçluların ve mahkumların ayağına takılan tahtadan büyük pranga”; kari “işçilik” anlamlarını taşırlar. Bkz. Muhammed Muin, Ferheng-i Farsi, C. 3, (6. Basım), Tahran, 1363 (1984). Anlaşılacağı üzere kündekari terimi ele aldığımız teknik uygulamayı doğrudan açıklamamaktadır. Bu terimin sözü edilen teknik için ne zamandan beri ve kimler tarafından kullanıldığı da bugün için belli değildir.

11 Tekniğin tanımı için ayrıca bkz. C. E. Arseven, Sanat Ansiklopedisi, C. III, İstanbul, 1950, s. 1193-1195; H. Karamağaralı, “Çorum Ulu Camiindeki Minber”, Sanat Tarihi Yıllığı, I (1964-1965), İstanbul, 1965, s. 12; G. Öney, “Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler…”, s. 136.

12 Kündekari tekniğini genellikle Osmanlı devri içinde değerlendiren ve üstelik bu tekniğin Selçuklular zamanında görülmediği, ancak Osmanlı devrinde kullanılıp geliştirildiği şeklinde yanlış bilgiler bulunmaktadır. Bkz. C. Kerametli, “Osmanlı Devri Ağaç İşleri, Tahta Oyma, Sedef, Bağ ve Fildişi Kakmalar”, Türk Etnografya Dergisi, Sayı: IV (1961), Ankara, 1962, s. 10-11; E. Yücel, “Türk Mimarisinde Ağaç İşleri”, Arkitekt, 37/329, 1968, s. 21-26; E. Yücel, “Selçuklu Ağaç İşçiliği”, Sanat Dünyamız, Yıl: 2, Sayı: 4 (Mayıs 1975), İstanbul, 1975, s. 3-11; E. Yücel, “Osmanlı Ağaç İşçiliği”, Kültür ve Sanat, Sayı: 5 (Ocak 1977), İstanbul, 1977, s. 58-71.

13 H. Karamağaralı, a. g. m., s. 121; G. Öney, “Selçuklu ve Beylikler Devri…”, s. 137-138.

14 Çorum Ulu Camii’ndeki minberde (M. 1306) de karşımıza çıkan bu teknik, minber ustalarının Ankaralı olması nedeniyle Ankara atölyelerinin eserleri içinde sayılmalıdır. Minber için bkz. H. Karamağaralı, a. g. m., s. 128-129.

15 Bkz. G. Öney, “Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler…”, s. 138-139.

16 Ankara Ahi Elvan Camii minberi (M. 1413) ve Kastamonu Yakup Ağa Camii kapı kanatları (M. 1547).

17 S. Ögel, Anadolu Selçuklularının Taş Tezyinatı, Ankara, 1966, s. 25, 27; S. Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler-Selçuklu Çağı, Ankara, 1982, s. 82.

18 Ş. Yetkin, “Türk Çini Sanatından Bazı Önemli Örnekler ve Teknikleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, I (1964-1965), İstanbul, 1965, s. 95.

19 Mısır’da 13. yüzyıldan itibaren bronz ya da bronz kaplama kapılarda bu tekniğin etkisi açıkça görülmektedir. (Bkz. E. Kühnel, a. g. m., s. 58-59). Aynı özellik, Anadolu’da, Cizre Ulu Camii’nin bronz kaplama kapı kanatları (13. yüzyılın ilk yarısı) ile El-Cezeri’nin Diyarbakır Sarayı için yaptığı bronz kapı (12. yüzyıl sonu) (Bkz. M. Meinecke, “Islamische Drachentüren, zu einer Neuerwerbung des Museums für Islamische Kunst”, Museumspadagogischer Dienst Berlin, Nr. IV, Berlin, 1989, s. 56-57, Res. 5-6) gibi erken örneklerden itibaren karşımıza çıkmaktadır.

20 Z. Oral, “Anadolu’da Sanat Değeri Olan Ahşap Minberler, Kitabeleri ve Tarihçeleri”, Vakıflar Dergisi, Sayı: V, Ankara, 1962, s. 30.

21 Kündekari tekniğiyle yapılan eserlerde kabara kullanımı ilerleyen yüzyıllarda daha sık karşımıza çıkmaktadır.

22 Maalesef bu ünik örnek 1998 yılında yerinden çalınmış, henüz bulunamamıştır. Bkz. H. Karaduman, “Beyşehir Eşrefoğlu Camii Kapısına Ait Panoların Ülkemize İadesi ve Düşündürdükleri”, Antik & Dekor, Sayı: 54, Eylül-Ekim 1999, s. 151.

23 Tarih için bkz. R. Ettinghausen, a. g. m., s. 82; S, Ögel, a. g. m., s. 115.

24 Kapı kanatlarındaki bu çıtaların çoğu dökülmüştür.

25 Y. Önge, “Konya Beyhekim Mescidi’ne Ait Olduğu Söylenen Pencere Kanatları”, Bedrettin Cömert’e Armağan, Ankara, 1980, s. 434-Res. 7.

26 Z. Oral, a. g. m., s. 67.

27 Z. Oral, a. g. m., s. 71.

28 E. Kühnel, a. g. m., s. 63, Şekil: 14.

29 Bazı örnekler için bkz. R. Bozer, “Sinan Eserlerinde Ahşap İşçiliği”, VI. Vakıf Haftası, İstanbul, 1989, s. 327-346.

ARSEVEN, C. E., “Kündekâri”, Sanat Ansiklopedisi, C. III, İstanbul, 1950, s. 1193-1195.

BAKIRER, Ö., “Ürgüp’ün Damsa Köyü’ndeki Taşkın Paşa Camii’nin Ahşap Mihrabı”, Önasya, Cilt: XXXV, Sayı: 139, Ankara, 1971, s. 367-378.

BOZER, R., “Eğri Kesim Tekniğine Anadolu’dan Bir Örnek: Konya II. Kılıçarslan Türbesi’nin Ahşap Kapı Kanatları”, IX. Vakıf Haftası Kitabı, (Türk Vakıf Medeniyetinde Hz. Mevlana ve Mevlevihanelerin Yeri ve Vakıf Eserlerde Yer Alan Türk-İslam Sanatları Seminerleri, Ankara, 2-4 Aralık 1991), Ankara, 1992, s. 227-236.

BOZER, R., “Sinan Eserlerinde Ahşap İşçiliği”, VI. Vakıf Haftası, İstanbul, 1989, s. 327-346.

DİYARBEKİRLİ, N., Hun Sanatı, İstanbul, 1972.

ETTİNGHAUSEN, R., “The ‘Beveled Style’ in the Post-Samarra Period” Archaeologica Orientalia in Memoriam Ernst Herzfeld, New York, 1952, s. 72-83.

HERSFELD, E., “Damascus: Studies in Architectura-II”, Ars Islamica, X, 1943, s. 13-70.

KARADUMAN, H., “Beyşehir Eşrefoğlu Camii Kapısına Ait Panoların Ülkemize İadesi ve Düşündürdükleri”, Antik & Dekor, Sayı: 54, Eylül-Ekim 1999, s. 150-153.

KARAMAĞARALI, H., “Çorum Ulu Camiindeki Minber”, Sanat Tarihi Yıllığı, I (1964-1965), İstanbul, 1965, s. 120-142.

KERAMETLİ, C., “Osmanlı Devri Ağaç İşleri, Tahta Oyma, Sedef, Bağ ve Fildişi Kakmalar”, Türk Etnografya Dergisi, Sayı: IV (1961), Ankara, 1962, s. 3-15.

KÜHNEL, E., “Der Memlukische Kassettenstil”, Kunst Der Orients, I, Wiesbaden, 1950, s. 55-68.

MEİNECKE, M., “Islamische Drachentüren, zu einer Neuerwerbung des Museums für Islamische Kunst”, Museumspadagogischer Dienst Berlin, Nr. IV, Berlin, 1989, s. 54-58.

MUİN, Muhammed, Ferheng-i Farsi, C. 3, (6. Basım), Tahran, 1363 (1984).

MÜLAYİM, S., Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler-Selçuklu Çağı, Ankara, 1982.

ORAL, Z., “Anadolu’da Sanat Değeri Olan Ahşap Minberler, Kitabeleri ve Tarihçeleri”, Vakıflar Dergisi, Sayı: V, Ankara, 1962, s. 23-78.

ÖGEL, S., Anadolu Selçuklularının Taş Tezyinatı, Ankara, 1966.