Азярбайъан шифащи халг ядябиййатына даир тядгигляр ●

Buğdasına, darısına. 4+4

Xəmir gəlsin ərsinə, 4+3

Yuxanı yayaq tərsinə, 5+3 (5)

Nəğmədəki «yuxanı» sözünü y(u)xanı şəklində, yəni «u»-nu tələffüz et­mədən bölgünü nizamlamaq mümkündür. Çox güman ki, nəğmə oxu­narkən ehtimal etdiyimiz variant tətbiq olunmuşdur. Ümumiyyətlə, əmək nəğmə­lərinin xronoloji poetik təkmilləşmə mərhələlərini izlədikcə görü­rük ki, uzun müddət bu mətnlərdə bütün dəyişikliklər melodiyanın tələb­ləri ilə aparıl­mış­dır. Melodik elementlər mətnə təsir göstərir, onu bütöv, tamamlan­mış şeir ki­mi heca vəzninə təhvil verir. Heca vəznindəki ritm melodik ritm üzərində in­kişaf edir. Yalnız bundan sonra melodik ritm fəallı­ğını dayandırır və funk­siyasını şeirin strukturundan doğan tələblərə tabe edir. Daha dəqiq desək, şeirdə durğuların və qafiyənin rolu artır. Heca vəznli Azərbaycan şeirinin ritm vasitələrini öyrənən M. Əliyev durğunu mühüm poetik vahid sayır: «Şeir­də durğu birinci poetik vahiddir ki, o, özündə ilk şeir əlamətlərini, he­ca­ların qurulmasını, ahəng və melo­dikliyi saxlayır» (13, 105). Nəğmələrin mət­ninə melodik baxımdan deyil, şeir kimi yanaşdıqda, məlum olur ki, burada ritm vasitələri olan durğu, alliterasiya, paralelizm, intonasiya və nəhayət, qafiyə aparıcı rol oynayır. Halbuki, nəğmədə ritm yaradan vasitələrə deyil, ritmlə mətn arasındakı konsonans (səs uyğunluğu) vəziyyətə daha çox diqqət yetirilmişdir. Şeir­dəki alliterasiya və assonans dilin fonetik tərkibinə, parale­lizm isə sintak­tik quruluşuna görə müəyyən edilir. Qafiyənin də fonetik xü­susiyyətlərlə bağlı olduğunu araşdırdıq. Buradan belə nəticə çıxır ki, melodik ritmlə şeir ritmini qarışdırmamalıyıq. Lakin şeir ritminə qədər melodik ritmin üstün mövqeyini də inkar etmək olmaz. Müqayisə üçün musiqişünas Ariz Abduləliyevin belə bir fikrini xatırlamağı lazım bilirik: «Nehrə havaları hərəkətin iki istiqamətinə uyğun olan ikipaylı vəznlə – ölçü ilə oxunur. Nehrənin birinci istiqamətdə hərəkəti zamanı xanənin I-ci, yəni güclü hissəsi, ikinci istiqamətdə hərəkəti zamanı xanənin II-ci, zəif hissəsi oxunur» (1, 25).

Şübhəsiz, əmək prosesindən gələn ritm musiqini biçimlədiyi kimi, nəğ­mənin mətninə də təsirsiz qalmır. Ritm hətta intonasiyanın dərəcəsini də müəy­yənləşdirir (Gup-gup//eylər//bu nehrəm). Durğunun dördüncü hecadan sonraya düşməsinə baxmayaraq, ikinci hecadan sonra xüsusi intonasiya tələb olunur. Misranın «gup-gup» və «bu nehrəm» hissələri yük­sək, «eylər» hissə­si isə aşağı tonla ifadə olunur. « Bir çox hallarda «nehrə havaları danışıqla, nitqlə musiqinin sərhəddində durur» (1, 29). Belə nəğmələrdə musiqinin ritmi şeirin durğuları ilə üst-üstə düşür. Əmək nəğmələrinin mətnindəki və musiqisindəki ritmik enmə məqamına diqqət yetirsək, melodiyanın biçim­lən­məsinə nə üçün böyük əhəmiyyət vermə­yi­mizin səbəbi aydınlaşar:

Dütü nənəm // nənəm, nənəm//,

Səni sağan // mənəm, mənəm (10, 87).

Bu kiçik poetik parçanın hər iki misrasında durğu dördüncü və səkkizinci hecalardan sonraya düşür. Bəs nəğmədə durğu özünü necə göstərir? «Dütü nənəm// nənəm nənəm» misrasında birinci dörd hecadan sonra ritmik enmə hadisəsi baş verir, lakin diotonik qamma (səslərin ardıcıl sistemi) pozulmur. Ritmik enməni ikinci misranın birinci dörd heca­sından sonra da müşahidə edirik. Lakin hər iki misranın sonunda (səkkizinci hecadan sonra) ritmik enmə melodik fasiləyə (nəfəsalmaya) gətirib çıxarır. Bu məqam nəğmənin mətninin bədii qiraəti zamanı da baş verir.

Ahəng şeiri nəsrdən ayıran cəhətlərdən biridir. Ahəng mətnə musi­qilik, xüsusi gözəllik gətirir. Ahəng vəzn və ölçülər yaradır. Sözlər ölçü­süz düzü­ləndə ahəngdar şeir əmələ gəlmir. Vəzn və ölçüləri ciddi şəkildə gözlədikdə inversiya yaranır. İ n v e r s i y a dilçilikdə üslubun ifadə üsullarından biri sa­yı­lır və cümlədə sözlərin adi qrammatik qaydalardan fərqli bir şəkildə dü­zül­məsi ilə yaradılır. Söz və ifadələrin bədii gücünü təsirli etmək üçün inversiya yolu ilə yerdəyişmələr edilir. Bizi inversi­yanın üslubi cəhətləri deyil, bədiiliyin fonetik ifadəsi kimi intonasiyaya gətirdiyi çalar maraqlandırır.

Bu saya, yaxşı saya,

Həm çeşməyə, həm çaya,

Həm Ülkərə, həm Aya,

Həm yoxsula, həm baya (9, 15).

Əgər mətni inversiyadan məhrum etsək, burada həm şeirin ahəngi olmayacaq, həm də intonasiyanın bədiiliyə, emosionallığa, obrazlılığa bəxş etdiyi gözəllik pozulacaq.

Öküz qıyar canını,

Bilməz qamçı sayını (11, 11).

Bu, bayatışəkilli holavarın ilk iki misrasıdır. Hər misrada üç söz var, inversiya hər misrada daxili bölgü, vəzn (heca) yaratmışdır: 4+3=7. Bədii parçanı ahəngdən, yəni inversiyadan məhrum edək: «Öküz canını qıyar, qamçı sayını bilməz». Müşahidə göstərir ki, burada artıq şeirdən və onun yaratdığı ahəngdən söhbət etmək olmaz. Mətn adi nəsr parçasıdır.

İntonasiyanın mühüm elementlərindən biri vurğudur. V u r ğ u səsi qüvvətləndirmək, yaxud yüksəltməkdir. Bu yolla sözdə müəyyən heca, misrada müəyyən söz xüsusi nəzərə çatdırılır. Ağamusa Axundov vurğu­nun çoxsaylı növlərindən söhbət açdıqdan sonra qeyd edir ki, Azərbaycan dilindəki vurğu, fonetik baxımdan yanaşılarsa, dinamik vurğu kimi izah edilə bilər (2, 275). Vurğu həm də sözləri əhəmiyyətinə görə fərqləndirir, hətta şeirin vəznini təyin edir. Şeirdə vəzn vurğusu məntiqi vurğudan irəli gəlir. Məntiqi vurğunun vəzn vurğusu yaratmasını əmək nəğmələrindən nümunə gətirdiyimiz hər hansı misrada müşahidə etmək mümkündür. «Keçəçi nəğməsi»ndə inversiya üzərində qurulmuş misralar vurğu ilə tamamlanır:

Həllacın var dişləri,

Qırılmaz kirişləri.

Vurun, vurun keçəni,

Tamam olsun işləri (8, 163).

Burada «dişləri», «kirişləri», «keçəni» və «işləri» sözləri məntiqi vur­ğu ilə deyildiyinə görə şeirin misra bölgüsünü, yəni vəznini təyin edir. Bundan başqa, hər sözün öz vurğusu da intonasiya yaradır. «Vurun» feli­nin əmr intonasiyası yaratmasına baxmayaraq, misranın məntiqi vurğusu «keçəni» sözünün üzərinə düşür və bu söz misranın digər sözlərinə nisbətən ahəngdar səslənir.

Əmək nəğmələrində imperativ, təqlidi və ritmik sözlər leksik məna daşımır, lakin tələffüz zamanı mətnə ahəngdarlıq gətirir. Buna görə də imperativ, təqlidi və ritmik sözlər bizi dilin səs tərkibi kimi deyil, intona­siyanı rəvanlaşdıran vasitə kimi maraqlandırır. İ m p e r a t i v sözlər çağırış, müraciət və əmr bildirən sözlərdir, lakin xitabdan fərqlənir. Əmək nəğmələrində imperativ sözlər insanın arzusunun və istəyinin nəticəsi kimi meydana çıxır. İmperativ sözlər insanlara və heyvanlara müraciət şəklində olanda vokativ xarakter daşıyır. Məsələn:

Nənəm, a xallı keçi,

Məməsi ballı keçi (9, 18).

Yaxud:

Təkəm, təkəm, axta təkəm,

Boynunda var noxta təkəm (11, 20).

Mətnlərdə «nənəm» və «təkəm» vokativ xarakterli imperativ söz­lərdir. Əgər Nənə və Təkə sözləri adlıq halda olsaydı, burada xitabdan söh­bət gedəcəkdi. Bu sözlər həm mənsubiyyət şəkilçisi qəbul edib, həm də müraciət formasındadır (5). Vokativ sözlər xitab kimi çıxış edir, lakin bütün xitablar vokativ söz deyil. Əmək nəğmələrində heyvanlara müraciət formasında olan anam, sonam, bacım, cicim, canım, gülüm və sair vokativ sözlər çoxluq təşkil edir. Məsələn, heyvanlardan ata «ho-ho», «dəh-dəh», «biyə», qoyuna «kis-kis», keçiyə «keç-keç», inəyə «ho-ho», «oha», «ho-ha», dəvəyə «yuh-yuh» deyilir ki, bunlar da v o k a t i v sözlərdir :

Ehhe, güc vər ho,

Güc vər ho, güc vər ho (9, 6).

Yaxud :

Ohho, ohho, öküzüm,

Budu bütö öküzüm (19, 7).

İmperativ sözlərin digər növü əkinçilərin və maldarların dilindən tez-tez eşitdiyimiz, lakin əmək nəğmələrində öz əksini tapmayan d i f f u z sözlər, əslində səslərdir. Məsələn: brr, tprş, tss, hrrr və s. Bu «sözlərdən» heyvanları suvararkən, sakitləşdirərkən, bir işə təhrik edərkən istifadə olunur. Diffuz «sözlərə» ona görə diqqət yetirdik ki, onların bir qismi holavarın və sayaçı sözlərinin nəğmə kimi ifası zamanı səslənir.

Əmək nəğmələrində az da olsa, t ə q l i d i sözlər yer almışdır ki, bu da intonasiya zamanı təqlid olunanın səsini xatırlatmaq məqsədi güdür. Təqlidi sözlər dilçilikdə xüsusi nitq hissəsi sayılır və «Yamsılamalar» bölməsində leksik-morfoloji kateqoriya kimi öyrənilir. Yamsılama bədii əsərin dilində ekspressivliyi, emosional təsiri artırmaq, söz oyunu (kalam­bur), alliterasiya yaratmaq üçün ən çox istifadə edilən vasitə və mənbədir. Quruluşuna görə sadə və mürəkkəb olan yamsılamalar semantik müxtəlif­liyi ilə də fərqlənir, səs və görünüş yamsılamaları kimi iki qrupa bölünür (15, 268-272). Yamsı­lamalar (təqlidi sözlər) mətni daha təsirli edir. Balıq­çı­ların nəğmələrindəki «hu» səsinin çoxsaylı təkrarı tor dartılarkən onun suda çıxardığı səsi xatır­ladır (hu leksik baxımdan tanrı mənasında da işlədilir). Əmək nəğmələrində alliterasiya və assonansın rolunu öyrənər­kən təqlidlə bağlı geniş məlumat verdiyimizə görə, burada yalnız onu xatırlatmağı gərəkli sayırıq ki, təqlidi sözlər fonopoetikanın tərkib hissəsi kimi intonasiyaya təsirsiz qalmır.

Əmək nəğmələrində öz intonasiyası ilə mətnə ahəngdarlıq gətirən ritmik sözlər dil vahidi olmasa da, səs kompleksi yaradır. Ritmik söz mənadan məhrumdur, lakin nəğmədə mətni tamamlayan ahəngi müşayiət edir (5). Sağıcı nəğməsindəki tutu, dutum, tutey, əkinçi nəğməsindəki broy, maldar nəğməsindəki ha (itə müraciətlə) və s. nümunələr ritmik sözlər sırasına daxildir. Ritmik sözlərin intonasiyada oynadığı rolu və onun nəğmənin mətnindəki ayrılmaz ahəngdar mövqeyi gətirdiyimiz nümunələrdən aydın görünür:

Dolu məməli, ay tutey,

Bacım, ay tutey,

Körpə balalı nənəm, ay tutey,

Bacım ay tutey (11, 29).

Yaxud: