Bajtin fondode cultura economica edicióN 1986 algunas palabras acerca de la vida y la obra de m. M. Bajt1N 2


LA NOVELA POLIFÓNICA DE DOSTOIEVSKI Y SU PRESENTACIÓN EN LA CRÍTICA



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LA NOVELA POLIFÓNICA DE DOSTOIEVSKI Y SU PRESENTACIÓN EN LA CRÍTICA


CUANDO urzo empieza a estudiar la abundante literatura crítica acerca de Dostoievski, da la impresión de que se trata no de un autor que escribió novelas y cuentos, sino de autores y pensadores varios que plantean un conjunto de exposiciones filosóficas: Raskólnikov, Myshkin, Siavroguin, Iván Karamázov, el Gran Inquisidor, etc. Para el pensamiento crítico, la obra de Dostoievski se ha fragmentado en un conjunto de construcciones filosóficas independientes y mutuamente contradictorias, defendidas por sus héroes. Entre ellas, los puntos de vista filosóficos del mismo autor están lejos de ocupar el primer lugar. Para unos investigadores, la voz de Dostoievski se funde con las voces de algunos de sus héroes, para otros, representa una síntesis específica de todas estas voces ideológicas y, finalmente, para terceros, su voz se pierde entre las últimas. Con los héroes se polemiza, se aprende, se intenta desarrollar sus puntos de vista hasta formar un sistema acabado.rEl héroe posee una autoridad ideológica y es independiente, se percibe como autor de una concepción ideológica propia y no como objeto de la visión artística
- de DostoievskjjPara la conciencia de los críticos, el significado directo y válido en sí mismo de las palabras del héroe rompe el plano monológico de la novela y provoca una respuesta inmediata, como si el héroe no fuese objeto del discurso del autor sino, el portador autónomo de su propia palabra.
B.M. Engelgardt señalaba justamente esta particularidad de los estudios acerca de Dostoievski. “Analizando la crítica literaria rusa sobre las obras de Dostoievski —observa—, es fácil notar que, con pocas excepciones, toda ella no supera el nivel espiritual de sus héroes favoritos.

No es la crítica la que domina el material que tiene en frente, sino que es el material el que la domina totalmente. Los críticos siguen aprendiendo de Iván Karamázov y Raskólnikov, de Stavróguin y del Gran Inquisidor, perdi dos en las contradicciones en que se perdían los personajes, enfrentándose desconcertados a los problemas que no pudieron solucionar éstos y reverenciándose frente a sus vivencias complejas y tormentosas.”


J. Meier-Grafe hace una observación análoga: “Acaso a alguien se le ocurrió la idea de participar en una de las numerosas conversaciones de la Educo tion sentimen tale? Sin embargo, solemos discutir con Raskólnikov, y no sólo con él, sino con cualquier personaje.”2
Esta particularidad de los estudios críticos sobre Dostoievski no puede ser explicada tan sólo por la ineptitud metodológica del pensamiento crítico, ni analizada como en total contradicción con la voluntad artística del autor. No; esta actitud de la crítica, así como la percepción no prejuiciada de los lectores que siempre discuten con los héroes de Dostoievski, responde efectivamente al principal rasgo estructural de las obras de este autor. Dostoicvski, igual que el Prometeo de Goethe, no crea esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus), sino personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con él y hasta de oponérsele.
f7,a pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polzfonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de Dostoievsk En sus obras no se desenvuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un único mundo objetivo a la luz de la unitaria conciencia del

BM. Engelgardt, ‘La novela ideológica de Dostoievski”, en: F.M. Dostoievski. Stat’i i materialy (Dostoievski, Artículos y documentos), t. 2, edición de AS. Dolinin, MoscÚ-Leningrado, MysI’, 1924, p. 71.


Julius Maier-Griife, Dostojewski der l):ch(er, Berlin, 1926, p. 189. La (ita se extrajo del trabajo de T.L. Motyliova “Dostoievski y la literatura universal” publicado en la conipilación Tvorchestoo Dosioievskogo (La creación de Dostojevskj) publicada por la Academia de Giencias de la URSS, Moscú, 1959, p. 29.

autor, sino que se combina precisamente la pluralidad de las conciencias autónomas con sus mundos correspondientes, formando la unidad de un determinado acontecimiento y conservando su carácter inconfundible. Los héroes principales de Dostoievski, efectivamente, son, según la misma intención artística del autor, no sólo objetos de su discurso, sino sujefos de dicho discurso con signz ficado directo. Por eso la palabra del héroe no se agota en absoluto por su función caracterológica y pragmático-argumental común.i aunque tampoco representa la expresión de la Jropia posición ideológica del autor (como, por jemplo, en Byron). La conciencia del héroe aparece como otra, como una conciencia ajena, pero al mismo tiempo tampoco se vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el simple objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski la imagen del héroe no es la imagen objetual normal de la novela tradicional.


Dostoievski es creador de la novela polifónica. Llegó a formar un género novelesco fundamentalmente nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en ningún marco, no se somete a ninguno de los esquemas histórico-literarios de los que acostumbramos aplicar a los fenómenos de la novela europea. En sus obras aparece un héroe cuya voz está formada de la misma manera como se constituye la del autor en una novela de tipo común. El discurso del héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como

el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivada como una de sus características, pero tampoco es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con éste y con las voces igualmente independientes de otros héroes.


De allí que se diga que los vínculos pragmático-argumentales comunes, de tipo objetual o psicológico. no sean suficientes en el mundo de Dostoievski, puesto que prsuponen un carácter objetual de los héroes en la intenón del autor; son vínculos aue relacionan y combinan las

Esto, es, las motivaciones de la vida práctica.imágenes acabadas de los hombres en una unidad del inundo percibido y comprendido monológicamente, y no la pluralidad de conciencias autónomas con sus visiones del mundo. El pragmatimo arguinental habitual tiene un papel secundario en las obras de Dostoievski y tiene funciones específicas. Los últimos nexos que crean la unidad de su mundo novelesco SOti de tipo singular: el acontecimiento principal presentado por sus novelas no se somete a la interpretación pragmático-argumental acostumbrada.


Luego, la misma intención del relato —no importa si éste se da por medio del autor, del narrador o de uno de los personajes—, ha de ser totalmente distinta de la (le novelas de tipo monológico. La posición desde la cual se desarrolla el relato, se constituye la representación o se ofrece la miormactón, habría de orientarse de una manera novedosa, no con respecto a un mundo de objetos, sino a este nuevo mundo de sujetos autónomos. El discurso hablado e informativo habría de elaborar una nueva actitud hacia su objeto.
De este modo, todos los elementos de la estructura novelesca en I)ostoievski son profundamente singulares; todos ellos se determinan por una nueva tarea artística que sólo Dostoievski supo plantear y solucionar en toda su amplitud y profundidad: la laica de formar un mundo polifónico y de destruir las formas establecidas de la novela europea, en su mayoría monológica (homófona).4
lo cual no signiln—a. por supuesto, que Postoievski aparezca aislado en la historia de la novela y que la novela íx)li[órnca creada por O raiea-a de antecedente’,. Pero tenemos que abstraemos aquí de los problemas históleo.’,. Pat a uIt ar i oeteciameitte a Dostoievski en la historia 1 un aria y para poner de relieve sus s íni idos e’,eni ale,’, oir sus ante( esores y ( oniem— pordneos. antes que tiada es necesario desi ubi n so pci uliaridad, es necesaoo mostear a l)osioiee’,ki ro l)ostoit’s ski, a pesar de que tina definición semejante de lo espn ífii o sólo tenga un i aráciec provisional y t(’iiiant’o. hasta llegar a indagaciones histói icas amplias. Sin esta oneniai tón previa, las investigaciones histór ó as degenerarian en tina set ir ini oherente de coit(inntai iones aci idetitales. Sólo en el i apírulo citarlo de nuestro libio vamos a ox ar el probletria ile las iradi iones gen’t reas ile l)ostoievski, es decir de lii poétl( a /t islórir a.

Desde el punto de vista de una visión consecuentemente monológica y de la correspondiente comprensión del mundo representado y del canon monológico de la estructura novelesca, el mundo de Dostoievski puede parecer caótico y la estructura de sus novelas un conglomerado de materiales heterogéneos y de principios incompatibles.


Y sólo a la luz de la finalidad artística principal de I)ostoievski puede ser comprendido el carácter prof unda mente orgánico, lógico e íqtegro de su poéti:a.
Esta es la tesis que estamos defendiendo. Antes de desarrollarla en base a las obras de Dostoievski, analizaremos de qué tnanet-a iba refractándose el rasgo principal de su obra postulado en esta crítica. No es nuestro propósito ofrecer aquí una reseña más o menos completa de la literatura crítica acerca de Dostoievski. Entre los trabajos que se le han dedicado en lo que va de este siglo, hemos escogido los ¡COS que, en primer lugar, se refieren a los problemas de su poética y, en segundo, los que se acercan más a las particularidades de ésta tal como la estamos entendiendo, De esta manera, la selección se realiza desde el punto de vista de nuestra tesis y es por tanto subjetiva. Pero en este caso la subjetividad de la selección es tan inevitable como justificada, puesto que nuestro propósito no es hacer un ensayo histórico y ni siquiera una reseña. Lo que nos importa es ubicar nuestra tesis, nuestro punto de vista entre los que ya existen en la crítica
sobre la poética de Dostoievski. En el proceso de análisis
se irán aclarando los diversos aspectos de nuestra tesis,
Hasta los últimos tiempos, la crítica literaria acerca de Dostoievski ha sido una respuesta ideológica inmediata a
la voz de sus héroes, corno para poder percibir objetivamente los rasgos artísticos de su nueva estructura novelesca. Es más, al tratar de hacer algunos deslindes teóricos en este nuevo mundo polifónico, la crítica no ha encontrado otro camino más que monologizarlo de acuerdo con los criterios comunes, esto es, percibir la obra realizada, por una voluntad artística esencialmente nueva desde el
punto de vista tradicional. Algunos críticos, guiados por el aspecto contenidista de las opiniones ideológicas de algunos héroes, han tratado de reducirlas a una totalidad sistemática y monológica,rmen0SPreciato la pluralidad esencial de las conciencias diferenciadas que precisamente forman parte de la tarea artística del escritojOtroS, que no se han dejado influir por el impacto ideológico directo, han convertido las conciencias plenas de los héroes en psiques objetivadas y han percibido el mundo de Dostoievski como el normal de la novela social y psicológica europea. En el primero de los casos resultaba un diálogo filosófico, en vez de una interacción de conciencias independientes; en el segundo se manifestaba un mundo comprendido ohjetualmeflte que tenía su correlato en la conciencia única del autor.
Tanto una discusión filosófica apasionada con los héroes, como un análisis psicológico o psicopatológico imparcial de los mismos, son igualmente incapaces de penetrar en la arquitectura artística de las obras de Dostoievski de una manera apropiada. El entusiasmo de unos es incapaz de producir una visión objetiva y auténticamente realista del mundo de las conciencias ajenas, y el realismo de otros es muy superficial. Por eso es comprensible que, tanto unos como otros, o bien dejen de lado por completo los problemas propiamente artísticos o los traten de una manera accidental y anodina.
El camino principal de los estudios críticos acerca de Dostoievski es el de la monologizaCión filosófica Y Lo escogieron entre otros, Rozanov Volynski, MerezhkovSki y Shestov. Al tratar de colocar la pluralidad de concienLlaS representada por el escritor en el marco sistemático y monológico, estos investigadores se vieron obligados o bien a recurrir a la antinomia, o bien la dialéctica De las conciencias concretas e íntegras de los personajes’, del autor se.solían aislar algunas tesis ideológicas que ora se disponían en una serie dinámica y dialéctica, ora se oponían una a otra como antinomias eternas y absolutas. En vez de la interacción de varias conciencias autónomas

aparecía la interacción de ideas, ocurrencias y situaciones centradas en una sola.


Es cierto que tanto la dialéctica como la antinornia efectivamente existen en el mundo de Dostoievski. El pensamiento de sus personajes es a veces dialéctico y antinómico, pero todas las relaciones lógwas permanecen dentro de los límues de las conciencias aisladas y no dominan las relaciones entre los acontecimientos. El mundo de Dostoievski es profundamente personalista. Todo pensamiento lo percibe y representa como posición de una individualidad. Por eso, incluso dentro de los límites de las conciencias aisladas, las series dialécticas o antinómicas sólo representan un momento abstracto, vinculado indisolublemente con otros de una conciencia total y concreta. Mediante esta realización concreta de la conciencia en la viva voz de un hombre total la serie lógica se integra a la unidad del acontecimiento representado. El pensamiento que panicipa en el acontecimiento llega a ser él mismo un acontecimiento y adquiere aquel carácter específico de “ideasentimiento”, “idea-fuerza” que crea la singularidad irtepetible de la “idea” en el mundo artístico de Dostoievski. Si se le separa de la interacción de acontecimientos en tanto que conciencias y se le introduce en un contexto sistemático y monológico, aunque dialéctico, la idea pierde inevitablemente su carácter singular y se convierte en una proposición filosófica mal planteada. Es por eso que todas las grandes monografías acerca de Dostoievski, creadas con base en una monologización filosófica de su obra, ofrecen tan poco para la comprensión de la particularidad estructural de su mundo artístico formulado por nosotros. Es cierto que es dicha particularidad la que ha originado todas estas investigaciones pero, al mismo tiempo, fue muy mal comprendida en ellas.

Esta comprensión empieza allí donde se hacen intentos de enfocar la obra de Dostoievski de una manera más objetiva, no sólo con respecto a las ideas que encubre sino con respecto a las obras en tanto que totalidades artis ticas.

¡‘He Viacbeslav lvanov quien por primera vez apreció la originalidad estructural del mundo artístico de Dostoievski, 5 pero en este caso se trata apenas de una apreciacion. l)elane su realismo como no basado en el conocimiento (objetivo) sino en una ‘penetración”. Según él, el principio de la visión del inundo de Dostoievski consiste en la afirmación del “yo” ajeno no como objeto sino como otro sujeto. El consolidar el ‘‘yo ajeno” —-el “tú eres’’— es
precisamente aquel problema que, según Ivanov, han de resolver los personajes de Dostoievski para superar su solipsismo élico, su conciencia idealista aislada y para convertir al otro hombre de una sombra en una realidad

verdadera. En la base de la catástrofe trágica dostoievskiana siempre se encuentra el aislamiento solipsista de la conciencia del héroe, el encierro en su mundo propioP


De este modo, la afirmación de la conciencia ajena en tanto que sujeto pleno y no en tanto que objeto viene a ser un postulado ético-religioso que determina el con tenido de la novela (catástrofe de una conciencia aislada). Es el principio de la visión del mundo del autor desde el cual éste comprende el mundo de sus héroes. Ivanov señala, por consiguiente, sólo la refracción puramente temática de este princJplo en el contenido de la novela, además

de que esta refracción es puramente negativa; los personajes fracasan porque no pueden afirmar plenamt’nte al otro, al “tú eres”. La afirmación (y la no-afirmación) pues, del otro “yo” por el héroe viene a ser el tema de las obras de Dostoievski.


Pero este es un tema completamente factible en una novela de tipo netamente monológico y, efectivamente, muchas veces es tratado por ella. La afirmación de una conciencia ajena, en tanto que postulado ético-religioso del autor y contenido temático, no crea aún una nueva forma, un tipo nuevo de construcción de novela.
Viacheslav lvanov no logró mostrar cómo este princi Véas

su uabajo “I)osioiesski y la novela-tragedia, en el libro: Bu,-ozdv i mezhi (Surcos y ironteras), Moscú, Muzagei, l9Iíi.


6 &írccvty z niczhi. p. 3-

pio de la visión del mundo de Dostoievski llega a ser el de una Visión artística del mundo y de la estttjcttjracjón cte una totalidad artística verbal que es la novela. Porque la novela sólo es importante para los críticos literarios en tanto que forma de un principio de estructuración literaria concreta, y no como un principio abstracto ético-relig osc) de una visión del mundo. Sólo dentro de esta forma la novela puede ser analizada objetivamente con base en el material empírico de las obras literarias concretas.


Pero Viacheslav Ivanov no logró descubrir esto. En el
capítulo dedicado al “principio de la forma”, a pesar de - una serie de observaciones valiosísimas, siempre percibe
la novela de Dostoievski dentro de los límites del tipo monológico. La transformación artística radical realizada por Dostoievski quedó incomprendida en su esencia La definición de la novela de Dostojevski corno novela- tragedia que propone Ivariov nos parece incorrecta.7 Esta definición es muy característica en tanto que es un intento de reducir una nueva forma literaria a una voluntad artística ya conocida. Como resultado, la novela de Dostoievski aparece como una especie de híbrido literario.
Así pues, Viacheslav Ivanov, al encontrar una definición profunda y certera para el principio general mediante el cual opera Dostoievski —la afirmación del “yo” ajeno no en tanto que objeto sino en tanto otro sujeto—, monologizó al mismo tiempo este principio, es decir, lo incluyó en la visión del inundo monológicamente formulada del autor, y sólo lo comprendió como contenido ernático de un mundo representado desde el punto de vista de su conciencia monológica.s Además, Ivanov vinculó su idea con una serie de aserciones metafísicas y éticas que no se sujetan a ninguna comprobación objetiva con base en el

Más adelanto- dareri,os un análisis ti itito ile esta definición de Vía(hCSlav lvanov.


Viu hslav ivanor color-Le aquí Liii típico erioi íLiet(Xlológico- pasa directamente de la visión del intuido del autor al contenido de sus obras, eludiendo la fomia. En otros casos Ivanov (otuprende más corrntainrnie las interrelacjones cutir la visión del mtindo y la fonna

[

material mismo de las obras de Dostoievski.9 El propósito artístico de la estructuración de una novela polifórrica, realizado por Dostoievski, permaneció oculto.



S. Askóldov’° define de una manera similar la particularidad principal de la obra de Dostoievski. Pero él también se queda dentro de los límites de la visión del mundo monologizada ético-religiosa de Dostoievski y del come- nido de sus obras percibidas monológicainente.
“La primera tesis ética de Dostoievski —dice Askóldov— es algo muy formal a primera sósta y, sin embargo, algo que en cierto sentido es lo más importante. ‘Que seas una personalidad’ —parece estar diciéndonos con todas sus valoraciones y simpatías.”11 La personalidad, según Askóldov, se diferencia del carácter, tipo y temperamento, que suelen servir de objeto de representación en la literatura, gracias a su excepcional libertad interior y a la absoluta independencia del medio exterior.
Este es, por consiguiente, el fundamento de la visión étiça del mundo del autor. A partir de esta visión del mundo, Askóldov se pone a analizar inmediatamente el contenido de las novelas de Dostoievski y muestra cómo y gracias a qué los héroes de Dostoievski en la vida llegan a ser personalidades y se manifiestan como tales. Por ejempio, la personalidad llega inevitablemente a un conflicto con su entorno, ante todo, a un choque con toda clase de convenciones. De ahí que aparezca el “escándalo”, este primer y superficial señalamiento del paf has de la personalidad que desempeña un papel tan importante en las obras de Dostoievski.° Una revelación más profunda del pat has de la personalidad en la vida es, según Askóldov,

Así es. por ejemplo, la afirmación de lvanov acerca de que los héroes de Dosroievski fuesen los dobles multiplicados del mismo autor, como si este hubiese de-’enerado y abandonado en vida su cuerpo terrenal (vease Borozdy i mezhi, pp. 39-4O


‘° Véase su artículo “La importancia ético-religiosa de Dostoies’ski” en:
F.M. Dostoieuski. Stat’i , malerialy, 1. 1.
Idem, p. 2.
2 Idem, p. 5.
2 Idem, p. 10.

el crimen, ‘El crimen en las novelas de Dostoievskj


—dice— es el planteamiento vital del problema ético-religioso. El castigo es una forma de solucionarlo. Por 1(9 mismo, ambos reDresentan el tema principal de su obra.” 12
De este modo resulta que siempre se trata de las mane ras de manifestar la personalidad en la vida misma y no de los recursos de su visión y representación artística condicionada a esa determinada estructura artística que es la nosela. Además la misma interrelaujón entre la visión del inundo del autor y el mundo de sus héroes sr analiza errónearneflte I)el pathos de la personalidad en la visión del mundo del autor al pat hos vital de sus héroes se hace una transición directa y de ahí se regresa a la conclusión monológica del autor: este es el procedimiento típico de la novela monológica romántica, Pero no es este el carnino de Dostoievski
“Dostoievskj —dice Askóldov— a través de todas sus simpatías y valoraciones artísticas proclama una situación sumamente importante: un malhechor, un santo, un pecador común que llevan su principio personalista hasta las últimas consecuencias, siempre tienen urs cierto valor igualitario precisamente en tanto que personalidades que se oponen a las corrientes turbias del medio exterior que todo lo nive1a.”
Una declaración de este tipo es característica de la novela romántica que percibía tanto la conciencia como la ideología sólo como el paihos del autor y como la concli sion de éste, concibiendo al héroe tan sólo como realizador de su patnos o como objeto de su deducción. Son precisamente los románticos los que dan una expresión inmediata a sus simpatías y valoraciones artísticas en la misma realidad representada, obietivizando todo aquello que no pueden atribuir a su voz
La singularidad de Dostoievskj no consiste en haber proclamado monológicamente el valor de la personalidad (lo cual se había hecho antes de él) sino en haber podido visualizarla de un modo artístico y objetivo y haberla mostrado corno otra, una personalidad ajena sin hacerla lírica, sin fundir con ella su propia voz y al mismo tiempo sin rebajarla hasta una realidad psíquica objetualizada, La alta valoración de la personalidad no apareció por primera vez en la visión del mundo de Dostoievski, pero la imagen literaria de una personalidad ajena (adoptando ci término de Askóidov) y de muchas persoitalidades inconlundibles, unidas en una cierta unidad
del acontecimiento espiritual, se llevó a cabo en su pien i— tud y por primera vez en sus novelas.
La asombrosa autonomía interior de los héroes de l)ostoievski, señalada correctamente por Askóldov, fue lograda glacias a determinados procedimientos literarios. Ante todo, se trata (le SU libertad e independencia con respecto al autor en la misma estructura de la novela, o, más exaclamente con respc o a las definiciones txterlorlzantrs y concluyentes habituales de este lÁ cual no significa por supuesto que tI hero s evada a la Intein ion del autor u indt pend fl la y iibei Ltd forman paru precisarncilte dc la iriftn( ionalidad de cstc Fsta intencionalidad suclt predestinai al heroe a la libertad (relativa) y lo introduce en un plan estrictamente calculado de la totalidad.
La relativa libertad del héroe rio destruye la precisa determinación de la estructura, así como una fórmula matemática no se altera por la presencia de magnitudes irracionales e infinitas. Este nuevo planteamiento del héroe flO se define por la selección del tema abstracto (a pesar de la importancia de éste), sino por el conjunto de procedimientos específicos de la estructuración de la novela introducidos por Dostoievski.
l)e esta manera Askóldov monologiza el mundo literario de Dostoievski transfiriendo la dominante de este mundo a un sermón monológico con lo cual rebaja a Los héroes hasta convertirlos en simples ilustraciones de este sermou, Askóldov se percató de que lo principal en Dostoievski es una visión y representación totalmente nuevas del hombre interior y, por consiguiente, del acontecimiento

que relaciona a los hombres interiores, pero transfirió su explicación en el plano de la visión del mundo del autor


y de la psicología de los personajes. En un artículo posteniom, ‘‘La psicología de los caracte re en Dos toievski”,° Askóldov igualmente se hm ita a un
análisis puramente caracterológico de sus personajes y no descubre los principios de su visión y representación ai -
tística. La diferencia entre la personalidad, el carácter y temperamento sigue enfocado hacia el psicologismo. Sin
embargo, en este artículo Askóldov se acerca mucho más al material concreto de las novelas y por eso este trabajo
está lleno de observaciones valiosísimas acerca de algunas particularidades de nuestro autoi. Pero la concepción de Askóldov rio va más allá de observaciones aisladas.
Hay que decir que la fórmula de Viacheslav Ivanov:
afirmar el ‘yo’’ ajeno no como objeto sino como otro sujeto — el “tú eres” —, a pesar de su carácter filosóficamente abstracto es más adecuada que la fórmula de Askóldov: “que seas personalidad”. La de Ivanov transfiere la dominante a la personalidad ajena y además corresponde mejor al enfoque internamente dialógcco (le Dosioievski hacia la conciencia del héroe representado, mnientras que la fórmula de Askóldov resulta monológica y transfiere el centro de gravedad a la realización (le la personalidad propia, lo cual llevaría, en el plano de la creación literaria (en caso de que el postulado de Dostoievski efectivamente fuese éste), a una estructuración roinánucosubjetiva de la novela.

Leonid Grossman se acerca a la misma particularidad de Dostoievski, la de la estructuración artística de sus novelas, por un camino diferente. Para Grossman, l)ostoievski es ante todo creador de un tipo de novela muy específico. “Parece que como resultado de la reseña de su amplia

actividad y de las más variadas aspiraciones de su espíritu, habría que reconocer —dice Grossman— que la iinportancia principal de Dostoievski no consiste tanto en la fi-

FA 1. I)oslo SiaI’i rnnteriaty, e 2.

losofía, psicología o misticismo como en la creación de una nueva página, realmente genial, en la historia de la novela europea.”6


L. P Grossman debe ser considerado como el iniciador de un estudio objetivo y lógico sobre la poética de Dostoievski en nuestra ciencia literaria.

Grnssman ve el rasgo principal de la poética de Dostoievski en la alteración de la unidad orgánica del material, exigida por el canon común, en la unión de los elementos más heterogéneos y dispares, en la unidad de la construcción novelesca y en el rompimiento del tejido narrativo, unificado e íntegro.

Este es —du e— el principio general de su composición novelesca: someter los elementos polarizados y dispares de la nanación a la unidad del propósito filosófico y al movimiento turbulento de los sucesos. Reunir en una sola creación literaha las contesiones filosóficas y las aventuras criminales; incluir el drama religioso en el argumento de un relato folle- unesco; inducir todas las peripecias de una narración de aventuras a las revelaciones de un misterio nuevo, estas fueron las tareas que se imponía Dostoievski y que lo inspiraban a un complejo trabajo de creación. En oposición a las seculares tradiciones de la estética que exige una correspondencia entre el material y su elaboración, que presupone una unidad o, en todo caso,una homogeneidad y un parentesco entre los elementos estructurales de una creación artística dada, Dostoievski suele unir los contrarios. Desafía decididamente el principal canon de la teoría del arre. Su tarea es la de superar la dificultad más grande para un artista: crear una obra unificada y al mismo tiempo integrada de toda clase de elementos heterogéneos, dispares por su valor y profundamente ajenos unos a otros. Es por eso que el libro cte Job, el Apocalipsis de Sari Juan, los textos evangélicos, la palabra de Simeón Nuevo Teólogo y todo aquello que alimenta las páginas de sus novelas y les comunica un tono especial a unos u Otros capítulos, se conjuga de una manera especial con el periódico, el chiste,. la parodia, la escena callejera, lo grotesco e incluso el pan-

fleto. Lanza osadamente e,, sus crisoles nuevos, sabiendo cresendo que en creador los 1ro/os crudos dr la r,-alida cionales narraciones folletinescas y lar sagrados inspiradas por Dios, se fundir composición nueva y adquirirían un estilo tono personal.’7


A esta magnífica caracterización descr genéricos y estructurales de las nov . casi no hay nada que agregarle, pci que ofrece Grossrnan nos parecen it
Efectivamente, es difícil que el m de los acontecimientos, por mas loen unidad del propósito filosófico, por sea, resulten suficientes para la soluc
compleja y contradictoria, en cuanto formulada por LP. Grossman de un y clara. En cuanto a) movimiento fr polemi7ar con Grossman cualquier
gráfico trivial. Y la unidad del pror por sí y como tal, no puede servir de fi.a unidad artística. En nuestra opinión, también es err
de Grossman acerca de que todo esttneo de Dostoievski adquiere un estilo y tono personal”. Si esto fuer entonces la diferencia entre la novela
novela de tipo común, por ejemplo ti ya de Flaubert que parece hecha de iii y monolítica ? Una novela como B( poi ejemplo, reúne en su contenido el
rogéneo, pero esta variedad no apar trrrcwla& ion de la nosela y no puede ne po esta, sometida a la personal que la atraviesan, a la umdac una sola cora lencia. Peto la urirdad

Leonid Grossman. Poetrka rkutoreurkogo (La poérica de Dostoievski),


Moscú, Aademia extatal de crencras del arte,l925, p. t65.

losofía, psicología o misticismo como en la creación de una nueva página, realmente genial, en la historia de la novela europea.”16


LP. Grossman debe ser considerado como el iniciador de un esitidro objetivo y lógico sobre la poética de I)ostoievski en nuestra ciencia literaria
Grossman ve el rasgo principal de la poética de Dostoievski en la alteración de la unidad orgánica del material, exigida por el canon común, en la unión de los elementos más heterogéneos y dispares, en la unidad de la construcción novelesca y en el rompimiento del tejido narrativo, unificado e íntegro.
Este es —due— el principio general de su composición novelesca; someter los elementos polarizados y dispares de la narración a la unidad del propósito filosófico y al movimiento turbulento de los sucesos. Reunir en una sola cieación litera- ría las confesiones filosóficas y las aventuras criminales; incluir el drama religioso en el argumento de un relato folletinesco; inducir todas las peripecias de una narración de aventuras a las revelaciones de un misterio nuevo, estas fueron las tareas que se imponía Dostoievski y que lo inspiraban a un complejo trabajo de creación. En oposición a las seculates tradiciones de la estética que exige una correspondencia entre el material y su elaboración, que presupone una unidad o, en todo caso, una homogeneidad y un parentesco entre los elementos estructurales de una creación artística dada, Dostoievski suele unir los contrarios. Desafía decididamente el principal canon de la teoría del arte. Su tarea es la de superar la dificultad más grande para un artista: crear una obra unificada y al misirto tiempo integrada de toda clase de elementos heterogéneos, dispares por su valor y ornE undamente ajenos unos a otros. Es por eso que el libro de Job, el Apocalipsis de San Juan, los textos evangélicos, la palabra de Simeón Nuevo Teólogo y todo aquello que alimenta las páginas de sus novelas y les comunica un tono especial a unos u otros cauitulos, se conjuga de una manera especial con el periódico, el chiste,, la parodia, la escena callejera, lo grotesco e incluso el pan-

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