Bibliyografya 10 Âheni mehmed çelebi 10

ÂHENİ MEHMED ÇELEBİ

(ö. 1112/1700) Türk mûsikisi bestekârı ve hattat. Kaynaklarda hayatı hakkında fazla bilgi bulunmamakla birlikte ömrünün büyük kısmını İstanbul'da geçirdiği an­laşılmaktadır. Mûsiki bilgisini nereden aldığına dair herhangi bir malumat yok­tur. Nefeszâde İsmail Efendi'den sülüs ve nesih hatlarını öğrenerek bu sahada kendini yetiştirdi. Bir müddet Kefe Valisi Ahmed Paşa'nın divan kâtipliği vazifesin­de bulundu. Bestekâr ve hattat olarak Sultan IV. Mehmed zamanının (1648-1687) tanınmış sanatkârları arasında yer aldı.

Esad Efendi Atrabü'l-âsar'ında onun otuzdan fazla beste yaptığını kaydet­mektedir. Çeşitli el yazması güfte mecmualarında dinî ve din dışı eserlerine rastlanan Âhenf nin zamanımıza sadece bir nühüft beste ve nakış yürük se­maisi ulaşabilmiştir. ³⁵

Bibliyografya

1- Esad Efendi, Atrabü'l-âsâr, Millet Ktp., Ali Emîrî, T, nr. 706.

2- Müstakimzâde. Tuhfe-i Hattatın (nşr. İbnülemin Mahmud Ke­mâl), İstanbul 1928.

3- S. Ezgi, Türk Musi­kisi, II, 99, 102; III, 191-192.

4- S. Nüzhet Ergun, Antoloji, İstanbul 1942.

5- T. Kip. TSM Söz­lü Eserler Repertuvarı. ³⁶

AHENK

Bir bütünü teşkil eden parçaların veya unsurların estetik ölçüler içinde birbiriyle uyuşması anlamına gelen, çeşitli ilim ve sanat dallarında kullanılan terim. ³⁷

Felsefe Ve İslâm Düşüncesi Alıntı Ahenk

“Uygunluk, düzen” ve “Cümbüş, eğlence” mânalarına gelen ahenk (âheng) keli­mesi Türkçe'ye Farsça'dan geçmiştir. Eski Yunan'dan beri filozoflar ve sanat teorisyenleri ahengi tarif etmeye, güzel­likle onun arasında ilgi kurmaya çalış­mışlar, bunun için de öncelikle sanatta güzelliğin kaynağını, mahiyetini ve bo­yutlarını araştırarak bu konuda çeşitli teoriler geliştirmişlerdir. Güzelliği de organik ve maddî güzellikler, renk, şe­kil, ses ve hareketlerin güzelliği, fikrî güzellikler ve manevî güzellikler gibi kategorilere ayırmışlardır. “Güzellik ne­dir?” sorusunu ilk defa felsefî bir tarz­da cevaplamaya ve güzellik ile ahengin ilişkisini göstermeye çalışan Eflatun, güzelliği mutlak ve izafî veya kendili­ğinden ve dolayısıyla güzellik şeklinde iki kategoride incelemiştir. İnsan tek tek güzel olandan veya maddî ve bede­nî güzellikten mutlak ve kendiliğinden güzel olana yükselir. Maddî güzellikler dünyaya gelmeden önce ideler âlemin­de seyrettiğimiz yüksek ve mükemmel güzelliklerin hâtıralarını canlandırır. Âlem ve âlemdeki varlıklarda bulunan güzelliklerin temel unsurları düzen, uy­gunluk, orantı ve simetri gibi değerler­dir. Ruh gibi ahenk de mutlak bir ide­dir: bu sebeple azlık, çokluk, büyüklük, küçüklük vb. nicelikler kabul etmez.

Ruh güzelliği ahlâkî arınmaya dayan­dığı ve ahlâkî melekeler arasında bir denge ve ahenk kurulmasıyla gerçek­leştiği için aynı zamanda ahlâk güzelli­ğidir. Böylece “Güzel” ve “İyi”, taşıdıkları ahenk ve denge nitelikleri dolayısıyla bir bakıma aynı anlamı ifade ederler. Çünkü “Kötülük bir ahenk yokluğu, er­dem ise bir âhenktir” ³⁸

Aristo, Eflatundun güzellik idesi fikri­ne katılmamışsa da güzelliğin bir bütü­nün unsurları arasındaki geometrik orantı veya ahenk olduğunu, “Güzel” ile “İyi”nin birbirine benzediğini, bunun da her iki alandaki denge ve âhenkten ileri geldiğini düşünmüştür.

Plotinus'a göre her şeyin kaynağı olan mutlak “Bir” yani Allah iyi ve güzel ol­duğu gibi aynı zamanda iyi ve güzelin kaynağıdır; bu sebeple güzellik ilâhî bir değer ve yetkinliktir. Güzellikle ahenk yakından ilgiliyse de ahenk güzelliğin zorunlu bir şartı değildir. Eflatun gibi Plotinus da duyulur nesnelerin güzellik ve âhenginden ayrı, bunların üstünde güzellik ve ahenk idesinin varlığını ka­bul etmiş, ruhî, manevî, metafizik güzel­lik ve âhenge büyük önem vermiş, “İyi” ile “Güzel”i aynı değerlerin ifadesi say­mıştır. Plotinus, “Erdemin İlâhî parıltısı sende doğuncaya kadar kendi büstünü yontmaya devam et” derken güzellikle iyiliğin aynılığını anlatmak istemiştir.

Âlem ve eşyadaki ahenk ve nizam Kur'ân-ı Kerîm'de çeşitli vesilelerle “Mi­zan”, “Kader”, “Kist”, “Tesviye”, “Takvîm” gibi kelimelerle ifade edilmiştir. Bir âyette,

“Biz her şeyi bir ölçüye göre ya­rattık” buyurulmaktadır. ³⁹ Mülk sûresinin ilk âyetlerinde ise (67/1-3) makro kozmosta ki nizam ve ahenk daha çarpıcı ifadelerle anlatıl­maktadır. Burada âlemin Allah'ın mülk ve tasarrufunda bulunduğu belirtildik­ten sonra,

“Rahmanın yarattığında bir ahenksizlik (tefâvüt) göremezsin; dik­katle bir kere daha bak, bir düzensizlik (fütur) görebiliyor musun?” buyurulmuştur.

Kur'ân-ı Kerîm insanın da bu külli ni­zamın bir parçası olduğunu kabul eder. Allah insan bedenini toprak ve sudan yaratmış, ona uyumlu bir biçim vermiş­tir (tesviye). İnsanın varlık yapısındaki ahenk,

“Biz insanı en güzel bir kıvamda yarattık” ⁴⁰ mealindeki âyet­te daha açık olarak ifade edilmiştir.

Kur'an'da. hilkatteki nizam ve ahengi temaşa etmek, dikkatle gözlemek, in­celemek insan için bir hidayet vesilesi olarak kabul edilmiştir. Nitekim birçok âyette insanlar ısrarla göklere, dünyaya ve bunlardaki varlıklara ibret gözüyle bakmaya çağırılır. Çünkü kâinatta kaos ve anarşi değil, nizam ve kanun hâkim­dir. Bunun farkedilmesi insanda bîr ya­ratıcı, nizam verici ve kanun koyucu fik­rini uyandıracaktır. Ayrıca Rahman sû­resinin ilk âyetlerinde ⁴¹ var­lık düzeninde bir denge (mizan) bulun­duğu belirtilerek insanın adalet ve hak­kaniyet ilkelerine uyması, bu suretle küllî âhenge katılması, onu bozan bir unsur olmaktan kaçınması gerektiğine işaret edilmiştir.

İslâm düşüncesinde de âlemdeki var­lık ve olayların kuruluş ve işleyişinde hayranlık verici bir ahengin bulunduğu kabul edilir ve bu ahenk tutarlı bir yönetimin, ince bir düzenin sonucu ola­rak değerlendirilir. İslâm düşünürleri çoğunlukla gaye ve nizam, bazan da ye­rine göre adalet, itidal, tenasüp gibi da­ha başka tabirlerle ifade ettikleri ahen­gi. Allah'ın inayet inin bir sonucu kabul ederler. Onlara göre inayet. Allah'ın en yüksek derecede hayır ve kemal nite­likleri taşıyan ezelî bilgisinin eseridir. Ahenk, âlemin genel ve küllî kuruluşun­dan başlamak üzere bütün varlık kade­melerine hâkimdir. İslâm felsefesindeki feyiz ve işrâk, “Tasavvuftaki tecellî” nazariyeleri bu küllî inayet ve onun âle­me yaydığı ahengin temeli olarak de­ğerlendirilir. Bütün İslâm filozofları bu genel nizamı Allah'ın cömertliğinin (cûd) zorunlu bir neticesi olarak görürler. Gaz-zâlî bu bakımdan âlemde bir kusur veya düzensizlik olduğunu ileri sürmenin Al­lah'a cimrilik isnat etmek gibi dince fev­kalâde mahzurlu bir sonuç doğuracağı­nı belirtmiştir.

Hz. Peygamber'in, “Allah güzeldir ve güzelliği sever” ⁴² sözünden de faydalanan İslâm düşü­nürleri güzelliği Allah'ın niteliklerinden biri olarak göstermişlerdir. ⁴³ İyilik (hayır, hayriyyet) ile güzellik (cemâl, hüsün) arasında, aynı şekilde kötülük (şer) ile çirkinlik (kubuh) ara­sında yakın bir ilişki vardır. Daha önce Grek felsefesinde de benimsenmiş olan bu anlayışa göre genel olarak varlıkta görülen ahenksizlik veya İbn Sînâ'nın tabiriyle “Yapı bozukluğu” ⁴⁴ yani çirkinlik de bir serdir. Buna karşı­lık İslâmî literatürde iyi işler daima aşırılıklardan uzak olarak denge (itidal) ni­teliği taşımaları dolayısıyla aynı zaman­da “Güzel” (hasen) terimiyle ifade edil­miştir. Çünkü iyi yalnız akıt ve iradeyi değil, aynı zamanda vicdanı ve bir bakı­ma estetik duyguyu da tatmin eder. Bütün İslâm düşünürleri, mutlak güzel ve en yüksek hayır olduğuna inandıkları Allah'ın eserlerinde müşahede edilen güzellik ve ahengi, insanın imkân ölçü­sünde kendi psikolojik kabiliyetlerine, ahlâkî melekelerine, işlerine ve eserleri­ne de yansıtması gerektiği görüşünde­dirler. İşte bu düşüncenin pratikteki görünümlerinden biri de İslâm sanatların­da müşahede edilen âhenktir. ⁴⁵

Bibliyografya

1- Eflatun, Deulet (trc. Sabahattin Eyüboğlu-M Ali Cimcoz), İstanbul 1985.

2- Eflatun, Şölen (trc. Azra Erhat-Sabahattin Eyüboğlu I, İstanbul 1972.

3- Eflatun, Phaidon (trc. Suut Kemal Yetkin-Hamdi Ragıb Atademir), Ankara 1945.

4- Müslim, “İmân”, 147.

5- Fârâbî, Tahşilus-sa'sde, Haydarâbâd 1345.

6- Fârâbî, et-Talîkât, Haydarâbâd 1346.

7- Fârâbî, Fuşûtu I-mede­nî (nşr D. M. Dunlop), Cambridge 1961.

8- İbn Sînâ. eş-Şifâ' I: et-İlâhiyyât (nşr. Saîd Zâyid-Eb Kanavâtî). Tahran 1343 hş.

9- Gazzâlî. İhya', Kahire 1332-Beyrut 1402-1403/1982-83.

10- Gazzâlî. Mtzânü't-'amel. Kahire 1328.

11- Suut Kemal Yetkin, Sanat Felsefesi, İstanbul 1934. ⁴⁶

Edebiyat Alıntı Ahenk

Üslûbun bir niteliği olarak şiir ve nesirde kelime ve cümle­lerin, âdeta bir mûsiki tesiri yapacak şekilde ardarda getirilmesi ile sağlanan uyum.

Ahenk, Ta'lîm-i Edebiyattan (1879) beri, yenileşme devri Türk edebiyatında harmonie karşılığında üslûba ait bir özellik olarak edebiyat nazariyesi kitap­larında yer almış bir terimdir. Ondan önce müstakil bir konu halinde ele alın­mamış olan ahenk mefhumunu, eski belagatta bazı yönleriyle kısmen fesa­hat sözü karşılar gibidir. Klasik bela­gatta da ahenk konusu insicam, tecânüs, teellüf ve selâset terimleriyle ifa­de olunmuş, ahengi bozacak tenâfür, kesret-l tekrar, tetâbu-i izâfât, garabet, lüknet, kıyasa muhalefet gibi arızalar da ahenk konusunun tamamlayıcısı ola­rak kabul edilmiştir. Ahenk kelimesinin bir belagat terimi olarak mazisi bulun­madığından Süleyman Paşa harmonieyi “İnsicam ve ittisak” sözü ile ifadeye ça­lışmıştır. Recâizâde ise devrinde daha çok mûsiki terimi olarak kullanılan ahenk kelimesini “Harmonie” karşılığın­da tek başına değil, “Aheng-i selâset” terkibi ile vermiştir. Öte yandan insicam ve selâset konusunun eski belagatta da tek başına ve ayrıntılı bir şekilde ele alınmadığını belirtmek gerekir.

Ahengin. Tanzimat'tan sonra belagat ve edebiyat nazariyesi alanında eser yazmış müelliflere göre “Kelimede ahenk”, “Cümlede ahenk” ve “Taklidî ahenk” ol­mak üzere üçe ayrıldığı görülmektedir. Fakat yazarların hepsi bu tasnifi aynen benimsemediği için ahenk konusunda bazı farklı görüşler de ileri sürülmüş­tür. Hatta günümüze doğru gelindikçe bu farklılık daha da artmış, kelime ve cümledeki âhenge “Selâset” diyenler bu­lunduğu gibi ahenk, selâset, âheng-i taklidî, insicam terimlerini müstakil ola­rak ele alan yazarlar da olmuştur. Esa­sen bu çeşit karışıklıklar, ahenk konu­sunun klasik belagat kitaplannda müs­takil bir mefhum halinde incelenmemesinin tabii bir neticesidir.

Mûsikide makam ne kadar önemli ise edebî eserde de ahenk o nisbette ge­reklidir. Çok güzel fikirler ahenksiz bir ifade yüzünden zayıflar ve muhatap­ta istenen tesir sağlanamaz. Bu sebep­le bir fikir veya duygu ifade edilirken ahenkle tamamlanmalıdır. Hatta bazı durumlarda fikirler ve duygular kulak vasıtasıyla ihsas ettirilir. Çok defa konu ile ahenk arasında da bir ilgi kurulmak­tadır. Şiirde ahengi sağlamaya birinci derecede yardımcı olan vezin ve kafiye­dir. Bunun için nesirde ahenk daha güç sağlanır.

Çeşitli tarz ve vasıtalarla elde edilen ahengin taklidî denilen ayrı ve özel bir türü de vardır. Taklidî ahenk eşyayı, varlıkları ve hadiseleri seslerle taklit ve tasvir etmeye denir. Şiirde ve mensur şiirde daha çok görülen ve uygun düşen bu ahenk tabii olmalı ve zorlama hissi vermemelidir. Ayrıca bütün bir edebî eseri taklidî ahenkle doldurmak doğru değildir ve bu durum metni okunmaz hale getirir. Şeyh Galibin, “Güm güm öter âsmân sadâdan/Güm-geşte zemîn bu maceradan” beytinde gök gü­rültüsü ilk mısrada “Güm güm” kelime­leriyle taklit edildiği gibi ikinci mısraın ilk kelimesi olan ve “Kaybolmuş” mâna­sına gelen “Gümgeşte”nin İlk hecesi de gök gürültüsünü hatırlattığı için gizli ve sanatkârane yapılmış taklidi âhenge bir örnektir. Nâmık Kemal'in “Vatan Kasidesindeki, “Hakk'a doğru duralım er kişi niyyetine!” mısramdaki “Er” kelime­sinin uzunca okunması, cenaze namazı kıldıran imamın sesini andırmaktadır. Yahya Kemal'in “Sessiz Gemi” şiiri de ahenkli İfadenin güzel bir örneğidir: “Artık demir almak günü gelmişse za­mandan/Meçhule giden bir gemi kal­kar bu limandan”. Burada şair bir ge­minin kalkışını, demir alışını aruz vezninin de yardımıyla okuyuculara derinden hissettirmektedir.

Her dilin kendine mahsus bir ahengi vardır. Bu yüzden başka dillerden alı­nan kelimelerin de çok defa girdikleri dilde yeni bir ahenk kazandığı görülür. Dilde türetilecek yeni kelimelerde de dilin âhengine uymak gerekir. Şu halde ahenk konusunun, sözün öncelikle ses arızalarından kurtarılması yollarını gös­teren diğer belagat konulanyla yakın il­gisi olduğunu ve ahenkli bir ifade için bunların bilinmesi gerektiğini söylemek yanlış olmaz.⁴⁷

Ahengi Bozan Durumlar.

1- Seslerin kulağı rahatsız edici durumda bulunması (tenâfür-cacophonie).

a- Boğumlanma noktaları (mahreç) aynı veya yakın olan sesler bir kelime veya tamlamada top­lanırsa, genellikle ahengi bozan bir fo­netik hadise meydana gelir ki buna harflerde tenâfür (tenâfür-i hurûf) de­nir. “Çürütücülerce”, “Koşullaştırılmışlık” gibi.

b- Ardarda gelen bazı kelime­lerdeki harfler arasında aşın uyum ve benzerlik bulunması telaffuz güçlüğü meydana getirir. Bu kelimeler telaffuzu güç olduğu kadar kulak zevkini de tah­riş eder; buna da kelimelerde tenâfür (tenâfür-i kelimât) adı verilir. “Ey andelîb o gül uyumuşmuş ses istemez” mıs­raında olduğu gibi.

2- İsim tamlamala­rında zincirlenme. İkiden fazla ismin meydana getirdiği isim tamlamaları da (tetâbu-i izâfât) bazan ahengi bozabilir. Ahengi bozanlar bilhassa kurallı tamla­malardır. “Ahmed'in kitabının cildinin yaldızının parlaklığı” gibi.

3- Fiilimsiler (partisip ve gerundiumlar) ile bağlaçlar­da zincirlenme,

a- Fiilimsilerde zincir­lenme bilhassa niteleyici kümelerin ar­ka arkaya gelmesinde görülür. “Demir kapıyı çalan Ali Bey burada mı? diye soran, burada olmadığını öğrenince içeri giren, uzun uzun onun aleyhinde konuşan, birden ayağa kalkan, şiddetle kapıyı çarpıp giden sen değil miydin?” Örneğinde olduğu gibi. Resmî yazılarda buna çokça rastlanmaktadır. Ayrıca, “Koşarak, vaveyla kopararak, göz yaşı dökerek, annesinin boynuna atılarak anlatmaya başladı” cümlesinde görül­düğü gibi farklı fiillerden aynı kalıba göre yapılan zarf-fi i ilerin bir araya gel­mesi de ahengi bozmaktadır,

b- Birden fazla bağlacın ardarda kullanılmasıyla da ahenk bozulur. “Amma ki eğer görevdi inşân /Birden bulamazdı onda noksan” beytinde olduğu gibi.

4- Tekrar sıklığı (kesret-i tekrar). Anlam bakımın­dan katkısı olmadığı halde bir ifadede aynı kelimeye iki defadan çok yer ver­mektir. Tekrarın fazla oluşu ahenk yö­nünden bir kusurdur. “Yolda Ahmet Beye, Ahmet Bey'in kardeşine, Ahmet Bey'in eşine, Ahmet Bey'in arkadaşları­na rastladım” örneğinde olduğu gibi. Ancak tekrar sıklığını bir edebî sanat olan tekrir ile karıştırmamak gerekir.

Bunlardan başka, kelimenin dil kai­delerine ve edebî kullanılış tarzına aykı­rılığından doğan kıyasa muhalefetin (muhalefettin li'l-kıyâs) yanı sıra garabet, lüknet, ta'kid gibi ifade kusurları da bazı edebiyat nazariyesi kitaplarında ahengi bozan hususlar arasında ele alınmaktadır. ⁴⁸

Bibliyografya

1- Em. Lefrance, Theorique et Pratîque de Lit-terature. Style et Composition, Paris 1839.

2- Recâizâde Mahmud Ekrem, Ta'lîm-i Edebiyyât, İstanbul 1299.

3- Abdur-rahman Fehmi, Tedrİsat-ı Edebiyye, İstanbul 1302.

4- Diyarbekirli Said Paşa, Mîzânü'ledeb, İstanbul 1305.

5- Muallim Na­ci. Istıtâhât-ı Edebiyye, İstanbul 1308.

6- Menemenlizâde Tahir, Osmanlı Edebiya­tı, İstanbul 1310.

7- A. Pellissier, Princi-pes de Rhetorique Française, Paris 1894.

8- Süleyman Fehmi. Edebiyat, İstanbul 1328.

9- Reşid. Nazariyyât-ı Edebiy­ye, İstanbul 1328.

10- M. Fuad Köprülü-Sehabeddin Süleyman. .Mâ'lûmât-ı Edebiyye, İstanbul 1330.

11- Muhyid-din, Yeni Edebiyat, İstanbul 1330.

12- Ali Şeydi ve dğr.. Musavver Dâiretü 7-maârif, İstanbul 1332.

13- Tâhirülmevlevî, Ede­biyat Lügati (nşr. K Edip Kürkçüoğlul, İstan­bul 1973.

14- Mecdî Vehbe-Kâmil el-Mühendis. Mu'cemü'l-mustalahâti'i-'Arabiyye fi'l-luğa ve'l-edeb, Beyrut 1979.

15- M. Kaya Bilgegil. Edebiyat Bilgi ue Teorile­ri I: Belagat. Ankara 1980.

16- Kâzım Yetiş. Ta'lîm-i Edebiyyât'ın Rnetorique ve Edebiyat Nazari­yatı Sahasında Getirdiği Yenilikler (doktora tezi, 1981), İÜ Ed. Fak. Ktp,, nr. THT 35, 1,296, 302.

17- Kâzım Yetiş “Edebiyat Nazariyesi Sahasında Batıya Açılan İlk Kitap: Mebâni'1-inşâ”, Meh­met Kaplana Armağan, İstanbul 1984.

18- Bedevi Tabâne. Mu'cemü'l-belâğâti'l-'Arabiyye. Riyad 1982.

19- Meriç Ökten. “Aheng”, TDEA, I, 49. ⁴⁹

Mûsiki Alıntı Ahenk

Mûsikide “Düzen, akort” mânasında kullanılan ahenk, çalgıların. özellikle neyin belli sabit bir perdeye göre düzenlenmiş haline denir. Osmanlılar'dan beri, toplu mûsiki ic­rasında sabit perde yüksekliği ihtiyacı, çeşitli uzunlukta (âhenkte) neylerin kul­lanılması ile karşılanmıştır. Belli bir uzunluk ve genişlikte kamıştan açılan ney. yapılışı bittikten sonra sabit bir perdeye göre düzenlenmiş olur ve bu perde yüksekliğine göre ad alır. Böylece ney. hanende ve sazendelere düzen ve­recek bir ahengi kazanmış demektir.

Kantemiroğlu Kitâbü îlmi'l-mûsikî adlı kitabında, hanendelerin sünbüle makamındaki eserleri, sünbülenin tiz ses alanlı oluşundan dolayı şah mansûr perdesinde (şah mansûr neyi ses yüksek­liğinde) çok güçlükle okuyabildiklerin­den bahseder. Charles Fonton ise 18. Yüzyılda Türk Müziği adıyla tercüme edilen kitabında ⁵⁰, neyin Şarklılar'ın önde gelen mûsiki aleti olduğu­nu, diğer sazların hepsinin düzenlerinin neye göre ayarlandığını kaydeder (s. 79). Musuku Kitabı adlı Türkçe eserin müellifi bestekâr Çömlekçioğlu da ne­yin mûsiki ve sesin ölçüsü olup hanen­denin kendi ses alanına göre şah man­sûr veya dâvud düzenlerinden biriyle okuduğunu, sazendenin de bu âhenk-lerden birine göre sazını düzenlediğini, böylelikle neyin musikişinaslar arasında icrada çıkacak anlaşmazlıkları önlediği­ni anlatmaktadır.

Ney cinslerinin bir kısmına ahenk ile ilgili isimler verildiği görülmektedir. Ni­tekim Evliya Çelebi Seyahatname’sinde “Dü ahenk” ve “Battal dü ahenk”, Çömlekçioğlu diğer âhenklere kıyasla “Bol ahenk” neylerden bahsetmektedir. Ayrıca bestekâr Nuri Bey'in “Bolâhenk” la­kabı ile anıldığı da bilinmektedir. Son yüzyıl içerisinde mûsiki nazariyatçıları ve sanatkârlar ney cinslerini birer ahenk kabul ederek bunları “Dâvud”, “Şah”. “Mansûr”. “Kızney”, “Müstahsen”. “Süpürde”, “Bolâhenk” şeklinde adlandır­mışlardır. Ayrıca, pest ve tizindeki neyle­rin adına “Mâbeyn” ilâvesiyle “Şahmansûr mabeyni”, “Mansûr-kızney mabeyni” gibi adlar alan ara neyler vardır. Bu çe­şit neylerden ikisine aynca özel adlar verilmiştir: Kızney-müstahsen mabey­ni (yıldız), Süpürde-bolâhenk mabeyni (mehtâbiye). Mâbeyn neyleri, tiz ve pestindeki ney adlarının takdim tehiri ile isimlendirmek de mümkündür: “Mansûr-şah mabeyni, şah-mansûr mabeyni” gibi. Neyler kendi aralannda ayrıca “Ney­ler” ve “Nısfiyeler” olmak üzere ikiye ay­rılır. Nısfıyeler genellikle neylerin bir se­kizli tiz seslerini verirler.

Türk mûsikisindeki ses akordunun esas kaynağı ney olduğundan, mutlak anlamda ahenk ile ney sazı düzeni mânasındaki ahenk bir bütün teşkil eder. Son bir asır içinde tesbit edilen bu âhenkler ardarda sıralandığında otuz altı âhenklik bir tablo meydana çıkmaktadır. Bu tabloda farazî ve naza­rî neyler ile gerçek neyler ve bunların bir kısmını karşılayan âhenkler. neyle­rin karşılayamadığı nazarî âhenkler bir ahenk merdiveni halinde sıralanmıştır. Bu sıralamada mansûr neyin verdiği dügâh perdesi. 440 titreşim/saniye ile bir sabit ses meydana getirir. Muhtelif boydaki diğer neylerin (veya nısfiyeler) perdeleri de buna göre ahenk ismi alır. Meselâ neva perdesi bu ayırt sesine isabet ederse ney “Bolâhenk ney”, ye­gâh perdesi aynı ayırt notasına isabet ederse “Bolâhenk nısfiye”dir. Kaba dü­gâh perdesi bu sabit sese akortlanmış bir ney söz konusu olduğunda bu. man­sûr âhenginde bir nısfiyedir. Mansûr nısfiyenin dügâh perdesi ise 880 titre­şim/saniyeli bir perdedir ve bu perde istenirse nısfiyeler için bir sabit ses ola­rak vazife görür. Mansûr neye göre dü­şünüldüğünde ise saniyede 880 titre­şimli perde muhayyerdir. İşte ahenk ve neylerdeki gerek 440, gerekse 880 es­kilerde bir ara 864 titreşim/saniyeli sesler; neyler, diğer sazlar ve insan ses­leri için bir ahenk ölçüsü kabul edilmiş­tir.

440 titreşim/saniyeli dügâh perdesi sabit ses kabul edilerek 1894 yılından başlayarak günümüze kadar rastlanan otuz altı adet ahenk, aşağıdaki “Ahenk merdiveni” tablosunda tizden peşte doğ­ru sıralanmıştır. Bu tabloda yer alan 1 ve 2 numaralı ahenk basamaklarının karşılığı olan ney cinsleri, neydeki en pest perdenin kaba rast olması sebe­biyle farazî neylerdir. Âhenkler merdi­veninin 3 ve 4. derecelerindeki ney cins­lerini imal etmek mümkün gibi görü­nürse de bunlar da nazarî neylerdir. Tablonun 5. sırasındaki mansûr nısfiyeden itibaren gerçek neyler zinciri baş­lar. Mansûr nısfıye kamışını tabiatta bulmanın güçlüğüne rağmen bu âhenk­te neylerin imal edildiği ve nadiren kul­lanma alanı bulabildiği görülmüştür. Gerçek neyler dizisi dâvud neye kadar devam eder. Dâvud ney çok ender kul­lanılan bir ney cinsidir. Bundan dolayı mûsiki tarihindeki diğer bir adı “Battal dâvud”dur ve boyu yaklaşık 98 santi­metreye ulaşır. 24 numaradaki dâvud âhenginden sonraki neyler ise hemen hemen hiç kullanılmazlar. 27. ahenk olan bolâhenk ney imal edilmekte, fa­kat 104 santimetreyi bulan uzunluğu yüzünden icra edilememektedir. Böyle­ce 28 ile 36. sıralar arasına yerleşmiş bulunan âhenklerin neyleri de yine na­zariyede kalmaktadır. Bu neyler imal edilse bile bunları üfleme imkânı yok­tur. Ancak normal ney kamışlarından daha geniş, boyu fazla uzun olmayan, bolâhenk neyden daha pest âhenkleri veren bazı neylerin mevcut olduğu da söylenmektedir. Diğer taraftan Cem Behar, Charles Fonton'un eserine yaptığı tercümede İstanbul Galata Mevlevîhanesi ile Konya Mevlânâ Müzesinde bu­lunan bazı eski neylerin boğumlarının geniş fakat kamışlarının nisbeten kısa olduğunu söylemektedir. ⁵¹

Ahenk merdiveni, ahenk ile ilgili çe­şitli tarihlerde neşredilmiş bilgi ve tab­loların, tesbit edilen ortak noktalar çer­çevesinde tek liste haline getirilmesin­den ibarettir. Aşağıda tek tek verilecek bu tablolara, mukayese yapabilme im­kânını sağlamak için bir sıra numarası verilmiş, ayrıca parantez içerisinde yayın tarihleri belirtilmiştir. Ahenk tablo­larında görülecek ahenk merdiveni nu­maraları, ahenk adları ve neyler bugün­kü anlayışa uygun olarak sıralanmıştır. Ayrıca günümüzün görüşlerine uyma­yan numara ve isimler soru işaretiyle belirtilmiştir.

Hoca Kâzım Uz, “Osmanlı âhenkleri” yahut “Alaturka âhenkler” adını verdi­ği âhenklerin yedi tane olduğunu söyle­dikten sonra bunlara iki mâbeyn ahen­gi ilâve ederek bu sayıyı dokuza çıka­rır. Hoca Kâzım'ın yaptığı tariflere göre müştahsen ahengi, asıl mevkiinin ya­nında bazan kızney-mansür mabeynine, bazan kızney âhengine. bazan da yıl­dız mabeyni mevkiine oturur. Ahenkler merdiveninde şah-dâvud mabeyni bulunmamakla birlikte, son zamanlar­da oluşan buselik perdesi Karşılığı şah ahengini Hoca Kâzım'ın o tarihlerde dü­şündüğünü kabul ederek bu örnek de aşağıdaki listeye katılmıştır.

	AHENK MERDİVENİ
			Mansûr Dügâhı
Sıra No:	Ahengin Adı:	Ney Cinsi:	Karşılığı Perdesi:
1-	Süpürde (Sipürde, Süpürge)	Tiz nısfiye	Kaba hüseynî-a şiran
2-	Mansûr-kızney mabeyni (Yıldız)	Tiz nısfiye	Kaba ırak
3-	Kızney	Nısfiye	Kaba rast
4-	Kızney-mansûr mabeyni	Nısfiye	Kaba nîm-zirgüle
5-	Mansür	Nısfiye	Kaba dügâh
6-	Mansûr-şah mabeyni	Nısfiye	Kaba kürdî
7-	Şah	Nısfiye	Kaba segah
8-	Sah	Nısfiye	Kaba buselik
9-	Dâvud	Nısfiye	Kaba çargâh
10-	Dâvud-bolâhenk mabeyni	Nısfiye	Kaba nîm-hicaz
11-	Bolâhenk	Nısfiye	Yegâh
12-	Bolâhenk-süpürde mabeyni (Mehtâbiye)	Nısfiye	Kaba nîm-hisar
13-	Bolâhenk-süpürde mabeyni {Mehtâbiye}	Nısfiye	Kaba hisar
14-	Süpürde (Sipürde. Süpürge)	Nısfiye	Hüseynî-aşiran
15-	Müştahsen	Nısfiye	Acem-aşiran
16-	Müştahsen-kızney mabeyni (Yıldız)	Nısfiye	Irak
17-	Kızney (Kıznay)	Ney	Rast
18-	Kızney-mansûr mabeyni	Ney	Nîm-zirgüle
19-	Kızney-mansûr mabeyni	Ney	Zirgüle
20-	Mansûr (Küçük mansûr)	Ney	Dügâh
21-	Mansûr-şah mabeyni	Ney	Kürdî (Nîm-kürdî)
22-	Şah (Şah mansûr)	Ney	Segah
23-	Şah (Şah mansûr)	Ney	Buselik
24-	Dâvud	Ney	Çargâh
25-	Dâvud-bolâhenk mabeyni	Ney	Nîm-hicaz
26-	Dâvud-bolâhenk mabeyni	Ney	Hicaz
27-	Boiâhenk	Ney	Neva
28-	Bolâhenk-süpürde mabeyni (Mehtâbiye)	Ney	Nîm-hisar
29-	Bolâhenk-süpürde mabeyni (Mehtâbiye)	Ney	Hisar
30-	Süpürde (Sipürde. Süpürge)	Ney	Hüseynî
31-	Müştahsen	Ney	Acem
32-	Müştahsen-kızney mabeyni (Yıldız)	Ney	Eviç
33-	Kızney (Kıznay)	Kaba ney	Gerdaniye
34-	Kızney-mansür mabeyni	Kaba ney	Nîm-şehnaz
35-	Kızney-mansûr mâbeynî	Kaba ney	Şehnaz
36-	Mansür	Kaba ney	Muhayyer

ÂHENKLER TABLOSU I (1894)

Ahenk (KAZIM UZUN)

Merdiveni

No: Ahengin Adı:

14-	Süpürge (Ahterı)
15-	Müştahsen (?)
17-	Kızney
20-	Mansûr
21-	Mansûr-şah mabeyni
22-	Şah
23-	Şah-dâvud mabeyni (?)
24-	Dâvud
27-	Bolâhenk

Hoca Kâzım nısfiye neyleri de kabul etmesine rağmen isimlerini zikretme­ni iştir.

Rauf Yekta yedi çeşit neyi açıklarken mansûr neyi normal ney olarak ele alır. Bu neyin “Lâ” perdesinin titreşimi sani­yede 864'tür. Yedi neyden üçü tiz çalgı­lar (süpürde, müştahsen, kız), diğer üçü pest çalgılar (şah, dâvud, bolâhenk) bö­lümlerine girer. Yedi ayrı âhenkte imal edilen bu ney dizisinde dikkate değer bir özellik, müştahsen neyin mansür dügâhı karşılığı perdesinin “Fa” ola­rak hiçbir yanlış anlamaya mahal ver­meyecek bir biçimde belirlenmiş olma­sıdır. Bu belirlemeye göre Yektâ'nın müştahsen neyi günümüzün mâbeyn yıldız âhengine tesadüf eder. Rauf Yek­ta her neyin bir nısfiyesi olduğunu da ifade ederek ney âhenklerini on dörde çıkarır.

ÂHENKLER TABLOSU II (1913)

(Rauf Yekta)

Ahenk Merdiveni No: Ahengin Adi:

1- Süpürde

2- Müştahsen (?)

3- Kız

5- Mansûr |- Nısfiyeler

7- Şah

9- Dâvud

11- Bolâhenk

14- Şüpürde

16- Müştahsen (?) Tiz çalgılar

17- Kız Neyler

20- Mansûr

22- Şah

24- Dâvud Pest çalgılar

27- Bolâhenk

Yukarıdaki tabloda yer alan müştah­sen ahengi, ahenk merdivenindeki mâ­beyn yıldız âhengine tekabül etmekte ise de Rauf Yektâ'da neyler bölümünde kabul edilmektedir.

Muallim İsmail Hakkı Bey Türk mûsi­kisinde yedi adet esas ahenk kabul eder. Pestten tize, bolâhenkten süpürdeye uzanan yedi esas ahengin biri mâbeyn âhenktir. Bu yedi âhenge bolâhenkten pest olarak müstahsen ve mehtâbiye de ilâve edilerek ahenk sayısı dokuza ulaşır. Müstahsenin mâbeyn yıldızı âhengine oturtulması halinde mehtâbiyenin kızney kaba ahengi ile buluşması gerekmekte­dir. ⁵²

ÂHENKLER TABLOSU III (1925)

(Muallim İsmail Hakkı Bey)

Ahenk

Merdiveni No: Ahengin Adi:

14- Süpürde

17- Kıznay

20- Mansür

21- Mansûr-şah mabeyni Esas Âhenkler

22- Şah

24- Dâvud

27- Bolâhenk

28- Mehtâbiye

31- Müstahsen

Muallim İsmail Hakkı Bey mansûr âhengine özel bir önem vermekte, bunu-piyano ahengi diye nitelendirmektedir.

Seyyid Abdülkadir Töre, Türk mûsiki­si âhenkleri olarak pestten tize. bo-lâhenkten mehtâbiyeye kadar devam eden on üç ahenk adı verir. Bunların se­kizi esas (biri diğerinin sekizlisi), beşi mâ-beyndir. Halen bolâhenk nısfıye ahengi diye bilinen ahenk basamağına ise meh­tâbiye ahengini yerleştirmiştir.

ÂHENKLER TABLOSU IV (1941)

(Abdülkadir Töre)

Ahenk

Merdiveni No: Ahengin Adi:

11- Mehtâbiye (?)

13- Mehtâbiye-süpürde mabeyni

14- Süpürde

15- Müstahsen

16- Müstahsen-kızney mabeyni

17- Kızney

19- Kızney-mansûr mabeyni

20- Mansûr

21- Mansür-şah mabeyni

22- Şah

24- Dâvud

26- Dâvud-bolâhenk mabeyni

27- Bolâhenk

Âhenklerin sıralanması mansûr âhenginden başlar. Sekizincisi, birincinin ok­tavı olmak üzere ilk defa yedi ana ve beş ara ahengin bir araya geldiği bir ahenk tablosu ile karşılaşılmaktadır. Mehtâbi­ye. ahenk merdivenindeki yerinde de­ğildir. Abdülkadir Töre'deki mansûr dügâhı karşılığı mâbeyn perdeleri olan pest hisar. arak. zirgüle, nîm-kürdîve hicazın ahenk merdivenindeki karşılıkları kaba hisar. ırak. zirgüle, kürdî, hicazdır.

Yılmaz öztuna on iki ahenk adı ver­mektedir.

ÂHENKLER TABLOSU V (1949. 1969)

(Yılmaz Örtuna)

Ahenk

Merdiveni No: Ahengin Adı:

20- Mansûr

21- Mansûr-şah mabeyni

22- Şah

24- Dâvud

26- Dâvud-bolâhenk mabeyni

27- Bolâhenk

29- Bolâhenk-sipürde mabeyni

30- Sipürde (Ahterî)

31- Müstahsen

32- Müstahsen-kızney mabeyni

33- Kızney

35- Kızney-mansûr mabeyni

Âhenklere mansûr ahengi ile başlanı­yor. Bu on iki ahengin her birinin neyle­ri olduğu ileri sürülüyor.

Laika Karabeyin ney çeşitleri on üçü buluyor.

ÂHENKLER TABLOSU VI (1950)

(Laika Karabey)

Ahenk Merdiveni No: Ahengin Adi:

20- Mansûr

21- Mansûr-şah mabeyni

22- Şah

24- Dâvud

25- Dâvud-bolâhenk mabeyni

27- Bolâhenk

28- Bolâhenk-sipürde mabeyni

30- Sipürde (Ahterî)

31- Müstahsen

32- Müstahsen-kızney mabeyni

33- Kızney

35- Kızney-mansûr mabeyni

36- Mansûr, Nısfiye

Ahenk merdivenindeki otuz altı nu­maralı mansûr kaba neyin nısfiye ola­rak zikredilmesi bir yanlışlık eseri olmalıdır.

Feridun Darbaz “Türk mûsikisi düzen­leri” adı altında on iki isim vermektedir. Bunlar “Tablo V”te verilenlerin aynıdır.

Ekrem Karadeniz ahenk olarak on üç akort kabul ediyor.

Neyler

ÂHENKLER TABLOSU VII (1978, 1983 [?])
Ahenk (Ekrem Karadeniz)
Merdiveni
NO:	Ahengin Adı:
9- 10-	Dâvud 1 m r ı Dâvud-süpürde mâbeynij Nıst|yeler
11-	Süpürde (Yıldız. Bolâhenk) (?)
12-	Süpürde-mehtâbiye mabeyni
14-	Mehtâbiye (?)
15-	Müstahsen
16-	Müstahsen-kızney mabeyni
17-	Kızney	k.
18-	Kızney-mansûr mabeyni	(1
20-	Mansûr
21-	Mansûr-şah mabeyni
22-	Şah
24-	Dâvud
25-	Dâvud-bolâhenk mabeyni
27-	Bolâhenk

Bu tabloda süpürde, yıldız, mehtâbi­ye ahenginin yerleri ahenk merdivenine göre değişmiş görünmektedir. Süpürde veya bolâhengin her ikisi de başlangıç ahengi olabilir. Ekrem Karadeniz, Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları adlı eserinde mansûr dügâhı İçin saniyede 880 titreşimli ses yüksekliğini temel al­dığı halde bir makalesinde ⁵³ kızney rastı için aynı titre­şimi uygun görmüştür. 880 titreşimli kızney rastının bulunduğu listede her akort bir perde kabul edilerek 880 fre­kansa (F) göre nisbî titreşimleri hesap edilmiştir: 11 (1174), 12 (1112). 14 (1043), 15 (990), 16 (928), 17 (880). 18 (825), 20 (783), 21 (773), 22 (734), 24 (660), 2S (626). 27 (587). Âhenklerde her akort belli bir titreşim (440/880) karşılığı âhenkteki neyin tekabül ettiği perdeye göre adlandırdığından, her ahenk basamağı karşısına 440 veya 880 F yazılabilir. Bu durumda yukanda verilen nisbî frekanslar ahenk anlayışı­na aykırı düşmektedir.

Fuat Türkelman on iki çeşit neyle bun­ların on iki çeşit nısfiyesinden bahseder.

ÂHENKLER TABLOSU VIII (1981) (Fuat Türkelman)

Ahenk

Mardivenl

No: Ahengin Adi:

5- Mansür

6- Mansûr-şah mabeyni

8- Şah

9- Dâvud

10- Dâvud-bolâhenk mabeyni

11- Bolâhenk

12/13- Bolâhenk-süpürde mabeyni

14- Süpürde

15- Müstahsen

16- Müstahsen-kızney mabeyni

17- Kızney

18/19- Kızney-mansûr mabeyni

Ahenk

Merdiveni

No: Ahengin Adi:

20- Mansûr

21- Mansûr-şah mabeyni

23- Şah

24- Dâvud

25/26- Dâvud-bolâhenk mabeyni

27- Bolâhenk

28/29- Bolâhenk-süpürde mabeyni

30- Süpürde

31- Müstahsen

32- Müstahsen-kızney mabeyni

33- Kızney

34/35- Kızney-mansûr mabeyni

Bu tabloda sah âhenginde ilk defa segah perdesi yerine buselik perdesinin esas alınması ve ara âhenklere esas olan perdelerin gösterilmemesi dikkati çekmektedir.

ismail Hakkı Özkan on iki düzenlik bir ahenk listesi veriyor. Bu düzenlerin karşılığı olarak da on iki neyin varlığını kabul ediyor.

ÂHENKLER TABLOSU IX (1984)

(İsmail Hakkı Özkan) Ahenk Merdiveni No. Ahengin Adi:

20.	Mansur
21.	Mansür-şah mabeyni
23.	Şah
24.	Dâvud
25.	Dâvud-boiâhenk mabeyni
27.	Bolâhenk
28.	Bolâhenk-süpürde mabeyni
30.	Süpürde
31.	Müstahsen
32.	Müstahsen-kızney mabeyni
33.	Kızney

İsmail Hakkı Özkan'ın verdiği bilgiye göre Türk mûsikisinde esas akort bolâhenktir. Bu akortta 440 titreşimli lâ sesi neva perdesi olarak kabul edilmek­tedir. Her akordun (ahengin) karşılığı olarak gösterilen nota serisinde lâ (dügâh). sit, si. do, do, re. mib, mi, fa, fa h (diyez olması gerekir), sol. sol (nîm-şehnaz) notalarına başlık olarak, “Her ney veya o neye akortlu saz. dügâh ver­diği zaman diyapozondan şu sesler çı­kar” ibaresi yazılıdır ki yanlışlık eseri olmalıdır. Bunun yerine, “Diyapozonun dügâhı her neyde şu perdelerden çıkar” başlığının konulması gerekmektedir. Ka­ba neyler karşılığı âhenkler burada da görülmektedir. Buselik karşılığı şah ahengi ile ikinci defa bu tabloda karşı­laşılmaktadır.

Süleyman Erguner, tabiatta yirmi iki adet akort ney oluşundan yola çıkarak çeşitli ülkelerde kullanılan ney, nısfiye ve ara neyleri bir tablo halinde vermektedir.

Süleyman Erguner, neylerde mansûr akordunu (dügâh 440 F) esas almakta­dır. Şah akordu bu tabloda artık buselik perdesine tamamen yerleşmiştir. Eski şah ahengi yenisine göre dik kaldı­ğından onu da "dik şah" adı ile ney akortları listesine katmıştır. Neyler pest âhenklerde bolâhenk ney ile sınırlanmış­tır. Mâbeyn yıldız akordu, neyler ile nıs-fiyeler arası sınırında bulunmaktadır. Mansûr nısfıyeden daha tiz akortlu mâ­beyn ve kız nısfıyeleri Erguner tabiatta mevcut neyler arasında anmaktadır.

Cafer Açın, ney ailesini “İcrada kulla­nılanlar” ve “Sistemde bulunanlar” şek­linde ikiye ayırmıştır. İcrada kullanılan­lar on altı ney ve nısfıyeden ibarettir. Sistemde bulunanlar ise, bunlara sekiz ney ve nısfiye ilâvesiyle toplam yirmi dört âhenge ulaşmaktadır.

ÂHENKLER TABLOSU XI (1988 [?])

(Cafer Açın) Ahenk Merdiveni No: Ahengin Adi;

3- Kızney

4- Kızney-mansûr mabeyni

5- Mansûr

6- Mansûr-şah mabeyni

8- Şah

9- Dâvud

10- Dâvud-bolâhenk mabeyni

11- Bolâhenk

12- Bolâhenk-süpürde mabeyni

14- Süpürde

15- Müstahsen

16- Müstahsen-kızney mabeyni (Yıldız)

17- Kızney

18- Kızney-mansûr mabeyni

20- Mansûr

21- Mansûr-şah mabeyni

23- Şah

24- Dâvud

25- Dâvud-bolâhenk mabeyni

27- Bolâhenk

28- Bolâhenk-süpürde mabeyni

30- Süpürde

31- Müstahsen

32- Müstahsen-kızney mabeyni (Yıldız)

Cafer Açın neylerin en tizini kızney, nısfıyelerin en pestini yıldız âhenkleriyle sınırlamıştır. Ahenk merdivenindeki 3 ve 4 sayılı nısfiyeler ile 25-32 sayılı ney­leri nazarî neyler saymış, böylece bu de­recelere tekabül eden âhenklerin neyle­rinin bulunamayacağını, bulunsa bile ic­radaki imkânsızlıktan dolayı perde gösteremeyeceğini ifade etmiştir. Ayrıca 17-24 sayılı neyler için sabit sesin 440 F, 5-16 sayılı nısfiyeler için ise 880 F olacağını bildirmiştir.

Mûsiki tarihinde çokça sözü edilen mansûr (küçük mansûr}, şah (şah man­sûr) ve dâvud (battal dâvud) neyleri ve âhenklerine zamanla diğer ney ve âhenklerin ilâve edildiği anlaşılmakta­dır. Esas ahenk veya ana neyler yedi taneden ibaret olup şunlardır (mansûr dügâhı karşılıkları parantez içerisinde gös­terilmiştir): Kızney (rast), mansûr (dü­gâh), şah (segah), dâvud (çargâh), bolâ­henk (neva), süpürde (hüseynî), müstah­sen (önce eviç iken sonra aceme çevril­miş). Bunlara daha sonraları mâbeyn adı verilen ahenk veya ara neyler ilâve edil­miştir. Bu arada mâbeynli karışık ahenk dizilerine rastlanıldığı da görülmektedir.

“Esas ahenk” anlayışını II numaralı âhenkler tablosunda, esas âhenkler ile karışık fakat henüz mükemmel sistem haline gelmemiş mâbeynleri 1 ve III nu­maralı âhenkler tablosunda (I ve lll sayı­lı tabloda ayrıca bir dokuzlama geleneğine tesadüf edilmektedir), mâbeynli âhenk­ler veya ara neyli ney sistemlerini IV-XI numaralı âhenkler tablosunda görmek mümkündür. Esas âhenkler veya ana neylerde segâhlı şah âhenginden bûselikli şah âhengine geçiş ise V1II-XI nu­maralı âhenkler tablosunda görülüyor. Bu durumda esas âhenkler veya ana neyler şöyle sıralanıyor (mansûr dügâhı karşılıkları ile gösterildiğinde): Dâvud (ka­ba çargâh), bolâhenk (yegâh), süpürde (hüseynî-aşiran). müstahsen (acem-aşiran). kızney (rast), mansûr (dügâh), şah (buselik). Böylece eskilerin “-“Ümmü'l-makâmât” dedikleri rast makamı dizisi âhenklerinden günümüzün “Ana dizi”si sayılan çargâh dizisine geçişi âhenkler­de ve neylerde takip etmek mümkün olur.

Ahenk ve neylerde bir sekizli içinde devreden âhenkler bakımından iki farklı

Ahenk

Merdiveni

No: Ahengin Adi:

3- Kıznısfiye

4- Kıznısfiye-mansûr mabeyni

5- Mansûr

6- Mansûr-şah mabeyni

7- Dik şah

8- Şah

9- Dâvud

10- Dâvud-bolâhenk mabeyni

11- Bolâhenk

12- Bolâhenk-süpürde mabeyni

14- Süpürde

15- Müstahsen

ÂHENKLER TABLOSU X (1986) (Süleyman Erguner)

Nısfiyeler

Ahenk

Merdiveni

No: Ahengin Adı:

16- Müstahsen-kızney mabeyni (Yıldız)

17- Kızney

18- Kızney-mansûr mabeyni

20- Mansûr

21- Mansûr-şah mabeyni

22- Dik şah

23- Şah

24- Dâvud

25- Dâvud-bolâhenk mabeyni

27- Bolâhenk Neyler

görüş ortaya çıkmaktadır: Bolâhenkten bolâhenge devir yapanlar, mansürdan mansûra devredenler. Başlama veya bi­tiş perdesi olarak bir iki perdeli fark önemli sayılmamaktadır. Bunlardan bi­rinci sıradaki âhenkler I, II, IV. VII. X numaralı tablolarda, ikinci sıradaki âhenkler ise V. VI, VIII ve IX numaralı tablololarda görülmektedir. Bolâhenk­ten ahenk başlatanların gerekçesi, bu ve buna yakın neylerden itibaren icra­nın imkânsızlığıdır. Kaba mansûr âhenk-lerden ahenk başlatanların dayanağı ise bolâhenkten pest âhenkler veren geniş ve kısa neylerin mevcut olduğunu söyle­yerek bunların bahsedilen özelliklere sahip bulunduğunu belirtmeleridir. Na­zarî neyler karşılığı âhenklerden bahse­dilmesi için, bunun mümkün olmaması gerekir. Ayrıca nazariyeci ve neyzenlerin mâbeynlerdeki ihtilâfları önemli değil­dir. Zira usta neyzenler koma farkı gibi küçük farkları neylerinde ustalıkla kapata bilmektedirler.

İcra sırasında solist (hanende) eseri, notasına bağlı kalarak, ancak ses yük­sekliğinin seçtiği âhenge uyum sağlaya­bileceği bir göçürme ile okur. Neyzenler ise aynı âhenkte ney varsa nota ve po­zisyon değiştirmeden, hanendenin sesi­ne uygun bir ney yoksa aynı notayı ta­kip ederek fakat amelî bir göçürme ve tabii olarak bir pozisyon değişikliğiyle hanendeye refakat ederler. Diğer sazlar da çalgıya uygun gelmeyen durumlarda aynı notaya bağlı kalarak ancak amelî veya mansûr âhengine göre notayı ye­niden düzenlemek suretiyle hanendeye refakat ederler. Türk mûsikisindeki bu âhenkler hanendeye önemli imkânlar vermekte ve ses mûsikisinin gerek öğ­reniminde gerekse icra sırasındaki göçürmede büyük kolaylıklar sağlamakta­dır. Bu yol ile normal ses alanına sahip bir hanende, eğer sesinin dokusu mev­cut bir eserin tiz-pest perde sayısına uyarsa, solo yapma imkânına sahip ol­maktadır. Muhtelif âhenklerde okuya­bilen on değişik sesli hanendeye bir ke-manînin mansûr düzeni notası esas alınmak suretiyle şed yaparak çalabile­ceği perdeler aşağıda gösterilmiştir. Eserlerin rast, dügâh ve segah perdele­rinde karar veren makamlardan mey­dana geldiği düşünülürse, şu tablo or­taya çıkar. ⁵⁴

Hanende ve ney noktası (duraklara göre)

Keman notası (duraklara göre)

KABA MANSÛR ÂHENGİNDE Neva karşılığı perde

KABA KIZNEY ÂHENGİNDE Neva karşılığı perde

KABA YILDIZ ÂHENGİNDE Neva karşılığı perde

MUSTAHSEN ÂHENGİNDE Neva karşılığı perde

SÜPURDE ÂHENGİNDE Neva karşılığı perde

MEHTÂBIYE ÂHENGİNDE Neva karşılığı perde

BOLÂHENKTE Neva karşılığı perde

DÂVUD ÂHENGİNDE Neva karşılığı perde

ŞAH ÂHENGİNDE Neva karşılığı perde

MANSUR ÂHENGİNDE Neva karşılığı perde ⁵⁵

Bibliyografya

1- Evliya Çelebi. Seyahatname, I, 623.

2- Charles Fonton. 18. Yüzyılda Türk Müziği (trc. Cem Behar), İstanbul 1987.

3- Kantemiroğlu, İ'lim't-mûsik (Asai Halet Çelebi hattı). Haydar Sanal özel kitaplığı.

4- Bedros Çömlekçioğlu, Musuku Kitabı (müellif hattı, 4 Şevval 1237), Haydar Sanal özel kitaplığı.

5- İsmail Kâzım (Uz), Talîm-i Mûsikî yahut Mûsikî Istılâ-hâtt, İstanbul 1310.

6- Muallim İsmail Hakkı Bey. Solfej yahut Nota Dersleri, İstanbul 1341.

7- Feridun Darbaz. Türk ve Batı Müziği, İstanbul 1973.

8- M. Ekrem Karadeniz. Türk Mûsikisi­nin Nazariye ve Esasları, Ankara 1983 [?].

9- M. Ekrem Karadeniz. "Türk Mûsikisinde Âhenkler", TK, sy. 185 (1978).

10- İsmail Hakkı Öz­kan, Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri: Ku­düm Velveleleri, İstanbul 1984.

11- Rauf Yekta. Türk Musikisi (trc. Orhan Nasuhioğlu), İstanbul 1986.

12- Süleyman Erguner. Ney: Metod, İstanbul 1986.

13- Cafer Açın. Enstrüman Bilimi (1988) (neşredilmemiş nüs­hanın “Sistemde bulunan ve icrada kullanı­lan Neyler TablosıTndan faydalanılmıştır); Laika Karabey, “Ney Çeşitlerine Dair”, Musi­ki Mecmuası, sy. 34. İstanbul 1950.

14- Fu­at Türkelman, “Türk Mûsikîsi Sazları: Ney” Kök Dergisi, sy. 3, İstanbul 1981.

15- S. Abdülkadir (Töre), “Ahenk (Musiki)”, İTA, 1, 152-154.

16- Öztuna, TMA, I, 16, 176; II, 78-80. ⁵⁶

Hat Alıntı Ahenk

Müslümanlığın doğuşu sıra­sında henüz tam şekillenmemiş olan İs­lâm yazıları kısa zamanda estetik değer kazanmaya başladı. İbnü'n-Nedîm eîl-Fihrist'te ilk defa Hz. Ali'nin, kâtibine, “Mürekkebini karıştır, kalemin ucunu uzun tut, satırlar arasında boşluk bırak ve harfler arasında tenasübe riâyet et diyerek güzel yazının usul ve kaideleri hakkında bilgi verdiğini kaydeder. Ebû Bekir es-Sûlî Edebü'l-küttâb, Kalkaşendî Şubhu'1-a zşâ adlı eserlerinde hicrî ilk asırlardaki İslâm yazılarının vasıfları ve estetik değerleri hakkında geniş bilgi vermektedirler.

Ebû Bekir es-Sûlî eserinde (s. 41) gü­zel yazı ile ilgili olarak şunları kaydet­mektedir: “Yazı ne zaman güzel olur? diye soran birine meşhur bir hattat şöy­le cevap verdi: Eğer yazının bölümleri tam nisbetlenmiş, elif ve lamlar uzun. satırlar düzgün, harflerin iniş ve çıkışla­rındaki kalem vuruşları dengeli, ayınlar açık, râlar nûna benzemeyecek şe­kilde, kâğıt parlak, mürekkep koyu olur­sa, harflerin karakterleri bozulmamış, ilk bakışta zihnen kavranıyor ve okunu­yorsa o yazı güzeldir”.

Arap harfleriyle kaleme alınan yazılar İslâm'ın ortaya çıkışından bugüne ka­dar, bilhassa Kur'ân-ı Kerîm yazısı ol­ması sebebiyle nesilden nesile işlenerek sanat seviyesine yükselmiştir. Müslü­man sanatkârlar tarafından özellikle hat ve süsleme sanatlarına gösterilen ihtimam neticesinde İslâm yazı çeşitleri geniş biçim ve çizgi zenginliğine ulaş­mıştır. ⁵⁷

Diğer sanatlarda olduğu gibi İslâm yazılarındaki güzellik de fizikî ve mane­vî ahengin sonucudur. Yazıda maddî ahenk tenasüp ve terkip ile de ifade edilir. Tenasüp, kalem kalınlığına göre harf bünyelerinin en ve boyları ile ince­lik ve kalınlıkları arasındaki uygunluk­tur. Bu ölçü yazıda kullanılan kalemin kalınlığı ile yani nokta ile tayin edilir. Meselâ elifbanın birinci harfi olan elif talikte üç, nesihte dört. sülüste altı noktadır. Harflerin diğer harflerle olan nisbeti, aralıkları, çekilişleri, bitişmelerindeki eğrilerin incelik ve kalınlıklarındaki uyum, kelimelerin satır nizamında­ki duruşları, oturuşları, satıra olan me­yilleri, cereyanı, dik hatlardaki ritim ve sayfaların düzeni, kâğıdın rengi ve mürekkebin tonu gibi hususlar yazının maddî ahengini ve güzelliğini meydana getirir. Eğer yazı satıra oturmamışsa, harfler ve birleşmeleri nisbetsiz, çekiliş­ler bozuksa yazı ahenksizdir ve hiç bir sanat değerine sahip değildir.

Kûff, sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevkiî, rik'a, ta'tik, divanî gibi İslâm yazı çeşitlerinin tecrübe ile kazandığı tarihî estetikle beraber millî zevk ve üs­lûplara göre tesbit edilmiş belirli ölçüle­ri vardır. Meselâ İran ta'lik yazısındaki sıkışma ve yuvarlanmaya karşılık Türk ta'likinde çanaklar büyük, harfler ferah ve açıktır. Sülüs, talik ve divanî yazıları­nın aslî ve celî harf bünyelerindeki nisbet farkı açık bir şekilde görülür. Hatta tenasüp yazının göz seviyesinden uzaklı­ğına göre de değişir. Sanatkâr, yazıların fizikî tenasübünde, kendini bağlı olduğu mektebin ve üstadın değişmeyen ölçü­lerine, klasik fizikî âhengine tâbi sayar. El ve kalem bu kanunlara bağlı kalarak hareket eder.

Celî kompozisyonlarda tenasüple be­raber terkip ve istif de aranan önemli sanat unsurudur. Hattatların iradî ve şuurlu olarak uzun müddet denemeler­den sonra meydana getirdikleri eserler istif halinde olanlardır. Bir ressamın ve­ya bir şairin eserini tamamlamak için uzun süre çalışması gibi bir hattatın da yepyeni ve orijinal bir istif yapabilmesi için pek çok kompozisyon denemeleri­ne, dikkatli tashihlere ihtiyacı vardır.

İstif ekseriya aşağıdan yukarıya doğ­ru yahut bir satır halinde geometrik ve­ya serbest bir satıhta harflerin ve kelimelerin göze hoş gelecek şekilde kompoze edilmesidir. Terkip, harf ve keli­melerin gelişigüzel bir araya getirilme­si, üst üste yığılması veya çizip taklit etmek suretiyle resmedilmesi değil, hattatın estetik kaidelere uygun bir şe­kilde ustalıkla kalemini yürütmesidir. Bu kompozisyonlarda daima bir mer­kez vardır. Bu merkez etrafında çizgi ve kütleler, hiçbir yerinde eksiklik, taş­kınlık olmayacak şekilde örülerek, kay­naşarak organik bir bütünlük kazanır ve küplü, çanaklı harfler, keşideler, ce-zim, şedde, tirfil, mühmel işaretleri gibi plastik rumuzlar tam bir denge halinde dağılırlar. Harfleri sınırlayan çizgi ne kadar temiz, keskin, akıcı ve canlı, yazı ne kadar metin, terazili yazılmışsa eser o derece olgun ve tesirli ifadesini bul­muş demektir. Çizgi kudretini, keskinliğini nerede kaybederse orada kopya ve beceriksizlik ortaya çıkar.

Yazı güzelliği sadece çizgilerdeki âhenkten ibaret değildir. Yazıya değer kazandıran önemli bir unsur da İslâm tefekkürü ve hayat anlayışıdır. İslâm'ın, “Yalnız Allah bakidir, O'ndan başka her şey fânidir; suret ve şekil güzelliği geçi­cidir, bu âlemdeki nakışların nakkaşı da O'dur” tarzındaki dünya görüşünden ha­reket eden müslüman sanatkârlar duy­gu ve düşüncelerini dramatik tasvirler ve figürler yerine çizgi yoluyla ve plas­tik işaretlerle ifade etmişlerdir. Hatlara hükmeden bu manevî değerler sanat­kârın ruhî ve fikrî güzellikleriyle kaynaşarak yazının manevî ahengini meydana getirir. Çünkü şekil ve mâna İslâm yazı­larında ayrılmaz bir bütündür. Bazan bir aşk. teslimiyet, dua ve iman, bazan da tasavvufî bir mâna yazının maddî âhen-giyle birleşerek sanatkârın şuurunda yeni fikirler ve dinî heyecanlar uyandırır.

İslâm yazılarında dinî değerlerden başka, yazının fizikî âhengiyle bütünle­şen zarif, sevimli, muhteşem, sade. metin, oturaklı, ulvî, akıcı olma gibi sanat özellikleri de vardır. Nesih, harf bünye­lerinin tam teşekkül etmemiş olması sebebiyle zarafet ve sevimlilik hislerine zemin olmuştur. Padişah iradelerini tesbit eden divanînin sağdan sola doğ­ru yükselerek fasılasız devam eden sa­tırlarında hâkimiyet, kuvvet, azamet gi­bi duygular bir arada ifade edilmiştir. Sülüs ve celî-sülüs yazılarda metanet, aşın süs ve ihtişam hâkim sanat unsu­ru olarak tecelli ederken talik ve celî-ta'likte harf bünyeleri tezyinatsız fakat canlı bir şekilde sadelik hissini tasvir eder. Uzayıp giden çekilişler, asılıp ka­tan çanaklar, incelip kıvrılarak akıp gi­den satırlar, bir mâna ile bütünleşerek insanı mutlak güzellik karşısında hiçleştirir ve sonsuzluk duygusu verir.

İslâm yazılan şekil ve mânanın âhengiyle kazandığı bu sanat ve ifade kud­retini tarih boyunca korumuş, İslâm kül­türünün sembolü olmuştur. ⁵⁸

Bibliyografya

1- Ebû Bekir es-Sûlî, Edebul-küttâb (nşr Muhammed Behçet el-Eserî), Kahire 1341.

2- İbnü'n-Nedîm, el-Fihrist (nşr. G. Flügel), Leipzig 1871.

3- Kalkaşendî, Şubhu'l-a'şâ, Ka­hire 1383/1963.

4- İsmail'Hakkı Baltacıoğlu. Sanat, İstanbul 1934.

5- a.mlf., Türk Plastik Sanatları, Ankara 1971.

6- Suut Kemal Yetkin. Estetic, İstanbul 1938.

7- G. Miğeon. İslâm Sanatları (trc. Burhan Toprak), İstanbul 1943.

8- L. Hourtica. Sanat Şaheserleri (trc. Burhan Toprak), İstanbul 1946.

9- E. Diez, Türk Sanatı (trc Oktay Aslanapa), İstanbul 1946.

10- M. Şevket İpşiroğlu-Sebahattin Eyüboğlu, Avrupa Resminde Gerçek Duygusu, İstanbul 1946.

11- C. Lalo, Esteti (trc. Burhan Toprak), İstanbul 1948.

12- Şehabettin Uzluk, Mevlevîlikte Resim, Ankara 1957.

13- H. Read. Sanatın Anlamı (trc Cüner inal-Nuşin Asgari), Ankara 1960.

14- Nurullah Berk, “Çağdaş Sanatın Bazı Biçimleri ve Türk-İslâm Yazılan”, Milletler­arası Birinci Türk Sanatları Kongresi 1959, Ankara 1962.

15- Nurullah Berk, “İslâm Yazısın­da Plâstik ve ifâde”, AÜİFD, II (1955).

16- Süreyya Saltuk, “İslâmî Yazılarda Ahenk”, İTA, I, 154-155.

17- Mahmud Yazır, “Ahenk”, İTA, I, 782. ⁵⁹

Mimari Alıntı Ahenk

Mimaride ahenk mesele­si resim, müzik ve diğer sanat dallarına göre daha farklı yönlere sahiptir. Çünkü mimarlık her şeyden önce inşa etme sanatıdır ve bu durum, ekonomik güçle beraber malzeme ve boyut gibi bağlayıcı faktörleri devreye sokar. Mi­marlıkta ölçüler genellikle insana göre ayarlanır, dolayısıyla bu hususlarda ya­pılacak bir hata bazan psikolojik rahat­sızlıklara da sebep olabilir. Ayrıca yapıy­la çevresi ve çevrenin topografyası ara­sındaki ilişki de mimari ahenk tasarla­nırken göz önünde bulundurulması ge­reken bir başka husustur. En geniş an­lamda mimari ahenk, yapının yüksekliği ile eni arasındaki orandır. Yunan ve Ro­ma mimarisinde sütun çapı ile sütun yüksekliği arasındaki oran bir birim olarak alınmış, bu birim yapının bütün boyutları için ölçü esası (modül) kabul edilmiştir. Mimaride ahengi sağlayan önemli unsurlardan biri de ritimdir. Benzer veya eş birimlerin belirli aralık­larla düzenli biçimde tekrarlanmasının sağladığı bu hareket, İslâm mimarisin­de kemer ve revak sıralarıyla elde edi­lir. Diğer bir unsur olan simetri, düşey bir eksene göre iki yanda eş şekiller meydana getirmek suretiyle ahengi sağlar. Bu uygulama âbidevî bir tesir uyandırmak üzere pek çok Ortaçağ ya­pısında kullanılmıştır.

Türk-İslâm mimarisinde ritim, simet­ri ve oran unsurlarıyla birlik ve bütün­lüğü sağlayan bir ahenk arayışı görülmektedir. Ancak yapılarda hangi orantı ilkelerine uyulduğu, mimari projelerin hangi esasa veya plana göre yapıldığı meselesi henüz tam anlamıyla çözümlenememiştir.

Anadolu Selçuklu yapılarının dış gö­rünüşlerinde belirli bir ahenk özelliğini formüle etmek güçtür. Genellikle cami, medrese ve kervansarayların ana cep­helerinde dikdörtgen bir çıkıntı teşkil eden taçkapılarda 2/3 oranına rastlan­maktadır. Ancak kemer yükseklikleri­nin her örnekte farklı oranlara sahip olması, kararlı bir tutumun benimsen-mediğini göstermektedir. Buna karşılık çifte minareli taçkapılar ve cephenin iki yanındaki kulevâri destekler güçlü bir simetri duygusunu ifade etmektedir. Selçuklu mimarisinde ahengi sağlayan unsurların yapı kütlesinin bütününden çok dekorasyonda kendini gösterdiği söylenebilir. Mimari yüzeylerin belirli kesimlerinde, özellikle dışta taçkapı. iç­te mihrapta yoğunlaşan süslemeler, ol­dukça karmaşık fakat o ölçüde dengeli bir tasarıma sahiptir. Yüzeylerdeki ko­yu ve açık lekeler, motiflerle boşlukla­rın dengeli biçimde kompoze edilmelerinden kaynaklanır. Büyük panolarda güçlü bir simetri esası, bordürlerde ise düzenli aralıklarla tekrarlanan motifler sistemi, yani ritimle elde edilen bir ahenk dikkati çeker.

Osmanlı mimarisi, özellikle klasik dev­rede, mimari kompozisyon ahenginin zirvesine ulaşmıştır. Yüksekliğin genişli­ğe oranı dengelenmiş, kübik alt yapı yarım küre şeklindeki kubbelerle örtül­müştür. Dörtgen prizmalarla küre form­ların sade geometrisi en uygun ölçüler içinde bir araya getirilmiş, diğer yar­dımcı unsurların tamamı bu ana form­ların hizmetine sokulmuştur. Yapının ana gövdesi, özellikle selâtin camilerin­de görüldüğü üzere, kabaca bir pirami­di andıran şema içinde çerçevelenmiş­tir. Ancak ana kubbe aleminden indiri­len hayalî çizgiler, türlü kıvrımlar ve kı­rılmalar yaparak hareketli bir akışla ini­şini tamamlamıştır. Bu iniş hareketini, yapı kütlesinin köşe noktalarına oturtu­lan minareler dengelemektedir. Mina­relerin şerefe seviyeleri ve genel yük­seklikleri, yapı kütlesiyle hoşa giden uyumlar ve oranlar içinde birleşmekte­dir. Medrese, hamam, bedesten ve ker­vansaraylarda da kubbeler dizisi, gerek sayı gerekse Ölçü ve seviyeleri bakımın­dan ritmik bir düzen göstermektedir. Süsleme bina yüzeyine ve iç mekâna dikkatle dağıtılmış olup aşırı renk un­surlarından şiddetle kaçınılmıştır. İran Safevî devri eserlerinde görülen fazla miktarda çini kullanımı veya Arap cami­lerinde görülen çeşitli renklerdeki taş uygulaması. Osmanlı mimarisinde yeri­ni sade bir malzeme dokusuna bırak­mıştır. Çoğu zaman düzgün kesme taş­ların ve kurşun kaplamaların tabii ren­giyle yetinilmiş, zaman zaman tuğla örgüler ve az olarak da çiniler ölçülü bir kullanım alanı bulmuştur. Pencere sayı­sındaki kararlılık bir yandan cepheler­deki boşlukları belirlerken öte yandan iç mekânın ahengini yeteri kadar ışıkla canlandırmıştır. Aynı şekilde revak sıra­ları, yükselen bina kütlesini yatay bir hareketle dengelemiştir.

Osmanlı mimarisinde basit ölçülere bağlı olarak ahenk yaratma endişesinin en belirgin örneği pencî kemer denilen formda görülür. Ancak belirli oranlara dayanılarak ortaya çıkarılan bu kemer türü klasik devirde ahenkli bir biçime ulaştırılmıştır. Osmanlı mimarisi, klasik devirden sonra “Güzel” denilebilecek eserler meydana getirmiş olmakla bir­likte, bina kütlelerinde görülen yüksel­me, fazla sayıda açılan pencereler ve nihayet Avrupa mimarisinden gelen aşı­rı süslemelerle son devirlerde zevksiz bir mimari anlayışına dönüşerek uzun süre değişmeden kalabilen ölçü ve esas­lardan kaynaklanan ahengini yitirmiş­tir. ⁶⁰

Bibliyografya

1- Le Corbusier, The Moduiar. A Harmonious Measure to the Human Scale Universally Applicable to the Architecture and Mechanics, Cambridge 1954.

2- Modüle. Proportion, Symmetry, Rhythm inşr C Kepesi New York 1966.

3- Y. Corwe, “Divriği: Problems ol Geography, History and Ceonıctry”, The Art of iran and Anatolia from the II, 12. to the 12 Century A.D. Coiloçuics on Art and Archaeology in Asia, sy. 4 (1974). Orhan Cezmi Tuncer, “Orantı ve. Modül Üzerine Selçuklu Yapılarından Bdzı Örnekler”, VD, XIII (1981).

4- Y. Corwe, “Birkaç Selçuklu Taçkapısın da Geometrik Araştırmalar”, VD. XVI (1982).

5- Attila Arpat. “Sinan Camile­rinde Kutsdl (Mistik) Boyutlar ve. Modüler Düzen”, Türk Dünyası Araştırmaları, sy. 28. İs­tanbul 1984. ⁶¹