Corpo e comunicaçÃO

FALTOU PÁGINA 70 – DIGITALIZAR DEPOIS
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é chamado ao diálogo participativo com as dimensões de corporeidade com que as imagens videográficas lidam. Prevendo e contando com os movimentos do corpo do observador, as videoinstalações criam peculiares coreografias dos corpos eletrônicos com os corpos presenciais dos observadores que vão compondo a obra na medida em que transitam através de seus ambientes. Essa característica da videoinstalação só viria a se tornar mais complexa nas décadas seguintes com as primeiras instalações baseadas em computadores dos anos 90 e as instalações baseadas nas redes ou ciberinstalações contemporâneas.
*ANOS 80 E A IRRUPÇÃO DA PÓS-MODERNIDADE*
Nesse período, os ambientes artísticos, acadêmicos, intelectuais em geral e jornalísticos foram invadidos pelos debates sobre o pós-moderno e pós-modernidade. No discurso visual da arte, o pós-moderno está relacionado com o alegórico, o apropriado, a desconstrução e com a ruptura das fronteiras entre as artes e as camadas da cultura: superior-erudita, inferior-popular e de massa. Em um sentido mais amplo, o pós-moderno, muitas vezes concebido como mera moda passageira nas artes e arquitetura, como insurreição contra os cânones do modernismo, amplia-se no conceito de pós-modernidade, este entendido no sentido de uma nova era cultural que, frente aos monstros produzidos pela razão especialmente no decorrer do século XX, colocou em cheque a continuidade, em todos os aspectos, do projeto de modernidade instaurado pelo Iluminismo.

No que diz respeito ao corpo, desde os anos 60, considerado como período de fertilização das sementes pós-modernas, sua entrada em cena junto com a sexualidade, “resgatou duas dimensões sufocadas pelas ‘grandes narrativas’ do cristianismo e, pouso mais tarde, das ‘lutas revolucionárias”. Foi tal a importância desse resgate que a conversão “do corpo e da sexualidade em novos fetiches não lhes diminui a relevância ou os recondena ao ostracismo” (Teixeira Coelho 2003: 11).

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Foram notáveis, nessa época, os revivals celebratórios de um retorno à pintura, ao objeto. De fato, no ambiente crescentemente comercializável do mundo artístico, centrado em Nova York, o discurso dominante da arte deslocou-se das formas de resistência que imperaram nos anos 70, para a proposta de um retorno às pinturas de larga escala, eminentemente comercializáveis e ideologicamente rentáveis nos altos escalões do mercado da arte e dos espetáculos de arte. Houve na época muitas polêmicas acerca das implicações politicamente reacionárias do retorno à pintura (ver Buchloh 1981 (1984: 107-36), Santaella 1985 (2003b: 69-94). Certamente, a pintura em si não pode ser tachada de reacionária, tanto quanto essa pecha não cabe à arte do corpo ou às práticas brechtinianas etc. No contexto altamente mercadológico da era Thatcher-Reagan, entretanto, andava solto o risco de o objeto virar nostalgia e a pintura, fetiche.

Fossem quais fossem as conseqüências desse retorno, tratava-se então de pinturas de grandes dimensões, que foram, por exemplo, na seqüência da Documenta de 83, ingênua ou parodicamente elucidadas na Grande Tela, instalação curatorial da Bienal de São Paulo, em 1985. Tais pinturas, no seu retorno grandiloqüente ao expressionismo abstrato, incluiam, sem sombra de dúvida, a questão do corpo, as marcas do corpo do artista e da energia ou desprendimento do seu gesto deixados na tela que, desde Pollock, sabemos tratar-se de uma ligação visceral do corpo com a tela impregnada dos vestígios do seu corpo de delito.

Embora proeminentes no mercado da arte, as pinturas não apagaram outras tendências dos anos 80 manifestas na autoperformance fotográfica e no vídeo performativo, intensificando a tendência performativa do eu-como-imagem, dos simulacros do eu. Grande parte da arte performática em geral desgarrou-se das artes visuais, alinhando-se com o teatro, a dança e a música performáticas em espetáculos e eventos narrativos de larga escala que vieram dar celebridade a artistas como Laurie Anderson e Karen Finley.

Uma outra tendência criticamente reativa à mercantilização dos corpos e dos egos própria do pancapitalismo, surgiu com a

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estratégia de muitos artistas de exagerar, de maneira parodística e potencialmente crítica, os simulacros do eu e do corpo em um mundo artístico reificado. Característicos dessa estratégia de tornar visível tudo aquilo que o verniz dissimulador das mercadorias oculta — as subjetividades em sofrimento, incoerentes, errantes, os corpos que cheiram, envelhecem, se deformam, adoecem — são os trabalhos fotográficos de Cindy Sherman, Jeff Koons, Yasumasa Morimura.

Desde o final dos anos 80, um número extraordinário de práticas fotográficas tomou o corpo humano como seu objeto central. Entre uma série de razões para isso, Henning (2001: 219) explica que a fascinação com o corpo está ligada ao advento de novas tecnologias e formas de conhecimento técnico, inclusive novos modos de rapidamente reproduzir e distribuir imagens fotográficas, além das descobertas da genética e medicina que parecem oferecer a possibilidade de transformar radicalmente o corpo (...). Ao mesmo tempo, a globalização, a diversificação das mídias e seu alvo dirigido para grupos de interesse tornaram o espectro de representação fotográfica do corpo mais visível do que nunca. Além disso, há que se considerar os modos pelos quais “a câmera como uma tecnologia intervém no corpo e como representa a relação do corpo com a tecnologia” (Henning 2001: 220).

Entretanto, a proliferação do corpo em imagens-foto e videográficas no final dessa década só estava sinalizando as mutações corpo fisiológico em corpo tecnologizado que viria ser a tônica anos 90.
*90 E O CORPO TECNOLÓGICO*
Nesses anos, o foco no corpo vivo do artista, tão característico dos anos 60 e 70, deslocou-se para as instalações encenadas. Embora aparentemente dissipado, o corpo continuou sempre obsessivamente referenciado — fragmentado, estilhaçado ou encenado por meio de elaboradas transferências para as instalações ruptoras.
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Na realidade, portanto, as práticas artísticas e os discursos sobre a arte voltaram-se novamente para o corpo. Não se trata mais, como nas décadas de 50 a 70, estritamente do corpo do artista, mas de projetos voltados para o corpo tendo em vista explorar seus novos modos de ser no ambiente urbano crescentemente tecnologizado em que vivemos.

Para Jones (2000: 199), a maior parte dos artistas que ficou conhecida, nos anos 90, dispôs de tecnologias multimídia, fotográficas e instalações, tendendo a explorar o corpo e a subjetividade como tecnologizados, especificamente inaturais e fundamentalmente não fixáveis na sua identidade ou significado subjetivo/objetivo no mundo. Na verdade, um corpo articulado de acordo com aquilo que ultimamente vem sendo chamado de “pós-humano” (ver Santaella 2003a).

Em meados dos anos 90, a explosão das redes telemáticas de comunicação já estava perto do seu clímax. Nesse momento, uma outra grande transformação na relação do artista com o corpo, não apenas o seu próprio corpo, mas o corpo em geral, começou a se insinuar com o advento das tecnologias computacionais, da engenharia molecular e das nanotecnologias. Conforme tenho repetido em muitas ocasiões, essa transformação está sendo e será, provavelmente, muitíssimo mais impactante do que foi, no século XX, a auto-apropriação pelo artista do seu corpo como sujeito e objeto da experiência estética.

Com a entrada na era digital e virtual, o espaço real em 3D no qual o corpo se movimenta, dilata-se sob efeito do transporte da mente pelos espaços multidimensionais da ciber-realidade. Entre essa dimensionalidade dilatada e o espaço real em 3D, o corpo torna-se uma superfície intermidiática, torna-se um meio e uma mediação entre o presencial e o virtual, adquirindo ele mesmo uma nova dimensão multiplicada. Esse deslocamento da experiência corpórea vem abrindo o caminho para interrogações inéditas acerca do mundo e de nós mesmos. Quanto mais os territórios do virtual são explorados, mais central a questão do corpo se torna, pois ele age como um limiar entre dois mundos, entre as três dimensões

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dos objetos e as x-dimensões do pensamento. Surge assim um novo corpo que perdeu a certeza de um ego, um corpo instável, inquieto, instintivo e longe do equilíbrio (Palumbo 2000: 22).

Em uma era de possibilidades ilimitadas, o corpo se torna uma medida do excesso, uma medida da possibilidade de ir além de si mesmo e de suas limitações físicas. Esse é o fenômeno de hibridização do corpo com as tecnologias: o ciborgue, o organismo tecnologicamente estendido que liga ritmos biológicos e o universo midiático atravessado por fluxos de informação. É esse corpo que venho chamando de biocibernético, um corpo ciborgue, cujo organismo está tecnologicamente estendido: um corpo que começa na esfera biológica e nunca termina na medida em que se estende pelos pontos mais distantes do raio de ação dos sensores e recursos de conexão remota.

*AS REVERBERAÇÕES DO CORPO BIOCIBERNÉTICO NA ARTE*
De fato, a reconfiguração do corpo humano na sua fusão tecnológica e extensões biomaquínicas está criando a natureza híbrida de um organismo protético, ciber, que está instaurando uma nova forma de relação ou continuidade eletromagnética entre o ser humano e o espaço por meio das máquinas. Esta paradigmática reversão de perspectiva em nosso horizonte tornou essencial a superação da oposição entre o universo orgânico do corpo e o universo mecânico da tecnologia em prol de uma nova lógica da complexidade capaz de reconhecer que a vida do corpo e seus ambientes externos e mesmo internos estão inextricavelmente mediados pelas máquinas (Palumbo 2000: 31).

Na continuidade dessas idéias, Palumbo também declara que, sob o signo do corpo, nosso século teve início com a urgência de desnudar a pele, abrir a carne, viajar pelos delírios do cérebro. O final do século viu a tentativa de se mover além do corpo e de sua natureza física, para incorporar as projeções do mundo virtual e explorar o potencial de um corpo pós-orgânico (ver Sibilia 2002).

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Esse é o fenômeno de hibridização do corpo e da tecnologia, uma hibridização que trabalha em ambas as direções: da tecnologia que é implantada no corpo orgânico, de um lado, e da disseminação do corpo através de redes telemáticas, de outro. Bruno (2001: 201-2 12) chama essas duas direções de formas de intervenção. A primeira delas
(Início da citação)

efetuada pelas técnicas de manipulação genética e pela construção de artefatos miniaturizados e biocompatíveis, caracteriza-se pela intrusão da tecnologia no corpo, reconfigurando tanto o seu aspecto interno quanto as suas fronteiras com a exterioridade; a segunda engendra processos de ramificação do corpo no espaço externo — os dispositivos tecnológicos, situados fora ou na superfície dos corpos, multiplicam as suas capacidades de expressão, afecção e conexão, para além da pele e dos limites territoriais.

(Fim da citação)
A transversalidade manifesta na possibilidade de não apenas tornar a natureza artificial, mas também de fazer o processo inverso — de naturalização do artificial — é o horizonte para o qual a chave do corpo aponta como uma nova lógica para a coexistência das diferenças em um sistema de geografia mutável, irregular, dobrável, deformável, um sistema em que predomina a possibilidade de relação, conexão e interação.

O horizonte que se delineia caracteriza-se por uma reversão paradigmática de perspectiva. O corpo invadido e dilatado pelas tecnologias surge como um novo modelo de sensibilidade, flexibilidade, inteligência e capacidades comunicativas. Se a revolução que emergiu da eletrônica levou à inclusão de uma nova flexibilidade orgânica no complexo da vida e das atividades humanas, agora estamos dando um passo além. A revolução biotecnológica abrirá as portas para um território híbrido, uma dimensão intermediária entre o orgânico e o inorgânico, um código de informação que junta o genético e o digital. (Palumbo 2000: 80-8 1). Depois da transição da mecânica à eletrônica, a máquina está agora

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investida de uma nova transformação que a coloca no campo da biologia. A nanotecnologia e os “tecnoimplantes” criam, no interior do corpo, membranas híbridas que “conferem ao corpo novos ritmos e regimes de funcionamento que, por sua vez, alteram quantitativa e qualitativamente o modo como ele lida com as informações externas” (Bruno 2001: 205).

A variedade das formas de artes existentes e que continuam nascendo nesses ambientes híbridos e complexos é inumerável. São formas e processos muitas vezes tão enigmáticos quanto é enigmático o destino para o qual as transmutações apontam. Uma constante em todas essas formas biocibernéticas de arte encontra-se no fato de que, por estarem lidando com o cerne das tecnologias interativas, essas artes trazem o corpo do receptor para dentro, não apenas do processo de transmissão da obra, como é o caso das várias formas de instalação, mas do próprio processo de realização da obra. Muitas das artes participativas no século XX, de que as obras de Lygia Clark e Hélio Oiticica no Brasil são exemplares, obras que apelavam para a entrada do receptor na obra, sem o que ela não acontecia, já anteciparam o que viria a se tornar o princípio definidor das artes do corpo biocibernético.

O que está sempre em jogo, segundo Bruno (2001: 210), é a amplificação e ramificação do corpo pela tecnologia, assim como a potencialização de sua capacidade expressiva que se faz acompanhar pela transformação da sua organização natural. Nessa medida, não são apenas as artes de telepresença, da realidade virtual ou bioarte que implicam o corpo, mas qualquer tipo de experiência artística que faz uso das redes, pois, mesmo quando não o está tematizando, a net arte problematiza o corpo. Nesse sentido, não podemos mais entender o corpo como imagem ou presença física. Quando implica a presença remota de um corpo, ou simula essa presença, a arte o está problematizando.

A situação de estar presente sem estar, produz inquietações. Embora a mente pareça se descolar do corpo, quando viaja para espaços remotos, o corpo que fica, na realidade, é ubíquo, pois, ao mesmo tempo, dilata-se por meio dos deslocamentos incessantes

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da mente. Na mesma linha de argumentação, Wilson (2002: 149) afirma que a sombra do corpo orgânico paira em toda realidade virtual e em toda experiência baseada em telecomunicação. Qual é a relação entre o eu-carnal e/ou outro-carnal quando experienciamos o ciberespaço? Qual é o status de categorias convencionalmente orgânicas tais como pele, sexo, corpo, morte, sentidos etc.?

Se quisermos encontrar as respostas para isso, devemos ficar perto dos artistas e observar com olhos novos o que eles, desde sempre, não se cansam de trazer ao mundo: sensibilidade regenerada que cartografa roteiros para a nossa habitação em paisagens do mundo e do humano que despontam no horizonte.

PARTE 6: O CORPO TECNOLÓGICO NA ARTE
Desde o início do século XX, de modo cada vez mais intenso, o corpo humano foi sendo colocado sob interrogação até se tornar decididamente problemático. Sua existência perdeu sua pretensa naturalidade. Como estão trabalhadas nos capítulos deste livro, são muitas as razões para isso: de um lado, as feridas narcísicas que as descobertas freudianas provocaram ao diagnosticar as desordens identificatórias que constituem o eu, do qual a imagem corporal, sempre fragmentada, é inseparável. De outro lado, surgiram os avanços da biologia, da engenharia genética, da medicina, as máquinas exploratórias para o diagnóstico médico, a multiplicação crescente e assoberbante das imagens do corpo nas mídias, as simbioses cada vez mais íntimas do corpo com as tecnologias. Agindo conjuntamente, todos esses fatores constituem uma força perturbadora das tradicionais ilusões sobre a estabilidade de nossos limites corporais e de sua identidade unitária.

Conforme já ocorreu em outros períodos da história, quando a realidade humana é colocada em questão, são os artistas que se lançam à frente, desbravando os novos territórios da sensibilidade e imaginação. De fato, desde as vanguardas do início do século XX, a centralidade do corpo nas artes foi gradativamente se intensificando. Durante muitas décadas de irreverência, rebeldia e resistência à oficialidade instituída da arte, os artistas tomaram

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seu próprio corpo como objeto de intervenções surpreendentes e criações muitas vezes insólitas (ver Santaella 2003a: 27 1-302). Com o surgimento da videoarte e das videoinstalações dos anos 70 em diante, essa forma de arte foi cada vez mais acentuando sua atração pelo corpo humano (ver capítulo 5).

Hoje, em plena efervescência da revolução digital, a teleinformática transformou o mundo em um campo total de eventos interdependentes, abertos à participação coletiva, tornando cada um de nós imediatamente presentes ao que acontece e acessíveis a partir de qualquer ponto no espaço. Com isso, nosso corpo orgânico, desdobrado nas extensões virtuais, imerge em um mundo total de experiências, “um mundo no qual podemos adquirir experiências mediadas de dentro e de fora do nosso corpo, de todas as partes do mundo e do universo, o infinitamente pequeno e o infinitamente grande, os tempos e espaços infinitamente imensos das estrelas e os infinitamente mínimos dos átomos” (Palumbo 2000: 75). Além de estar ligado ao ambiente através de uma continuidade eletromagnética, trata-se de um corpo modificável por meio da tecnociência. Tudo isso torna o corpo permeável e sem fronteiras, abalando as antigas e estáveis relações binárias entre mente e corpo, cultura e corpo, cultura e natureza.

Conforme venho enunciando há algum tempo (Santaella 1989), uma nova antropomorfia está emergindo, o que envolve transformações não apenas na fisicalidade dos corpos, mas também na sensibilidade, consciência e mente humanas. Explorar as dimensões desafiadoras que se anunciam exige determinação e coragem frente ao incerto e ainda indefinido, justamente as qualidades que não faltam aos artistas. Já em 1983, quando criaram o Movimento da Estética da Comunicão, Mário Costa e o artista francês Fred Forest, “apresentavam as novas formas de percepções corporais não como uma poética, mas como uma reflexão filosófica sobre a nova condição antropológica e, conseqüentemente, sobre as novas formas de vivências estéticas inauguradas pelas tecnologias comunicacionais, e o destino das categorias estéticas tradicionais (forma, beleza, sublime, obra, gênio)” (Villaça e Góes 1998: 149).
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Tendo isso em vista, não tenho me cansado de repetir que, se quisermos saber algo sobre a nova antropomorfia que se anuncia, sobre a reconstituição do corpo humano com suas emergentes formas de consciência e sensibilidade, não é nas mídias que devemos procurá-las, pois a mídia só trabalha com as superfícies aparentes e sempre com o reconhecível, o padronizável e, sobretudo, com o que se vende mais e com mais velocidade (ver capítulo 9). É no trabalho dos artistas, ao contrário, que os mistérios humanos são decifrados pela sensibilidade.

Para ilustrar esse argumento, escolhi a obra de uma artista que, nos últimos vinte anos, vem explorando, em variações incessantemente renovadas, as relações do corpo com as tecnologias. Antecipando o direcionamento das artes para o corpo tecnologicamente acoplado e seu conseqüente sentir ampliado, que viria a se tornar dominante na entrada do milênio, em suas obras, essa artista vem pari passu acompanhando e dotando de imaginação criadora cada uma das novas descobertas tecnocientíficas que implicam transmutações no equipamento sensório-motor e mental dos humanos. Trata-se da artista gaúcha Diana Domingues, não por acaso, bastante reconhecida no Brasil e, mais ainda, no exterior. No que se segue, não estarei comentando toda a sua obra produzida nas últimas duas décadas, mas apenas aquelas em que as relações corpo-tecnologias são mais proeminentes.

*REGISTROS IMAGINATIVOS DOS SINAIS DO CORPO*
Desde o início dos anos 80, Domingues esteve preocupada com sinais do corpo. Em 1982, pensou o ritmo cardíaco como grafias, produzindo gravuras efêmeras com osciloscópios e amplificadores sonoros que traduziam os ruídos do coração, incluindoos no vazio de ambientes. O pulsar da vida, as células e gens em proliferação através de elementos se repetindo e se contaminando eram constantes poéticas em trabalhos anteriores, desde o início dos anos 80, quando a artista usou o som cardíaco e suas grafias
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em ambientes com participações através de estetoscópios eletrônicos, osciloscópios, amplificadores, neons.

Em uma instalação em 1982, na Galeria Sergio Milliet da Funarte, o ruído do coração do participante, sentado em uma cadeira de balanço modelo Tonet, era captado pelo estetoscópio, amplificado e transformado em sinal gráfico em suas ondas elétricas pelo osciloscópio. Um neon no teto, criava a cenografia para essa ação de cada participante. Ao mesmo tempo, uma seqüência de imagens na série Eletrourbs Eletrogravuras, na parede da sala, falava da tensão do corpo no cotidiano. As imagens em offset faziam jogos associativos entre imagens de objetos do cotidiano invadidos por traçados de eletrocardiogramas: gráficos do coração conectavam dois telefones, escreviam textos na máquina de escrever, entre outras situações que somavam objetos invadidos pelo coração. Gráficos computacionais eram associados como explosões, repetições, simulando paisagens do coração em um jogo de preto e branco, vida e morte.

Depois disso, um trabalho exemplar da fragmentação, dispersão e presença diretamente observada e, ao mesmo tempo, fantasmática do corpo através do uso de tecnologias foi “Migrações”, produzido em 1989. Nessa época, tecnologias multimídia estavam se tornando disponíveis aos artistas que, através de instalações, exploravam o caráter volátil, evanescente e metamórfico dos corpos e das subjetividades.

Dentro dessa perspectiva de uma estética da metamorfose, exposto também em grandes telas descontínuas, Migrações é um vídeo poético com narrativa alinear de imagens analógicas, mas abstratas, de um corpo feminino que passa por metamorfoses virtuais através de efeitos especiais eletrônicos. Fusões, pausas, colorizações modificam imagens gravadas em relações macro e micro. A câmera, como um espelho, reflete o corpo e simula momentos de imaginação da figura feminina diante de si própria, experimentando migrações imaginárias das partes do corpo a partir de efeitos eletrônicos num clima bastante onírico.

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*OS ABISMOS DO CORPO*
Se comparados ao que viria na década seguinte, esses trabalhos anteriores funcionam como introdução a uma trajetória radical que neles estava apenas se insinuando. Essa radicalidade começou a se fazer presente na série de videoinstalações TRANS-E: o corpo e as tecnologias, datada de 1994. Embora formem uma série, seus ambientes-instalações foram mostrados simultaneamente. Deles fazem parte as obras Bio-Biblion, A-feto, In-fluxus e A ceia. Em Bio-Biblion, a artista colocou três televisores pequenos, um em branco e preto, sobre uma prateleira de biblioteca ao lado de livros de medicina. Na tela em branco e preto, extraída de uma foto, aparece o rosto de um homem (o pai da artista). Pelo fluxo dos elétrons, essa imagem vibra levemente como um sopro de vida. No segundo televisor, como sangue imaterializado, aparece apenas a cor vermelha febril nos pontos de luz da tela eletrônica. O terceiro mostra um livro sendo folheado por alguém ausente, mas de quem se ouve a respiração. No centro da sala, o líquido vermelho de uma bacia move-se pela energia do corpo dos transeuntes, como uma oferenda à vida.

Em A-feto, no início de um túnel, uma tela eletrônica apresenta um feto/imagem de um corpo em fase gestacional. Painéis enormes com repetições de tomografias computadorizadas formam uma parede com fatias finas de um corpo e traçam uma passagem luminosa para o corpo do participante que atravessa a sala. O corpo-cenário feito de imagens confronta-se com o corpo carnal. No final da colagem e expandindo-a, o corpo do participante torna-se imagem em aparições na tela de um monitor. A câmera o faz como que nascer no ambiente, logo após ter visto um corpo em gestação no início do túnel. Depois de ter passado simbolicamente pelas mínimas regiões de um corpo fatiado, finalmente, a luz e seus photons o inscrevem na tela eletrônica.