Cumhuriyet Döneminde Türkçe

Cumhuriyet Döneminde Devlet Radyosunun Türk Musikisi Üzerindeki Etkileri / Dr. Bülent Aksoy [s.329-338]

Boğaziçi Üniversitesi Yabancı Diller Yüksek Okulu / Türkiye

Giriş

Radyo, hiç şüphesiz, yirminci yüzyılın ikinci çeyreğinde bütün dünyada en etkili kitle iletişim aracıydı. Türkiye’de radyo yayınları cumhuriyetin ilanından birkaç yıl sonra başladı. Cumhuriyet’in kuruluşu ile radyonun teknoloji dünyasına girişi aynı zamana rastlar. Radyo, bu bakımdan, ülkenin kültür hayatında çok önemli bir rol oynayabileceği bir toplumsal değişim ortamının içine doğdu. Yeni devletin kimliği Türk radyosunun da kimliğini belirledi.

Türk modernleşmesi radyo ile çok güçlü bir araç kazandı. Radyo, modernleşmenin cumhuriyetçi yorumunun uygulanmasında ön safta yer alan bir araç olarak günlük hayata yerleşti. Modern Türkiye’nin, cumhuriyet kültürünün “sesi” oldu.

Cumhuriyet yönetimi Türkiye’nin geleneksel kültürünü, hem yüksek kültür, hem de halk kültürü seviyesindeki geleneksel dünyasını köklü bir biçimde değiştirmeye kararlıydı. Radyo bir iletişim aracı olarak seçkin kültür çevresine de, yığınlara da seslenebildiği için, cumhuriyetin kültür programının bir bütün olarak halka yayılmasında çok etkili bir kurum oldu, bir eğitim kurumu oldu. Radyonun yeni kültüre katkıda bulunması radyo konserlerinden tiyatro oyunlarına, eğitici, öğretici programlardan eğlence programlarına kadar uzanan çok çeşitli programlarla sağlanabilirdi. Ama Türk radyosunun temel direği musıki programlarıydı. Aslında, cumhuriyetin gerçekleştirmek istediği “kültür devrimi”nin programında da musıki gündemin birinci maddesi durumundaydı.

“Osmanlı sanatları” arasında Cumhuriyet dönemine kadar yaşayabilen tek sanat musıkiydi. Geçmişin öteki sanatları ya Avrupa kültürünün etkisi altında farklılaşmış, değişmiş ya da çoktan ölmüş sanatlardı. Örnekse, divan şiiri daha onsekizinci yüzyılın sonlarında ölmüştü. Klasik Osmanlı mimarisi de onsekizinci yüzyılda gelişmesini tamamlamış, aynı yüzyılın sonlarında Avrupa etkisine girmişti. Ondokuzuncu yüzyıldan önce de çok yaygın bir sanat dalı olmayan “nakış”, yani Osmanlı resmi yerini bu yüzyılda perspektifli Batı resmine bırakmıştı. Öteki sanatlar “güzel sanatlar” kapsamına girmeyen, anonim halk sanatlarıydı. Kısacası, yaşayan, canlı bir gelenek olarak varlığını sürdürebilmiş tek Osmanlı sanatı musıkiydi.

Musıki geçmişin, Türklüğün “Osmanlı mazisi”nin son derecede canlı bir hatırasıydı. Bu bakımdan, Cumhuriyet’in ilanından sadece üç yıl sonra, 1926’da Osmanlı konservatuvarı Darülelhan’ın Türk musıkisi şubesinin kapatılması, o arada bu musıkinin ilk ve orta dereceli okulların müfredatından çıkarılması bir rastlantı değildi. Çok radikal bir adımdı bu. Ama Osmanlılık alâmetlerinden arındırılmış bir Türklük ve Osmanlı dünyasını hatırlatan simgelerden kurtulmuş bir kültür yaratmaya yönelik bir uygulama açısından kendi içinde son derecede tutarlı bir adımdı. Gariptir, bu resmî musıki siyaseti, devlet radyosunun yıllar sonra Osmanlı musıkisini cumhuriyet döneminde yaşatan en etkili kurum olmasına yol açacaktı. Ama Türk radyosunun kişiliğini kazanması bir çırpıda olmadı.

Köklü yeniliklerin toplum hayatına girdiği bir dönemin çalkantılarından radyo da payını alacaktı. Bu bakımdan, Türk radyosunun kimliğini tanıyabilmek için radyonun tarihine bir bütün olarak bakmak gerekir.

Radyonun Tarihi

İlk programlı radyo yayını 6 Mayıs 1927’de İstanbul’da başlamıştır. Ankara Radyosu’nun ne zaman yayın hayatına girdiği resmî kayıtlarda görülemiyor, ama aynı yılın sonlarında başladığı tahmin ediliyor (bkz. Kocabaşoğlu: 31). İstanbul Radyosu’nda yayımlanan programların içeriği hakkında daha çok şey biliyoruz. 1927-1936 yılları arasında İstanbul Radyosu’nda yayımlanan programların yaklaşık olarak yüzde 85’i musıki programıydı; 1935’e kadar musıki dışı programların oranı yüzde 18’i geçmiyordu. Zamanla musıki dışı programların süresi arttı, bu sürenin de yüzde 30-50’si eğitici, öğretici nitelikteki konulara ayrıldı. 1934’te ilk kez bir futbol maçı radyodan canlı olarak yayımlandı. İlk çocuk programının yayın tarihi 1935’tir (Aksan: 293).

1930’lu yıllarda radyodaki musıki yayınlarının büyük çoğunluğu canlı yayınlardı. Gramofon plakları çok az kullanılıyordu. İstanbul’daki ilk radyo istasyonunun üç daimi musıkicisi vardı: Mesut Cemil (aynı zamanda yayın müdürü ve spiker), kemençeci Ruşen Ferit Kam, kanunî Vecihe Daryal. Üçü de geleneksel musıkinin icracısıydı; ama Mesut Cemil Batı musıkisinde viyolonsel de çalıyordu radyoda. Radyonun öteki musıkicileri kurumun daimi kadrosunda yer almayan, programdan programa değişen sazendeler ile fasıl hanendeleriydi. Söz konusu musıki programları canlı olduğu, kaydedilemediği için, icranın başarısı hakkında fikir verebilecek belgelerden yoksunuz. İstanbul Radyosu’nun dördüncü daimi sazendesi olan, Mesut Cemil ve Ruşen Kam’la birlikte ilk radyo programlarına çıkan udî Cevdet Kozanoğlu anılarında o yıllarda radyoda icra ettikleri musıkinin hiç de iyi bir seviyede olmadığını itiraf ediyor (bkz. s. 9-10). Yazar, romancı Aka Gündüz radyodaki musıkiyi sert bir dille eleştiriyor. 1934’te Hakimiyeti Milliye gazetesinde çıkan bir yazısında incesaz musıkisi yayınları hakkında şunları yazıyor: “Hele ince saz kısmı büsbütün yürekler acısı, evlere şenlik bir şeydi. Zurnanın en çatlağından, darbukanın en patlağına kadar… Sesin en cıyaklısından, gazelin en öksürüklüsüne, tıksırıklısına kadar… Neler, ne bangırtılar dinlemedik” (anan Kocabaşoğlu: 89-90). Bu eleştiri sadece incesaz musıkisine yönelik değildi, radyodaki musıkinin “Vasat kıymette sokak şarkıları ile musıki değeri sıfırdan aşağı olan caz havaları”ndan ileri gitmediğini söylüyordu Aka Gündüz (aynı yerde: 90). Neyzen Tevfik radyonun halka dinlettiği musıki karşısında kapıldığı öfkeyi dizginleyememiş olacak ki, radyoyu alışılmadık derecede sert, hattâ yakası açılmadık sözlerle kınayan “İstanbul Radyosu’nda Musıki” adlı bir taşlama yazmıştı (bkz. Yücebaş: 197).

Bu izlenimlere, gözlemlere karşı çıkabilecek durumda değiliz. Ancak, radyoda yayımlanan musıkinin seviyesini o günlerde radyo dışındaki musıki ortamının ortalama icra seviyesinin çok altında olduğunu düşünmek de pek gerçekçi görünmüyor. Söz konusu eleştiriler o günlerin “ortalama” icrasının iyi bir icra olmadığını, musıki disiplininden yoksun olduğunu, icracıların programlara belki de hazırlanmadan girdiklerini düşündürebilir bize; ama bundan, hiçbir musıkicinin bu ortalamanın üstüne çıkamadığı anlamını çıkarmak herhalde yanıltıcı olur. O yılların radyo dergileri ile gazetelerinde duyurulan günlük programlar, bu programlarda çalıp söyleyen sanatçıların adları söz konusu eleştirilerin yüzde yüz genelleştirilmeyeceği fikrini uyandırır niteliktedir. Unutmamak gerekir ki, o yılların en gözde, en usta sazları ile en güzel sesleri radyo programlarında yer almışlardır. Bunların tümünün hep seviyesiz icra örnekleri verdiklerini düşünmek gerçekçi olamaz herhalde.1

Türk Musıkisinin

Radyoda Yasaklanması

Radyonun ilk döneminde (1927-1938) meydana gelen en çarpıcı olay 1934’te Türk musıkisinin radyoda yasaklanmasıdır. 1 Kasım 1934’te Cumhurbaşkanı olarak Atatürk Kamutay’ı açış konuşmasında şunları söylemişti:

“Arkadaşlar!

Güzel sanatların hepsinde, ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu yapılmaktadır. Ancak, bana kalırsa, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan, Türk musıkisidir. Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musıkide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün acuna (dünya, cihan, âlem) dinletmeye yeltenilen musıki bizim değildir. Onun için yüz ağartacak değerde olmaktan çok uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları birgün önce, genel son musıki kurallarına göre işlemek gerektir. Ancak, bu güzeyde (sayede) Türk ulusal musıkisi yükselebilir, evrensel musıkide yerini alabilir. Kültür İşleri Bakanlığı’nın buna değerince özen vermesini, kamunun da, bunda ona yardımcı olmasını dilerim.” (Oransay: 26)

Atatürk burada kamutaya, Kültür İşleri Bakanlığı’na nasıl bir tavsiyede bulunuyor, bunu bu konuşmasından anlamak kolay değil. Düşündüklerini yoruma ihtiyaç bırakmayacak açık seçik sözlerle dile getirmemiş; belki de bilerek üstü kapalı sözlerle konuşmayı tercih etmiştir. Konuşma, tonu bakımından da Atatürk’ün inkılâplarını yeniliklere şüpheyle bakan halka duyururken

Kullandığı özel dilin yeni bir örneği niteliğinde. Örneğin, “bizim değildir” dediği musıki ile kastettiği hangi musıkidir? Bugün “klasik” denilen “fasıl” musıkisi midir, yoksa Anadolu halk musıkisi mi; yoksa her ikisi birden mi? Sonra, kastettiği musıkinin kendisini mi beğenmiyor, yoksa icra şeklini mi? Atatürk altı yıl önce Arap alfabesini kaldırıp Latin alfabesini getirirken de benzer bir ifade kullanmış, eski alfabeyi “Arap alfabesi” diye nitelendirirken yeni alfabeyi “Türk harfleri” (Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri III, 25 Eylül 1928 tarihli demeç) diye tanıtmıştı.2 Atatürk modern Avrupa kültürüne uymadığı için mi kastettiği musıkiyi “yüz ağartıcı değerde olmaktan çok uzak” buluyordu? Öyleyse, Avrupa kültürüne zaten uymayan bir musıkiyi, hele “bizim” olmayan bir musıkiyi “musıkinin genel, son kurallarına göre işlemek” nasıl söz konusu olabilirdi? Bu soruların cevabını ancak satır aralarından yorumlayabiliriz. Nitekim, Atatürk’ün kullandığı kelime sayısını asgariye indirdiği bu konuşma sonradan çeşitli yönlerde yorumlanmıştır. Ama bu konuşmadan sonra Türk musıkisi (“alaturka” musıki de, halk musıkisi de) radyoda yasaklandı. Anlaşılan, Atatürk’ün konuşmasını yorumlayan resmî merciler “acuna dinletmeye yeltenilen” sözündeki “dinletme” kelimesiyle radyo yayınlarını kastettiğini düşünmüşlerdi. Kimi Türk musıkisi icracıları da yasaklamayı musikinin kendisine değil de radyodaki ve piyasadaki icranın disiplinsizliği ile seviyesizliğine bağlamışlardır. Yasaklama kararı Kültür İşleri Bakanlığı’nın mı, İç İşleri Bakanlığı’nın mı (bakan Şükrü Kaya’nın mı), yoksa Matbuat Umum Müdürlüğü’nün mü kararıydı? Bu nokta da açıklığa kavuşmadı. Ne var ki, söz konusu kararın bir buçuk yılı aşkın bir süre yürürlükte kalmış olması uygulamanın Atatürk’ün zımnî tasvibiyle gerçekleştiği fikrini uyandırıyor.

Türk musıkisi dersinin okul müfredatından çıkarılmasından da, Darülelhan’ın Türk musıkisi şubesinin kapatılmasından da daha radikal bir uygulama olan bu yasaklamanın ilk akla getirdiği şey, bundan böyle ülkede sadece Avrupa musıkisinin devletten destek görebileceğiydi. Gelgelelim, daha sonra görüleceği gibi, Türk musıkisi yeniden “sahneye çıkacak”, radyonun sağladığı ortamda ulusun kalbindeki yerini tekrar alacaktı. Ama bu, Atatürk’ün konuşmasına konu olan Türk musıkisinden farklı bir Türk musıkisi olacaktı.

Radyonun İkinci Dönemi

Radyonun ilk dönemi bir hazırlık dönemi, bir tecrübe dönemi oldu. Bu dönemde radyo yayınları malî ve teknik sebeplerle düzenli olarak sürdürülemedi. 1927 ile 1936 arasında İstanbul’da günlük yayın süresi sadece dört saat, Ankara’da ise üç saatti (bkz. Kocabaşoğlu: 57). Ankara Radyosu’nun da, İstanbul Radyosu’nun da pek az kadrolu musıkicisi vardı. Radyoda çalıp okuyanların çoğu kısa süreli sözleşmelerle yahut da davet üzerine programlara katılıyorlardı. Ne var ki, bu dönemde kamuoyunun, özellikle musıki kamuoyununun beklentisi yüksekti; radyodan çok şey bekleniyordu. Böylece, radyonun yeniden kurulması, kuruma yeni bir düzen getirilmesi ihtiyacı hissedildi.

Hükûmet 1938’de radyo yayıncılığını tekelleştirdi. İlk devlet radyosu Ankara’da kuruldu. Ankara radyosu ülkenin geniş bir kesiminde dinlenebiliyordu. Bu yeni radyonun yayınları modernleşen Türkiye’deki kültür hayatını ve musıki icrasını derinden etkileyecekti. İstanbul radyosu ise bu dönemde (1938-1948) malî sorunları yüzünden yayınlarını düzenli bir biçimde sürdürememişti. Sonunda 1949’da İstanbul Radyosu da yeniden kuruldu.

Ankara Radyosu Türk radyoculuğunun temellerini attı. Radyo yönetimi radyonun bütün bir ulusa hizmet veren bir kurum olması gerektiğinin bilinci içinde çalışmaya başladı. Bu anlayış toplumun her kesimine seslenen çok çeşitli programlar hazırlanmasını gerektiriyordu; böylece bir yandan, köylü, işçi, esnaf, iş dünyası gibi meslek çevrelerine, öbür yandan kadınlara, gençlere, çocuklara seslenen programlar yayımlanmaya başladı. Toplumun bellibaşlı kesimlerine yönelik programlar dışında herkesin dinleyebileceği, şiir ve edebiyat, din ve ahlak, görgü ve âdap, sağlık, mutfak kültürü, güzellik, spor, eğlence programları yayına sokuldu. Bir Batı dili (Fransızca, İngilizce, Almanca) öğretmeyi amaçlayan yabancı dil programları devlet radyolarının demirbaş programları arasında yer aldı. Radyo bir de tiyatro bölümü kurdu; “Radyo Tiyatrosu” saati radyonun düzenli programlarından biri oldu, yıllarca zevkle dinlenildi. Türk dilinin düzgün, temiz bir telaffuzla konuşulması da radyo açısından ulusal bir konuydu; dolayısıyla, radyoda görev alacak olan spikerler dikkatle seçildi ve eğitildi. Kısacası, radyonun asıl amacı halkı sadece eğitmek, toplumun kültür seviyesini yükseltmek değil, yeni, ulusal bir kültürün oluşumuna da hizmet etmekti.

Radyo programlarının içeriği her gün gazetelerde yayımlanıyordu. Ayrıca, radyonun iletişim ve eğlence dünyasının en saygın kurumu olduğu o yıllarda radyo dünyasını konu alan birçok gazete, dergi, bülten de çıkıyordu. Örneğin, Başvekâlet Umum Müdürlüğü’nce 1942’de çıkarılmaya başlayan Radyo adlı dergide musıki, edebiyat gibi konuların yanı sıra dış siyaset, ses fiziği, radyo yayınlarının teknik yönleri gibi çok çeşitli konulara yer veriliyordu.

Şüphesiz, radyo programlarının temeli musıkiydi. Başlangıçta musıki yayınları Türk musıkisi ve Batı musıkisi diye ikiye ayrılmıştı. Her iki bölümün de ayrı ayrı sorumluları vardı. Sonraki yıllarda klasik Türk musıkisi, Anadolu halk musıkisi, klasik Batı musıkisi, hafif batı musıkisi, hafif Türk musıkisi bölümleri kuruldu. Geçmişi cumhuriyetin kuruluşundan da önceki yıllara uzanan “Alaturka-Alafranga” tartışması hararetinden bir şey kaybetmemişti. Belli bir musıki türüne ayrılan süre bu yüzden sık sık sert eleştirilere konu oldu. Devlet radyosunun sorumluları, geçmişten de ders almış olacaklar ki, bu sonu gelmez tartışmanın dışında kaldılar, her musıki türü için ayrılan zaman yıldan yıla, dönemden döneme imkâna ve ihtiyaca göre değişse de, ilke olarak hepsi için gerektiği kadar zaman ayırmaya çalıştılar.

Besteciler ve eserleri hakkında bilgiler verilen açıklamalı Türk musıkisi ve klasik Batı musıkisi konserleri ile musıki sohbetleri de radyonun getirdiği yeniliklerdendi. Bu türa ciddi programlar halkın musıki kültürünü yükseltmeyi amaçlayan çalışmalardı.

Radyo 1940’tan itibaren Cemal Reşit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Ahmet Adnan Saygun, Necil Kâzım Akses, Hasan Ferit Alnar ve Batı tekniğinde eser yazan öteki bestecilerin eserlerini yayımlamaya başladı. Ankara Radyosu yerli musıki malzemesinin Batı tekniğiyle işlenmesi görüşüne dayalı, devletçe de resmen desteklenen musıkinin örneklerini halka tanıtmaya, sevdirmeye çalıştı; bu yeni musıkinin etkili kurumlarından biri oldu. Sadece çokseslendirilmiş halk türkülerini okumak üzere bir de koro kuruldu; bu koro yıllarca Ankara Radyosu’nda haftalık programlar hazırladı.3

Ankara Radyosu 1943’te “Dinleyici İstekleri” programları hazırlamaya başladı. Radyonun halka dönük programları arasında “Dinleyici İstekleri” programları özel bir önem taşır. Dinleyicilerin mektup yazarak isteklerini bildirdikleri bu programlar ilkin klasik Batı musıkisi türüyle sınırlıydı. Klasik Batı musıkisinde dinleyici isteklerine yer verilmesi devlet radyosunun bu seçkin musıkiyi halka sevdirmek istemesinin en açık göstergesiydi. Sonradan öteki musıki türlerinde de “dinleyici istekleri”ne yer verilmeye başlandı.

Radyo Batı musıkisi zevkini ülke çapında yaymak için büyük gayret gösterdi. Bu amaca ulaşmak için doğrudan doğruya devlet radyosunda çalmak üzere özel orkestralar kurdu. Batı musıki programları canlı konser ve plak yayınlarıyla da desteklendi. Türkiye gibi sadece iki şehrinde, Ankara ile İstanbul’da Batı musıkisi orkestraları bulunan bir ülkede radyo toplumun musıki zevkini derinden etkiledi, musıkiseverler üzerinde silinmez izler bıraktı.

Devlet Radyosunda Türk Musıkisi

Ulusal musıkinin icra biçiminde ve yurda yayılmasında da en etkili kurum radyo oldu. Radyo mikrofonundan yurt düzlemine yayılan musıki, her şeyden önce, örgütlü bir yayın organının belli bir üsluba, belli bir kalıba döktüğü bir musıkiydi. İlginçtir, 1934’te Osmanlı musıkisini yasaklayan radyo bu musıkiyi besleyip ayakta tutan kurumların büyük çoğunluğundan yoksun kaldığı Cumhuriyet döneminde, yeni Ankara Radyosu’nun açıldığı 1938’den başlayarak bu musıkinin sayılı kurumlarından biri oldu. Radyonun bu işlevi Türk Musıkisi Devlet Konservatuarı’nın öğretime başladığı 1976 yılına kadar sürmüştür.

Osmanlı döneminde seçkin “incesaz musıkisi” sarayda, tekkelerde, musıki meşkhanelerinde, bir de özel musıki meclislerinde dinlenirdi. Bu musıki cumhuriyet döneminde söz konusu kurumlardan ilk ikisini kaybetmişti. Tekkeler 1924’te, 1926’da da İstanbul Konservatuvarı’nın Türk Musıkisi şubesi kapatılmıştı. Eski meşkhaneler İkinci Meşrutiyet döneminde (1908-1923) örgütlü musıki okullarına dönüşmüştü. Ne var ki, bu okulların da çoğu cumhuriyetin ilk on-on beş yılı içinde tarihe karışmıştı. Türk musıkisinin yeni bir ortama, eğlence musıkisinin ötesinde, ciddi bir musıki kurumuna ihtiyacı vardı. Musıki dünyası bir boşluk içindeydi. İşte radyo bu boşluğu doldurdu.

Türk Musıkisinin Yeni Kurumu Olarak Cumhuriyet Radyosu

1938’de Ankara Radyosu yayına başlayınca zamanın tanınmış musıkicileri Ankara’ya, radyoya davet edildi. Radyonun Cevdet Kozanoğlu yönetimindeki musıki yayınları şubesi değerli hanendeler ile usta sazendelerden oluşan bir kadro kurdu. Ayrıca, radyo alacağı yeni üyeleri akademik açıdan bile son derecede dikkate değer seviyedeki zorlu sınavlardan geçirdi. Eldeki icracıların sayıca ihtiyaca cevap veremez hale geldiği yıllarda da henüz musıkide yetişmemiş ama musıki yeteneği olan gençleri bünyesine aldı. Bu uygulama bir eğitim programı gerektiriyordu. Böylece Cevdet Kozanoğlu kendini kabul ettirmiş musıki adamlarının ders verdikleri bir eğitim programı hazırladı. Musıkiye heves edenlerin icracı olabilmek için gerekli bütün bilgileri öğrenip uygulayabilecekleri, doğrusu, bir konservatuvardakinden büyük bir farkı bulunmayan çokyönlü bir eğitim-öğretim programıydı bu. Eğitilmek üzere radyoya alınan gençlere “stajyer” deniliyordu. Stajyerler sabahtan akşama kadar radyoda verilen derslere giriyorlar, bir yandan da programlara ve provalara bazen dinleyici, bazen de icracı olarak katılıyorlardı. Dönem sonunda yeni bir sınava sokulan stajyerler başarılı olurlarsa eğitim programının bir sonraki, daha ileri basamağındaki derslere kabul ediliyorlardı. Ankara radyosu bir musıki okulu gibiydi. Atılan bu temel devlet radyosunda yıllarca sürdürülen bir gelenek haline geldi; daha sonra açılan İstanbul Radyosu’nda da uzun zaman solfej, nazariyat, repertuvar, teganni dersleri verildi, stajyer olarak radyoya alınan gençler eğitildi. Ama İstanbul radyosunun eğitim programı Ankara radyosununki kadar geniş kapsamlı, ayrıntılı olmadı.

Radyo sadece musıki heveslisi, tecrübesiz gençler için değil, ülkenin en yetenekli, en bilgili musıkicilerinin düzenli olarak bir araya gelebildikleri, musıkide ne kadar yetişmiş olursa olsun herkesin bir başkasından bir şeyler görüp öğrenebileceği bir mahfil yaratmış olması bakımından da bir okuldu. Böyle bir musıkici çevresinin kurulması icra seviyesinin yükseltilmesine çok önemli katkılar sağladı. Bu ortam, ayrıca, radyo icracılarının musıki dağarını da genişletti. Radyonun pek çok hanendesi, sazendesi “piyasa”nın talep etmediği, tarihî Osmanlı-Türk musıkisinin en seçkin eserlerini öğrendi. Musikide başlıbaşına bir seviye göstergesi olan bu tür eserleri öğrendikçe kendileri de musıkici olarak seçkinleştiler, zevklerini geliştirdiler, musıki bilgilerini, görgülerini artırdılar.

Devlet radyosu dinleyiciler için de bir okuldu. Osmanlı geleneğinde musıki eğitimi-öğretimi meşke, yani eserlerin notaya başvurmadan, usûl bilgileri temelinde hafızaya nakş edilmesi yöntemine dayanıyordu. Ama meşk basit bir ezberletme işlemi değildi. Aynı zamanda meşki veren hocanın, özellikle bir üstadın icra üslubunu ve tavrını öğrenmek demekti meşk. Geçmişte musıki öğrenmek çileli bir uğraştı. Musıkişinas adayı genç ilkin bir hocaya, bir üstada kendini kabul ettirecek kadar yetenekli olmalıydı. Kendini bir hocaya kabul ettirdikten sonra da düzenli bir biçimde, aksatmadan meşke devam etmek zorundaydı; meşk, hocanın musıki birikimini elde edip musıki dağarının hatırı sayılır bir bölümünü öğreninceye kadar, yıllarca sürerdi. İlkin gramofon, daha sonra da radyo bu zorlu öğrenimi kolaylaştırdı denilebilir. Radyo Türkiye’de birçok ünlü icracının ilk musıki öğretmeni oldu, onlara eğitim hizmeti götürdü. Musıkiye heves eden yahut yeni başlayan birçok hanende ve sazende ilk meşklerini ya gramofon plaklarından ya da radyodan, yüzlerini bile görmedikleri “hoca”lardan aldılar. Radyo yayınları gençlere musıki dağarlarını genişletmeleri, zevklerini geliştirebilmeleri, birbirinden farklı musıki üsluplarını tanıyabilmeleri için gerekli musıkiyi sunuyordu. Radyo yayınlarının sadece bu yönü bile gençler için başlıbaşına bir imkândı.

Ankara Radyosu’nun 1938’den başlayarak halka verdiği musıki sadece dinleyiciler ile musıkiseverler katında değil, musıki çevrelerinde de geniş yankılar uyandırdı. Osmanlı-Türk musıkisinin en seçkin eserlerini icra etmek üzere kurulan, Mesut Cemil yönetimindeki Klasik Türk Musıkisi Korosu; Şerif İçli yahut Fahri Kopuz yönetimindeki fasıl heyetleri; radyo ortamının sağladığı sanat disipliniyle programlara çıkan hanendelerin solo konserleri; özellikle Mesut Cemil, Ruşen Kam, Vecihe Daryal ve Cevdet Kozanoğlu’nun yer aldıkları saz musıkisi konserleri musıkinin geleneksel icrasını derinden etkiledi; genç kuşaklar için yeni ufuklar açtı.

Aslında, icradaki bu dikkate değer başarının kökleri radyo öncesine dayanır. Tanburî Cemil Bey’in saz musıkisinde, Münir Nurettin Selçuk’un sözlü musıkide ulaştıkları seviye söz konusu başarının doruk noktalarıdır. Onlardan sonra gelen genç musıkiciler bu mirasa sahip çıktılar, onların getirdikleri icra değerlerini pekiştirdiler. Radyo böyle bir sürecin ürününü yansıtmayı bildi.

Radyo mikrofonundan halka sunulan musıki icra yönünden gitgide olgunlaştırıldı. Öyle ki, radyo bünyesine aldığı kimi yetişmiş musıkicilerin bile sanatlarını geliştirdikleri bir ortam sağladı. Bu başarı başta Cevdet Kozanoğlu ile Mesut Cemil olmak üzere Ankara radyosunda ders veren değerli hocaların çalışmalarıyla gerçekleşmiştir.

Kozanoğlu ülkenin birçok değerli musıkicisini radyoda toplamış, piyasadaki disiplinsiz icraya karşı radyoda musıki icrasına disiplin ve ciddiyet getirmiştir; Mesut Cemil ise olağanüstü yeteneği ve sanatçı sezişiyle icrada hem seviyeyi yükseltmiş, hem de yeni bir anlayış ortaya koymuştur. Şunu da belirtmek gerekir ki, radyonun yeni yöneticileri 1927-1938 döneminin radyosunu aşmak istemişler, geçmişteki sert eleştirilerden ders çıkarmışlardır. Ülkenin kendi musıkisini yasaklamak yahut gözden düşürmek isteyenlerin elindeki kozun seviyeli, iyi bir icrayla etkisiz kılınabileceğine inanmış olmalıydılar. Bu yüzden, 1940’ların radyo musıkicileri icrayı geliştirebilmek için canla başla çalışmışlardır. Ama bu başarının elde edilmesinde payı olan bir etmen daha vardır, bu etmen de göz ardı edilmemelidir. Münir Nurettin Selçuk’un gelenekte küçük mekânlarda icra edilen bir musıkiyi “konser musıkisi”ne dönüştürmesi ile, Mesut Cemil’in icraya Batı musıkisine has “koro” anlayışını getirmesi, hor görülen, aşağılanan bir musıkiyi daha “saygıdeğer”, yani daha “Batılı” bir dış görünüme büründürme gayretinden soyutlanamaz. Münir Nurettin’in de, Mesut Cemil’in de olağanüstü sanatçılar oldukları apaçık bir gerçektir; icraya eşsiz tatlar getirdikleri de söz götürmez. Ama getirilen yeniliklerin altındaki psikolojik mekanizma, yani aşağılanan, hor görülen bir musıkiyi savunma ihtiyacı da göz ardı edilmemelidir.

Radyoda Saz Musıkisi

Osmanlı musıkisinin dağarındaki eserlerin çoğu sözlü eserlerdir. Saz eserleri, daha çok, sözlü eserlerden

oluşan fasıllara eklenmiş yardımcı parçacıklar gibi görünür; hiç olmazsa, yaygın uygulama bu yöndedir. Ne var ki, geçmişte seçkin musıki çevrelerinde yaşayan bir saz musıkisi geleneği de yok değildi. Günümüzden üç yüzyıl önce yazan Kantemiroğlu yalnızca saz eserlerinden oluşan bir “sazende faslı” da olduğunu hatırlatıyor bize (yak. 1700: f. 103). Kantemiroğlu’dan elli yıl kadar sonra yazan Fransız gözlemci Charles Fonton Türk musıkisi hakkındaki ciddi incelemesinde en çok peşrevler üzerinde durmaktadır (s. 71-73). Yirminci yüzyılın başlarında tanburî Cemil, udî Nevres ve daha başka tanınmış musikiciler 78 devirli plaklara pek çok saz eseri çalmışlardır. Bu gelenek en az üç yüzyıldır seçkin çevrelerde, özellikle musıki meclislerinde sessiz sedasızca sürüp gitmiş olmalıdır. İşte bu eski geleneği, Kantemiroğlu’nun tanımladığı, yani bir taksimle başlayan, sonra aynı makamdan bir peşrev ile bir saz semasinin ardarda çalındığı “sazende faslı”nı Cumhuriyet döneminde canlandıran kurum gene radyo oldu. “Piyasa”nın, gazinoların başaramayacağı bir şeydi bu.

1927’de yayına başlayan, Sirkeci’deki eski İstanbul radyosunun ilk daimi musıkicileri sazendeydi. Asıl kadrodaki Mesut Cemil, Ruşen Kam, Vecihe Daryal’ın yanı sıra, Neyzen Tevfik, Nubar Tekyay, Dürrü Turan, Muhlis Sabahattin, kemençeci Anastas, Lavtacı Ovrik, Şekip Memduh Bey ve daha başkaları sözlü eserlerin yanı sıra zaman zaman saz eserleri de çalmışlardı (bkz. Telsiz 1-18). Radyonun ilk üç icracısı, Cevdet Kozanoğlu’nun da katılmasıyla 1938’de Ankara radyosunda yeniden bir araya geldiler. İkili, üçlü ve dörtlü takımlar halinde bir sıra saz musıkisi programları hazırladılar. Ülkenin birçok yerinden dinlenebilen bu programlar musıki çevrelerinde ve musıkiseverler arasında büyük ilgi uyandırdı, zevkle dinlendi, sazendeliğe heves eden gençlere yol gösterdi. Bu programlar saz musıkisinin radyoda sözlü musıkiden ayrı, bağımsız bir musıki olarak kabul edilmesini sağladı. Sonraki yıllarda ikili, üçlü, dörtlü ve daha kalabalık takımlar kuran sazendeler radyodan yıllarca saz musıkisi dinlettiler. Bunlar arasında; Nubar Tekyay, Yorgo Bacanos, İzzettin Ökte, Sadi Işılay, Cevdet Çağla, Süleyman Erguner, Ulvi Erguner, Haluk Recai, Hadiye Ötügen, Paraşko Leondaridhis, Feyzi Aslangil, Cüneyd Orhon, Ercüment Batanay, Niyazi Sayın, Necdet Yaşar, Doğan Ergin, Cüneyd Kosal ve İhsan Özgen’in adları öncelikle anılmaya değer. Radyonun öncü bir görüşle başlattığı saz musıkisi programları daha sonra İstanbul Belediye Konservatuvarı’nın konserlerinde de yer almaya başladı.

İcranın Teknik Yönleri

Münir Nurettin Selçuk musıkiye sade, “düz” okuyuşu getirmişti. Ondan önceki hanendeler “gırtlak nağmesi” denilen gırtlak süslemelerini bolca kullanma alışkanlığındaydılar. Hafızlara has bu tür okuyuşa “hafız tavrı” denirdi. Münir Nurettin Selçuk gırtlak nağmelerini büyük ölçüde düzleştirdi, “temizledi”. Bundan başka, dindışı musıkiyi dinî musıkiden ayırmak ihtiyacını duyarak her beste şeklinin ayrı bir üslup ve tavır gerektirdiği fikrini bir icracı olarak verdiği örneklerle gösterdi. Mesut Cemil’in “toplu okuyuş”a getirdiği, ilkin radyoda uygulanan “koro” üslubu birçok yönden, Münir Nurettin’in getirdiği yeniliklere paralellik gösterir. Mesut Cemil fasıl hanendelerinin, özellikle de hafız-hanende geleneği içinde yetişenlerin gırtlak süslemelerini kaldırmaktan başka, kâr, murabba beste, semai gibi büyük musıki şekillerinde bestelenmiş seçkin eserleri Batı musıkisini bilen bir musıkicinin zevkiyle “nüans”landırdı; bu tür eserlerin daha ritmik özellikler taşıyan sözsüz “terennüm” bölümlerinin ritme, dolayısıyla ezgiye zenginlikler getiren bir anlayışla seslendirilmesini sağladı.

İlginçtir, Mesut Cemil’in icraya getirdiği “koral” anlayış ilkin konser salonlarında değil, radyoda uygulandı. Aslında, Batılı anlamda koro icrasını ilk kez uygulayan musıkici Ali Rifat Bey’dir (Çağatay). Ali Rifat Bey koro icrasını 1920 yılında Kadıköy’de yönettiği bir konserde denemişti. Gelgelelim, bu deneme kalıcı bir iz bırakmamıştı. Bu bakımdan, Türk musıkisine koro icrasını getiren ve bu tür icrayı bir deneme olmaktan çıkarıp yerleştiren, hem Türk musıkisini, hem de Batı musıkisini iyi bilen bir sanatçı olan Mesut Cemil’dir.

Mesut Cemil yönetimindeki radyo “Klasik Türk Musıkisi Korosu” başlangıçta, geleneksel icraya bağlı çevrelerde yadırgandı, hattâ tepkiyle karşılandı. Mesut Cemil bu icradan vazgeçmedi, zamanla daha çok geliştirdi, zengin musıki birikimi ve olağanüstü yeteneğiyle olgun bir seviyeye çıkardı. Bu tarz okuyuşun Türk musıkisinin geleneğine uymadığı görüşünde olanlar bile koronun getirdiği güzellikleri teslim ettiler. Mesut Cemil’in çalışmalarından sonra “klasik” eserlerin korolarca icra edilmesi uygulaması gitgide yerleşti, nerdeyse kurallaştı. Bugün sadece radyolarda değil, ülkedeki bütün musıki topluluklarında klasik eserler solistlerden çok, koroya okutulmaktadır.

Musıkide “Radyo Standartları”

Radyo bir yandan musıki icrasını geliştirmiş, bir yandan da Türk toplumunun musıki zevkini yükseltmiştir; inkâr edilemeyecek bir gerçektir bu. Ama bu süreç içinde, hepsi de olumlu sayılamayacak olan, “radyo standartları” diyebileceğimiz ölçüler getirmiş, musıki icrasında yerleşmiş gelenekleri de değiştirmiştir.

Radyo topluluklarında şu üç icra şekli uygulanmıştır: “koro” tavrı (“klasik” denilen eserlerde); “fasıl” tavrı; “beraber şarkılar” tavrı.

i. Koro tavrının başlıca özellikleri şöyle sıralanabilir: bütün koro üyelerinin aynı perdeden okuması ve çalması, çoğu zaman da “dört ses aşağıdan” diye anılan, pest kız neyi düzeninin kullanılması; usûlün/ritmin ağırlaştırılması; “fasıl” tavrındaki süslemelerden mutlaka kaçınılarak “düz okuyuş”un benimsenmesi; gırtlak süslemeleri yerine, Batı musıkisi zevkiyle uygulanan “nüanslar” kullanılması; nota değerlerini istenildiği kadar uzatan point d’orgue denilen seslere sık sık yer verilmesi…

Bu icrada hemen dikkati çeken nokta usûlün mümkün olduğu kadar ağırlaştırılmasıdır; Usûl ağırlaştırılınca sanki icra da bir “ağırbaşlılık” kazanmış, üslup sanki daha “akademik” hale gelmiştir; radyo korolarının dinleyicide uyandırdığı ilk izlenim budur.

Eserlerin pest perdeden okunması da “yürük” bir icrayı zorlaştırmıştır. Gerçi radyolardaki bütün koro şefleri pest kız neyi düzenini kullanmamışlardır; ama en çok kullanılan bu düzen olduğu için zamanla yerleşmiş, bugün tek düzen haline gelmiştir. Bu durum radyo dışındaki koroları da etkilemiştir. Hanendelerin ses alanı daralmıştır bu yüzden. Sesler zamanla daha da tembelleşmiştir; öyle ki, son yıllarda “dört ses aşağıdan” “beş ses aşağıdan”a dönüşmüştür. Sesin uğradığı bu kayıpta mikrofonun da büyük payı vardır. Oysa radyo öncesi musıkide icracıların önünde mikrofon gibi sesi yükselten bir araç olmadığı, kimi zaman da açık havada bile okumak zorunda oldukları için eski hanendeler çok daha geniş bir ses alanı içinde okuyabiliyorlar, sazendeler de sazlarından daha yüksek hacimli ses çıkarmaya önem veriyorlardı.

ii. Fasıl tavrı: 1940’lı 50’li yıllarda Ankara, 1949’dan sonra da İstanbul radyosu fasıl musıkisinden çok güzel örnekler verdi. Fasıl musıkisinin geleneksel icrasında fasıl heyetini hanende yönetir, hem okur hem de elindeki tefle ritmi verirdi. Ama heyette çok kere birden fazla hanende bulunurdu, bu durumda faslı serhanende yönetirdi. Sazlardan da keman heyeti sürüklerdi. Faslın bu düzeni radyolarda 1960’larda bozulmaya başladı. Serhanende geleneği ortadan kalktı. Faslın başına bir şef, yani icraya sazıyla yahut sesiyle katılmayan bir musıkici geldi. Faslın başına şef gelmesi heyetin bütün üyelerinin aynı perdeden okuması demekti. Oysa geleneksel fasılda aynı perdeden okuma alışkanlığı yoktu; her hanende kendi ses alanı içinde okur, hattâ daha tez seslere çıkabilenler seslerini bastırmaz, öne çıkabilirlerdi; sazlar da peşrevi, saz semaisini ve aranağmelerini fasla has süslemelerle, daha yürük bir biçimde çalardı. Heyetin icraya faal olarak katılmayan bir şefin yönetimine verilmesiyle birlikte fasla has süslemeler ortadan kalktı; fasıl tavrı koro yahut “beraber şarkılar” (aşağıda) tavrına dönüştü. Günümüzde fasıl artık can çekişen bir musıki icrasıdır. Radyo dışındaki musıki çevrelerinde, gazinolarda bile sahici bir fasıl musıkisi dinleyebilmek bugün çok güçleşmiştir.

iii. “Beraber şarkılar”, radyodaki musıki programlarından birini olduğu kadar icradaki bir tavrı da adlandıran bir terimdir. Muzaffer İlkar’ın adlandırdığı ve getirdiği bu icra ilk defa Ankara Radyosu’nda uygulanmıştır. Beraber şarkılar, koro ile fasıl arasında kalan bir tavırdır. Bu tavırda okunan eserler koroda olduğundan daha yürük, ama geleneksel fasıldakinden daha ağır bir okuyuşla ve fasıl süslemelerinden arındırılmış olarak seslendirilir. Fasılda olduğu gibi aranağmeleri çalınmaz, eserler birbirine bağlanmadan, ayrı ayrı okunur. Kimi eserler solistlerce icra edilir, nakaratlarda soliste koro da katılabilir. Bu bakımdan, programın tam adı “Beraber ve Solo Şarkılar”dır. Bu programların musıki dağarı da farklıdır. Baştan sona “şarkı”lardan oluşur; korolara bırakılan büyük beste şekillerindeki eserler okunmaz. Seçilen şarkılar da “fasıl tavrı” dışındaki şarkılardır. Bu programlarda “günün” şarkılarına da yer verilir.

Gazel Osmanlı musıki geleneğinin çok dikkate değer musıki icra şekillerinden biridir. Hanende sanatını, yaratıcılığını ve makam bilgisini gazelde en iyi biçimde ortaya serer. Ne var ki, radyo Türk musıkisine bir “çeki düzen” verirken gazeli yasaklamış, öldürmüştür. Kimi radyo musıkicilerinin radyo çağında iyi gazel okuyan musıkici kalmadığı için gazele yer verilmediği yolundaki gerekçesi inandırıcı olmaktan uzaktır. Yetenekli gençleri sınavla alıp yetiştiren, bir okul gibi çalışan radyo isteseydi pekâlâ gazelhanlığı da özendirebilirdi. Gazelin radyoda yasaklanmasının asıl sebebi, gazelin, taksimden farklı olarak, dinî musıkinin etkisi altında olması, “hafız” tavrıyla okunması, gazel nağmelerinin dinî musıki nağmelerini andırması, dolayısıyla “şark” dünyasını daha çok çağrıştırmasıydı. Plaklara eşsiz güzellikte gazeller okuyan Münir Nurettin Selçuk da 1940’lı, 1950’li yıllarda, yani gazel üzerinde bir baskı olduğu yıllarda radyoda gazel okumamıştır. Radyoda gazele ancak söz konusu baskı kalktıktan sonra, zaman zaman yer verilebilmiştir.

Dinî Musıki

Osmanlı geleneğinde dinî musıki ile dindışı birbirinden kesin olarak ayrılmazdı. Dinî musıkinin merkezi olan tekkelerde bile dinî eserlerin yanı sıra dindışı musıki eserleri de icra edilirdi. Tekkeler 1924’te kapatılınca dinî musıki bir unutulma sürecine girmiş, ülkedeki musıki ortamı kendiliğinden “laik”leşmişti. İstanbul Sirkeci’deki ilk radyo istasyonundan başlayarak bütün radyolar bu laik bir ortamın içine doğdu. Bir okul niteliğindeki Ankara radyosu ile İstanbul radyosu yetiştirdiği genç musıkicileri dindışı musıki bilgileriyle eğitti; arşivlerinde de yakın bir geçmişe kadar sadece dindışı eserlerin notaları yer aldı.

1952’de hükûmet Konya’da Mevlana’yı anma haftası çerçevesinde sema törenleri düzenlenmesine izin verdi. Radyolarda mevlid okunması, ayin-i şerif, naat, ilahi gibi dini eserlere yer verilmesi bu tarihten sonradır.

Radyoda Anadolu Halk Musıkisi

Halk musıkisini yurt düzlemine yayan kurum radyo olmuştur. Genel halk kültürü, özel olarak da halk musıkisi Türk milliyetçiliğini besleyen başlıca kaynaklardan biriydi, bu bakımdan, cumhuriyet yönetimi için özel bir önem taşıyordu. Etnik bir temele dayanan Türk milliyetçiliği ideolojisi Ziya Gökalp’in pozitivist kuramı doğrultusunda cemaatçi nitelikteki “Osmanlı kültürü” ile millî nitelikteki “Türk kültürü”nü birbirinden ayırıyordu. Bu yaklaşıma göre, şark musıkisi, fasıl musıkisi, incesaz musıkisi, “alaturka” musıki gibi adlarla anılan musıki millî nitelikten yoksun bir cemaatler toplumunun musıkisiydi, bu yüzden de ulusal kültür kavramı içinde yer alamazdı. Oysa Osmanlı’dan da, İslamiyet’ten de önce varolan halk musıkisi Türklerin “millî” musıkisiydi, korunması saklanması gereken de bu musıkiydi. 1930’ların başında ortaya atılan bu kuramsal yaklaşım Halk Evi ile Cumhuriyet Halk Partisi’nin ideologlarınca 1940’larda açık, somut bir biçimde uygulamaya konuldu.

Radyonun ilk döneminde (1927-1938) halk musıkisine pek az yer verilmişti. 1938’de açılan yeni Ankara radyosu halk musıkisine daha çok yer vermeye başladı. Tanburacı Osman Pehlivan, Sarı Recep gibi halk sanatçıları solo olarak hem çalıp hem söylüyorlardı. Radyonun bu musıki türündeki ilk sürekli programı “Bir Türkü Öğreniyoruz” adını taşır. Mesut Cemil ile Muzaffer Sarısözen her hafta bu programda bir halk türküsünü dize dize öğretiyorlar; programın sonunda da türkü radyo okuyucularınca bir bütün olarak seslendiriliyordu. Bu programlarda yüzlerce türkü öğretilmiş ve söylenmiştir. İşin ilgi çekici yanı, söz konusu türküleri öğrenenler sadece dinleyiciler değil, bu programa katılan radyo okuyucuları da söylenen türküleri bu eğitici programa hazırlanırken öğreniyorlardı.

Öte yandan, Mesut Cemil yönetimindeki klasik Türk musıkisi korosu “klasik” eserlerin yanı sıra halk musıkisi ezgileri de okuyordu; nitekim korodaki okuyucular da “Bir Türkü Öğreniyoruz” programının okuyucularıydı. Halk musıkisi ayrı bir tür olarak görülmüyordu. Daha sonra, Anadolu halk musıkisinin fasıl musıkisinden ayrılması gerektiği düşünüldü. Böylece Mesut Cemil halk musıkisi icrasını Muzaffer Sarısözen’e bıraktı. Sarısözen sadece halk ezgileri okuyacak olan bir koro kurdu. Koronun son derecede ilginç olan adını da Mesut Cemil koydu: Yurttan Sesler. “Bir Türkü Öğreniyoruz” böylece “Yurttan Sesler”in hazırlayıcısı oldu.

Sarısözen kurduğu radyo topluluğunu yıllarca yönetti. Derlediği ezgileri bu koroya okuttu. “Yurdun sesi” böylece devlet radyosunun mikrofonundan ülkeye yayıldı. Araştırmaları, derlemeleri dışında Sarısözen’in radyo çalışmaları da her zaman saygıyla anılacak değerdedir. Ama hemen eklemek gerekir: o dönemin bütün halk kültürü araştırmaları gibi Sarısözen’in çalışmaları da folkloru yeni devletin ulusal kültürünün temeli olarak sunan milliyetçiliğin ideolojik çerçevesi içinde kalır. Nitekim, getirdiği icra üslubu halk musıkisi icrasını köklü bir değişikliğe uğratmıştır.

Her ülkede olduğu gibi Türkiye’de de halk musıkisi yerel nitelikte bir musıkidir. Anadolu’da her yörenin bir musıki göreneği, yani kendine özgü ezgi çizgileri, yerel renkleri, motifleri, türkü söyleme üslupları vardır. Yerel üslup halk musıkisinin en can alıcı yönüdür. Yurtttan Sesler Anadolu’nun musıkisini tanıtırken değişik yerel üslupları harmanlamış, ortak bir “ağız” getirmiştir. Yıllar geçtikçe bu ağız yerleşip kurumlaşmış, “radyo ağzı/TRT ağzı” denilen, yerel özelliklerinden “temizlenmiş”, “kültürlü”, “şehirli” diyebileceğimiz bir türkü söyleme üslubu oluşturmuştur.

Radyo Musıkicileri

Devlet radyosu 1938’de kurulduğu günden başlayarak “yeni” bir musıki getirmek, daha doğrusu, musıki icrasına ciddi bir biçimde bir çeki düzen vermeyi gerekli görmüştür. 1927’de yayına başlayan İstanbul ve Ankara radyolarının yayınlarında plaklardan pek az yararlanılabilmişti. Asıl yayın canlı yayındı, plak yayını sadece eksikleri giderme amacına yönelikti. Bu ilk dönemde, teknik ve malî sorunlar yüzünden radyo daimi bir kadro kuramamıştı. Piyasada çalışan musıkicilerden yararlanılması, icracıların programdan programa değişmesi yahut bunların kısa vadeli sözleşmelerle çalışmaları radyo için iyi sonuç vermemiş, radyodaki icraya istikrar getirmemişti. Bu tecrübe ile yayın hayatına giren Ankara radyosu daimi bir musıkicisi kadrosu kurmaya başladı. Radyodaki icracıların sayısı da yıldan yıla arttı. Zamanla, sadece Ankara ve İstanbul radyolarında çalan bir “radyo musikicisi” sınıfı ortaya çıktı.

Geçen her on yıl yeni bir radyo musıkicileri dalgası getirdi. Bu durum günümüze kadar sürdü. Devlet radyosu hiçbir zaman bu uygulamaya son vermedi. Bugün, özellikle İstanbul radyosunda, en genç kuşağın icracılarını görüyoruz, bunların çoğu, 1976’da açılan Türk Musıkisi Devlet Konservatuvarı’nda yetişmiş gençlerdir. Radyoda çalışan kadrolu icracıların başka yerlerde çalıp okumalarını yasaklayan kural bugün belki geçmişte olduğundan daha da sıkı bir biçimde uygulanmaktadır.

Radyonun ayrı bir musıkici kadrosu olması garip bir duruma da yol açmıştır. Türkiye’de, bugüne kadar radyo dışındaki ortamlarda hiç konser vermemiş, tek plak bile doldurmamış, ömrü boyunca sadece radyoda musıki icra etmiş çok sayıda musıkici vardır. Sadece Türkiye’ye özgü bir durum olsa gerektir bu.

Türk devlet radyosunun bir yönü daha vardır. Birçok ülkede “canlı yayın”, radyo dışındaki bir konser salonunda verilen bir konserin canlı olarak radyodan yayımlanması anlamına gelir. Ama Türk radyo dilinde, canlı yayın radyo stüdyolarında seslendirilen musıkinin canlı olarak yayımlanması demektir. Ses kaydeden mıknatıslı bantlar Türkiye’de kullanılmaya başladıktan sonra bile devlet radyoları bu anlamdaki canlı yayınları yıllarca sürdürmüşlerdir. Bugünkü devlet radyolarında da canlı yayından vazgeçilmiş değildir.

Radyonun Toplumdaki Saygınlığı

Hiç şüphesiz, radyo son üç çeyrek yüzyılda musıki icrasına damgasını vurmuş, silinmez izler bırakmıştır. Şunu önemle belirtmek gerekir ki, radyo cumhuriyet döneminin en saygın musıki icra kurumudur. Bu dönemin büyük bir bölümünde radyoda çalıp okumak, radyonun bir üyesi olmak musıkiye yeni başlayan sayısız gencin hayallerini süslemiştir. Türkçedeki “çalgıcı”, “davulcu”, “zurnacı” gibi sözler musıkiciliği meslek olarak seçmiş insanları küçülten, dolayısıyla musıki sanatını küçülten sözlerdir. İşte radyo bu zihniyeti yıkmıştır. Bir musıkici radyoda çalıp söylüyorsa, kimse onu horlayamamış, tam tersine, el üstünde tutmuştur. “Çalgıcı”yı, “davulcu”yu, “zurnacı”yı “sanatçı” katına yükseltmiştir radyo.

Devlet radyosu ilk yirmi yılında ister istemez radyo dışındaki ortamlarda yetişmiş musıkicileri “ödünç” alıyordu; ama bir icra kurumu olarak kendi kadrosunu kurduktan sonra piyasaya ses sanatkârı vermeye başlamıştır. Musıki hayatına radyoda başlayıp adını burada duyuran, bir başka deyişle, musikiciliğini bu saygın kurumda “ispat etmiş”, ama sonradan radyodan ayrılıp serbestçe çalışmaya başlayan çok sayıda hanende ve sazende vardır.

Sonuç

Cumhuriyet döneminde yeni bir musıki üretimi ortaya çıkmıştır. Bu yenilikler radyoda uygulamaya konmuştur. 1927’den günümüze ülkenin hemen hemen bütün değerli musıkicileri çeşitli dönemlerde radyolarda musıki icra etmişlerdir. Dört kuşak radyo çatısı altında toplanmıştır. Bu dört kuşağın radyo icraları yeniden gün ışığına çıkarılması, yayımlanması gereken çok zengin bir arşiv malzemesi bırakmışlardır.

Radyo 1970’li yıllarda bütün ülkeyi bir ağ gibi saran televizyonla rekabet edemedi. 1980’lerde devlet radyoları dinleyicilerinin çok büyük bir bölümünü devlet televizyonuna kaptırdı. Televizyon da, radyonun tersine, musıkiyi yayıncılığın temel unsuru olarak görmüyordu.

1990’larda radyo yayıncılığı üzerindeki devlet tekeli kaldırıldı. Bir anda bütün ülkede binlerce özel radyo ortaya çıktı. Sadece İstanbul’da en az 200 özel radyo istasyonu vardır bugün. Ne var ki, bu artışın musıki açısından sevindirici sonuçlar verdiği söylenemez. Bunların büyük çoğunluğu piyasada satılan pop müziği kasetlerinden başka bir şey yayımlayamamaktadır. Amatörce bir heyecanla yayın hayatına atılan ve değişik musıki türlerindeki nitelikli eserlere yer veren bir iki özel radyo dışında devlet radyosuyla karşılaştırılabilecek bir radyo yoktur.

Bugünün devlet radyolarına gelince, hepsi çok kan kaybetmiş, “eski güzel günler” geride kalmıştır. Günümüzde devlet radyosundan dinlenen musıki genellikle dinleyiciye sanat zevki vermeyen, mekanik bir musıkidir. Öyle görünüyor ki, radyo musıkicileri önceki kuşakların heyecanını yitirmişlerdir. Büyük bir bölümünü musıkicilerin oluşturduğu bir kurum olmaktan çok, bir devlet dairesini andıran radyoda bazı değerli gelenekler de bozulmuştur. Örneğin, geçmişte yönetim kademelerine hep musıki adamları yahut musıkiye çok saygılı yöneticiler atanırdı. Şimdi onların yerini musıkiden hiç anlamayan bürokratlar almışlardır. Bu ortamda bile, musıki heyecanını hâlâ kaybetmemiş musıkiciler vardır. Bunların da çoğu eski radyo günlerini bilen yaşlı musıkicilerdir. Bu durumun nesnel sebepleri vardır tabiî. Her şeyden önce, radyonun dinleyicisi azalmıştır; radyo musıkicisi dinlenmeyeceğini bile bile görevi gereği musıki icra etmektedir. Ayrıca, radyonun geçmişteki canlı yayınları bir konser heyecanı yaşatıyordu icracıya. Bant yayını bu heyecanı büsbütün söndürmedi, ama azalttı. İcranın stüdyoda banda alınması, kusurlu yerlerde her defasında başa dönülebilmesi, yarım saatlik bir programın düzinelerce defa kesintiye uğratılması da sanatçının musıki icra ederken duyduğu zevki azalttı.

Geçen elli yıla baktığımızda, radyoda yayımlanan musıkide seviyenin düştüğü bir gerçektir. İcra zayıflamış, sunulan musıkinin dağarı genişleyeceğine daralmıştır. Geçmişte, radyoda çalıp okuyan sadece o büyük musıkiciler değil, radyonun kendisi bir kurum olarak bir otoriteydi; musıkinin iyisi üzerinde titreyen, musıki dünyasına yön veren bir otorite. Gelgelelim, radyo kendi standartlarını düşürdükçe bir otorite olmaktan çıkmış, musıkinin ancak vasatını verebilen bir kuruma dönüşmüştür. Oysa geçmişin güzelliklerine erişmesi beklenemezse de, bugün dinlettiği musıkiden daha iyisini verebilecek bir kadrosu vardır. Devlet radyolarında çok yetenekli genç musıkiciler bulunuyor. Ama bunlar iyi musikiye yabancı, musıki dünyasının sorunlarından habersiz kimselerin iş başında olduğu bir kurumda heveslerini kaybetmekte, musıki olarak verebileceklerini veremeyecek duruma düşmektedirler.

Devlet radyosunun bugün gelinen noktadaki asıl önemi arşivindeki malzemede yatıyor. Bütün dünya radyoları gibi Türk radyosu da çok yaşlanmıştır artık. Çeşitli ülkelerde devlet radyoları arşivlerini koruyamayacak duruma düştükleri için ellerindeki kayıtları halka, özel şirketlere açmışlar; böylece kendi tarihlerini de sağlama almışlardır. Oysa Türk radyosu ülkenin öz musıkisi için bir hazine değerindeki zengin arşivini değerlendirmek için bugüne kadar ciddi bir adım atmamıştır. Devlet radyosunu bekleyen tarihî bir görev vardır; o da, büyük musıki değeri taşıyan elli yıllık kayıtların arşiv odalarının elverişsiz şartları içinde çürüyüp gitmekten kurtarılması, bu malzemenin kamuya açılmasıdır. Radyo bunu başarabilirse, kendi tarihini de yazmış olacaktır.

1 Cevdet Kozanoğlu anılarında 1927-1938 döneminde İstanbul radyosunun Türk musıkisi programlarına katılan icracıların önemli bir bölümünün adlarını veriyor. Bunlar şu icracılardır:

Ahmet Yatman, Zeki Çağlarman, Vedia Rıza hanım (Giz), kemanî Ali Demir, klarnet Ramazan, Hikmet Rıza Hanım, kanunî Hasan Gür, hanende Bülbül Ali (İçinger), udî Hayriye hanım (Örs), Kemal Niyazi Seyhun, Müzeyyen Senar, Mustafa Sunar, Safiye Ayla, Hamiyet Yüceses, Makbule Çakar, Belkıs Hanım (Lale ve Nerkis hanımların en küçüğü), Belma, Samiye, Sühendan hanımlar, kemanî Elize (Enise Can), piyanist Fulya Akaydın, Muzaffer İlkar, Refik ve Fahire Fersan, Necmi Rıza Ahıskan, Semahat Özdenses, Sadi Hoşses, Mustafa Çağlar, kemanî Reşat Erer, Dürrü Turan, Sedat Öztoprak, Neyzen Tevfik, Nuri Halil Poyraz, Bimen Şen, Radife Erten, Cevdet Çağla, Akile Artun (Kozanoğlu: 8-11).

İlk İstanbul radyosunu işleten Telsiz Telefon Şirketi’nin çıkardığı Telsiz adlı haftalık bültende ilk yayınların (1-18 sayı, 1927) içeriğini, Türk musıkisi programlarında kimlerin yer aldığını, hangi icracıların hangi programlarda bir araya geldiklerini öğreniyoruz.

İstanbul Radyosu’nun ilk on sekiz haftasında şu icracılar yayınlara katılmışlardır: Mesut Cemil (tanbur, viyolonsel), kemençeci Ruşen Ferit (Kam), kanunî Vecihe (Daryal), Münir Nurettin (Selçuk); tanburacı Osman Pehlivan, kanunî Naime (İspahi), kemençeci Anastas, İzak Al Gazi, kemanî Nubar (Tekyay), Hafız Kemal ile Sadettin Kaynak; tanburî Dürrü (Turan), kemanî Reşat (Erer), kemençeci Kemal Niyazi (Seyhun), udî Hayriye (Örs), kemençeci Hadiye (Ötügen), piyanist Cemal, Neyzen Tevfik, udî Şekip Memduh, kemanî ve rebabî Mustafa (Sunar), tanburî Refik-kemençeci Fahire (Fersanlar), udî şeyh Cemal Efendi, Hanende Nebile, Lavtacı Ovrik, udî Arşak, hanende Nezahat (Adula), Artaki (Candan), tanburî Laika (Karabey); hanende Fikriye (Şakrakses), piyanist Muhlis Sabahattin, kemençeci Aleko (Bacanos), udî Yorgo (Bacanos), hafız Yaşar, hanende Ağyazar, Neveser Hanım (Kökdeş, armonyum çalıyor), santurî Ziya (Santur), hanende Zahide (Şark Musıkisi Cemiyeti kurucularından, Darülelhan’da hoca), hanende Süheyla, hanende Kâmil, kemanî İrfan Hanım, hanende Hadiye Hüseyin, udî Fehime, hanende Hikmet (Hikmet Rıza Hanım), hanende Güzide, kanunî Mustafa, nısfiyezen Hicabî, kemençeci Kemal Bahri, nisfiyeci Fahrettin, kemanî Nigâr, udî Fahriye, udî Bedia Talat hanım, nısfiyezen Selahattin, nısfiyezen Şemsettin, hanende Adam Megamez, hanende İsmail, kemanî Ferruh, kemanî Bedriye, kavalcı Cemal Efendi, kemanî Naime.

2 Atatürk gene 1928’de “şark musıkisi”ni eleştirdiği ünlü Sarayburnu nutkunu Bolu mebusu Falih Rıfkı’ya (Atay) okutmadan önce de şu sözleri söylemişti: “Vatandaşlar, bu notlarım asıl hakikî Türk kelimeleri, Türk harfleriyle yazılmıştır. ” (Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri II, TTKB, 8 Eylül 1928 tarihli konuşma).

3 Bu musıkiye Cumhuriyet’in “resmî musıkisi” de denebilir. Anadolu halk musıkisinin Batı tekniğiyle işlenmesi görüşüyle özetlenebilecek bu tez ilk kez Ziya Gökalp tarafından formüllendirilmiştir. Atatürk Gökalp’ten etkilenmiş, geleceğin musıkisiyle ilgili özlemlerini çeşitli demeçlerinde dile getirmiştir. Ne var ki, Atatürk bu kuramın ürünlerini göremedi. Bu yaklaşıma göre bestelenen eserler gene aynı tezi destekleyen İsmet İnönü’nün döneminde ortaya çıktı. Bu akımın en tanınmış ürünü hiç şüphesiz Ahmet Adnan Saygun’un halk ve tekke musıkisi motifleriyle işlediği, güfteyi de Yunus’un şiirlerinden seçtiği Yunus Emre Oratoryosu’dur. Bu oratoryanın ilk seslendirilişi Ankara radyosundan canlı olarak yayımlanmıştı. Saygun’un bu seslendirmeyle ilgili bir anısını şöyle anlatmıştır: “Konserlerden on beş gün sonra bir gün evimin kapısı çalındı. Baktım, birkaç köylü. İçeri aldım. Büyük bir saygıyla bana bakıyorlardı. ‘Hoş geldiniz’ dedim. İçlerinden yaşlı olanı söze başladı: ‘Yunus Emre’yi siz radyoda iki defa verdiniz. Köyde halk odasında bizim bir radyomuz var. Orada köy halkı, kadın erkek hepimiz dinledik. Ciğerimize işledi. Allah senden razı olsun deyip elini öpmek için buraya geldik.’ Elindeki gazete kâğıdına sarılı paketi de bana uzattı. ‘Bunu da bacın sana armağan gönderdi, ’ dedi. Paketten bacımın benim için ördüğü bir çift yün çorap çıktı. Bugüne kadar aldığım hediyelerin en değerlisidir. Hâlâ saklarım.” (“Adnan Saygun Anlatıyor”, Hürriyet Gösteri, sayı 124, Mart 1991).

Saygun için eşsiz değerde bir anı olan bu olay Cumhuriyet’in popülist musıki ideallerini de çok iyi yansıtan bir örnektir.

Aksan, Tülay 1994. “Radyo”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, VI., Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı.

Aktüze, İrkin 1994. “Radyoda Müzik”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, VI., Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı.

Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri II (1906-1938), 1959, ikinci baskı, Türk İnkılâp Tarihi. Enstitüsü Yayınları I, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara.

Atatürk’ün Söylev ve Demeçleri III (1918-1937), 1959, ikinci baskı, Türk İnkılâp Tarihi. Enstitüsü Yayınları I, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara.

Cantemir, Dimitrie (Kantemiroğlu) (yak. 1700). Kitab-ı ‘ilmü’l-Mûsikî ‘alâ Vechi’l-Hurûfât, İstanbul Üniversitesi Türkiyat Enstitüsü Kütüphanesi TY. 2768.

Fonton, Charles 1987 (1751 dolaylarında yazılmıştır). 18. Yüzyılda Türk Müziği, çeviren Cem Behar, Pan Yayıncılık, İstanbul.

Kocabaşoğlu; Uygur 1980. Şirket Telsizinden Devlet Radyosuna-TRT Öncesi Dönemde Radyonun Tarihsel Gelişimi ve Türk Siyasal Hayatı İçindeki Yeri, Ankara Üniversitesi. Siyasal Bilgiler Fakültesi Yayınları, Ankara.

Kozanoğlu, Cevdet 1988. Radyo Hatıralarım, yayıma hazırlayan M. Nazmi Özalp, TRT Müzik Dairesi Yayınları, Ankara.

Oransay, Gültekin 1985. Atatürk ve Küğ, Küğ Yayını, İzmir.

Radyo 1942-1943. No. 1-21.

Tanju, Sadun 1991. “Adnan Saygun Anlatıyor”, Hürriyet Gösteri, sayı 124, Mart, s. 76-92. Telsiz 1926-1927. Nos. 1-18.

Yücebaş, Hilmi 1961. Neyzen Tevfik ve Şiirleri, Aka Kitabevi, İstanbul.