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1947), Side Winter (lee Morgan, 1963); d) los blues de treinta y dos compases (ti o AAB'C), menos conocidos, aunque astante abundantes en el jazz de los años veinte. Los doce primeros compases son los normales del blues, seguidos de un apéndice de cuatro compases; luego se vuelve al blues normal, con una extensión final diferente. Lazy Daddy, ejecutado por la ODJB en 1918, es el ejemplo más evi dente. Otros son: Tishomingo Blues, San ta Claus.Blues, Achin'Hearted Blues, Bea leStreetMamma; e) los blues con puente, adaptación de los blues de tipo AABA: se tocan dos blues de doce compases AA seguidos de un puente de ocho compases, generalmente similar a los clásicos puen Blues 1 tes B de un AABA de treinta y dos com pases. Luego se vuelve al primer blues A. Esto, en resumen, da: 12 + 12 + 8 + 12 = 44 compases. Ejemplos: D.B. Blues (Les ter Young, 1945), Bikini Blues (Dexter Gordon, 1947), Way Back Blues (Errof Garner, 1956), Traneing In y Locomotion (Coltrane, 1957), así como el standard compuesto por Johnny Burke en 1947, Black Cq fee. Por extensión, el término blues se apli ca también a una pieza de jazz lento, funky, low down y muy rítmico, con hin capié en las blue notes. Una deformación a la que se ha de estar atento. - Ph.B. Blues 3. El blues en el jazz. El blues es, desde 1917, fecha de la pri
La tradición del blues está en Nueva Orleans a flor de piel. Buddy Bolden (inventor, según se presume, del hot blues) tocaba ya en 1894 blues instrumentales en público. Cabe señalar que todos los gran des músicos de Nueva Orleans saben tocar blues de maravilla, con una sofisticación formal y armónica sorprendente que se remonta a los años veinte (Cannonball Blues o Jelly Roll Blues, de Jelly Roll Mor ton, 1926). A partir de 1912 los doce com pases quedan estampados sobre papel y editores como W.C. Handy y Clarence Williams impulsan su difusión. En 1915 Jelly Roll Morton registra su Jelly RoüBlues (que asegura haber escrito ya en 1905) y ese mismo año edita su orquestación: por primera vez se publica un arreglo de jazz. Durante los años veinte, las composicio nes de blues cantadas por classic blues sin gen o interpretadas por músicos de jazz incluyen varios temas: uno o más blues diferentes a menudo encuadrados en uno o más temas (que no son blues), totali zando generalmente dieciséis compases; por ejemplo, WorkingMan Blues, St Louis Blues, Black And Tan Fantasy. A partir de los años treinta, las composiciones de blues constan, salvo raras excepciones (GoodMorningBlues, Count Basie, 1937, o In The Mood, Glenn Miller, 1939), de un único blues sobre el cual se improvisa; son contadas las ocasiones en que se trata de más de uno (Night Train, tres blues). Durante la Swing Era, el blues pierde algo de color y virulencia, salvedad hecha de las orquestas de Count Basie, procedente de Kansas City, la ciudad bluesy, y Duke Ellington, cuyas obras maestras del géne roabarcan todos los períodos. Capaz de pasar de la más llana simplicidad (Beggar's Blues, 1929) a la máxima sofisticación (Transbluecency, 1946), Ellington se rodea de los mejores intérpretes de blues (Bub ber Miley, Tricky Sam Nanton, Cootie Williams, Johnny Hodges, etc.). Paralela mente, a lo largo de los años treinta y cua renta surge una generación de blues shou ters, muchos de los cuales provienen de Kansas City: Jimmy Rushing, Big Joe Turner, Eddie Cleanhead Vinson, Hot Lips Pa e, Wynone Harris, Sonny Parker, descenTientes a su vez de las cantantes de blues clásico de los años veinte y homólo gos profanos de los preachers baptistas. Su poderoso estilo se debe en cierto modo a que, acompañados por big bands, muchas veces han de cantar sin micrófono. Entre sus sucesores de los años cincuenta y sesenta están Ray Charles, Jimmy Wit herspoon y Joe Williams. Por otra parte, se registra un claro declive de cantantes de blues femeninas durante los años treinta y cuarenta, sólo contestada por eventuales apariciones felices de Billie Holiday y Helen Humes. Durante las dos décadas siguientes aparecerán excelentes blueswo men como Dinah Washington, aunque la mayoría de las cantantes dotadas se decan tan por el rhythm and blues (Ruth Brown, LaVern Baker, Aretha Franklin). En ple na revolución del bebop, no faltarán quie- 146 / Blues nes mantengan encendida la llama del blues: Thelonious Monk, Charlie Parker o el propio Dizzy Gillespie, excelente blues singer (Cripple Crapp le Crutch, 1952). Pero los boppers "desbluecifican" los acordes de blues mediante acordes de séptima mayor o sucesiones de acordes de paso (menores 7). El blues se encuentra prácticamente ausente de los movimientos cool y Third Stream -a excepción del MJQ (gracias al blues lover Milt Jackson) y de Miles Davis- pero regresa con fuerza durante el período hard bop/funky, im pulsado por Horace Silver, Cannonball Adderley, Jimmy Smith, Ray Bryant, etc. (la lista de quienes propician este vivifi cante regreso a las fuentes es extensa). A la vez, la explosión del rhythm and blues con tribuye, en los años cincuenta y sesenta, a afianzar la moda del blues (Fats Domino, Ray Charles, Bill Doggett, etc.), en cuyas iuas beben, ávidos, los rock-and-rollers anos. Durante el período del jazz modal, aunque cambia de color con John Coltrane y McCoy Tyner, el blues no desaparece. Tampoco lo desdeñan algunas de las grandes figuras del free: Cecil Tay lor, Ornette Coleman, Eric Dolphy, Archie Shepp. A partir de los años sesen ta, los especialistas de blues decrecen. Herbie Hancock es uno de ellos; Chick Corea crea en 1967 Matrix, un blues que se coloca a la vanguardia de la moderni dad, y Caria Bley manifiesta cierta afini dad por esta forma musical, sobre todo a través de Hiram Bullock, un guitarrista que es asimismo un excelente intérprete de blues. La mayoría de los guitarristas de jazz rock acceden al feeling del blues a través de ciertos guitarristas de rock que han escuchado a los grandes bluesmen (13.11. King, Muddy Waters) o a su dios eléctri co, Jimi Hendrix. Con lo que se ha riza do el rizo. - Ph.B. Principales blues del repertorio de jazz: 1) jazz tradicional: BlackAnd Tan Fantasy, Buggk Call Rag, Canal Street Blues, Cori ne Corrina, Dallas Blues, Dippermouth Blues, FrankieAnd johnny, Jelly Roll Blues, Royal Garden Blues, St Louis Blues, See Ser Rider, Tin RaofBlues. 2) Jazz clásico: CJam Blues, Huckle Buck, In The Mood, Jumpin' With Symphony Sid, Mahogany Hall Stomp, Night Train, One O'Clock Jump, Route 66, Things Ain t What They Used To Be. 3) Jazz moderno: Al¡ Blues, Bags'Groo ve, Billie's Bounce, Blue Monk, Blues For Atice, Blues In The Closet, Blues March, Blue Train, The Champ, Cool Blues, Dood lin , Israel, Now's The Time, Opus De Funk, Red Top , Sonny Moon For Two, Straight No Chaser, Walkin Ejemplos de blues o de álbumes de blues grabados por jazzmen. Ollie Powers: Paly That Thing(1923); Ma Rainey: Bad Luck Blues (1923), See Set Rider (1924), Slave To The Blues (1925); Bessie Smith: Down Hearted Blues (1923), St Louis Blues, Recktess Blues (1924), The Yellow Dog Blues (1925), Back Water Blues (1927); King Oliver: Dip ermouth Blues, Canal Street Blues (1923 Snag It (1926), Aunt Hagar's Blues (1928); Jelly Roll Morton: New Orteans1oys (1923), The Chant, Ori ginal Jelly Roll Blues, Cannonball Blues (1926), Shoe Shiner's Drag (1928), Mamie's Blues, Michigan Water (1939); Charlie Creath: I Woke Up Cold In Hand (1925); Fletcher Henderson: Jackass Blues, The Chant (1926), SnagIt (1927); Duke Ellington: Immigration Blues (1926), Black And Tan Fantasy (1927), Harlem Fat Blues, Begtar's Blues (1929), Merry Go Round (1933), Blue Feeling (1934), Dimi nuendo And Crescendo In Blue, Prologue y New Black And Tan Fantasy (1937), Blue Light (1938), Transbluecency, Royal Gar den Blues (1946), ThingsAin't What They Used Tú Be (1953), Diminuendo And Cres cendo In Blue, Jeep 's Blues (1956); Louis Armstrong: Gully Low Blues, Savoy Blues (1927), West End Blues (1928), St Louis Blues (1929), Back O' Town Blues (1946); Jimmy Noone: Apex Blues (1928); Cla rence Williams: Close Fit Blues (1928); Ike Rodgers: Scrrenin' The Blues (1929); Dic kie Wells: Dickie Wells Blues (1937); Helen Humes: Blues With Helen (1937), Million Dollar Secret (1950); Count Basie: Good Morning Blues (1937), Sent For You Yes terdays, Tbe Blues I LIke To Hear (1938), Goin' To Chicago Blues, Harvard Blues (1941), St Louir Blues (1942), Splanky (1957); Johnny Hodges: Jeeps Blues Bluiett 1 147 (1938), "Back To Back" (1959); Big Joe Turner: It's All Right Baby (1938), Piney Brown Blues (1940); Kansas City Six: Pagin' The Devil, Good Morning Blues (1939); Hot Lips Page: Blues With Lip s (1938), Big D Blues, Frantic Blues (1944); Billie Holiday: Fine And Mellow (1939), 1 Love My Man (1944); Erskine Hawkins: After Hours (1940); Sidney Bechet: Blues In Thirds (1940), Blue Horizon (1944); Art Tatum: Toledo Blues (1941), Aunt Hagar's Blues (1949), Trio Blues (1956); Richard M. Jones: Canal Street Blues (1944); Ike Quebec: Blue Harlem (1944); Dinah Was hington: Evil Gal Blues (Lionel Hampton, 1945); Wynone Harris: Here Comes The Blues (1945); Louis Jordan: Caldonia Boo gie, Buzz Me, Someone Done Changed The Lock OfMy Door (1945); Lester Young: Back To The Land (1945), Undercover Girl Blues, Slow Motion Blues (1951); Charlie Parker: Billie's Bounce, Now's The Time (1945), Cheryl, Buzzy (1947), Cool Blues, Relaxin' At Camarillo (1947), Parker's Mood, Perhaps (1948), K.C. Blues, Blues ForAlice (1951); Sonny Stitt: Bud's Blues (1949); Jam Session (Norman Granz): Funky Blues (1952); Ray Charles: Heart breaker (1953), LonelyAvenue, Rockhouse, "The Genius After Hours" (1956), The Right Time (1958), In The Evening (1963); Bill Doggett: Honky Tonk (1956), Hold It (1958); Erroll Garner: Way Back Blues (1956); Miles Davis: Blues By Five (1956), All Blues (1959), Star People (1983); Hora ce Silver: Silver's Blue (1956); John Col trane: Blue Trane (1957); Red Garland: Soul Junction (1957); Thelonious Monk: Functional (1957), Blue Monk (1959), Blue Sphere (1971); Cannonball Adderley: Blue Funk (1958); Ornette Coleman: Tur naround (1959); Jimmy Smith: Midnight Special (1960), Night Train (1966); Roland Kirk: Three For The Festival (1961); Oliver Nelson: "The Blues And The Abstract Truth" (1961); Don Wil kerson: Camp Meeting (1962); Jack McDuff: Rock Candy, A Real Goodun, Rock-A-Bye (1964); Buddy Tate: When I'm Blue (1967); Caria Bley: Misterioso ("A tri bute To Thelonious Monk, That's The Way 1 Feel Now", 1984). Bluesy. Se aplica a aquello que tiene un carácter, espíritu o forma próximos al blues. BLUIETT Hamiet. Saxofonista y com positor norteamericano (Lovejoy, Illinois, 16-9-1940). Iniciado precozmente en la música por su tía, directora de una coral religiosa, solfea desde los cuatro años y adopta el clarinete. Al finalizar sus estudios en la Southern Illinois University apren de a tocar flauta y saxo barítono. Tras su servicio militar en la Marina se traslada a St Louis e ingresa en el Black Artist Group (organización similar al AACM de Chica go). En 1969 se establece en Nueva York y frecuenta a Pharoah Sanders, Elvin Jones y McCoy Tyner, tocando como freelance con Tito Puente, Howard McGhee o en la orquesta de Thad Jones/Mel Lewis. Entra en el grupo de Charles Mingus. En 1972 graba por primera vez con Julius Hemphill. En 1975 se convierte, en tan to músico asiduo del Studio Rivbea de Sam Rivers, en uno de los adalides del movimiento denominado "de los lofts" y, al año siguiente, graba su primer disco como líder al tiempo que se dedica a la composición. Funda, con Hemphill, Oli ver Lake y David Murray, el World Saxop hone Quartet (1977), que triunfa en el fes tival de Camden (1980), entre otros. A partir de 1985 dirige un conjunto de sie te clarinetes más sección rítmica: The Hamiet Bluiett Clarinet Family. Se ha dicho de él que era el "nuevo mesías del saxo barítono"... y sin duda su dominio del instrumento (puede tocar, él solo, un concierto o un disco enteros) lo convierte en uno de sus mejores expo nentes actuales, Gerry Mulligan incluido. Es tan capaz de extraer del barítono lige ras y "liberadas" melodías en todos los tempos e intensidades, como densos gra ves, preñados de growis expresionistas de umbroso timbre, en una suene de alusión a las "entrañas" más arcaicas de la negri tud, evocadora de la tuba o del trombón tailgate. Empapado en el estilo mains tream, diestro en el bebop y frecuentador del blues, parece querer unirse a los gran des continuadores libertarios de un jazz de- 148 / Blythe vuelto a la multiplicidad de sus idiomas. -J.-P.M. Between The Rain Drops (1976), Sobre Una Nube (1977), "Bightright" (1977); "World Saxophone Quartet Plays Duke Ellington" (1986). BLYTHE Arthur Murray "Black Art hur". Saxofonista alto y soprano y com . Ctor norteamericano (Los Angeles, Cali ' 5-7-1940). En lugar del trombón que reclama, su madre (admiradora de Johnny Hodges, Earl Bostic y Tab Smith) le ofrece un saxo alto: a los nueve años empieza, pues, a estudiar este instrumen to. Estudia en San Diego con el saxofonista alto Kirkland Bradford (antiguo miembro de la orquesta de Jimmy Lunceford) y David Jackson (músico de Ray Charles y Lennie McBrowne); escucha a Harold Land, toca en la orquesta estudiantil y se aficiona a la música popular (rock and roll, country, gospel, etc.) sin que por ello decaiga su admiración por los saxofonistas de su infancia -Bostic, sin duda, pero tam bién Benny Carter y Tab Smith-. A los veintitrés años toca con Horace Tapscott, tanto en pequeña formación como en gran orquesta (donde comienza a practicar en el saxo soprano). Actúa paralelamente junto a Owen Marshall en la Spiritual Services Orchestra del trompetista Kylo Kylo y también con el New Jazz Quintet de Lat tus McNeely, saxo alto como él. De 1967 a 1973 participa en el Black Music Innity del bateristalescritor Stanley Crouc . Su encuentro, allí, con otro saxofonista, Azar Lawrence, será determinante: con él graba "Bridge Into The New Age". A partir de 1974 toca en Nueva York con Leon Tho mas en la Energy Band del trompetista Ted Daniel junto a Julius Hemphill. Chico Hamilton lo gana momentáneamente para el jazz rock. En 1976 colabora con Steve Reid y entra en el grupo de Lester Bowie (con quien viaja en repetidas ocasiones a Europa). Luego toca en la orquesta de Gil Evans y, en 1979, crea su propio grupo, In The Tradition (con Steve McCall, Fred Hopkins y Stanley Cowell); trabaja entre tanto con toda la vanguardia neoyorquina. Desde entonces, aquel cuyas preocupacio nes estéticas le han valido el apodo de "Black Atthur" se ha cruzado con algunos de los nombres más encumbrados del jazz contemporáneo (Bowie, Evans, Jack DeJohnette, Sunny Murray, Bob Stewart), ha preferido los cuartetos (en especial jun to a John Hicks, Hopkins, Bobby Battle o Kelvyn Bell, Stewart y Battle, reemplazan do piano y bajo por guitarra y tuba, a los que a veces se suma el chelo de Abdul Wadud) y ha participado en la original experiencia de los Leaders. Lo de Arthur BI he constituye un regreso a las fuentes del bop. Su sonido es poderoso y cálido, pleno sinuoso, de gran riqueza melódica; su fraseo, moderno, inspirado en los de Coltrane y Dolphy, se entronca por tanto en la tradición, de Johnny Hodges a Benny Carter. Incorpo ra a su temperamento lírico, heredado del blues y el gospel, el virtuosismo instru mental y las búsquedas acústicas de su generación sin alejarse jamás de un swin tan percutido como elaborado, próximo de Jackie McLean. Arthur Blythe no sólo reivindica el legado de las múltiples corrientes de la música negra sino que parece querer reunificarlas a través de su instrumento. - P.B. & C.G. The Grip (1977); "The Iron Men" (Woody Shaw, 1977); Duet For Two, Lenox Avenue Breakdown (1979); Zoot Suite (DeJohnette, 1979); "Live At The Public Theater" (Evans, 1980); "Blythe Spirit" (1981), LightBlue, "Elaborations" (1982), Ruby My Dear (1988). BLYTHE James Louis Jimmy. Pianista norteamericano (Louisville, Kentucky, hacia 1900 / Chicago, Illinois, 21-6-193 l). Llegado a Chicago en 1916, recibe allí lec ciones de Clarence Jones. A partir de los años veinte, y hasta su fallecimiento, anima diversos grupos de jazz tradicional, acom paña en escena y en estudios a cantantes de blues (Monette Moore, Priscilla Stewart, Ma Rainey, Bertha Chippie Hill, etc.) y dirige numerosas sesiones de grabación. Fue uno de los primeros pianistas de boogie woogie y en sus discos se muestra especialmente inspirado cuando toca blues. - A.C. Bolden / 149 Chicago Stomp, Mr Freddie Blues (1924), Messin'Around (1926), Oriental Man (1928). Boeuf. En el argot jazzístico francés: reunión de músicos que tocan por placer (sinónimo norteamericano: jam-session). "Faire le boeuf' o "boeuffer": tocar, a invi tación de los músicos de una formación establecida, junto a ellos por placer. Así, cuando un músico se hace reemplazar momentáneamente por un invitado, sue le decir: "J'ai un boeuf'. Equivalente nor teamericano: "to sit in". El término podría tener su origen en uno de los primeros locales parisinos abiertos al jazz, el Boeuf sur le toit. - Ph.B. uBOLAND Frangois Francy. pianista, trompetista, arreglista y director de orques ta belga (Namur, 6-11-1929). Pertenece a la generación de músicos de posguerra (Bobby Jaspar, René Thomas, Jacques Pelzer, Benóit Quersin, Sadi...) que, siguiendo los pasos de los pioneros de los años veinte y treinta, han asegurado la con tinuidad del jazz en Bélgica donde, no se olvide, se publicaría en 1924 la primera revista mundial dedicada al jazz, "Musique Magazin". A principios de los años cin cuenta Francy Boland realiza arreglos para orquestas francesas (Henri Renaud, Tony Proteau). En 1956 toca con Chet Baker y pasa dos años en Estados Unidos, donde trabaja para Benny Goodman y Mary Lou Williams. En 1962 funda, en cola boración con Kenny Clarke, la Clarke Boland Big Band, Babel donde coincidirán durante once años músicos de los más diversos orígenes pero que producirá, paradójicamente, una música muy homo génea, comparable a veces con la de las mejores formaciones estadounidenses. Los arreglos de Boland, ejecutados con gran rofesionalidad, son punzantes y subrayan s intervenciones de solistas tan recono cidos como Billy Mitchell, Sahib Shihab, Benny Bailey, Dusko Goykovich, Phil Woods, Johnny Griffin, Zoot Sims, ani mados con autoridad por K. Clarke. Muchos de los mejores músicos europeos han pasado por su orquesta: Jimmy Deu char, Derek Humble, Ronnie Scott, Kenny Wheeler, Kenny Clare, Tony Coe (británicos), Roger Guérin (francés), Karl Drevo (austríaco), Raymond Droz (suizo), Dusko Goykovich (yugoeslavo), Christian Kellens, Sadi, Jean Warland (belgas), Ake Persson (sueco); y también lo han hecho destacados norteamericanos emigrados al Viejo Continente: Jimmy Woode, Nat Peck, Idrees Sulieman... La orquesta se disuelve en 1973 y Boland actúa en sex teto al año siguiente (festival de Middel heim), toca en Suiza en 1975 en la orques ta de una emisora de radio y realiza diversas grabaciones en 1980 con Kenny Clarke. - A.C. "The Golden Eight" (1961), "Jazz Is Universal" (1963), "At Her Majesty's Pie asure" (1969-1972); como solista: Poor Butterfly (1961), Volutes (1963), Penton ville (1969). BOLDEN Buddy Charles Joseph. Cor netista y director de orquesta norteameri cano (Nueva Orleans, Louisiana, 6-9 1877 / Jackson, Louisiana, 4-11-1931). Fue durante largo tiempo una figura legen daria a la que se le atribuían, en base a fan tasiosos testimonios, como el de Bunk Johnson, extravagantes quehaceres: bar bero, reponsable de "The Cricket", revis ta especializada en escándalos, etc. La publicación de "In Search Of Buddy Bol den", de Donald M. Marquis (1978), ha arrojado por fin cierta luz sobre la vida de Charles Bolden. Tras consultar incontables archivos y entrevistar a multitud de testi gos, Marquis ha podido esbozar el retrato de aquel a quien se ha dado en llamar "The First Man of Jazz". Buddy Bolden empe zó a tocar la corneta con regularidad en la formación de Charley Galloway, alcan zando una seudo profesionalidad en 1895. Durante seis años actúa al frente de su pro pio grupo en las principales salas de baile de Storyville: Odd Fellows, Masonic Hall, Globe Hall, Funky Butt Hall, etc. Muy solicitado para animar los picnics, paradas y desfiles que a principios de siglo se suce dían en Nueva Orleans, Buddy Bolden se ganaría pronto el a odo de "The King". Existe una única foto suya, tomada en 150 / Bolden 1905 con su orquesta: Jimmy Johnson (cb), Willie Cornish (tb a pistones), William Warner (cl), Jefferson Mumford (), Frank Lewis (d). Los excesos de toda case y sobre todo el abuso de alcohol dete rioraron su salud. En marzo de 1906 manifiesta signos de enajenación mental, cuya asiduidad conduce, un año más tar de, a su internamiento. Ingresado el 5 de junio de 1907 en un manicomio, el Insa ne Asylum of Louisiana, en Jackson, per manecerá allí sin recuperar el uso de la razón hasta su muerte, veinticuatro años después. No hay grabación alguna de Bolden ni elementos que permitan juzgar "sus temas". Se trata, pues, de una laguna que sólo pueden llenar las hipótesis: es muy probable que su música constituyese una especie de puente entre el ragtime y el inci piente jazz de Nueva Orleans. En cuanto al instrumentista legendario, tales habrían sido su potencia, inspiración y dominio que el entusiasmo de testigos nostálgicos ha bastado para divulgarlos. -A.C. Se le rinde homenaje en una composi ción de Jelly Roll Morton: I Tbought I Heard Buddy Bollen Say (Buddy Bolden 1 Blues, 1939), recuperada porAir (1979) y por Sidney Bechet: Buddy Bolden's Story. BOLDEN Walter Lee. Baterista nor teamericano (Hardtford, Connecticut, 17 12-1925). Estudia desde 1945 a 1947 en la Julius Hartt's School of Music en Hart ford, luego toca con Stan Getz en 1950 1951, con Howard McGhee y Horace Si¡ ver en 1952, con Mat Mathews en 1953 y Teddy Charles en 1954. Centra su acti vidad musical en Nueva York, donde actúa en diversas formaciones. En 1959, a la par que acompaña a Tony Scott, sos tiene con eficacia al trío Lambert-Hen dricks-Ross. Forma parte del quinteto de Zoot Sims y Al Cohn. Aparece más tarde junto a Billy Mitchell, Barry Harris y Sam Jones. Baterista "de tempos", con un estilo basado en la competencia del platillo, ofrece en sus solos una curiosa mezcla de sus bateristas predilectos: Art Blakey, Max Roach y Kenny Clarke. -G.P. Con S. Getz: Penny, Split Kick (1951); Be My Guest (B. Mitchell, 1978), Birk's Works (Junior Mance, 1983). BOLLING Claude. Pianista, compo sitor, arreglista y director de orquesta francés (Cannes, 10-4-1930). Músico pre coz, educado en un contexto clásico, gana en 1944 un concurso de aficionados y par ticipa en los conciertos organizados por el Hot Club de France en la Escuela normal de música. En 1945 forma una pequeña orquesta que adopta un estilo intermedio entre el New Orleans y las pequeñas for maciones de Ellington y compite con las de Claude Abadie y Claude Luter. En oca sión de la Grande Semaine du Jazz de 1948 acompaña a la cantante Berta Chippie Hill y posteriormente toca con los grandes del jazz clásico: Roy Eldridge, Lionel Hamp ton, Rex Stewart, Albert Nicholas, Cat Anderson, Paul Gonsalves; y además, Car men McRae, Thad Jones... En 1955 for ma su primera gran orquesta. Luego, y a pesar de las dificultades de todo tipo que hacen prácticamente imposible la exis tencia de una gran formación de jazz en Francia, reúne en forma periódica en su Show Bizz Banda algunos de los mejores músicos franceses. Esta orquesta actúa en conciertos, radio, televisión y graba discos de gran calidad. Claude Bolling trabaja a menudo con intérpretes y formaciones clá sicas: Pinchas Zukerman, Tbe Englisb Chamber Orchestra, Yo-Yo Ma; su Sonate pourdeuxpianos (con Jean-Bernard Pom mier), su Concerto pourguitare (con Ale xandre Lagoya), su Toot Suite (con Mau rice André, 1981) y, sobre todo, su Suite pour flúte et piano jazz (con Jean-Pierre Rampa¡, 1975), han suscitado enorme interés en el mundo musical. Ha com puesto asimismo numerosas bandas sono ras ("Borsalino") y colaborado con las emisiones televisivas de Jean-Christophe Averty. Claude Bolling ha grabado amplia mente: con Rex Stewart, Mezz Mezzrow, Lionel Hampton, Roy Eldridge, Cat Anderson, Paul Gonsalves... Su estilo se ha formado bajo la influen cia conjunta de Earl Hines, Teddy Wilson, Fats Waller, Art Tatum y, sobre todo, Boni 1 151 Duke Ellington, de quien ha sido epígo no y amigo. Es, por otra parte, el mejor especialista francés de ragtime. Como arreglista de la Show Bizz Band, Bolling escribe de manera directa, potenciando plenamente las diferentes secciones ins trumentales, sin sobrecargas ni efectos gratuitos, y poniendo especial celo en la aportación de sus excelentes solistas (Clau de Tissendier, André Villéger, Michel Delakian...). - A.C. Monday Date (Mezz Mezzrow, 1952); "Plays Ellington" (gran orquesta, 1956; trío, 1959); "Plays Django Reinhardt" (gran orquesta, 1956); "Original Ragtime" (piano solo, 1956); "Jazz Gala" (gran or questa con Carmen McRae, Joe Williams, Thad Jones, Cat Anlerson, 1979); "Live At The Meridien" (gran orquesta, 1984). BONANO Sharkey Joseph. Trompe tista, cantante y director de orquesta nor teamericano (Milneburg, Louisiana, 9-4-1904 1 Nueva Orleans, Louisiana, 27-3-1972). Aprende a tocar corneta y se presenta en la región de Nueva Orleans antes de actuar en un dancing del lago Pontchartrain (1921). Dirige seguida mente su propia orquesta a bordo de un barco fluvial, toca durante un período bre ve con Jean Goldkette (1927) y codirige una gran orquesta junto al trompetista Leon Prima (1928). A finales de los años veinte actúa en California en la orquesta de Larry Fields. En 1936 entra en la for mación de Ben Pollack y crea, en Nueva York, una orquesta que mantiene hasta 1939, con ocasionales incursiones en la reconstituida Original Dixieland Jazz Band. Tras la Segunda Guerra Mundial vuelve a actuar, con mayor o menor regu laridad, en Nueva Orleans y, en 1949, recompone su orquesta: Sharkey And His Kings OfDixieland, a la que lleva de gira por todo el país (Chicago, 1951; Nueva York, 1955, 1959). Desarrolla gran acti vidad hasta su muerte. Recibe, como muchos otros trompetis tas de la época, la influencia de King Oli ver y Louis Armstrong. Se percibe en Bonano un evidente placer de tocar, que su estupenda sonoridad y excelente ambientación no restringen sino, más bien, estimulan. - J.-P.D. SiWin'TheBlues (MonkHazel, 1928); Swing In, Swing Out (1936), "Midnight On Bourbon Street" (1952), Second Line, Panama (1956). BOND James E. Jr Jimmy. Contraba jista norteamericano (Filadelfia, Pennsyl vania, 27-1-1933). Estudia contrabajo en la New School of Music de su ciudad natal y composición y dirección de ora¡ uesta en la Juilliard Scholl de Nueva YorK. Incor porado por Chet Baker a su cuarteto en 1955, realiza una girapo r Europa pero regresa a Estados Unidos antes que su líder, quien se instala en París. Ambos vuelven a coincidir en Los Angeles por pocos meses y Bond acompaña luego a Ella Fitzgerald (1956-1957) y Buddy DeFranco (1958), estableciéndose en la Costa Oeste. En 1959 toca en el quinte to del saxofonista Paul Horn y acompaña luego a Lena Horne. A partir de entonces se dedica al trabajo en estudios para cine y televisión. Participa en 1961 en la crea ción de los Jazz Crusaders, que abandona un año después para retornar al trabajo en estudios. Excelente acompañante (pero no muy imaginativo como solista), ofrece un sóli do sostén a sus compañeros. - A.C. Con Baker: Ill RememberApril (1955), Vine (1956); Mr Bond (Horn, 1960); You Better Believe It (Gerald Wilson, 1961); `Till All Ends (Jazz Crusaders, 1961). Bone. Abreviatura de trombón. BONI Raymond. Guitarrista y compo sitor francés (Tolón, 15-3-1947). Sus lec ciones de piano clásico finalizan el día que toca ante su maestro canciones de Bill Haley. Se vuelca entonces a la armónica y a la edad de once años descubre la impro visación en un disco de Mingus. A los quin ce recibe su primera guitarra, aunque no le presta demasiada atención hasta oír a los guitarristas flamencos y a Django Rein hardt. Entre los dieciséis y diecinueve años completa sus estudios en Londres, aunque se dedica fundamentalmente a su instru- 152 1 Boogie woogie mento y pasa largas veladas en los clubs. De re greno en Francia, sigue cursos de piano y solfeo en el conservatorio. En 1969 cono ce al percusionista Bertrand Gauthier, con quien funda IaAssocíation vivante. En 1973, dúo con Gérard Marais, sociedad que aún perdura; en 1976, dúos con los saxofonis tas Claude Bernard, Hervé Bourde, trío con André Jaume y Gérard Siracusa. Tras esta blecerse en Marsella (1981), estrecha su colaboración con los dos últimos. Otro dúo significativo: con Joe Mcphee en 1978, que en 1984 deriva en estudios y conciertos en Nueva York y, en 1985, en una gira por Estados Unidos y Canadá. A partir de 1982 participa asimismo -como músico, compositor y actor-en espectáculos de dan za junto a Genviéve Sorin. La pasión por la música gitana marca su estilo: ha desarrollado la mano derecha, apenas toca "en línea" y su fraseo tiene más de flamenco que de jazz. Su técnica de muñeca le permite realizar veloces "redo bles" acariciados y esto, junto a sus largos movimientos de acordes, da una sensación de orquestación subyacente a la parte principal, virtudes que lo convienen en un solista cautivante. - P.B. & C.G. "Réves en couleurs" (1976), "Por-pou rri pour parte-que" (1977), "Concert au Totem" (1979); "Big Band de Guitares" (Marais, 1983). Boogie woogie. Onomatopeya de orl en incierto que da nombre a un baile. Las ormas arcaicas de este estilo gozaron de al menos una quincena de denominaciones diversas: fast western, the crawl, the rocks, the fives, the dozens, etc. Siendo en esencia una manera especial de tocar blues en el piano, el boogie woo gie nació probablemente a principios de siglo en las barrelhoues o honky tonks de, sobre todo, Texas. El llamado "barrelhouse piano" o "honky tonk piano" era un esti lo basado en el blues, muy potente, senci llo y directo. Con la emigración negra hacia los centros urbanos, el barrelhouse piano cede su sitio a las "house rent par ties", donde se toca el piano boogie. El primer boogie grabado sería el Chicago Stomp de Jimmy Blythe, allá por 1924. En 1927 Meade Lux Lewis graba el célebre Honky Tonk Train Blues. Claren ce Pinetop Smith graba, en 1928, una pie za en cuyo título figura por vez primera el término "boogie woogie : Pi neto~ 's Boogie Woogie, tema que se ha convertido en refe rencia obligada de todos los pianistas. En 1938, gracias a los primeros conciertos de jazz en el Carnegie Hall de Nueva York (en los que destacan Pete Johnson, Albert Ammons y Meade Lux Lewis), la boogie woogie craze se propaga por todo Estados Unidos. Pianistas blancos como Freddie Slack o Bob Zurke descubren y adoptan este estilo; los compositores lo edulcoran, los letristas le añaden "lyrics", los arreglis tas lo orquestan para big bands como las de Tommy Dorsey, Count Basie, Woody Herman o Lionel Hampton. Se llega incluso a interpretar piezas clásicas en for ma de boogie (el Vuelo del moscardón, las Polonesas de Chopin) y a transformarlo en brillantes ejercicios de virtuosismo en tem pos cada vez más rápidos, todo ello en detrimento del swing y del feeling de los grandes intérpretes negros. Numerosos grupos pequeños, como los de Louis Jor dan, Amos Milburn, Bill Doggett y Louis Prima, incorporan el ritmo shuffle del bo ie woogie a sus acompañamientos. boogie woogie es, sin duda, el más "africano" de los estilos de piano jazz debido a su carácter esencialmente rítmi co y obsesivo y a las figuras repetitivas (ostinato) que no cesa de producir la mano izquierda. La derecha, en cambio, es independiente y va bordando riffs y frases melódicas, poniendo en práctica todos los recursos pianísticos del blues; a menudo crea ritmos que se contraponen a los de la izquierda. Esta polirritmia contribuye a enriquecer y fortalecer el conjunto. Las figuras de la mano izquierda son inconta bles; a menudo se presenta a las famosas ocho corcheas por compás (eight to the bar) -arquetípicas de este estilo- como única opción posible de notas bajas cuando, de hecho, la fórmula puede ampliarse de tres (Yancey's Bugle Call de Jimmy Yancey) a doce notas por compás (Dooji Wooji de Duke Ellington). El boogie woogie pue de tocarse también en binario (numerosos Booth 1 153 ejemplos a finales de los años veinte) y sobre los acordes básicos del blues. No se ha de subestimar el significativo papel del boogie woogie en el jazz ni olvi dar que los pianistas boogie y su walking bass han sido sido copiados por la mayo ría de los músicos de rock and roll (por ejemplo, Jerry Lee Lewis). Entre los máximos exponentes de este estilo se cuentan los precursores Jimmy Blythe, Pinetop Smith, Cripple Clarence Lofton, Jimmy Yancey, Montana Taylor, Cow Cow Davenport, Henry Brown y los clásicos Pete Johnson, Albeas Ammons, Meade Lux Lewis, Sammy Price, Jay McS hann, Memphis Slim, Lloyd Glenn, etc. Otros pianistas ocasionalmente volca dos al género, no sin éxito: Big Maceo, Count Basie, Mary Lou Williams, Art Tatum, Milt Buckner, Ray Charles, Ray Bryant, etc. - Ph.B. Meade Lux Lewis: Honky Tonk Train Blues (1927), Yancey Special (1936); Pine top Smith: Pinetop's Boogie Woogie (1928); Pete Johnson: Death Ray Boogie (1941); Albert Ammons: Boogie Woogie Stomp (1939), Bass Goin' Crazy (1942); Albert Ammons/Pete Johnson: Sixth Avenue Fxpress (1941); Big Maceo: Chicago Break down (1944); Earl Hines: Boogie Woogie On St Louis Blues (1949). Book. Ver Repertorio. BOOKER Walter. Contrabajista nor
BOONE Richard Dick. Trombonista y cantante norteamericano (Little Rock, Arkansas, 23-2-1930). Primeras experien cias vocales: a los cinco años, en la iglesia baptista. 1946: premiado en un concurso de jóvenes músicos, pasa un mes en la orquesta de Lucky Millinder. 1948-53: integra diversas orquestas militares. De regreso en Little Rock, retoma sus estu dios. Luego, en Los Angeles, trabaja en clubs como acompañante y en estudios de grabación. Después de formar parte de la orquesta de la cantante Della Reese (1961 1966) se une a la de Count Basie (1966 1969) y adquiere cierta notoriedad como cantante de vis cómica. A partir de 1970 vive en Europa, principalmente en Copen hague, integra la orquesta de la radio da nesa y trabaja con Thad Jones, Ernie Wil kins y otros norteamericanos emigrados. También cuando toca el trombón, el blues y las inflexiones vocales impregnan su estilo. Como cantante ha inventado un idiolecto a medio camino entre los valo res rítmicos del star y los mumbles inarti culados de Clark Terry, matizando la voz mediante efectos de sordina. - P.C. Boone's Blues (Basie, 1967);"I've Got A Right To Síng" (1969); B.P. Blues (Wil kins, 1986). BOOTH Juney. Contrabajista norte americano (Buffalo, Nueva York, 1949). Establecido en Nueva York desde los die cisiete años, pronto obtiene el reconoci miento general como intérprete de con trabajo y trabaja con Eddie Harris y Freddie Hubbard. Se une, en 1969, al gru- 154 / Bop po de Shelly Manne en Hollywood con quien graba, y actúa en el Shelly's Man ne-Hole. Ya de regreso en Nueva York, acompaña a Erroll Garner (abril de 1970). Sin embargo, destaca sobre todo junto a McCoy Tyner, en especial durante el Fes tival de Montreux de 1973. Además de las sesiones "libres" en el Keystone Comer de San Francisco (agosto y septiembre de 1974), graba con el quinteto de McCoy Tyner algunos discos realmente intere santes. Luego, de manera repentina, aban dona el proscenio y regresa a su ciudad natal, donde toca de vez en cuando. En 1984 graba en Milán con Steve Grossman y Joe Chambers (Red Records). A fin de acrecentar su función rítmica, Juney Booth propone una ejecución per cusiva del bajo, insistiendo en motivos repetitivos que varía de modo casi imper ceptible. Una sonoridad constante, una interpretación meditadamente austera, de frases nítidas, son los rasgos distintivos de un estilo que, hierático y danzarín a la vez, logra reactivar de manera original un enfo que inspirado en las tradiciones africanas. - C. B. & J.L.A. Con Tyner: Walk Spirit Talk Spirit, Atlantis (1973-1974); Star Eyes (Gross man, 1984). Bop. Ver Bebop. Bopper. Músico que toca bebop. Sinó
BOSE Sterling Belmont "Bozo". Trompetista y cantante norteamericano (Florence, Alabama, 23-2-1906 / St Petersburg, Florida, junio de 1958). Inte gra ya en su adolescencia algunas orques tas locales; en 1923 se dirige a St Louis, donde toca con los Crescent CityJazzers y los Arcadian Serenaders (sustituye allí a Wingy Manone, 1925). En 1927 entra, en Detroit, en la formación de Jean Gold kette. Un año después integra la orques ta de una emisora radial de Chicago antes de unirse a Ben Pollack (1930-1933), a quien deja para dedicarse a trabajar en estudios. En 1934 toca en la orquesta de Joe Haynes, reemplazado al año siguien te por Tommy Dorsey. A partir de 1936 aparece en las orquestas de Ray Noble, Benny Goodman, Glenn Miller (1937), Bob Crosby (1938-39), Bobby Hackett (1939), Bob Zurke (1940), Jack Teagar den (1940). Forma en Chicago (1940) un trío y entra en la gran orquesta de Bud Freeman (1942). Trabaja en Nueva York con Georg Brunis (Famous Door, 1943), Bobby Sherwood (1943), Miff Mole (Nick's, 1944), Art Hodes, Horace Heidt (1944). De 1945 en adelante participa brevemente en diversas orquestas de Nue va York y Chicago antes de trasladarse a Florida, donde forma en St Petersburg una orquesta que dirige de 1948 a 1957 (Municipal Ballroom, Soreno Lounge). Postrado por una grave enfermedad, se suicida. Sterling Bose no ha podido rehuir la influencia de Louis Armstrong. Buen téc nico, dotado de un estupendo sonido, improvisa con soltura. - A.C. Angry (Arcadian Serenaders, 1925); SweetAnd Hot (Pollack, 1931); con Dor sey: Tbe Music Goes Round And Round, Tbe Day I Let You Get Away (1935); St Louis Blues (Goodman, 1936); Loopin' Tbe Loop (Crosby, 1938); I Know Tbat You Know (Rod Cless, 1946). Bossa nova (en portugués, nueva voz y, metafóricamente, "nueva onda"). Movi miento artístico, y musical en particular, surgido en Brasil a finales de los años cin cuenta, cuya presencia se extenderá al res to del continente durante la siguiente década. Nacida' según Jobim, "del encuen tro entre la samba brasileña y el jazz moderno", la bossa nova cuenta con un precursor en la persona de José Alfredo da Silva (llamado Johnny Alí), quien incor pora la samba, desde 1949, elementos pro pios del jazz moderno. No será, empero, hasta la entrada en escena de Jobim (Sin fonia de Rio de Janeiro, 1955) que queden esbozadas las premisas básicas del movi miento bossanovista. El disco "Foi a no¡ te" de la cantante Silvia Telles, la primera grabación de Joáo Gilberto (Chega da sau dade, 1959) y el encuentro entre Jobim y Vinicius de Moraes a raíz de la banda Bostic 1155 sonora de "Orfeo Negro" (la película de Marcel Camus, Palma de Oro en Cannes, 1959) precipitarán los acontecimientos. En la música de Antonio Carlos "Tom" Jobim (Río de Janeiro, 1927), de grandes bóvedas melódicas, la mayor parte de los tempos están articulados sobre la parte débil de la unidad métrica y reposan en un desarrollo armónico modulante apoyado en ricos acordes de sustitución y en un balanceo rítmico sincopado y regular. La emisión vocal, cercana a la palabra y sutil mente desfasada de su propio acompa ñamiento en guitarra rechaza, en Joáo Gilberto (Bahía, 1931), toda efusión sen timental y el empleo expresivo del vibra to. La coincidencia estética con los textos, inspirados en la vida cotidiana, del poeta y diplomático Vinicius de Moraes (Río de Janeiro, 1913-1980) es perfecta: la palabra deviene sonido, el poema se hace música. La bossa nova experimenta un notable éxito en Brasil y pronto surgen nuevas, o se incorporan viejas figuras: las cantantes Astrud Gilberto, Nana Caymmi, Elis Regina, el Sambalanfo Trio de Cesar Camargo Mariano, el Sexteto Bolsa Rio de Sergio Mendes, el cuarteto vocal Os Cario cas,los compositores Eumir Deodato y Edu Lobo, los guitarristas Baden Powell y Luis Bonfa. El 13 de febrero de 1962 Stan Getz gra ba, junto al trío de Charlie Byrd, Desafi nado, una de las más célebres piezas de Jobim. Ello deriva en una formidable difusión de esta corriente musical, que pronto trasciende los límites del conti nente americano. Pocos meses después Stan Getz graba un álbum legendario en compañía de Jobim y los Gilberto. Jobim se ve catapultado a Estados Unidos y lle ga a grabar con Frank Sinatra. Pero esta evolución no dejará de provocar una reac ción entre la nueva generación de músi cos brasileños, que no siempre aceptan de buen grado la asociación con los nortea mericanos. La música popular brasileña experimenta desde entonces diversas vías de desarrollo y en ocasiones vuelve a coin cidir puntualmente con el jazz; sin embar go, el apogeo de la bossa nova se sitúa a mediados de los años sesenta. Más que una huella estilística profunda, el aporte de la bossa nova al jazz radica en la posibilidad de una nueva pulsación rítmica y, sobre todo, en la amp(ación indudable del espectro de standard gracias a la inmedia ta acogida de algunos de los mejores solis tas del momento: Dizzy Gillespie, Zoot Sims, Coleman Hawkins, Sonny Rollins, Dexter Gordon, el Modere Jazz Quartet, Ella Fitzgerald, McCoy Tyner... - A.M. Colección "A Arte de ..."(Fontana): álbumes dedicados a Vinicius de Moraes, Edu Lobo, Baden Powell, Tom Jobim, etc; Joáo Gilberto: Chega da Saudade (1959); Stan Getz/Charlie Byrd: "Jazz Samba" (1962); Coleman Hawkins: "Desafina do" (1962); Stan Getz/Joáo Gilberto: The Girl From Ip anema (1963); Elis Regina/Antonio Carlos Jobim: "Elis & Toro" (1974); McCoy Tyner Wave (1977). BOSTIC Earl Eugene. Saxofonista, director de orquesta y arreglista nortea mericano (Tulla, Oklahoma, 25-4-1913 / Rochester, Nueva York, 28-10-1965). Doblando laxo alto y clarinete da sus pri meros pasos en formaciones locales y entra en 1931 en la orquesta de Terence Hol der. Pasa en 1933 por la de Bennie Moten antes de concurrir a los cursos de la Xavier Universiry de Nueva Orleans, donde amplía sus conocimientos musicales y se familiariza con otros instrumentos. Toca en Louisiana con Joe Robichaux (hacia 1934), es reclamado por Ernie Fields y Clarence Olden y participa en la orques ta codirigida por Charlie Creath y Fate Marable (1935-1936). Se traslada a Nue va York en 1938 y toca con Don Redman, Cab Calloway, Edgar Hayes y Hot Lips Page (para quien realiza sus primeros arre glos). Asume asimismo la batuta de una pequeña formación (actúan sobre todo en el Small's Paradise de Harlem). En 1943 pasa por la orquesta de Lionel Hampton, lidera un grupo pequeño y escribe arreglos para Artie Shaw, Louis Prima, Jack Tea garden, Paul Whiteman, Lionel Hamp ton, etc. A partir de 1945 Bostic se dedi ca a su propio grupo, con el que recorre durante los años cincuenta todo el país y logra un éxito notable, reflejado en las ven- 156 / Boswell Sisters tas de discos donde interpreta melodías populares como Flamingo, Moonglow, Cherokee o You Go To My Head. En 1956, aquejado de problemas cardíacos, inte rrumpe su quehacer durante tres años. Ya no podrá volver a tocar sino en forma espo rádica y la velada misma de su regreso sufre en escena un nuevo infarto; muere dos días después. Ha compuesto Let Me Off Uptown para Gene Krupa y grabado para el sello King. Ni como instrumentista ni como arre glista cede Bostic a los postizos y las frus lerías. Entra, por el contrario, de lleno en el meollo del tema, imprimiendo a sus solos un dinamismo, una calidez y una vivacidad que dan buena cuenta del pla cer con que toca. Es uno de los grandes técnicos del instrumento, capaz de em plearse en los registros extremos con la sol tura de un clarinetista. El sonido áspe ro, mordiente, mechado de efectos growl particularmente expresivos, se amolda a sus interpretaciones cargadas de swing, ni len tas m rápidas. Se ha dicho de él que es al saxo alto lo que Illinois Jacquer al tenor. Muchos saxofonistas (Big Jay McNeely, Red Prysock, Syl Austin e incluso Arnett Cobb) han seguido su concepción musi cal de sacrificarlo todo en aras del frenesí y la exuberancia. Como es lógico, los pequeños grupos que ha dirigido, dotados de un órgano generoso y una guitarra cim breante, privilegian el aspecto rítmico del rhythm and blues y de su avatar, el rock and roll. Muchos músicos destacados se han fogueado en sus filas: John Coltrane (1952-1953), Blue Mitchell (1953), Stan ley Turrentine, Benny Golson (1954 1956). - A.C. Haven't Named It Yet (L. Hampton, 1939); You Need Coaching (Page, 1944); Seven Steps (1950); Flamingo (1951), Lin ger Awhile, Lover Come Back To Me, Moonglow (1952), Bugle Gall Rag (1956). BOSWELL SISTERS. Conjunto vocal norteamericano formado por las tres her manas Boswell, naturales de Nueva Or leans (Connie, 3-12-1907 / Nueva York, 11-10-1976; Martha, 1908 11958, y Hel vetia, "Vet", 1912). De formación clásica, interpretan música de cámara: Connie toca chelo, Martha piano y Vet violín, aunque pronto se sienten atraídas por el jazz, manifestación omnipresente en su ciudad natal. Forman a mediados de los años veinte un grupo vocal que actúa ini cialmente en espectáculos de vodevil y luego en frecuentes programas de radio. Entre 1931 y 1935 graban un número considerable de discos. Se hacen acompa ñar por músicos de primera línea: Joe Venuti, Eddie Lang, Benny Goodman, los hermanos Dorsey, Bunny Berigan, etc. Hollywood les abre sus puertas y filman "The Big Broadcast of 1932", "Moulin Rouge" y Transatlantic Merry Go Round" (1934). En 1935 dos de ellas se casan y el grupo se disuelve. Connie Bos weil, que llevaba la voz cantante, empren de una carrera como solista -a pesar de que una poliomielitis la obliga a aparecer en escena en silla de ruedas-. Participa en varias películas musicales: "Artists And Models" (1937), "Syncopation" (1942), "Swing Parade" (1946). Como las Andrews Sisters que las suce dieron, las Boswell se dedicarían sobre todo a los ritmos populares. Supieron, con todo, incorporar a sus versiones agradables pinceladas de jazz. - A.C. Nights When 1'm Lonely (1925), Every body Loves My Baby (1932). Bounce (literalmente: bote, rebote). Dicese, por analogía con el bote de una pelota, de los tempos moderadamente rápidos, rítmicos, retozones y, por tanto, propensos al baile. La orquesta de Jimmy Lunceford se especializa en el "bounce tempo" (ThatAin't What You Do, 1939). Otros títulos: Bouncin'Around, Bouncing With Bud, Jersey Bounce. - Ph.B. BOVERÁlbert. Pianista español (Bar celona, Cataluña, 17-1-1964). Inicia estu dios privados de solfeo y piano a los 13 años de edad. Toma contacto con el jazz a los quince a través de los discos de Chick Corea y, poco después, de Bill Evans. Completa estudios en el Aula de Música Moderna y Jazz de Barcelona (1983 1984). Colabora con distintos grupos de Bowie 1157 aficionados hasta que debuta profesional mente en 1986, al mismo tiempo que se integra en el cuadro de profesores del Taller de Musics barcelonés. En 1990 con sigue una beca y se matricula en la neo yorquina New School. Ese mismo año obtiene premios, como miembro del cuar teto de Perico Sambeat, en la Muestra Nacional para Jóvenes Intérpretes y en el Concurso del Festival de Getxo. Toca con Guy Lafitte, Art Farmer, Marc Johnson, Oliver Jackson, Wallace Roney, Bill Berry, Ranee Lee y Jack Wal rath. En 1986 graba con el grupo A-Free K(con Walrath como invitado) y partici pa en los dos primeros discos de Perico Sambeat como líder. Participa en distin tos festivales nacionales (Madrid, Vitoria, Barcelona, Terrassa) y toma parte en varios programas para la televisión. Acompaña a Jesse Davis (1993) y Jean Toussaint (1994) en sus respectivas giras por terri torio español. Bover alimenta la esperanza de encon trar un pianista capaz de suceder en el futu ro al gran Tete Montoliu. Aunque su filo sofía del jazz es similar, sus estilos son casi antagónicos en muchos aspectos. Bover posee un swing más contenido que el de Tete y una dulzura de fraseo que contras ta con la densa sinuosidad, casi barroca, del maestro. Lamentablemente, Bover ha cumplido los treinta años sin haber gra bado a su nombre, circunstancia casi imprescindible para darse a conocer. En su caso parece denotar un espíritu perfeccio nista reticente a mostrar ideas no plena mente maduradas. - F.G. "A-Free-K & Jack Walrath" (1986), "Punto de partida" (Perico Sambeat, 1991); "Es la historia de un amor" (Ela dio Reinón, 1992); "Confidencial" (Artu ro Letra, 1992); "Dr. Jeckill" (José Luis Gámez, 1993). BOWIE Joseph Joe. Trombonista y cantante norteamericano (St Louis, Mis souri, 1953). Al igual que su hermano mayor Lester, miembro de la AACM, Joe forma parte desde 1970 del BAG-tras ini ciarse en diversos grupos de rhythm and blues-. Toca con Oliver Lake, Julius Z Hemphill... Con Lake, Baikida Carof, Floyd LeFlore y Charles Bobo Shaw visi ta Europa en 1972. A su regreso a Esta dos Unidos, trabaja con su hermano (1974-1975), con Frank Lowe (1975 1977), actúa junto al saxofonista Luther Thomas al frente del St Louis Missouri Creative Ensemble (1977) y con Charles Bobo Shaw y el Human Arts Ensemble (1978). Toca asimismo con Kelvyn Bell (g), Melvin Gibbs (cb), Ted Daniels (tr), Charles Bobo Shaw (bat) y sus hermanos Byron (saxos, fi) y, en ocasiones, Lester. En 1980 forma el grupo Defunkt, que aban dona en 1986 ara pasar al Ethnic Heri dage EnsembL de Kahil El'Zabar (pero) y Edward Wilkerson (cañas). Sonido amplio, emisión voluminosa, borrosa, agudos al límite de la ruptura, del descarrilamiento, discurso violento, viva mente contrastado, expresionista: una efi caz manera de pasar -tanto intrumental como vocalmente- del rhythm and blues al free para desembocar en una mezcla abierta. - P.C. Sun Voyage (Lowe, 1975); Orange But terflies (dúo con Lake, 1976); Funky Don k7 (Thomas, 1977); "The Human Arts Ensemble Live Vol. II" (Shaw, 1978); Defunkt (1983); Loose Pocket (Ethnic Heri tage, 1987). BOWIE Lester. Trompetista, fliscor nista y compositor norteamericano (Fre derick, Maryland, 11-10-1941). Su infan cia y adolescencia transcurren en St Louis, Missouri. A la edad de cinco años estudia trompeta con su padre, trompetista profe sional.Cuenta diez años cuando toca en las fiestas religiosas y escolares. Primera orques ta en 1957. Durante los meses de servicio militar en Texas trabaja con diversos gru pos de blues. Pasa un año en la Lincoln Uni versity, regresa a Texas y colabora con los saxofonistas James Clay, David Fathead Newman y Billy Harper; luego forma en St Louis el NewJ=Quintet, con el baterista Philip Wilson, a quien volverá a encontrar en la AACM de Chicago. En 1965 asume la dirección musical de Fontella Bass y acompaña a estrellas del blues (los guita rristas/cantantes Little Milton y Albert 158 / Bowles Kinle, y del rhythm and blues (Solomon BurJoe Tex, Rufus Thomas...). En 1966 se establece en Chicago, toca en estu dios para subsistir (rock, rhythm and blues), coincide con Muhal Richard Abrams y Ros coe Mitchell, se hace miembro de AACM y participa en la génesis del Art Ensemble Of Chicago junto a Mitchell, Joseph Jarman y Malachi Favors (1968). Ya nunca dejará el grupo, con el que ha grabado en numero sas ocasiones y ha realizado giras por todo el mundo. Ha participado paralelamente en discos de Sunny Murray, Jimmy Lyons, Archie Shepp (1969), del contrabajista ita liano Marcello Melis, de Leo Smith (1978) y ha integrado el cuarteto New Directions de Jack DeJohnette (1978-1979). Desde 1967 emprende una carrera como solista cuyos puntos cumbres son el quinteto que presenta en 1977-1978 (Arthur Blythe, Amina Claudine Myers, Malachi Favors y Philip Wilson) y su Brass Fantasy (forma da en 1984), noneto de bronces (cuatro trompetas, dos trombones, trompa, tuba y batería) de carácter indudablemente mas popular. También participa en el sexteto The Leaders. Lester Bowee es, ante todo, un orfebre del timbre, un colorista poseedor de una técnica impecable, de un agudo sentido plástico. Es el suyo uno de los sonidos más peculiares de la trompeta de jazz, pura cla ridad y decisión que a veces (en especial en el Art Ensemble Of Chicago) acepta fragi lizarse con efectos extra: esbozos de canto o rezongos imbricados en las líneas ins trumentales, growls, productos melifluos de distintas presiones labiales, tramas de soplido, etc. -todo un carrusel heterogé neo al servicio de su asombroso control de la embocadura-. Su ejecución se desarro lla en breves secuencias de sólido ataque, articuladas en torno a una remodelación constante-muy virtuosa-de la dinámica. Músico "sísmico", incisivo, enemigo de la charlatanería, calificado por Wynton Mar salis como (su) "trompetista preferido, a causa de sus ideas", se encuentra tan a sus anchas -Great Black Music obliga- en la crudeza del rhythm and blues como en la celebración barroca de la improvisación más desbocada. - C.T. Jazz Death?(R. Mitchell, 1968); con el Art Ensemble of Chicago: People In Sorrow, Dexterity (1969), Charlie M. (1980), Three In One (1978); con Jack DeJohnette: Dream Stalker (1978), Salsa For Eddie G (1979); Down Home (1982), 1 Only Have Eyes On You (1985). BOWLES Russell. Trombonista nor teamericano (Glasgow, Kentucky, 17-4 1909). Al mismo tiempo que toca en la Booker T. Washington Community Centre Band completa sus estudios en Louisville y luego entra en los Melody Lads de Fer man Tap (1926-1928), que abandona para unirse a la orquesta de Horace Hen derson. Tras un período en la orquesta de un teatro en Buffalo pasa a integrar en 1931 la formación de Jimmie Lunceford, a quien permanece fiel hasta la muerte del director (1947) e incluso después, cuando Eddie Wilcox recrea la atmósfera lunce fordiana junto a los veteranos de la orques ta. A principios de los años cincuenta toca con Cab Calloway pero va espaciando -hasta abandonar- la actividad musical. Russell Bowles es cuñado del trompetista Jonah Jones. Aunque aparece brevemente como tímido solista en los primeros discos de Lunceford, la llegada de Elmer Crumbley y, luego, de Trummy Young lo desplazan a la función de músico de fila. - A.C. Con Lunceford: Mood Indigo, Dream Of You (1934), My Blue Heaven, Oh Boy, Avalon (1935). BOWN Patricia Anne Patti. Pianista norteamericana (Seattle, Washington, 26 7-1931). Como su hermana, pianista clá sica, estudia para serlo. Gana un concur so y participa en orquestas locales hasta finales de los años cuarenta. Egresada de la universidad de Seattle en 1955, llega a Nueva York al año siguiente, donde actúa en solitario en clubs, bares y otros cocktail lounges. En 1959 forma un trío con Joe Benjamin y Ed Shaughnessy. Ese mismo año la reclama Qúincy Jones, amigo de su infancia, para unirse a la gran orquesta que acompaña la comedia `Free And Easy". Durante la temporada parisina de la come Boykins 1 159 dia participa en algunas grabaciones. De regreso en Nueva York, compagina su tra bajo de freelance con actuaciones en soli tario en clubs (Needle's Eye, Half Note...). Entre 1972 y 1974 forma parte de la orquesta de "Purlie", espectáculo de Broadway. Ha grabado con, entre otros, Sonny Stitt, Oliver Nelson (1961), Gene Ammons (1962), Illinois Jacquet (1965), Aretha Franklin, James Brown y, en varias ocasiones, muchas de ellas correspon dientes a bandas sonoras, Quincy Jones. Agudo sentido del blues, fraseo fluido, ejecución de matices casi "clásicos" y suti leza en el swing: he aquí una acompañan te de lujo que domina, además, los efec tos de punch y -como en un boogie actualizado- las seductoras incursiones en el registro más grave. - P.C. Nothin' But The Truth (1959); con B. Coleman: Have Blues, We Il Play Em (1960); Father And Son (Cal Massey, 1961); You d Be So Nice To Come Home (Ammons, 1962). BOYD Nelson. Contrabajista nortea mericano (Camden, New jersey, 6-2 1928). Después de tocar en 1945 en orquestas de segundo orden en Filadelfia hace su presentación en Nueva York (1947) junto a Coleman Hawkins. Tra baja seguidamente con Tadd Dameron, Dexter Gordon, Charlie Parker, Sarah Vaughan y Charlie Barnet. Luego, en la Costa Oeste, con Erroll Garner y en la gran orquesta de Dizzy Gillespie, donde sustituye en 1948 a Al McKibbon. Al año siguiente participa en una de las célebres sesiones de Miles Davis para Capitol. La desaparición de la big band de Gillespie coincide con su eclipse. Regresa en 1956 para interesarse en l a gran orquesta que organiza el trompetista para una gira por Oriente Medio apadrinada por el Depar tamento de Estado. En 1958 toca y graba con Max Roach; a partir de entonces, desa parece poco a poco de la escena musical. Apreciado por la solidez de su acom pañamiento en grandes orquestas pero también -como lo demuestran sus discos con Dexter Gordon, Fats Navarro, James Moody, Coleman Hawkins, etc., y a pesar del volumen escaso y la débil coloráción de las rabaciones- por su liereza-A.C. HaglfNelson (Parker, 19g; One Bass Hit (Gillespie, 1948); Bo licity (Davis, 1949); Let's CoolOne (Thelonious Monk, 1952); Billie's Bounce (Roach, 1958). BOYKINS Ronnie. Contrabajista nor teamericano (Chicago, Illinois, 19?? / Nue va York, 20-4-1980). Como Sun Ra, man tiene el misterio en torno a la fecha de su nacimiento. Inicia estudios musicales a los doce años de edad y los completa, al igual que numerosos jazzmen negros de Chica go, en la DuSable High School; tanto en contrabajo como en tuba participa en orquestas clásicas de aficionados. Rechaza una plaza de contrabajista en la orquesta del Metropolitan de Nueva York por motivos raciales (según afirma, y no hay razón para dudarlo) y se consagra a la Música Negra. Permanece en Chicago, donde, a través de sus amigos-Charles Davis, Julian Priester, Pat Patrick, John Gilmore-conoce el uni verso de Sun Ra. Por entonces, un ex con trabajista de Duke Ellington, Ernie She pard, le hace escuchar y estudiar las grabaciones de Jimmy Blanton. Entretan to acompaña al pianista y cantante Fred die Cole (hermano de Nat King Cole), a los pianistas Willie Jones y James Williams, a los saxofonistas Johnny Griffin y Von Freeman, a los bluesmen Jimmy Withers poon, Muddy Waters y Guitar Red. 1958: es requerido por Sun Ra, conviertiéndose en miembro de la Arkestra hasta 1966 (aun que, entre 1955 y 1974, son más de trein ta las grabaciones de Sun Ra en que apa rece). Desde entonces multiplica sus actividades: trabaja en estudios (junto a Sarah Vaughan, Roland Kirk en 1967, Mary Lou Williams); lo contrata el Play boy Club, sale de gira con Archie Shep y el New York Contemporary Five (1964), ror ma un grupo, Free Jazz Society, con Floyd LeFlore (tr), Frank Haines (st) y John Hicks (p). 1971: participa, junto a Roger Blank, Charles Brackeen y Ahmed Abdu llah, en el MelodicArt-tet. También ha gra bado con Elmo Hope (1963), Marion Brown (1965), Charles Tyler, Joe Lee Wilson (1975), David Eyges y Steve Lacy. 160 / Brackeen Si había heredado de su formación clá sica la afición por el arco y cierta solem nidad en el fraseo, su largo periplo en las masas orquestales organizadas por Sun Ra le ha llevado a desarrollar un sonido ene roso y un estilo más económico y e ¡caz, más brutal -pocas notas, enorme poten cia- que sofisticado. - P.C. The Sun Myth (Sun Ra, 1965); "The Will Come, Is Now" (1975); Inner Voices (Eyges, 1977); We Don't II (Lacy, 1979). BRACKEEN Charles. Saxofonista (tenor, soprano, alto) norteamericano (Oklahoma City, Oklahoma, 13-3-1940). Estudia piano desde los seis años, luego violín y saxo. Se establece en Los Angeles a finales de los años cincuenta y toca con David Pike y Joe Gordon. Es allí donde conoce a la pianista Joanne Grogan, con quien se casa (ambos se instalan en Nue va York en 1964). Muy compenetrado con la vanguardia, Charles Brackeen forma parte de la Jazz Composer's Orchestra y toca con Paul y Caria Bl ey y con Leroy Jenkins. Para su primer disco como líder (1973) se rodea de Don Cherry, Charlie Haden y Ed Blackwell: los compañeros de Ornette Coleman. Aparece asimismo junto a Frank Lowe y en el MelodicArt-tet. Integra el trío de Paul Motian (1977-1980) y la Decoding Society de Ronald Shannon Jackson. Bajo la influencia de Ornette Cole man cuando compone o toca el saxo alto, Charles Brackeen se convierte, con el soprano o el tenor, en un músico muy líri co, atento al desarrollo melódico y a la expresividad -aunque siempre defensor acérrimo de la libertad formal y de la rup tura de los moldes tonales. - X.P. Charles' Concept (1974); con Motian: Prelude (1977), Le Voyage (1979); "Ban nar" (1987). BRACKEEN Joanne (GROGAN). Pianista y compositora norteamericana (Ventura, California, 26-7-1938). Auto didacta, empieza a tocar a fines de los años cincuenta en California con Teddy Edwards, Dexter Gordon, Charles Lloyd y Charles Brackeen (su futuro marido). En 1964, ya en Nueva York, toca piano y ór r gano con el vibrafonista Freddie McCoy y luego con Woody Shaw (1969), Dave Liebman (1969 y 1974), Art Blakey (1970 1972), Joe Henderson (1972-1975), Joe Farrell, Sonny Stitt, Stan Getz (1976 1977). Desde finales de los años setenta se presenta como solista, en dúo (con Clint Houston, Red Mitchell) o en trío. Pianista poderosa y percusiva, Joanne Brackeen compone, e improvisa, una música por momentos compleja pero siempre lírica. Una mano derecha voluble (aunque de articulación franca), una izquierda precisa (tan sólida en las líneas de bajo Fomo matizada en los acordes) y un buen control de la sonoridad en toda la extensión del teclado le permiten desa rrollar una expresión original, sobre todo en trío y en aquellas composiciones suyas que trasuntan mayor libertad tonal. - X. P. Haiti B (1977), OJf Glimpse (1979), Einstein (1981); Heid i-B (F. Hubbard, 1983). BRADFORD Bobby Lee. trompetista norteamericano (Cleveland, Missisippi, 19-7-1934). Hijo de un pastor aficionado a la música que lo anima a tocar el piano hasta que cumple diez años, se traslada con su familia a Dallas, Texas, en 1946. Navi dades de 1948: cambia el reloj que le ofre cen por una trompeta. Al año si uiente descubre a Fats Navarro y toma cases de corneta. En la Lincoln High School (1949-1952) tiene por condiscípulos a James Clay, Cedar Walton, David New man... Acude a clases en el Sam Houston College de Austin (1952-1953) y forma parte de una orquesta de baile con Leo Wright. Conoce a Charles Moffett y, cuando éste se casa, a su testigo, Ornette Coleman. Toca asimismo con Buster Smith y John Hardee. Los Angeles, 1953: se convierte en compañero habitual de Ornette y, entretanto, participa en jam-ses sions con Wardell Gray, Gerald Wilson, Eric Dolphy, Walter Benton y Joe Maini. 1954-1958: participa, durante el servicio militar, en orquestas de la USAF. En 1959 se inscribe en la universidad de Texas y toca en la región de Austin. En 1961 se decide a responder afirmativa Bradshaw / 161 mente a las invitaciones de Ornette Cole man para reunirse con él en Nueva York -durante un período en que al cuarteto no le llueven precisamente las propuestas de grabación-. Braciford regresa a Texas, lue go a Los Angeles; allí forma, con John Car ter (por recomendación de Ornette), el NewArtJazz Ensemble, cuyos trabajos apa recen en los sellos Revelation y Flying Dutchman. Durante unas vacaciones europeas graba con el baterista John Ste vens y el Spontaneous Music Ensemble. De regreso en Estados Unidos participa, por fin, en un disco de Ornette (1971). En 1973 retorna a Europa (adonde viajará con regularidad hasta 1986) y forma un cuar teto con Stevens, Trevor Watts (sa) y Kent Carter (cb). Dedica, no obstante, la mayor parte de su tiempo a la actividad pedagó gica en Los Angeles. Un sonido prolongado y tierno, un tono siempre "romántico", nunca falto de ideas melódicas y, sobre todo, sea cual fue re el tempo, un absoluto rechazo de toda urgencia: encuadrado en la primera cama da del free, ofrece a fuerza de serenidad y seductoras tonadas la demostración fla grante de que el free jazz no es tan sólo "violencia y desorden". - P.C. Song For The Unsung (New Art Jazz Ensemble, 1969); The Jungle Is A Skycra per (Coleman, 1971); "Love's Dream" (1973), "Lost In L.A." (1983). BRADFORD Perry John Henry "Mule". Pianista, cantante, compositor y director de orquesta norteamericano (Montgomery, Alabama, 14-2-1893 / Nueva York, 20-4-1970). Su familia se establece en Atlanta cuando él cuenta seis años de edad. Ya de muy joven actúa con un grupo de ministrels, a quienes deja para trasladarse a Chicago, donde toca piano solo (1909), y a Nueva York (1910), don de trabaja también como compositor. Se convierte en director musical de Mamie Smith y escribe para ella Crazy Blues (1920), tema de éxito. Realiza, a principios de los años veinte, numerosas giras con la vocalista y entre 1923 y 1925 participa en diversas sesiones de grabación con can tantes de blues (Lena Wilson, Ethel Rid ley, Julia Jones, Síppie Wallace, Laura Smith, Alberta Hunter) o como líder de su grupo, los Perry Bradford's jazz Phools, donde tocan Louis Armstrong, Buster Bailey y James P. Johnson. Compositor de numerosas canciones (Evil Blues, It's Right Here For You, That Thing Called Love), crea una casa editora a la que consagra todo su tiempo. En 1965 publica su autobio grafía: "Born With The Blues". -A.C. Lucy Long, 1 Ain't Gonna Play No Second Fiddle (1925). BRADLEY Will (Wilbur SCH WICHTENBERG). Trombonista, com positor y arreglista norteamericano (New ton, New Jersey, 12-7-1912/Julio-1989). Toca en orquestas universitarias antes de presentarse en Nueva York en 1928, don de toca con Red Nichols. Entre 1931 y 1939 integra formaciones radiofónicas -a excepción de una temporada de dos años (1935-1936) con Ray Noble-. Luego for ma su propia orquesta, que codirige jun to al baterista Ray McKinley hasta 1942 y con la cual logra -como otras grandes formaciones de swing blancas que lo sacri fican todo en aras del boogie woogie- un auténtico éxito de público, sobre todo en 1940 con Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
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