Diseño de cubierta: Mario Muchnik

los Condon's Chicagoans, los New Orleans
Rhythm Kings, emprenden un trayecto
paralelo aunque no del todo coincidente:
en torno a la improvisación colectiva se
verifican búsquedas armónicas más refi­
nadas, una sensibilidad más "blanca",
enriquecida por elementos extraídos de
fórmulas europeas y del folklore hillbil~
y skiffle. Esta escuela de los "Chicagoans ,
en la que el saxo tenor ocupa un lugar des­
tacado, preanuncia el jazz de los años trein­
ta. Entre sus pioneros figuran: Bix Bei­
derbecke, Boyce Brown, Georg Brunis,
Eddie Condon, Bud Feeman, Red
McKenzie, Paul Mares, Mezz Mezzrow,
Jimmy McPatrland, Ben Pollack, Pee Wee
Russell, Muggsy Spanier, Joe Sullivan,
Frank Teschemacher, Dave Tough, Art
Hodes, George Wettling...

A principios de los años treinta los esti­

los surgidos de Nueva Orleans pasan de
moda y la Depresión limita la actividad
musical. No obstante, son muchos los
locales que ofrecen trabajo a las orquestas:
Alabama Club, Capitol Lounge Inn, Cice­
ro, College Inn, Circle Inn, Dave's Café,
Dreamland Baliroom, Golden Lily, Three
Deuces, Zeppelin .Inn y, sobre todo, el
Grand Terrace Ballroom, donde tocar
equivale a consagrarse. Antes de adecuar­
se a otros moldes, cierto número de per­
sonalidades y orquestas continuarán des­
tacando, particularmente en Chicago,
gracias a sus creaciones: Red Allen, Roy

300 / Chicago

Zhittison / 301

Eldridge, Albert Ammons, Earl Hines,

Gene Krupa, Bennie Green, Wingy
Manone, Lil creen, Frank Melrose, Ray
Miller, Jabbo Smith, Eddie South, Johnny
Griffin, Von Freeman, etc. A comienzos
de la década de 1960 algunos jóvenes
músicos negros de vanguardia empiezan a
organizarse y forman la AACM, donde se
cristalizan las tendencias musical y políti­
camente más radicales de la música negra
de Chicago, representadas esencialmente
por el Art Ensamble Of Chicago.

Por otra parte, en la Ciudad Ventosa se

originan asimismo importantes prolonga­
ciones bluesísticas como resultado de una
dinámica similar a la de los estilos instru­
mentales surgidos de Nueva Orleans, es
decir, de la elección de fórmulas más evo­
lucionadas. Del arte rústico de Tampa
Red, Big Bill Broonzy, Blind Lemon Jef­
ferson, Blind John Davis, Lonnie Johnson,
Tom Dorsey o Ma Rainey emergen, por
un lado, un género pianístico, el boogie
woogie, ilustrado por Pinetop Smith,
explotado por Big Maceo, Jimmy Yancey,
Albert Ammons, Meade Lux Lewis y pro­
longado en las orquestaciones para peque­
no y gran formato y, por el otro, un blues
vocal urbano. Éste se expande durante los
años cincuenta, en parte gracias a la gui­
tarra eléctrica y la armónica amplificada.
En los locales del South Side y el West Side
(barrios negros), en Smitty's Corner, Pep­
per's Lounge, Tic Toc Lounge, Zanzibar,
Lincoln Village, trocadero Lounge y The­
resa's Tavern se impone una nueva forma
de expresión del blues, violenta, melo­
dramática, a menudo contagiada de las
fórmulas rítmicas del boogie-woogie (el
shuffle). Dos sellos, Chess y Vee Jay, se
especializan en ella y ayudan a difundirla,
dando a conocer a Muddy Waters, Wash­
board Sam, Sonny Boy Williamson, Big
Maceo, Jimmy Reed, Memphis Slim,
Buddy Guy, Little Walter, Freddie King,
Elmore James, Howlin' Wolf, Bo Didd­
ley, Luther Allison, Koko Taylor, Willie
Dixon, Otis Spann, B.B. King, Chuck
Berry... Se trata de una traducción, asisti­
da por medios técnicos, de un folklore
rural y proletario que ejercerá una pode­
rosa influencia sobre el rock and roll en
Estados Unidos ,y Europa, y que grupos
británicos como los Animals, los Kinks,
John Mayall o los Rolling Stones, nuevos
"Chicagoans del blues", utilizarán como
fuente de inspiración.

Chicago ha dejado, así, profundas y

diversas huellas en la evolución del jazz y
de la música popular occidental. - F.T.

CHILDERS "Buddy" Marion. Trom­

petista norteamericano (St Louis, Mis­
souri, 12-2-1926). Autodidacta, empieza
a tocar en la orquesta estudiantil. Se acer­
ca a Stan Kenton, quien lo contrata en
1943. Está con Kenton hasta 1954, tocan­
do asimismo en las orquestas de Benny
Carter (1944), Les Brown (1947), Tommy
Dorsey (1951-1952), Georgie Auld y
Charlie Barnet (1954). Graba a su nom­
brepara Liberty (1955-1956). A finales de
los años setenta y principios de los ochen­
ta toca en la gran orquesta de Toshiko Aki­
yoshi/Lew Tabackin, participando en su
gira europea. Poco amigo de la nostalgia,
sigue con interés las últimas novedades del
jazz y afirma estar preparado para iniciar
una segunda andadura...

No obstante su rápidamente adquirida

reputación de lead tmmpet y de ser uno de
los cuatro o cinco especialistas de esta
modalidad a partir de los años cuarenta,
no se puede ignorar su calidad como solis­
ta de rasgos muy personales, potente pero
muy equilibrado. Como Don Fagerquist,
representa a esos enigmáticos músicos de
fila que, gracias a (o a pesar de) ocupar un
sitio en una sección, han sabido dotarse de
un estilo singular. - F.Bi.

Solo ForBuddy (Kenton, 1954); Honey­
suck1e Sam, Ding Dong, Sam Is Dead,
Canned Sam (1955).

CHITTISON Herman. Pianista nor­

teamericano (Flemingsburg, Kentucky,
15-10-1908 / Cleveland, Ohio, 8-3­
1967). Aprende a tocar piano a los ocho
años. En 1927 escucha en directo a la
orquesta de Fletcher Henderson: el impac­
to es tan grande que abandona los estudios
para tocar con los Kentucky Derbies en
Lexington. De 1928 a 1931 integra los
Chocolate Beau Brummels de Zack Whyte

302 / Chocolate

y acompaña al cómico Stepin Fletchit y su
compañía de variedades. En mayo de
1930 graba dos caras con Clarence
Williams. En 1932 trabaja en Nueva York
con Adelaide Hall y Ethel Waters. En
1933 graba dos caras en dúo con Ikey
Robinson y seis títulos con la orquesta de
Clarence Williams (con Willie The Lion
Smith como segundo pianista). Entre
1934 y 1938 se encuentra en Europa, casi
siempre en la orquesta de Willie Lewis,
aunque también actúa y graba con Arms­
trong (a quien llega a desplazar del car­
tel...). En 1940, en Nueva York, toca solo
y en trío. Luego participa, durante siete
años, en el programa radiofónico de la
CBS "Casey, Crime Photographer".
Durante los años sesenta toca a menudo
en Boston y Nueva York y graba a su nom­
bre en 1962 y 1964. Sus dos últimos años
de vida transcurren sobre todo en Cleve­
land, donde también toca. Fallece debido
a un cáncer de pulmón.

Con su estilo torrencial y brillante

(influencia de Fats Waller), no exento de
momentos espléndidos, Chittison lora
sorprender y subyugar. En su pasivo: la -
ta de variedad en la elección de los tempos
da pie a una eventual monotonía; además,
en sus frases veloces no abundan los si­
lencios. Cabe señalar que, a principios de
los años treinta, fue uno de los pocos pia­
nistas capaces de seguirle el tren al inmar­
cesible Art Tatum, cuyo estilo -según
Charles Delaunay-lo obsesionaba. - Pli.B.

Stormy Weather (1934), My Melancholy
Baby (1938); Doin' The New Lowdown
(Willie Lewis, 1937).

CHOCOLATE DANDIES. Seudóni­

mo adoptado a partir de 1928-1929 por
los McKinney's Cotton Pickers, por enton­
ces bajo la dirección musical de Don Red­
man, para grabar con un sello (OKeh) rival
de la discográfica Victor, que los había
contratado en exclusividad. El nombre fue
recuperado en 1930po r un grupo escin­
dido de la orquesta de Fletcher Hender­
son, compuesto por Bobby Stark, Jimmy
Harrison, Benny Carter y Coleman Haw­
kins. Benny Carter lo recoge nuevamente
en 1933 para grabar cuatro temas al fren­
te de un grupo de estudio. Finalmente, el
propio Carter explota, en 1940, una vez
más el nombre para una sesión en Com­
modore junto a Hawkins, John Kirby, Roy
Odridge y Sidney Catlett. En 1929 Don
Redman y Benny Carter habían utiliza­
do la variante Little Chocolate Dandies.
- D.N.

Star Dure Four Or Five Times (1928),
Six Or Seven Times (1929), Cloudy Skies,
Dee Blues (1930), Blue Interlude, Once
Upon A Time (1933), 1 Surrender Dear
(1940).

Chord. Ver Acorde.

Chord changes. Ver Parrilla.

Chorus. Término inglés que significa

tanto coro como estribillo (se escriben
igual). El chorus o estribillo es la parte
principal de un canción; la estrofa (en
inglés, veme apenas se toca en el jazz
orquestal. El estribillo (chorus) suele ser­
vir de base a la improvisación; hacer un
chorus significa por tanto improvisar sobre
la estructura métrica y armónica del estri­
billo. Un mismo improvisador puede
emplear uno o varios coros (e incluso me­
dio coro, o menos aún), aunque la longi­
tud se mide siempre por la cantidad de
compases del tema escogido para impro­
visar. Así, pues, los célebres veintisiete
coros de Paul Gonsalves en Diminuendo
And Creseendo In Blue (Duke Ellington,
Newport, 1956) equivalen a las veintisie­
te improvisaciones seguidas que entonces
realizara el saxofonista sobre la estructura
básica, en este caso un blues de doce com­
pases. Por otra parte, se ha de señalar que
el número de coros no suele estar prede­
terminado. Efectivamente, en clubs o con­
ciertos en vivo, cuando no existe la estric­
ta limitación horaria de las sesiones de
grabación, los solistas pueden a menudo
repetir cuantos coros consideren necesarios
para desplegar su inspiración. Algunas
piezas no poseen una estructura estrofa/
coro sino que comprenden uno o varios
temas (en inglés, strain); por ejemplo, los
ragtimes. En este caso, los músicos esco­
gen uno de los temas como base para los
Christian 1303

solos improvisados, aplicándole la deno­

minación de chorus aunque de hecho no
lo sea. Para confundir las cosas un poco
más, se habla en ocasiones del chorus de
un músico, tanto si ha abarcado uno
como varios en su intervención. Por exten­
sión, el término designa la totalidad de un
solo improvisado. - Ph.B.

Ver Improvisación, Solo.

CHRISTIAN "Buddy" Narcisse J.
Banjoísta, guitarrista y pianista norteame­
ricano (Nueva Orleans, Louisiana, hacia
1895 / hacia 1958). Empieza a tocar, en
Nueva Orleans, en la orquesta del bar
Tuxedo, con el trompetista Peter Bocage
y el baterista Louis Cottrell Sr. Hacia 1915
entra en la orquesta de King Oliver, que
toca en el Lala's Café. Corre el año 1919
cuando se incorpora en Nueva York a la
formación de Willie The Lion Smith,
acompaña a la cantante Lucille Hegamin
y parte de gira por Canadá. En Chicago
toca con King Oliver y Louis Armstrong.
Integra (Nueva York) la orquesta de June
Clark. Participa paralelamente en las sesio­
nes de grabación de los Blue Five de Cla­
rence Williams. En 1927 toca en la orques­
ta de Charles Matson. Forma un dúo de
banjos con Fred Jennings (1929). Luego
se pierde su pista...

Es el perfecto banjoísta de Nueva Or­

leans. Panassié dixit: "Notable guitarrista
de orquesta, tiene un estilo próximo al de
John St Cyr, de gran solvencia armónica
y un swing intenso basado en la sutileza de
sus acentuaciones". - J.-P. D.

Con Clarence Williams: Everybody

Loves My Baby (1924), Cake Walkin'
Babies (1925); Sugar House Stomp, The
Skunk (1926), My Baby Doesn t Squawk
(1926).

CHRISTIAN Charles Charlie. Guita­

rrista norteamericano (Dallas, Texas, 29­
7-1916 / Nueva York, 2-3-1942). Naci­
do (en 1919 según algunos biógrafos) en
una familia donde la música ocupa un
lugar esencial (su padre es guitarrista,
trompetista, cantante, y sus hermanos
también son músicos), inicia precozmen­
te estudios de trompeta, saxo, piano y con­
trabajo, instrumento éste con el cual debu­
ta en Bismark (Dakota del Norte) en la
orquesta del pianista Alphonso Trent
(1934). Pasa luego a la guitarra (su padre
le enseña los rudimentos) y toca por, todo
el Middle West en diversas formaciones,
entre ellas la Jeter-Pillars Band en St Louis.
En 1937, impresionado por la guitarra
amplificada que utiliza el pionero -con
Floyd Smith- Eddie Durham, se acerca a
éste y le pide asesoramiento. Regresa a la
orquesta de Trent al año siguiente, ahora
como guitarrista. Convertido en una atrac­
ción local, John Hammond, que ha veni­
do a escucharlo al Ritz Café, lo "descubre"
y recomienda a Benny Goodman. Entra
en la orquesta del "Rey del Swing" en
1939 (Los Angeles) y permanece allí has­
ta su muerte, participando en numerosas
grabaciones de la big hand, del sexteto, del
quinteto, etc. Participa, por tanto, en el
segundo de los legendarios "From Spíri­
tual To Swing", organizados por Ham­
mond en el Carnegie Hall de Nueva York:
el sexteto de Goodman se integraría en la
big hand de Count Basie (con Lester
Young) para realizar una extraordinaria
jam-session sobre el tema Lady Be Good.
Durante su época con Goodman actúa y
graba asimismo con numerosas estrellas de
la Swing Era (por ejemplo, con Lionel
Hampton). Participa, sobre todo junto a
Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Joe
Guy, Don Byas y Kenny Clarke en las
jam-sessions experimentales del Monroe's
Uptown House y el Minton's Playhouse,
en Harlem, donde germinará en 1941 la
semilla del bebop. A pesar de su bien gana­
da fama, apenas podrá gozar de ella: en
julio de 1941 ingresa en un hospital
neoyorquino para curarse de una tuber­
culosis. A mediados del año siguiente
fallece en el sanatorio municipal de Sea­
view (Staten Island). A pesar de lo meteó­
rico de su carrera, su figura domina la his­
toria de la guitarrá de jazz y su aporte crea­
tivo es tan importante como los de Louis
Armstrong, Coleman Hawkins, Lester
Young o Charlie Parker. Ha conquistado
en vanas oportunidades los galardones de
"Down Beat" (1939-1941) y "Metrono­
me" (1941-1942).

304 / Christian

Es el primero en dominar la técnica y
explotar plenamente las ventajas poten­
ciales de la amplificación eléctrica, lo que
le permite tocar en plano de igualad
sonora con los bronces y cañas: facilita así
de manera decisiva la emancipación de la
guitarra. Pero, más allá del técnico, se
encuentra el artista: extraordinaria musi­
calidad, ataque mordiente, sonido redon­
do y soberbio, articulación precisa, per­
fecto equilibrio entre las innovaciones
armónicas -uso de acordes aumentados y
disminuidos- y las audacias melódicas
que engalanan sus improvisaciones, y un
intenso swing... En tanto acompañante, su
riguroso sentido del tempo y su manera de
marcar los acordes con tanta firmeza como
suavidad constituyen un estímulo innega­
ble para cualquier solista. La huella de Les­
ter Young que se percibe en su estilo le ha
valido ser considerado como el creador del
reedstyleo "estilo saxo" en guitarra. Chris­
tian es, en todo caso, uno de los grandes
innovadores del instrumento y su influen­
cia continúa hoy vigente. - C.O.

Con Goodman: Lady Be Good Honey­

suckle Rose, Seven Come Eleven (1939), Till
Tom Special (1940), Air Mail SpeciaZ Solo
Flight (1941); Good Morning Blues (Kan­
sas City Six, 1939); Haven tNamed It Yet
(Hampton, 1939); Profoundly Blue
(Edmond Hall, 1941), Swing To Bop,
Stompin'At Tbe Savoy (1941).

CHRISTIAN Emile Joseph. Trom­

bonista y contrabajista norteamericano
(Nueva Orleans, Louisiana, 20-4-1895 /
3-12-1973). Emile Christian pertenece a
una familia de músicos: sus hermanos,
Charles y Frank, tocan corneta y trombón;
él toca estos dos instrumentos, así como
tuba y contrabajo de cuerdas. En 1912
toca corneta con Ernest Giardina (vn, voc)
y participa en los desfiles callejeros de su
ciudad natal. Al contactar por el baterista
Johnny Stein, decide cederle el puesto a
Nick LaRocca e incorporarse en Chicago
a la formación de Bert Kelly (1916). En
1918 reemplaza, en Nueva York, a Eddie
Edwards en la Ori final Dixieland Jazz
Band Participa en a gira de la orquesta
por Inglaterra (1919-1920) y permanece
un tiempo en Londres, donde actúa con
otros músicos norteamericanos y con el
pianista británico Tom Waltham (1920­
1922), a quien sigue hasta París en 1923.
Durante los años veinte Christian toca, en
Francia y Alemania, con Eric Brochard,
Waltham, Monty H. Lyle, Ray Ventura y
algunos compatriotas suyos de paso: Albert
Wynn (1928), Leslie Sterling (1928 y
1930), Lud Gluskin (1928-1929). Duran­
te los años treinta aparece nuevamente jun­
to a Gluskin o con Billy Arnold, Benny
Peyton (en Suiza, 1935), Jo Bouillon
(1936), Bennie French (1936) y Leon
Abbey (en India, Francia, Dinamarca,
1936-1939). Vuelve al redil en el otoño de
1939 y toca un tiempo en Nueva York.
Tras la guerra regresa a Nueva Orleans,
donde actúa durante los años cincuenta y
sesenta como trombonista y contrabajista
con Armand Hu , George Girard, Leon
Prima, Sharkey nano... En 1957 parti­
cipa en una g on Louis Prima, toca diez
años más tarde en el Festival de Disney­
landia así como, en 1968-1969, en el de
Nueva Orleans.

Emile Christian pertenece a esa gene­

ración sureña de trombonistas blancos
que vistieron al instrumento de largo.
Menos suave que los músicos del Norte
(como Miff Mole), sus solos son más
fogosos y cálidos, de estructura sencilla y
notable implementación para la época.
Como bajista -empeñado en dotar a la sec­
ción rítmica de mayor movilidad- recurre
en ocasiones al saxo bajo. - D.N.

Con la ODJB: Barnyard Blues, Tiger

Rag, Satanic Blues (1919); Oú, Quand,
Comment? (T. Waltham, 1925); con L.
Guskin: Ten Little Miles From Town,
Milenberg Boys (1928). '

CHRISTLIEB Peter Pete. Saxofonis­

ta, flautista y clarinetista norteamericano
(L_os Angeles, California, 16-2-1945). Hijo
de una soprano lírica y de un fagotista de
estudio, Don Christlieb, verdadera auto­
ridad en instrumentos de caña doble (entre
quienes visitan a sus padres están Stra­
vinsky, Boulez, Stockhausen...), estudia
violín (1951-1957) aunque, después de es­
cuchar a Gerry Mulligan, se apasiona por
Christy 1305

el saxo barítono; su padre, sin embargo, le

ofrece un tenor. Toca en una orquesta
estudiantil de Venice, toma clases de
improvisación y forma parte de la orques­
ta de Jerry Gray (1963-1963); trabaja con
Chet Baker (1964), con el trombonista Si
Zentner (1965), acompaña a la cantante
Della Reese en Las Vegas y toca con
Woody Herman (1966) y Louie Bellson
(1967-1968). A partir de finales de los
años sesenta reparte su tiempo entre el jazz
y el trabajo en estudios, sobre todo para
el cine. Actúa en la orquesta que dirige
Doc Severinsen en Televisión ("Tonight
Show"). A principios de los años ochenta
forma parte de la big band de Frank Capp
y Nat Pierce.

Saxo tenor de extraordinaria fluidez, tan

dado a vertiginosos y potentes solos en
tempos rápidos como a baladas lánguidas
y sofisticadas: es lo que deja entrever más
allá de la ecléctica rutina de los mercena­
rios virtuosos. - P.C.

Tenors Of The Time, Ira Old Fashioned
(con Warne Marsh, 1978).
CHRISTMANN Günter. Trombonis­
ta, contrabajista y violonchelista alemán
(Srem, Polonia, 1942). Sale al ruedo de la
free music en 1969 junto al saxofonista
Rüdiger Carl y el percusionista Dedef
Schónenberg, con quien tocará en dúo has­
ta 1981. En 1973 entra en la Globe Unity
Orchestra. Graba su primer álbum en soli­
tario (trombón, contrabajo) en 1976 y toca
simultáneamente con bailarinas (Pina
Bausch, Elisabeth Clarke), mimos, actores,
pintores. En 1979 forma el grupo "de geo­
metría variable" Vario (Maggie Nichols,
John Russell, Paul Lovens, Maarten Alte­
na...). A partir de 1980 toca en trío con
Altena (b) y Lovens (perc). Produce, por
entonces, el espectáculo multimediático
"Déjá-Vu", yuxtaposición de teatro musi­
cal, películas (autoproducidas) y perfo­
mances de actores: toca en directo trom­
bón, bajo y violonchelo. Ha actuado en
Europa, Estados Unidos, Canadá, Latino­
américa, Japón, etc.

Su estupenda sonoridad abarca toda la

gama del trombón. Ha desarrollado téc­
nicas particulares de embocadura así como
diversos tipos de sordinas (cubiletes de
plástico, globos, etc.). El suyo es un estilo
nervioso, contrastado e impaciente, dota­
do de gran variedad tímbrica y rítmica,
cuyas frases rápidas y bruscos cambios (lo
que lo distingue de Paul Rutherford o
Albert Mangelsdorfl) se apoyan en un con­
trol constante del volumen sonoro. - G. R.

We Play (dúo con D. Schónenberg,

1974); con la Globe Unity: Local Affair
(1976), Po-sau-ne (1978), Trom-bone-it
(1979); "Weavers" (1980); "Vario" (1986).

Christophe. Expresión inventada po r el

saxofonista Jean-Claude Fohrenbach por
analogía con el término anatole. El chris­
tophe es, junto con el anatole (ver este tér­
mino), la estructura armónica más
frecuentada en jazz. Aparece al principio de
la pieza Christop her Columbus -que le da
nombre-. Puede presentar tres formas: 1)
el christophe de ajos ascendentes: Ido -
do7Lfa - a#<>¡, cuya línea de bajos sube do,
mi, fa,#, (son; 2) el christophe de bajos
descendientes: Ido - do7[ fa- fami, cuya línea
de bajos baja do, sib, la, lab, (son; 3) el chris­
tophe cruzado: ido - do7~ fa - labi, cuya línea
de bajos puede subir o ajar de acuerdo a
cualquiera de los precedentes. En estos tres
ejemplos, todos ellos en do y desarrollados
en dos compases, sólo cambia el último
acorde. El christophe de dos compases rea­
parece de manera sistemática en los com­
pases 5 y 6 de los anatoles 32 AABA del
tipo I Got Rbytbm, así como en los com­
pases 1, 2, 5 y 6 de los anatoles 32 AABA
del tipo Christopher Columbus. Se lo pue­
de emplear asimismo en los dos primeros
compases de un blues. Si se condensan los
cuatro acordes del christophe en un único
compás, puede emplearse (como "blue
ending") en el undécimo compás del blues.
Si, por el contrario, se extienden a un com­
pás por acorde, se obtienen (con algunas
variantes) los cuatro primeros compases de
numerosos y conocidos standards como
Misty, If I Had You, I Want A Little Girl,
Deed I Do, Do Notbing 'Till You Hear From
Me, etc. - Ph.B.

CHRISTY June (Shirley LUSTER).

Cantante norteamericana (Springfield,

306 / Churchy

Illinois, 20-11-1925/Los Angeles, Cali­
fornia, 21-6-1990). Bajo el primer nom­
bre artístico de Shirley Leslie actúa duran­
te su adolescencia en formaciones locales.
Luego, ya en Chicago, canta en la orques­
ta de Boyd Raeburn, aunque ya en 1945
empieza una carrera de peso específico
al entrar en la orquesta de Stan Kenton,
apadrinada por su antecesora: Anita
O'Day. Allí permanece hasta 1949. Con­
trae matrimonio con el saxofonista Bob
Cooper, quien la acompaña (1949-1950)
en sus actuaciones en los clubs de Cali­
fornia. Kenton reconstruye su orquesta y
ella lo secunda, con diversa frecuencia, des­
de 1951 hasta finales de los años cincuenta,
participando asimismo en 1953 en una
gira por Europa, adonde regresará en 1958
acompañada por Bob Cooper y Bud
Shank. En el transcurso de los años sesen­
ta abandona paulatinamente los escena­
rios, actuando sólo de manera excepcional
(concierto de Kenton en 1972; grabación,
en 1977, de un álbum en el que no es más
que la sombra de la brillante vocalista que
ocupó durante largos años los primeros
puestos de las encuestas de "Down Beat"
en la categoría de cantante de big batid).
En 1985 participa en los West Coast
Giants, reunidos por Shorty Ro ers para
una nostálgica gira por diversos estivales
europeos.

La voz brumosa de june Christy-en su

período kentoniano- posee auténtica capa­
cidad de sugestión y sensualidad. Inicial­
mente influenciada por Anita O'Day y
Sarah Vaughan, ha sabido dar forma a un
estilo meticuloso que destila encanto, rit­
mo y humor. -A.C.

Con S. Kenton: Tampico (1945), Lonely

Woman, Soothe Me (1947), June Christy
(1950), How Long Has This Been Going
On (1955); "This Is June Christy" (1952).

Chur y (literalmente, eclesiástico).

Ver
D

D'AMBROSIO Meredith. Cantante y

pianista norteamericana (Boston, Massa­
chusetts, 28-3-1941). Educada en la músi­
ca por un padre cantante de gran orques­
ta y una madre pianista de ni ht-club,
comenzó el estudio del piano, soleo y can­
to a los seis años, y descubrió el jazz a los
doce, gracias a la colección de discos de su
madre (Ethel Waters, Billie Holiday,
Peggy Lee, etc.). Tras los estudios básicos,
en los que obtuvo buenas notas y trabó
amistad con Chick Corea, ingresa en el
Museum School de Boston durante un
año (1958-1959). Mientras se consagra al
estudio del piano y del canto, se dedica
también a la acuarela y, más tarde, a la cali­
grafía. Llamó la atención de Coltrane,
quien le propuso llevarla como cantante en
una gira por Japón, que preparaba ara
1966; ella, sin embargo, rechazó la oferta
porque no se sentía "preparada". De 1978
a 1981 graba y produce dos álbumes; lue­
go, en 1982, el tercero, con el cuarteto de
Phil Woods y arreglos de Manny Albam.
Ya reconocida en el ambiente del jazz nor­
teamericano, realiza en 1985 su primera
gira europea (Italia, Inglaterra, Francia),
siendo muy bien acogida por la crítica del
Viejo Continente. Tras un cuarto álbum
(solo y trío), participa en el Festival de jazz
de París (1986) y graba su quinto álbum
en quinteto con Lee Konitz (1987). Vuel­
ve a Europa en 1988, acompañada en esta
oportunidad por el pianista Eddie Higgins.

Además de composiciones propias, el

repertorio de Meredith D'Ambrosio com­
prende más de 2.000 canciones populares
norteamericanas o standards de jazz, que
la vuelven un archivo viviente, y que ella
sabe recrear en un ambiente intimista, ale­
jado tanto de la insipidez evanescente
como de un exagerado expresionismo,
acompañándose, en el piano, con un liris­
mo sobrio y fluido inspirado en Tommy
Flanagan. Basándose en una técnica que ha
sido reconocida unánimemente como des­
pojada de defectos (justeza de la entona­
ción y de la frase, habilidad en el colorea­
do del timbre), D'Ambrosio utiliza un
registro de mezzo de amplitud media, en
el cruce de dos universos del canto, que tan
pronto se superponen como se separan: el
de los erooners (pureza de la dicción, lige­
ra variación en en los ataques, porte de voz
y ornamentos, control exacto del vibrato,
pasajes del canto al habla) y el de los 'az­
zingers (swing en la emisión, cambios
rápidos de intensidad y tempos, modifi­
cación de las inflexiones )'unto con la de los
climas -mainstream, bluesj', bop, etc—,
variaciones scat). Más allá de una eviden­
te maestría en la dramatización ligera y
preciosa, mediante la cual sabe envolver el
tema en las sedas de sus graves, el encan­
to latente de Meredith D'Ambrosio pro­
viene del hecho de que constantemente
emana de ella una musicalidad que podría
haberse creído perdida desde Anita O'Day
y Helen Merrill, sugiriendo-bajo el pudor
de la indolencia y la elegancia de la ate­
nuación- que ha comprendido, como
pocas lo han hecho, que sólo mediante lo
mínimo se puede expresar lo máximo.
- J.-P.M.

A Child Is Born (1981),"Little Jazz
Bird" (1982), GíantSteps (1985).
D'AMICO Henry Hank. Clarinetista
y saxofonista norteamericano (Rochester,
Nueva York, 21-3-1915/Nueva York, 3­
12-1965). Después de haber aprendido a
tocar el violín, estudió clarinete en la
orquesta de su escuela en Buffalo. Comen­
zó a trabajar en los barcos que hacían la tra­
vesía de los Grandes Lagos y luego entró
en las orquestas de Paul Specht (1936) y
Red Norvo (1937). Tocó al frente de su
propio grupo (1938) y luego lo hizo con
Richard Himber (1939-1940) y Bob
Crosby (1940-1941). Volvió a constituir
una formación (1941-1942), que disolvió
después para tocar con Les Brown, Nor­
vo, Benny Goodman, Cozy Cole, Miff
Mole, Tommy Dorsey y Jack Teagarden,

308 / D'Andrea

al tiempo que continuaba trabajando en
orquesta: de radio (CBS, 1943, yABC, de
1944 a 1954). Desde entonces y hasta su
muerte, actuó como solista o en pequeñas
formaciones, de las que a veces ejercía la
dirección.

Benny Goodman y Artie Shaw -a los

que tenía poco que envidiar en un plano
estrictamente instrumental- fueron sus
fuentes de inspiración; a veces, también,
Lester Young, a quien evocó muy atinada­
mente y de forma irresistible en temas
como These Fooling Things (1944). Sus vir­
tudes indiscutibles residen en su musica­
lidad, inventiva, pureza de sonido... -A. C.

Remember (1937); Russian Lullaby
(Norvo, 1944); Basic English (L. Young,
1944); Lady Be Good (Billy Butterflied,
1945).

D'ANDREA Franco. Pianista y com­

positor italiano (Merano, 8-3-1941). Su
madre tocaba el piano; él realizó intentos
en la trompeta, el clarinete, el contrabajo
y el saxo soprano: será sólo a los diecisie­
te años cuando opte finalmente por el pia­
no. Primeros trabajos: en Roma, para la
radio, con el trompetista Nunzio Roton­
do (1963) y con Gato Barbieri (1964­
1965). Graba con el baterista Franco To­
nani, con Franco Ambrosetti (1966) y
forma con Tonani y Bruno Tommaso (b)
el Modern Art