Diseño de cubierta: Mario Muchnik

Red Cross (Tiny Grimes, 1944); CooIBlues
(C. Parker, 1947).

WSTBROOK Michael John David

Mike. Compositor, arreglista, director de
orquesta y tubista in és (High Wycombe,
21-3-1936). Descule el jazz a los dieci­
séis años con los 78 r.p.m. de Fats Waller,
Meade Lux Lewis, Duke Ellingron... y en
1958 forma su primera orquesta mientras
estudia artes plásticas en la Plymouth Art
School. En 1962 se instala en Londres y
trabaja con John Surman, Mike Osborne,
Malcolm Griffiths en el seno de diferen­
tes formaciones. Sus composiciones inclu­
yen desde piezas para piano solo hasta
obras para gran orquesta. Forma la Con­
cert Band, Casmic Circus (1970-1972),
Solid Gold Cadiüac (1972-1974), coinci­
de con los cantantes Phd Minton y Kate
Barnard (que se convertirá en su esposa y
participará desde entonces en todas sus
obras), se interesa por la música callejera
y forma la Brass Band, con la que toca en
numerosos países y en toda suerte de con­
textos: conciertos y festivales, pero tam­
bién fábricas, escuelas, supermercados y
esquinas de la calle. A partir de 1978, en
colaboración con Kate Westbrook, com­
pone varias piezas inspiradas en el folklo­
re y textos poéticos (Blake, Rimbaud,
Lorca ... ). Principales encargos: Citadel­
Room 315 para gran orquesta (solista:
John Surman) para la radio sueca (1974),
The Cortege para el Festival de Bracknell
(1979), On Duke ~ B¡rth¿ay para los Fes­
tivales de Amiens y Angulema (1984),
Westbrook-Rossini para el Festival de tea­
tro de Lausanne (1984). The Ass (basado
en los poemas de D.H. Lawrence) para el
Festival de Nottingham, London Bridge
(con orquestas clásicas de cámara) para el
Festival de Amiens (1987)... Paralela­
mente, a fines de los años 80 toca en trío
con Kate y el saxofonista Chris Biscoe CA
Littie Westbrook Music"). Se presenta en
toda Europa, Australia, Canadá y Estados
Unidos.

Abundancia, diversidad, eclecticismo:

cornyosiciones para big band de jazz, gru­
e jazz-rock, trío u orquesta de calle

1276 1. West Coast

Meffiare State, y sobre todo la Brass Bana);
músicas para poemas y textos célebres u
originales para el cine, el teatro, la danza,
la radio, la televisión, hasta arreglos sobre
música de Rossini, una composición para
big-band de jazz y orquesta de cámara clá­
sica y también una ópera, pocos son los
terrenos musicales que Mike Westbrook
no ha asumido como propios, casi siem­
pre con acierto. Orquestador creativo y
riguroso, en los años 80 se inclina a una
especie de gigantismo y cierto preciosismo
de la escritura. - G.R.

For The Record (1976), The Cartege

(1982), "A Littie Westbrook Music»
(1983), "On Duke's Birthday" (1985).

P West Coast (Costa Oeste): "Jazz West

Coast": en su primera acepción este tér­
mino debería abarcar todo el jazz que se
ha tocado en California. Sin embargo, tal
como los críticos e historiadores lo utili­
zan, sólo concierne a una fracción de¡ jazz:
el que se tocaba en los años 50 en las cos­
tas del Pacífico. También suliere la exis­
tencia de una escuela esF ica, que no
resiste un examen en profundidad: de ella
no puede extraerse ninguna auténtica
característica estilística. El término com­
ende el período de 1952 a 1958, que, en
a^r Costa Oeste de Estados Unidos, pre­
sencia la concentración, por diversas razo­
nes a menudo extra-jazzísticas, de cierto
número de músicos que allí van a prose­
guir y a perfeccionar su obra, ya esbozada
en otros lugares. Los protay_,,onistas prin­
cipales son ex miembros de a orquesta de
Stan Kenton que, tras su disolución, deci­
den establecerse en la región de Los Ange­
les. El núcleo está formado por el triunvi­
rato Shorry Rogers-Shelly Maríne-Jimmy
Giuffre, quienes, en base a su talento y
amistad, parecen omnipresentes. Hacen
un jazz que no obedece a ninguna regla
definida. Sólo los vincula una de las carac­
terísticas de la corriente cool- la importan­
cia concedida al arreglo. A rtí d hí
_,ya_lir ea
no dudan, conjunta o indiví ua mente, en
asumir voces perfectamente divergentes:
prosecución o adaptación de la obra lega­
da por el noneto de Miles Davis, experi­
mentación pura y simple que va hasta el
jazz free ya ilustrado por Lennie Tristano,
juramento de Fidelidad al bop más orto­
doxo o a la música de Count Basie, y, sobre
todo, mezcla en proporciones variables de
estos ingredientes...

Se unen a ellos otros ex-kentonianos de

personalidad menos marcada: solistas
expulsados de Nueva York por la me­
diocridad de las perspectivas musicales y
atraídos por el trabajo de los estudios de
Hollywood, así como jazzmen locales,
ocultos hasta entonces bajo la sombra de¡
provincianismo. Su punto de reunión se
encuentra en el Lighthouse de Hermosa
Beach, un club dirigido por Howard
Rumsey, él también antiguo miembro de
la orquesta Kenton (hasta 1942). Las gra­
baciones realizadas en el Lighthouse mues­
tran bien la diversidad de¡ jazz practican­
do en este lugar, que determina solamente
la personalidad de los ejecutantes y los
arreg listas. Adem4 s de un y usto pronun
ciad- or la ampliación de^.. paisaje sono­

ro e5iante _el uso de amalgamas inusi­

tadas y el recurso a instrumentos hasta
entonces muy marginales como la flauta,
la trompa, el trombón de pistones y el
oboe, su trabajo se vincula, en gran parte,
al de todos los que se engloban en la ten­
dencia cool Pero al mismo tiempo un con­
junto~como el de Shelly Manne con músi­
cos como Conte Candoli, Richie Kamuca
yJoe Gordon, puede producir un jazz. tan
tórrido como el de los Jazz Messengers. Lo
que no ayuda a clarificar las cosas y con­
tribuye a una amalgama abusiva entre West
Coasty cooZ es la eclosión de formaciones
como los cuartetos de Gerry Mulligan y
Dave Brubeck, que sólo tenían en común
con los trabajos de Shorry Rogers-Shelly
Manne- Jimmy Giuffre, la importancia
concedida al arreglo. Hay que añadir,
tomándolo al pie de la letra, en el aspecto
geográfico, e incluso aceptando su limita­
ción en el tiempo, que el término West
CoastJazz debería aplicarse también a la
formación de Clifford Brown-Max Roach
y a las primeras manifestaciones de Eric
Dolphy y Ornette Coleman.

Principales formaciones: Shorty Rogers

And His Giants, Shelly Manne And His
Men, Chico Harnílton Quintet, Chet Baker
Wettling / 1277

Quartet, DavePeü0ctet, HowardRumsey~

Lightbouse All Stars, Bud Sbank Quartet,
Jirrírny Giuffre Trio, Pete Rugolo And His
Orchestra.

Solistas principales (además de las for­

maciones citadas): Art Pepper, Bob Coo­
per, Bill Perkins, Richie Karnuca, Jack
Montrose, Lennie Niehaus, Herb Geller,
Buddy Collette, Don Fagerquist, Jack
Sheldon, Bon Enevolcísen, Bon Gordon,
Russ Freeman, Claude Williarrison, Pete
Jolly, Lou Levy, Harry Babasin, Leroy
Vinnegar, Courris Counce, Max Bennet,
Bill Holman, Chuck Flores, Frank Roso­
lino. - A.T.

WESTON Randolph E. Randy.

Pianista y compositor norteamericano
(Brooklyn, Nueva York, 6-4-1926). Su
padre, nacido en Panamá pero de origen
Jamaícano, le hace estudiar piano con
varios profesores y escuchar discos de jazz;
en su barrio viven: Max Roach, Cecil Pay­
ne, Duke Jordan y Wynton Kelly. Después
de tocar en orquestas de rhythm and blues,
trabaja en el restaurante paterno, frecuen­
tado por músicos. Más tarde forma parte
de los grupos de George Hall, Art Blakey,
Frank Culley, Bull Moosejackson (1949­
1951), Ecidie Vinson (1952) y Kenny
Dorham (1953). En 1954 graba su primer
disco en dúo con el contrabajista Sam Gill,
dedicado a Cole Porter. Consagrado como
"nuevo talento del piano" por la revista
"Down Beat" (1955), graba regularmen­
te, se presenta en clubs (Café Bohemia,
Five Spot ... ) y conoce a Melba Liston, con
quien estudia la tradición musical africa­
na: compone y graba la suite Uhuru Afii­
ca, sobre un texto de Langston Hughes,
con arreglos de la trombonista (1960). Via­
ja a Nigeria (1961, 1963), hace una gran
gira por África en 1967 y ese mismo año
se instala en Tánger, donde funda un cen­
tro cultural, The African Rhythm Club, y
organiza un festival (1972). A continua­
ción vuelve a Estados Unidos, pero a par­
tir de 1974 pasa una larga temporada en
Europa, principalmente en Francia. En
1981 crea enJI^n^-la ^-sm:t,~ TbreeA)9Ícan
Queensbajo la dirección dejohn Williams.
En 1972 graba con Charles Mingus y bajo
su nombre. A partir de los noventa, en aso­
ciación con Melba Liston, elabora. una obra
plasmada en discos que, además de acen­
tuar el hecho radicular africano, repone
una lectura de los blues.

Admirador en su infancia de Eddie

Heywood, Randy Weston se entusiasmó
rápidamente por la música de Thelonious
Morik (What Is This Tb¡ng CaÜed Love,
1954; Litúe GiriBlue, Loose Wig, 1956 ... ).
La calidad de su forma de tocar se afirma
en los años 70: el dominio de la dinámi­
ca, la firmeza de las líneas de bajos y el con­
trol de la sonoridad le han permitido
poner un buen empleo de¡ instrumento al
servicio de un concepto musical cada vez
más orientado hacia África. Da también
numerosas conferencias-conciertos sobre la
historia de la música afroamericaría y se
presenta en compañía de músicos tradi­
cionales africanos. Como Dollard Brand,
se vincula, por diversos aspectos, al uni­
verso de Duke Ellington. Algunas de sus
composiciones se convierten en standards
de¡ jazz moderno: es el caso de Hi-FIy Y Lit­
tle Niles (este último título es también el
sobrenombre de su hijo Azzedin Weston
-nacido el 12-8-1950-, percusionista que
ha tocado rincipalmente con Dizzy
Gillespie, AEmad Jamal, Frank Foster,
Charlie Rouse ... ). ~ X.P.

Zulu (1955), H¡~F1y (1959), Tribute To

Duke Ellíngton, African Village-Bedford
Stuyvesant (1974), Mistery OfLove (1984).

WETTLING George Godirey. Bate­

rista norteamericano (Topeka, Kansas,
28-11-1907/Nueva York, 6-6-1968). Pasa
su juventud en Chicago, aprende batería
con Earl Wiley y experimenta la influen­
cia de Baby Dodds. En los años 20 toca
en las orquestas de Jack Chapman, los
Seatúe Harmony Kings y con varios músi­
cos del estilo Chicago. En los años 30, par­
t .. a en la flormación reunida por el
. ^ICIB J kH Iton durante su estancia en
ing es ac:

Estados UnIs. A continuación es con­

tratado por Artie Shaw, Red Norvo, Paul
Whiteman, Muggsy Spanier y Ben
Pollack. En los años 50 acompaña a nume­
rosas formaciones dixicland, sobre todo
promovidas por Eddie Condon.

1278 J Wetzel

Baterista sólido y sutil, capaz de pro­
porcionar un acompanamiento a la vez
variado y robusto, que destaca principal­
mente en el uso de los platillos, puede tocar
sin dificultad tanto en una pequeña for­
mación dixicland como en una big band.
Wettling era también un pintor cotizado
y expuso en Nueva York. - I.D.

Hongsuck1r Rose ("jam Session At Vie­
tor", 1937); Bugle CaltRag (1940), Every­
body Loves My Baby (1944).

WETZEL Ray. Trompetista y cantan­

te norteamericano (Parkersburg, Virginia
occidental, 1924/Sedgwick, Colorado,
17-8-195 l). Después de debutar como
primer trompeta en las orquestas de Bobby
Sherwood y Teddy Poweil, Ray Wetzel
ocupa el mismo puesto en la de Woody
Herman (1943-1945), Stan Kenton
(1945-1948), Charlie Barnet (1949) y
Heriry Jerome (1950). En 1951 se une
nuevamente a Kenton para finalmente
entrar en la orquesta de Tommy Dorsey,
antes de perecer en un accidente de auto­
móvil. En 1949 se había casado con la con­
trabajista Bonniejean Addleman (Wetzel).

junto a Conrad Gozzo, Billy Butterfield

y Al Porcino, Ray Wetzel figura en el pan­
teón de los primeros trompetas. Solista,
demuestra que el bop no le deja indife­
rente, sin anular por ello unas raíces sóli­
darnente ancladas en el período swing.
Cuanto tiene la oportunidad, sabe mos­
trarse como un cantante sin pretensiones
pero lleno de humor. - A.T.

Con S. Kenton: Intermission Riff, Scotch

And Water (1946); Get Happy (June
Christy, 1945); Vido ~ Bop (Vido Musso,
1947); Over The Rainbow (C. Barnet,
1949).

WHEELER Kenneth V. J. Kenny.

Trompetista, cornetista, fliscornista, com­
positor y arreglista canadiense (Toronto,
14-1-1930). Nace en un ambiente extre­
madamente fivorable: su padre, hermanos
y hermana son músicos semi-profesiona­
les. A los doce años toca la corneta en
Windsor, en una orquesta de cadetes mili­
tares. En el instituto entra en una peque­
ña formación de jazz. A Cines de la Segun­
da guerra mundial su familia se instala en
St Catherine. Hasta entonces interesado en
los estilos Buck Clayton y Bobby Hackett,
descubre el bebop escuchando a un pia­
nista local, Art Talbot. Se interesa por
Dizzy Gille ' Miles Davis, Fats Nava­
rro, Howary~^CICGhee y Kenny Dorham.
Viaja regularmente a las cataratas de¡ Niá­
gara para escuchar a los músicos de paso.
A continuación estudia armonía y trom­
peta en el conservatorio de Toronto; toca
poco y escucha mucho. En 1952, después
de un rápido paso por la McGill Univer­
siry de Montreal, decide emigrar a Gran
Bretaña en compañía de Gene Lees, ami­
go de infancia de profesión periodista y
cantante. Hace el viaje, pero Lee no l~
sigue. Después de sobrevivir algún tiempo
trabajando para el correo británico, debu­
ta en el seno de las big bands de Rov Fox,
Vic Lewis y toca con el clarinetist~ Karl
Bariteau y el saxofonista tenor Tommy
Whittle, y en la orquesta de Buddy Feat­
herstonaugh. Hace sus primeras grabacio­
nes con estas tres últimas formaciones. En
la orquesta de Johnny Dankworth (1959­
1965) practica por primera vez sus talen~
tos de compositor-arreglista y tiene la
oportunidad de tocar en el Festival de
Newport. Durante seis meses estudia com­
posición con ffichard Rodney Bennett y
toma algunas clases de contrapunto con
Bill Russo. En los años 60 toca con Ron­
nie Scott, Joe Harriott, Tubby Hayes, Frie­
drich Guida y en la Ciarke-Boland Big
Band. Es también la época en que se vin­
cula al free jazz, con John Stevens y el Spon­
taneus Musíe Ensemble (1968-7 l), luego,
en el sexteto de Tony Oxiey (1969-197 l),
se relaciona con Evan Parker, Derek Bai­
ley, Paul Rutherford, Jeff Clyne, David
Holland... En 1967 graLa, bajo su nom­
bre, con la orquesta de Dankworth. A par­
tir de 1969 participa en experiencias de
jazz-rock, trabaja con Mike Gibbs, lan
Carr, Bill Bruford, John Surman, Mike
Westbrook, Chris McGregor y el Brother­
'00 Breath, PhillyJoejones—. A prin­
cipi~,~ nd los años 70 forma una big band
con personal fundamentalmente situado
en la van uardia británica (entre ellos,
Derek Baif, y y Evan Parker) y de existen­
VAúte 11279

cia intermitente ("Song For Someone",

1973). En 1972 entra en la Globe Unity
Orchestra y de 1973 a 1976 toca y graba
en el cuarteto de Anthony Braxton (enton­
ces instalado en París): "New York Fall
1974», "Five Pieces 1975~, "Creative
Music Orchestra, 1976". Trabaja con
David Holland y Barry Altschul. En 1975
graba como líder principalmente con Keith
Jarrett, Holland rJack Dejohriette y el año
siguiente crea e trío Azimuth, con John
Taylor y Norma Winstone. Ese mismo
ano graba "Deer Wan" (con Jan Garbarck,
John Abercrombie, Ralph Towner,
Holland Dejolínette). Se encuentra en la
Unitedj= And Rock Ensemble en 1979,
año en que graba también "Around 6» con
Evan Parker, Eje Thelin, Tom Van der
Geld, Jean-Francois Jenny Clark y Edward
Vesala. Hace una gira por Alemania con
Andy Lumppe (p), Hugo Read (saxos),
Reiner Linke (cb), Wolfgang Eckart (bat).
Se presenta también en cuarteto con Par­
ker, Barry Guy y Paul Lytton. Además de
temporadas en formaciones de músicos
norteamericanos (George Adams, Paul
Motian, etc.) dirige diferentes grupos o big
bands. A partir de 1983, además de sus
actividades habituales (Globe Unity, Azi­
muth, etc.), es también miembro titular de¡
quinteto de Dave Holland y solista invi­
tado de Henri Texier.

Trompetista, cometísta y, ante todo,

fliscornista, Kenny Wheeler se ha forjado
un estilo poético que procede tanto del jazz
como de la música contemporánea. Se le
reconoce por su estética refinada, una so­
noridad elaborada y reverberada, una tesi­
tura considerable (tres octavas y media) y
un fraseo de espirales sonoras donde se
mezclan libertad y rigor rítmico. - P.B. &
C.G.

----~"The Windmill Tilte? (1968), Gnu

Su¡te^-O"), Peace For Five (1977), May
We Go Round (1979), Foxy Trot (1983),
Breathtakin (1985);"Weicome"(Claudio
Fasofi, 1981 Blues For CM (D. Holland,
1987).

WHETSOL Arthur Parker Artie.

Trompetista norteamericano (Punta Gor­
da, Florida, 1905/Nueva York, 5-1-1940).
? Pasa su infancia en Washington, donde
conoce a Edward Ellingron (todavía no
"Duke") y trabaja con Claude Hopkins,
los hermanos De White y, brevemente,
con Ellingron... En 1923 graba su primer
disco con la orquesta de Elmer Snowden
y comienza a estudiar medicina, carrera
ue en 1928 interrumpe para unirse a la
ormación de Ellington. En 1937 debe
abandonar la orquesta r problemas de
salud. Aparece en la pe ríclula "Black And
Tan Fantasy» (1929).

Líder y elemento fundamental de la sec­

ción de trom tas en la orquesta de

ton, Íón e

melodías delicadas, que expone con gus­
to y elegancia. Ello no te impide, más bien
al contrario, y como demuestran las ver­
siones de Tbe Mboche o de Black And Tan
Fan" grabadas en 1930, expresarse con
vigor y Firmeza cuando es necesario: con
la sordina wa wa y en un estilo parecido al
de Bubber Miley... - A.To.

Con Ellingion: Bkck Beauty, Misty

Mornin (1928), Rent Party Blim4
Indigo (1930).

1 VMITE Andrew Nathaniel III. Saxo­

fonista (alto, tenor, soprano), oboísta, cla­
rinetista (y como in0és), piaíÚsta, bajista
eléctrico y compositor norteamericano
(Washington, D.C., 6-9-1942). Su tío,
Acidison White, era ya un multiinstru­
mentista que tocaba varios saxos, flauta y
u¡'aÍ Sus estudios: saxo en Nashville
1911960), teoría y dirección de orques­
ta en la Howard University (Washington,
1960-1964). Su práctica musical: desde
1955, jazz en saxo alto, en saxo tenor, en
bajo eléctrico y al frente M J.EK Quin­
tet (al que se unirá Eric Dolphy durante
dos semanas), completado por Ray Co­
drington (tp), Harry Killgo (p), Walter
Booker (cb), y Carl Newman (bat), gra­
bando dos álbumes para Riverside, "New
Jazz Frontiers From Washington" y
"Young Ideas" (Washington, 1961-1964);
desde 1958, música clásica en el marco de
sus estudios. París, 1964-1965: toca el saxo
tenor con Kenny Clarke. Buffalo, 1965­
1966: el saxo alto en el seno del NezvJazc
Trio. Durante la segunda mitad de los años

1280 / White

60 se presenta con grupos de rhythrri and
blues, acompaña como bajista a Stanley
Turrentine (1967) y a Stevie Worider
(1968-1970), toca el corno inglés y el oboe
en la orquesta de¡ American Ballet Theatre
(Nueva York) y participa en la orquesta de
la comedia musical "Hair». Toca también
junto a los cantantes Otis Redding, Thel­
ma Houston y Wilson Pickett, y con
McCoy Tyner y Elvin Jones (con quien
viaja a Europa). Toca el corno inglés y
el bajo eléctrico, en los álbumes 1 Sing
The Body Electric" y "Sweet Nighter" de
Weather Report. Durante los años 70 crea
la compañía de discos A-ndrew's Music
(unos cuarenta álbumes publicados) y se
presenta junto a Steve Novosel (cb) y Eric
Gravatt (bat); publica las transcripciones
de trescientos solos de Charlie Parker y más
de doscientos de John Coltrane, que nutri­
rán los programas de varios conciertos de
1 a New Yo rk Jazz Rep erto ry Co mpa ny y del
Collective Black Artists y de una docena de
Dolphy, sin las giras y trabajos de estudio.

Desenfrenado, espeluznante, infatigable,

exhaustivo, Andrew White está decidida­
mente en todo, desde la más banal sesión
de variedades a las improvisaciones menos
académicas. Sin embargo, a pesar de una au­
roproducción y autopromoción no menos
frenéticas, prácticamente no se le llega a
conocer fuera de Wash,"nyton ylos medios
ⁿ

_z

especializados. Tal ve, _ _e,,pi.,te s. hiper

profesionalismo multidireccional: el hecho
de participar en tantas músicas diferentes,
con tal cantidad de instrumentos... cuando
es suficíente una sola escucha en directo (o
una de sus numerosas grabaciones "live")
para convencer de la formidable reserva de
invención y ene ¡la de este evidente vir­
tuoso que, a Fin TI cuentas, trasciende las
fronteras de épocas y estilos. - P.C.

Coltrane Lane OFK Quintet, 1962);
Good Luck Next! (1973), Ebony Glaze
(1970; It ~ Hard To But We Do (Beaver
Harris, 1983).

WHITE Leonard 111 Lenny. Baterista

norteamericano Oamaica, Nueva York,
19-12-1949). El padre escucha a Duke
Ellington, Count Basie, Lester Young,
Miles Davis... El hijo se apasiona por
James Brown, los Drifiten, John Coltrane
y comienza a tocar la batería a los catorce
años. Autodidacta puro, estudia artes apli­
cadas (fotografía, pintura). En 1967 con­
sigue el primer contrato en los ]aw Sama­
?¡tans, antes de trabajar con Jackie McLean

en 1969 con Miles Davis, con quien gra­

a. En 1970 trabaja con Joe Henderson
(grupo formado por Stanley Clarke, Cur­
tis Fuller y el clarinetista-saxofonista Pete
Yellin) y después con Freddie Hubbard,
Stan Getz, el trompetista Luis Gasca, Gil
Evans, Gato Barbieri, Andrew Hill y John
Merrimer. En 1972 toca con el guitarrista
Carlos Santana, pero también con Fred­
die Hubbard en Japón. En 1973 se en­
cuentra en Aztec, una formación latin-jazz­
rock de la Costa Oeste. Este mismo año
se convierte en miembro de Return To
Forever (con Chick Corea, Clarke, Bill
Connors, después Al Di Meola). Vuelve
con ellos en 1974. En 1976, fin del Return
To Forever eléctrico: graba "Venusian
Summer" y "Big Ciry", sus dos primeros
discos como líder. En los años 80 se le ha
escuchado en la Griffith Park Band, con­
vertida seguidamente en Echoes Of An
Era, con Corea, Joe Henderson, Clarke y
Nancy Wilson (voc), y en diversas for­
maciones dirigidas por Jaco Pastorius,
Gato Barbieri, Santana, Jimmy Smith,
Woody Shaw, Pharoah Sanders, George
Benson, John Merrimer y la cantante
Chaka Khan...

E Surgido de¡ jazz-rock, Lenny White

posee un estilo demostrativo basado en la
profusión, que coloca a su instrumento en
rimer plano. La preferencia por los tim­
res planos (bombo en particular) y la idea
de que las pieles son más importantes que
los platillos han abierto perspectivas acús­
ticas a los bateristas de músicas eléctricas.
De una gran libertad rítmica, instaura una
polirritmia sólo limitada por su imagina­
ción. Su técnica "sobre multiplicada» le
pe mite las figuras más complejas, donde
se iternan hasta cinco o seis ritmos de base
(con tempos, sonoridades y densidades
muy diferentes). - P.B. & C.G.

"Birches Brew" (M. Davis, 1969); con

Return To Forever: Where Have I Known
You Before (1974), The Romantic Warrior
Whiternan / 1281

(1976); Struttin' (1978); 1 Hear Music

(Chaka Khan, 1982).

WHITE "Sonny" Ellerton Oswald.

Pianista norteamericano (Panamá, 11 - 11 -
1917/Nueva York, 28-4-1971). Aprende
piano a los ocho años y se inicia profesio­
nalmente en la orquesta de Jesse Stone. A
continuación es contratado por Willie
Bryant (1937) y Teddy Hill (1938). El año
siguiente se convierte en el acompañante
titular de Billie Holiday y toca también
con Frank Newton. A partir de 1940 cola­
bora varios años con Benny Carter, salvo
una temporada con Artie Shaw (194 1) y
su movilización durante la guerra. En
1947, después de unos meses junto a Hot
Lips Page, es contratado por la orquesta de¡
Cinderella Club, en Nueva York, donde
se presenta hasta 1954. Entra entonces en
la formación de Wilbur DeParis, a quien
permanece fiel hasta comienzos de los años
60, participando en una gira por África en
1957. Louis Metcalf le contrata durante
cuatro años (1963-1967), luego Ecidie
Barefield (1968) y Jona-h Jones (1969). Ha
participado en el rodaje de la película "La
aventura del jazz" (1970).

Sonny White es un pianista que se

adapta con flexibilidad en todos los con­
textos. Su toque lijero, en la tradición de
Teddy Wilson, s . e también ser sólido.
- A.C.

Strange Fruit (B. Holiday, 1939); Cock­
tails For Two (B. Carter, 1940); Preachin'
The Blues (Sidney Bechet, 1940); Piano
Blues (W. DeParis, 1956).

~TEMAN Paul 'Tops". Violi­

nista, director de orquesta y compositor
norteamericano (Denver, Colorado,

^----2&-3-1899/Doylestown, Pennsylvania,
29-12-1 Y67). Wilberforce J. Whiteman,
su padre, era un profesor de musica céle­

bre que prodigó consejos a muchas futu­

ras glorias del jazz y de¡ swing. En cuanto
al pequeño Paul, no se libra de estudiar
armonía, violín y saxo alto. En 1912 toca
en la orjuesta sinfonica de su ciudad
natal. En a segunda mitad de los años 10
se encuentra en la Costa Oeste, donde toca
en grupos del mismo género, En 1919 los
músicos de la orquesta del hotel Fairmont
le consagran como director. Con ellos
triunfa en Atlantic Ciry. Los cazadores de
talentos de la com añía Victor le descu­
bren y en 1920 gYa sus primeros temas.
Su publicación tanto en Estados Unidos
como en Europa le proporciona, de un
día para otro, una gran notoriedad. Des­
de 1921 trabaja con las revistas de¡ legen­
dario y fastuoso Florenz Ziegfeld. En
1923 y 1926 se presenta en Europa. En
1924, después de am liar considerable­
mente su orquesta (de ra que forman parte
el trompetista Heriry Busse, el clarinetis­
ta Ross Gorman y el pianista, compositor
y arreglista Ferdie Grofe), se lanza a la
experiencia de encargar a Ge~ e Gersh
win la Rhapsody In Blue, ofreciTa en gran
estreno el 24 de febrero en el Aeolian Hall
de Nueva York, con el compositor al pia­
no. El disco se graba el 10 de junio. El "jazz
sinfónico" ha nacido; se trata de un géne­
ro híbrido que en lo sucesivo alabarán los
aficionados a la música y a las curiosida­
des y rechazarán con desprecio los puris­
tas de ambos lados. El 'jazz sinflánico"
implica la ran orquesta, y, de 1925 a
1940, la J, Whiteman no dejará de
ampliarse. Entre los grandes conciertos de
alto copete, la formación sigue tocando
para el baile, y entre sus filas se suceden
grandes jazzinen blancos: Red Nichols, Bix
Beiderbecke (1927-1929), Tommy y
Jimmy Dorsey, Andy Secrest, Frankie
Trumbauer, Bill Rank, Jack Teagarden,
Red Norvo, Joe Venuti, Eddie Lang y
Bunny Berigan... Entre los arreglistas, Bill
Challis, Tom Sarterfield, y a veces también
Don Redrnan, van a socorrer a Grofe. Los
cantantes no van a la zaga: Bing Crosby y
Mildred Bailey son miembros de la orques­
ta. Whiteman expone otras obras de
Gershwin (principalmente el Concerto en
fa) y en 1930 llega a ser Figura de una pelí­
cula musical de gran espectáculo, "IGng Of
Jazz". El "rey del jazz", sin embargo, afec­
tado por la crisis, experimenta una pérdi­
da de celeridad ante la llegada del swing y
de un nuevo «rey», Benny Goodman. En
1928 trabaja para Columbia, en 1932
vuelve a RCA, en 1937 es transferido a
Decca y en 1942 graba además para Capi-

1282 / "yte

tol un hermoso Trav7in'Ligbircon Billie
Holiday. A continuación, dirige de nue­
vo orq uestas (en particular en 1945,
durante el rodaje de una película que
retrata la vida de Cershwin), pero princi­
palmente se encarga de la dirección de la
American Broadcasting Corporation has­
ta principios de los años 60.

Paul Whiteman, violinista al que no se

escucha nunca, tuvo la suerte (rara) de reu­
nir en un solo individuo (rollizo, es cier­
to) el músico perfecto, el businessman
sagaz, y el hombre honesto. Todos los
músicos que le han conocido, negros o
blancos, antiguos o modernos, de Frankíe
Trumbaucr a Fats Walier, de Louis Arms­
trong a Dizzy Gillespie, pasando por Jack
Teagarden, Slim Gaillard, Stan Kenton o
Bing Crosby, han rendido homenaje a su
honradez y a su humanidad. Todos han
destacado también la pasión de¡ músico
para con la música y la investigación. Es
posible que el "jazz sinfónico» haya sido un
error: para llegar a ser enteramente músi­
ca de concierto, el jazz debería fijar sus pro­
pias reglas en lugar de adaptar las suyas a
otros géneros musicales. No obstante, para
saberlo, hubiera hecho falta que el error se
cometiera. Y luego, error o no, el "jazz sin­
f5nico" se convierte en un género musical
en sí que conviene considerar como tal.
Compositores como Gershwin o Grofe le
deben sus éxitos más contundentes. Direc­
tores de orquesta posteriores a Whiteman
(Benny Goodman, Woody Herman, Stan
Kenton, Don Ellis ... ) a veces también se
han dejado tentar por la aventura. El "jazz
sinfónico" fue, en efecto, una aventura al
estilo de los frondosos años 20, cuando la
escritura automática convivía con el rigor
más puro para que nacieran estas flores
orquestales extrañas, a veces monstruosas,
a veces hermosas sin quererlo, siempre fas­
cinantes y hoy casi olvidadas. Lecturas:
"Pops: Paul Whiteman, King Of Jazz"
(Thomas A. Delong, 1983). - D.N.

Wa n _'g Wang Blues (1920), Charleston

(1925), B,11-Hopi. ' Blues (1926), Wash­
board Blues, Changes (1927), From Mon­
day On, You Took Advantage Of Me
(1928), Oh! Miss Hannah, Afier You've
Gone(1929), Announcer~Blues(1934).
WHYTE Zack. Banjoísta, director de
orquesta y arreglista norteamericano
(Richinorid, Kentucky, 1898/10-3-1967).
Director de una buena orquesta de pro­
vincias en los años 20, figura entre los olvi­
dados de la historia. En 1929 su grupo, los
Chocolate Beau Brumniels, realiza algunos
discos interesantes y en la época de su
esplendor (1928-1935) cuenta entre sus
Filas a debutantes como Herman Chitti­
son, Vic Dickenson, Roy Eldridge, Floyd
Brady, Sy Oliver, Quentin Jackson, Al
Sears, etc. Whyte había montado esta
orquesta, que se presentaba sobre todo en
el Middle West desde 1923, después de
tocar con Horace Henderson. - D.N.

Mandy, It ~ Tight Like Tbat, West End
Blues (1929).

WIGGINS Gerald Foster Gerry.

Pianista, organista, compositor y arte­
glista norteamericano (Nueva York, 12-5­
1922). Realiza estudios musicales. Escucha
a todos los grandes jazzmen de los años 30.
Su primer contrato de importancia, cuan­
do tiene tan sólo dieciséis años de edad, es
de un año con Louis Arinstrong. Benny
Carter le contrata hasta 1944. Seguida­
mente cumple el servicio militar durante
dos años y posteriormente se une a la
orquesta de Carter, con la que realiza
numerosas giras. A partir de 1948 es muy
solicitado en Los Angeles y acompaña a
numerosas cantantes (Lena Horne, Kav
Starr, Frances Faye). En 1950 y 1951 hace
una gira por Europa con Lena Horne. Rea­
liza en París sus primeras grabaciones en
trío para Vogue. Cansado de las giras, se
establece en Los Angeles, monta su trío
Uoe Comfort, Bill Douglas) y toca en
clubs. Trabaja mucho en estudio (músicas
de película) oyara espectáculos musicales
("Les Girls", Some Lilce It Hot"...). Ha
tocado con Dinah Washington, Helen
Humes, Teddy Edwards y sigue graban­
do en trío o con otros grupos y presen­
tándose en festivales de jazz (principal­
mente en Niza- fines de los años 70). Su
hijo, Gerald Jr o J.J. (15-4-1956), toca el
contrabajo y el trombón.

Pianista de toque muy sutil, de firaseo

elegante. De su modo de tocar se des­
Wilder 11283

prende la influencia de Erroll Garner o

Nat King Cole. Es un profesional capaz de
adaptarse a situaciones musicales variadas
(los Supremes en Las Vegas o la orquesta
de Spilce Jones). - D.C.

WÍ99in'Witb Wig(1950); Ti~gin'Out
(Harold Land, en órgano, 1960); "Relax
And Enjoy IC (1961), "A Beautiful
Friendship" (1977).

VALBER Robert Sage Bob. Clarinetis­

ta, saxofonista (soprano y alto) y cantante
norteamericano (Scarsdale, Nueva York,
15-3-1928). A los trece años de edad se
interesa por el clarinete. En 1945 toca en
una orquesta de aficionados que se con­
vertirá en la Searsdalejazz Band, luego los
Wild Cats. Asiste a los cursos de la Juilliard
y la Eastman School of Music, antes de
conocer a Sidney Bechet, quien le da ocho
meses de clases de clarinete y saxo sopra­
no (1948). Asiste al Festival de Niza con
Mezz Mezzrow (1948), dirige una orques­
ta en Boston (1948-1950) y toca en Story­
ville (Boston) con los hermanos DeParis y
Sidney Catlett. Evoluciona entonces hacia
un Jazz más moderno por consejo de Len­
nie Tristano y Lee Konitz (1952). Duran­
te el servicio militar toca el clarinete como
solista mientras estudia música clásica.
Con un pequeño grupo, The Six, se pro­
pone tocar un jazz situado entre el rradi­
cional y el moderno, pero se encuentra
demasiado avanzado para los partidarios del
viejo estilo y pasado de moda para los pro­
gresistas. Toca junto a Eddie Condon (gira
por Inglaterra, 1957), Bobby Hackett,
como freelance con diversas orquestas y
entra en la WorIZ Greatest Jazz Band
(1968-1978). Dirige a continuación la
New YorkJazz Repertory Orchestra con la
que recrea las obras de los grandes músicos
_del jazz tradicional y clásico (Louis Arms­
trong,-JeHy Rol¡ Morton, Fletcher Hen­
derson, etc.) Participa en varias músicas de
películas y graba con Kenny Daverri varios
discos bajo el nombre de Soprano Summit,
grupo que fundan juntos en 1973. Es el
autor de los arreglos y transcripciones de la
música (en gran parte compuesta por Duke
Ellington) que constituye la banda sonora
de "The Cotton Club" (Coppola, 1984).
Admirador de Johnny Dodds y Benny
Goodman, además Bob Wilber ha recibi­
do una gran influencia de Sidney Bechet.
En el saxo alto evoca a Johnny Hodges o
Benny Carter. Este músico muy comple­
to posee un auténtico sentido de la melo­
día. Es también un excelente arreglista y
compositor. - J-P.D.

Con S. Bechet: Ransas Ciry Man Blues

(1947), WíthoutA Home, Box Car Shorry,
Broken Windmill (1949); "The Six"
(1950; "Reflections" (1983).

V WILDER Joseph Benjamin Joe. Trom­

petista norteamericano (Colwyri, Pennsyl­
vania, 22-2-1922). Educado en Chicago,
donde su padre dirige una orquesta, de
niño debuta en un programa radiofónico
e ingresa posteriormente en la Mastbaum
School of Music. Les Hite le contrata
(1941-1942), imitado por Lionel Hamp­
ton (1942-1943, 19^,~5-1946, la pausa
correspondiente a su incorporación). Más
tarde toca con jimmie Lunceford, Lucky
Millinder, Sam Donahue, Herbie Fields y
Noble Sissle, antes de participar en las
orquestas de escenario de Broadway (así
-paña a la comedia musical %uys
d D.1I., " durante tres años). En la pri­
mavera de 1954, Count Basie le contrata
para una gira por Europa. Recupera su tra­
bajo de estudio en Nueva York, entrando
en 1957 en la orquesta regular de la cade­
na ABC/T`V, que abandona en 1973.
Entretanto se traslada a la URSS con
Benny Gocdrnan (1962) y toca en orques~
tas de música clásica participando en cua­
tro conciertos de la New York Philhar­
monic (1975). Se encuentra con Tony
Bennett, Lena Horne, Michel Legrand,
Steve Allen-Terry Gibbs (1975). Muy
solicitado por los estudios, participa aún,
sobre el escenario, en los "Colorado Jazz
Parties" organizados por Dick Gibson
(1972-1975). Joe Wilder es también
fotógrafo.

Los servicios de Joe Wilder han sido un

buen recurso para Charles Mingus, Les
McCann, John Lewis, Jimmy Giuffre,
Dizzy Gillespie y Tadd Dameron: ser un
primer trompeta solicitado comporta lo
contrario de ser un solista en la sombra. El

1284 / Wilen

estilo sutil e inteligente de Joe Wilder no
deja de presentar algunos parentescos de
espíritu con el de Joe Newman. - A.T.

Miss Spring Blues (Billy Ver Planck,

1955); Wíl&r~Moon(Hankjones, 1955);
WilZgw Weep For Me (1955); Love Me
Tomorrow (Trigger Alpert, 1950; Dial B
For Beauty (T. Dameron, 1962); Here~
That Rainy Day, He Was Too Good To Me
(con J. Newman, 1984).

WILEN "Barney" BernardJean. Saxo­

fonista (tenor, soprano) y compositor
francés (Niza, 4-3-1937). Su madre es
francesa y su padre norteamericano. En
1940 la familia se instala en Estados Uni­
dos. Barney resistirá allí seis años. De vuel­
ta a Francia, en 1946, estudia el saxo alto.
Se presenta en Niza en una orquesta fami­
liar y en 1953 se traslada a París para obte­
ner el rmier premio de un torneo de afi­
cionalos de categoría "cool". Toca en el
Tabou con Henri Renaud, Jimmy Gour­
ley y Bobby Jaspar; acompaña a los músi­
cos norteamericanos de paso por la capital
y grak con Roy Haynes y Jay Cameron.
En 1956 representa al jazz. francés en el
Festival de San Remo. En 1957 se ve lau­
reado por el premio Django Reinhardt de
la Academia de jazz. El mismo año graba
junto a Miles Davis la celebérrima músi­
ca de la película de Louis Malle "Ascensor
para el cadalso", y toca con Bud Powell,
John Lewis, J.J. Johnson, Thelonious
Moriky Dizzy Gillespie. Su fama y opu­
laridad alcanzan entonces un nivermuy
alto. Acompaña a Miles Davis en una gran
gira por Europa y en 1959 le llaman para
que toque en el Festival de Newport. El
mundo de¡ cine solicita sus talentos. Par­
ticipa en la música, compuesta por The­
lonious Monk, de la película de Roger
Vadim "Les Liaisons dan ereuses » (1959)
y él mismo compone la landa sonora de
las películas de Edouard Molinaro "Des
femmes disparaissenC (1958) y "Un
témoin dans la ville" (1959). Desaparece
algunos años y en la segunda mitad de los
años 60 se impone como una de las per­
sonalidades activas de¡ free a la europea.
Múltiples experiencias le requieren: en­
cuentro con la música india, puesta en
marcha de¡ concepto free-jazz-rock en un
disco culto, "Dear Prof Leary" (1968),
ensayo de música contemporánea con "Le
Destin tragique de Lorenzo Bandini",
mezcla de música free con la banda sono­
ra de un gran premio de Fórmula Uno
(1968). En 1969, dándole la espalda a la
escena europea de¡ jazz, se marcha a Áfri­
ca para realizar un viaje de estudios que
durará varios meses. Trae un disco, «Mos­
hi>' (1972), donde se encuentran el jazz y
las músicas africanas captadas en su origen.
Después, el silencio, que dura hasta los
años 80. Llevado por la ola del revival bop,
se reconcilia con sus amores adolescentes,
pero no se conforma con la reproducción
de un discurso ant 0. La aparición, en
1987, de la banda ⁱii^`leñada de Loustal y
Paringaux "La Note bleue", que se inspi­
ra libremente en el hombre y en su carre­
ra; la salida triunfal de un disco firmado
por él ue sirve de banda sonora a ese
cómic; la acogida del Festival de París
1987, donde toca junto a su viejo cómplice
de los años 50, Jimmy Gourley: todos estos
acontecimientos consagran la recuperación
del favor opular para uno de los escasos
jazzmen Franceses de importancia inter­
nacional.

Dividida en cuatro partes, la ya larga

carrera de Barney Wilen desafía todo
comentario globalizante. Al menos los
dos extremos -el arte de los años 50 y el
arte de los años 80- ofrecen algunas seme­
janzas. Hay quien no querría conceder que
nuestro eterno joven es, hoy como ayer,
uno de los sucesores más auténticamente
fieles al espíritu de Lester Young. No es
que Rollins no haya pasado por allí, ni la
vehemencia y la ronquera del hard bop, ni
los bandazos del free. Pero en las sinuosi­
dades de una frase de terciopelo incom­
parable, en este juego furtivo de tensiones
y cesuras, de llenos y silencios, la extrañe­
za lesteriana es la que se deja encontrar pri­
mero, silueta en sombra chinesca sobre el
biombo de las incertidumbres contempo­
ráneas. -J.-R.M.

"Tilt" (1957); "Afternoori In Paris"

(con J. Lewis y Sacha Distel, 1957);
"Ascenseur pour l'échafaud" (M. Davis,
1957); "Jazz sur Seine" (Milt Jackson,
Wilkins / 1285

1958); "Barney" (con Kenny Dorham y

Duke Jordan, 1959), "La Note bleue"
(1986).

WILEY Lee. Cantante y compositora

norteamericana (Fort Gibson, Oldaliorría,
9-10-1915/Nueva York, 11-12-1975).
Lee Wiley -que lleva sangre india en las
venas- abandona rápidamente a su fami­
lia después de breves estudios en Tulsa.
Desde los quince años, en Nueva York,
canta en revistas (1930). En 1931 se une
a la orquesta de Leo Reisman con la que
graba sus primeros discos y hace sus pri­
meros programas de radio. Después de
abandonar a Reisman (1933), sigue tra­
bajando en la radio (principalmente con
Paul Whiteman y Willard Robinson) y
grabando discos (acompañada por Johnny
Green, la Casa Loma Orchestra y Victor
Young). Con Young cosecha algunos éxi­
tos: Got The South In My SouZ Eei¡e
Moan y, sobre todo, Anytime, Anyüay,
Anyu^,here (una canción que sin embargo
data de... 1920, ¡cuando no tenía más que
cinco años!). A fines de los años 30 y .1
principios de los años 40 graba (acompa­
ñada de unos all stars) composiciones de
Gershwin, Richard Rod ers, Cole Porter,
Harold Arlen, etc. Casaja en 1943 (hasta
1948) con Jess Stacy, se presenta con su
gran orquesta y más tarde canta princi­
palmente acompañada por pequeños gru­
pos. En 1963 la televisión norteamerica­
na realiza su biografía novelada. Lee Wiley
graba también (en particular con la orques­
ta de Billy Butterfield) para RCA y en
1972 canta en Newport.

,I_.nju=ente olvidada, Lee Wiley ha

_do

te- - - e veinte años de apreciable

riZTiedad, ~~cl~s_.o en ocasiones eclip­
sando\-tambien injustamente- a las gran­
des caniasítes negras. Es evidente, -,in
embargo, que nunca ha intentado rivali­
zar con ellas. Su voz li eramente velada,
delicadamente sensual, fa convirtió en una
intérprete ideal de baladas y canciones
puestas de moda por los grandes compo­
sitores norteamericanos de entonces, Aun­
que no es verdaderamente un modelo de
swing, jamás cae en la afectación o la vul­
garidad. - D.N.
Take It From Me (L. Reisman, 193 l);
I Gotta R¡gbt To Sing The Blues (1933), 'S
WonderfuZ Someone To Watch Over Me,
But Not For Me (1939), Blues In My
Heart, A Toucb OfBlues (1957).

WILKERSON Don. Saxofónista y

compositor norteamericano (Morcaville,
Louisiana, 1932/Houston, Texas, 18-7­
1986). Recibe su primera formación musi­
cal de su familia y después en las orquestas
de las escuelas de Sherveport y Houston.
Se inicia profesional mente en Dayton
(Texas) y toca con grupos de rhythm and
blues en California (1948-1949): princi­
palmente con los de Amos Milburrí y
Charles Brown, con quien graba. Vuelve
a Houston y en 1954 es contratado por
Ray Charles; toca solos en numerosas gra­
baciones. Ike Quebec te presenta a la
compañía Blue Note; realiza tres álbumes
bajo su nombre. Su Camp Meetin'es un
éxito.

Don Wilkerson se encuentra entre los

saxofanistas que Texas ofrece al mundo del
jazz. La lista es larga: de Arnett Coblí a
David Fathead Newman (también solista
en la orquesta de Ray Charles) pasando por
Ornette Coleman. El estilo de Wilkerson
es a la vez fluido (largas frases) y de tim­
bre áspero. Su jazz está muy marcado por
los componentes blues y spel. Se consi­
deraba principalmente inNuido por Sonny
Stitt, Cobb y Charlie Parker para el saxo
alto. - D.C.

Con R. Charles: I GotA Woman, Ha&­

lujab!ILove HerSo (1954); "Preach Bro­
ther" (1962), Camp Meetín (1963).

WILIGNS Ernest Brooks Ernie. Saxo­

fonista (alto, tenor, soprano), arreglista,
compositor y director de orquesta norte­
americano (St Louis, Missourí, 20-7­
1922). Su madre le da clases de piano y
después estudia en la Wilberforce Un¡­
versiry. Una vez cumplido el servicio mili­
tar en la Marina, se presenta con Clark
Terry, Willie Smith, Gerald Wilson y se
une a la formación de Earl Hines (1947­
1948). A continuación toca dos años en la
región de St Louis y en 1951 es contrata­
do por Count Basie como saxo alto y arte-

/ Wi1son
glista. En 1955 deja la orquesta, estable­

ciéndose en Nueva York como arreglista
independiente. Trabaja para muchas
l_il_luestas, entre ellas las de Basie, Dizzy

espie,TommyDorse yHarryJarties.

También participa en (a grabación de
álbumes como arreglista y director artísti­
co (Sara-h Vaughan, Buddy Rich, Oscar
Peterson, Jimmy Cleveland, etc.), además
de grabar algunos discos bajo su nombre.
A mediados de los años 60 su carrera se ve
interrumpida por razones de salud. A par­
tir de 1969 reanuda la actividad -como
instrumentista y arreglista- e ingresa en el
quinteto y la gran orquesta de Clark Terry.
Después de trabajar para Mainstream
Records de 1971 a 1973, a mediados de
los años 70 viaja a Europa y compone para
diversas orquestas de radio, entre ellas la
orquesta de la radio austríaca, que inclu­
ye a Art Farmer. En 1980 monta la Almost
B* Band y toca como solista y como
silman.

La obra de Ernie Wilkins es considera­

ble. Escritura clara, partituras que saben
respirar, preocupación constante por la
creación de¡ swing en un clima distendi­
do: todas estas características son las de¡
nuevo estilo de la orquesta de Count
Basie. Ernie Wilkins es el inventor ejem­
rilar de este sonido único. A tal punto que
os arreglos destinados a la or uesta de
Harry James parecen ser tocajos por...
Basie. Mas allá de este toque maestro ha fir­
mado numerosos álbumes en los que, sin
perder ninguna de las cualidades exYIota­
das cop Basie, afronta diversos prob emas
de instrumentación reducida o heterócli­
ta que resuelve con gran maestría. - AJ.

Con C. Basie: Sixteen Men Swinging

(1953), Every Day (1955), Flute Juice
(1950; Cleveland Style U. Cleveland,
1957); Ballad For Paul (1980).

WILSON Cassandm. Cantante norte­

americana Oackson, Missisippi, 4-12­
1955). Su padre, el contrabajista de jazz
Herman Fowlkes, da clases de música en
un instituto. Influida por Monk, Duke
Ellington y Ella Fitzgerald, estudia piano
(1961-1968, su padre soñaba que fuera
concertista clásica) y guitarra, y a los vein­
te años llega a ser cantante-guitarrista
profesional, fundamentalmente de blues y
de canción foik. De 1977 a 1979 partici­
a en diferentes grupos de rhythm and
lues. Durante sus estudios de "mass
comunication" en la Jackson State Uni­

la intención de llegar a ser rea­

televisión, hace un cortome­
traje "jazz Comes To Jackson". Después
tiene un encuentro decisivo: Alvin Fielder;
descubre el bebop, trabaja con el Impro­
visational Arts Quartet de¡ baterista y la
Black Arts Music Sociery de Jackson.
Comienza a escribir sus propias canciones
se~ e en a 'ubs d rkans-' prin­

-le R_ E 9810 antes

of !d J

te 1 ¡A
cip men e.

_rser

de a _.n 1 ta d rdan,

se instala en Nueva Orleans, donde cono­
ce a los músicos locales, entre ellos Ellis
Marsalis. Estudia con el saxofonista alto
Earl Turbinton y, además de dar concier­
tos con el cuarteto de Turbinton, forma
parte de Jasmine, un colectivo musical
subvencionado por la Louisiana Jazz Fede­
ration. Después de su divorcio se estable­
ce en Nueva York, donde, gracias a Sadik
Hakim, obtiene su primer contrato en un
club de¡ Bronx, el Gallion, y luego se pre­
senta en el Sweet Basil, el Village Van­
guard o, en Harlem, en el Small's Paradise,
en compañía de jazzmen estilísticamente
tan diferentes como Woody Shaw, John
Hicks, Albert Dailey, el baterista Doug
Harrimorid, Dave Holland, Geri Allen...
Inaugura su discografla junto a Heriry
Threadgiil; luego graba bajo su nombre
"Point Of View" (1985) con Steve Cole­
man, Grachan Moncur, Jean-Paul Bou­
relly (g), Lormie Plaxico (cb) y Marc
Johrison (bat), hace una gira por Europa
con Air y, dos años más tarde, firma
«Days Awei h" con la colaboración de
Olu Clara o W Haynes (tp), S. Cole­
man, Rod Williarías (teclados), Bourelly,
Kevin Bruce, Harris o Kenneth Davis (cb)
y M. Johrison. En 1988 canta en Europa
acompañada por Williarris, Harris yJohri­
son (bat) y graba "Blues Skies".

Como muchos de sus contemporáneos,

instrumentistas o vocalistas, ha pasado por
todos los estratos de la música de los años
80, "comercial" o "vangtíardia", posbop y
Wilson / 1287

posfree, funk, rap y otras transformacio­

nes modernas del rhythm and blues, etc.
De donde surge, más que una mezcla o
una 11 armoniosa síntesis 11 , una reserva de
maneras y formas que le permiten evitar
todo cierre o etiquetamiento, si no una efi­
cacia polivalente. Una voz poderosa, de
timbre claro y juvenil, un dominio rítmi­
co que la lleva a adaptarse a los ambientes
más arriesgados y aleatorios: en su canto
se encuentran las mismas constantes
-energía, diversidad de influencias per­
fectamente fagocitadas- que en otras jóve­
nes virtuosas que conforman las músicas
negras de fines de los años 80. - P.C.

Apricots On Their Wings (Air, 1980;

Let~ Face TheMusic(1 987); SourMelange
(S. Coleman, 1988).

VV11-SON Richard Dick. Saxofonista

tenor norteamericano (Mount Vernon,
Illinois, 11 - 11- 1911 /Nueva York, 24-11 -
1941). Padres músicos, estudia piano,
canto y después saxo, primero el alto y des­
pués el tenor. Se inicia profesionalmente
en la formación de Don Anderson a fines
de los años 20 y luego trabaja en la de Joe
Darensbourg (quien le había dado clases
en Seattle, donde se había establecido su
familia). Prosigue su aprendizaje en las
orquestas de Gene Coy, Zack Whyte y
finalmente, a principios de 1936, entra en
la orquesta de Andy Kirk, con quien per­
manecerá hasta el In de su breve existen­
cia, sentenciada por la tuberculosis.

Figura de los Clouds OfJoy de Andy

Kirk, Dick Wilson debe contarse entre los
mejores saxofonistas tenor de la época clá­
. S s lo de H'5irmony Blues (con Mary
^s'c";