Diseño de cubierta: Mario Muchnik

PaHs Reunion Band
Su hijo, Nat Adderley Jr, es ~ta. -: ,

Si bien Cannonbal1 acapararía casi toda

la gloria, gran parte del éxito del quinteto
--sobre todo en lo que hace al repertorio­
se debe a Nat. Sus composiciones --Work
Song, Jive Samba- se han convertido en
clásicos. Influenciado r Fats Navarro,
Miles Davis y D'=y GX'I«^Ospie, Nat Adder­
ley, cometiste brillante; esa siempre logra
trascender los limites técnicos; del instru­
mento y ello se refleja en su fraeo, a veces
poco personal. 'Pera compensa esta defi­
ciencia mediante grandesdosis de ternu­
ra y calidez, virtudes que comparte con su
hermano mayor.- P.B: & C.G.

Up And At It (C. Addedey, 1961);

Work Song (1960), "Sapn'.Something"
(1966), "The Scavenger (1969).

ADDISON Bernard S. Guitarrista nor.

teamericano (Annapolis, Maryland, 15-4­
1905). Después de tocar el violín y la man­
dolina, debuta piofesionalmenté con el
banjo hacia 1920 en Washington, donde
codirige una orquesta junto. a Claude
Hopkins. Trabaja con Rex Stewart en
Filadelfia (ambos integrarán 'los Jazz
Clowns del banjoísta Oliver Blackwell) ose
une, en Nueva York, a los pianistas Sonny
Thompson y Graham Jackson (que dirige
en 1925 a los Seminole Syncopators) antes
de entrar (1925-29) en el club que gtiene
Ed Small en Harlem; allí, como sideman
primero y líder después, actúa con,. entre
otros, Art Tatum y, juntos, acompañan a
la cantante Adelaide Hall. A partir de 3928
se dedica exclusivamente a la tarta.
Forma parte de la gran orquesta Qe Loui$
Armstrong en el Cocoanut Grove. A prin­
cipios de los años treinta pasa por el quin­
teto de Fats Walter,por, la orquesta de Flet­
cher Henderson (donde sustituye, en
1933; a Clarence Holliday) y, en 1936, se
une al grupo vocal de los Mies Brothers, a
quienes acompaña en su gira europea. En
1937 integra los Disciples Of Swing de
Me= Mezzrow y forma un dúo de guita­
rras con Teddy Bunn. Toca luego con
StuffSmith (1939), Sidney Bechet (1940),
dirige una banda militar y, ya de alta, par­
te enres con el trombonista Snub Mos­
ley. Tgrres ras varios años de trabajar como
freelance en Canadá, acompaña a los Ink
Spots, participa en una recomposición de
la orquesta de Fletcher Henderson (1957)
y estudia guitarra clásica. Desde entonces,
a excepción. de alunas apariciones junto
a la cantante Juantta Hall y a Eubie Blake
(sobre todo, en el Festival de Newport de
1960), se consagres a la enseñanza.

Bernard Addison es uno de los guita­

rristas más completos de principios de la
década de 1930 y un excelente conocedor
de las gamas de acordes que suele emplear
el ritmo shsffle en sus solos. De manera
premonitona, su introducción de jamai­
ea Skout (Coleman Hawkins, 1933) sue­
na extrañamente afín al futuro Django
Reinhardt, cuyas primeras grabaciones de
jazz datan de 1934. - P.C. & Ph.B.

Con Amistrong: I Can't Believe That

You ir In Love With Me (1930), Perdida
Strret Blues (1940); Pontchartrain (Jelly
Rolí Morton, 1930); Toleáa Blues (Freddy
Jenkins, 1935); Blues In Disguise (Mezz
Mezzrow, 1937); "Pete's Last Date" (1961).

Ad lib. (abreviatura del latín ad libitum

=con libertad). En la música clásica, indi­
ca la libertad otorgada a u té rete res­
pecto del movimiento de u fragmento
determinado. En jazz significa:

1) Tocar fuera de tempo. Tocar, por

ejemplo, una introducción o una coda ad
lfb. significa improvisar sin atenerse a un
tempo previamente definido.

2) En Estados Unidos significa también

improvisar (básicamente, en los años vein­
te ytreinta). Una ad líb. piece es una inter­
pretación jazzística totalmente improvisa­
After beát 125

da y basada en los principios de la jam­

session. - Ph.B.

AEBI Iréne. Violonchelista, violinista y

cantante suiza (Zurich, 27-7-1939).
Aprende piano y violín a la edad de seis
años e integra luego la orquesta del con­
servatorio de Ginebra. A finales de los años
sesenta, escucha en Italia a Steve Lacy y se
une a él, dedicándose, como autodidacta
y aconsejada por Kent Carter, Dave
Holland y Jean-Fran~ois Jenny-Clark, al
violonchelo. Participa, desde entonces, en
la mayoría de las grabaciones y conciertos
del saxofonista y empieza a cantar los tex­
tos (de Lao Zé, Braque, Apollinaire, Brion
Gysin, etc.) a los que Lacy pone música.
Aebi ha grabado asimismo con Alan Silva
y Takashi Kako.

A menudo integrado por breves cápsu­

las melódicas comparables a algunas de las
piezas cortas de Webern, su canto, de tim­
bre cercano al de una contralto, no dista
mucho de la declamación o el sprüchgesang.
Como violinista y violonchelista, a pa­
sado del status de elemento colorista, tan­
to puntual como de fondo, al de solista
indispensable en el espectro laciano. - P.C.

Con Lacy: The Owl (1979), Rimane

poco (1985).

Afroamericano. Adjetivo empleado

para designar, sobre todo desde mediados
de los años sesenta, las formas musicales
nacidas en el seno de las comunidades
negras del continente americano y surgi­
das del contacto entre dos civilizaciones
-de origen africano la una, europeo la
otra- o bien de la adaptación de la heren­
cia cultural africana al contexto colonial:
El jazz es una música afroamericana tan­
to como lo son otras músicas de América
Latina o de las Antillas, especialmente las
de Cuba y Brasil, donde los descendien­
tes de los esclavos traídos de África inven­
taron folklores originales, pasos de baile y
melodías populares. - P.C.

Afrocubano. Estilo derivado de una

mezcla de bebop y música cubana que, si
bien data de finales de la década de 1940,
fue preanunciado por la labor de Juan
Tizoi bajo la tutela de Ellington. Insepa­
rabie de la pre=cia en, Nueva York de
músicos originarios de.Cuba (el clarinetista
y saxofonista Alberto- Socarras, el trompe­
tista Mario Bauzá) y Puerto Rico, este
movimiento se vio notablemente benefi­
ciado por él; reencuentro -de Gharlie Par­
kerconel pétcarsionista.ytrinágüstaMachi­
to (1948), por la constahcia.de.temas y
ritmos "latinos" en el repertorio de la Staff
Renton Orrlbestm y, en particular, por el
trabajo de DizzyGillexpie (tambiénél:per­
cusionista), que añadió a la sección rítmi­
ca de todos sus grupos bongos y congas en
tanto que enriquedir su material ~tico
con referencías a las danzas latinoameri­
canas (mantbo,.nambá{ conga ... ), adap­
tando todo cuanto f~ ~le su métri­
ca a las:istruauras del lazz.

Los mejores representantes de esta ten­
dencia fueron los. arreglisras:i.Chico
OTarrill; Gü.Fuller,Gezilrge Ruuell y1os
percusiojústasChano.yChino Pozo, Cán­
dido, José , Ubaldo;Niero,;Willie
Bobo. Carlos ldez, S36u ,Martínez...
Otros instrumentos característicos de me
estilo son,: adamás~de eóngas y bongos,
`timbales, clave y maracas.

A partir de 1.950, numerosos jizrtriert,

entre ellos Woody; He~: y Herbie
Mann; ensayan mezclas afmcubanas. Más
tarde llegarán; al, jazz nuevas influencias
latinas y/o caribeñas ,(calypso;:aossa
nova.:.), mientrasque la ctademe inmi­
gración hispanopatlante earrpim a impo­
ner poco a poca un Use>¡ jara: de trayecto­
ria y formas paralelas z la^.evolución del
mime busrntst norteamereanó.

Independicattememe del empleo oca­

sional'^; e,pérctáíán sEas suplementarios,
cabe, apuntár',gúe dcsdé;me&adós'drla
década de .1950' la mayoría de los bateris­
tas han. ¡neorporado,a su bagaje técnico
abundantes eiementás'de la polirritmia
afrocubana. -:P.C.:'

Cubana Be Cubana Bop, Manteca
(Dizzy Gillespie; 1947); Cuban Carui&W
(Kenton, 1947); tl~anga~Mangue (Par,
ker/Machito, 1948).

Afterbeataafte t(literalmente des,

pués del tiempo). En español, contratiern-

26 / After hours

po. Se refiere, en una estructucadeatació
tiempos, a los tiempos. débiles, segundó y
cuarto, que en jazz se acentúan. -Esto. se
pone particularmente de manifiesto cuan­
do el jazz es bailable; las palmas marcan
estos tiempos, lo cual va en corma de la tra­
dición europea y suele confundir al neóf>•
to. El pulso del after beatu o fMatcorres­
pone al platillo del charleston, ,a, ve«s
denominado por ello afur Ñat (u e~t)
cymbal. Otro sin¢nimo: bwck^,óeiu T Ph.B.

Wife The Weeper (Louis Armstrong,

1927); Diminuendo And Cmawrxlo In Blne
(Duke Ellington, 1956); Moawin' With
Hazel (Art Blakey, 1959):

After hours (literalmente; fuera de

horario). Expresión que designa una prác~
tica surgida hacia mediados, de los años
veinte aunque infteeuente desde: 1960: a
partir de determinado hora; algunos jazz.
men se reunían en diertbs-clubs pata tocar
-gratis- lo que lesapetecía _y, sin la obli­
gación de evitacaquellas masitas conside­
radas "inaceptables" es sus lugares de ira­
bajo habituales. -. P:C:

r After Hoars (Erskinc', Hawkins, -1940).

AIKEN Augustine'Güs. Trompetista
norteamericano (Charkston; Cardina del
Sur, 26-7-1902 1 Nueva York, abril de
1973). Huérfano desde pequeño; se inició
musicalmente en el. orfelinato. Su aso, a
rincipios de los años veinte, por versas
ormaciones (Willie Gant, 1921; Lark
Swan Masters, 1921; : Gonzelle White,
1922-24) le permitió pulir el estilo. A par­
tir de 1930 aparece en una serie de for­
maciones de primera línea,~oomo las de
Charlie Johnson,, la Milk^, BJtre`

Band (1930), Luis Russell (1+930)

Snowden (1932), Lucky Millinder (1934)
y nuevamente Russell -acompdñando: a
Armstrong- de 1934 a 1937. A'comieiv,
zos de la década de 1940 torra con Albor,
to Socarras y lu~go con Budd Johnson,
James Archey y durante los años sesenta
dirige su propio grupo.

Aun irispirándoseen LouisArmstto i

Aiken se aleja claramente de este modo
en los escasos solos que ha plasmado en el
surco. - A.C.
Iin InThellrfood ForLove (Armstrong,
1935); con Sidney Bechet: Ain t Gonna
GimNobody None Of Th¡sJelly Rol¡, Sweet
Parado (1941).

AIR Trío formado en 1971 por músi­

cos :de la AACM Fred Hopkins, Steve
McCall y Henry Threadgill, quien había
recibido el encargo de adaptar diversas
obras de Scott Joplin y musitar escenas de
"The Hotel^°,además de reunir -a pedido
del Cólumbia College de. Chicago- un
grupo capaz de participar en la acción. El
trío se. impondría, de Chicago a Nueva
York yen los festivales europeos; como una
ilustración, perfecta (y complementaria de
la dd ^ArtEtuem11_.11 fChicaga) de los prin­
cipiosde Ia:AA1983, Pheeroan ak

LaíF reemplaza en un renovado

NewAir. .

Homenajes (CTJL: a Cecil Taploe y

Jimmy Lyons, Portrait O(Leo Smith, Dif­
ácDance para Kalaparusha Maurice
Mclntym ) relecturas (obras de Joplin,

IÉin PorArr y Buddy Bnl&n 1 Blues

deJeiArRoll Morton); extrema diversidad
címbrica (en lo que hace a cañas y percu­
sión)-y Mrmulas rítmicas (articuladas casi
siempre entorno al contrabajo de Hop­
kins); trazos de gravedad y de mesurada
violencia; polifonías sutiles, conmovedo­
ras..: Air propone una suerte de improvi­
sada música de cámara, memoria activa de
formas y juegos no menos ricos que con­
trolados. - P.C.

"Air Song" (1975), "Air Lore" (1979),

"New Air Live Ar Montreal" (1983).
Aircheek,Airshot. En Estados Unidos,
las emisoras radiales suelen grabar las
retransmisiones de jazz, pudiendo publi­
carlas varios años después en form e

disto. Se trata de las lama s transcrip­

eiones,tuya calidad es por lo general sa­
tisfactoria. Se encuentran, empero -en dis­
cos a menudo piratas-, grabaciones rea­
lizadas por aficionados. Estas, aparte de
su escasa calidad habitual, están prohibi­
das debido a que pasan por alto los dere­
chos de autor de los músicos; sin embar­
go, no dejan de set una ganga para el
amanté del Jazz, que puede encontrar en
Ak Laff 127

ellas piezas inéditas de épocas tan distan­

tes como los años treinta. - Ph.B.
AIRTO. Ver MOREIRA.
AKIYOSHI Toshiko. Pianista, arre­
glista, compositora y directora de orqués­
ta norteamericana (Dairen, Manchuria,
12-12-1929). Desde su más tierna infan­
cia estudia piano clásico y no descubre el
jazz hasta su llegada a Japón, donde su
familia regresa en 1946. Adquiere expe­
riencia y técnica en su paso por una serte
de formaciones pequeñas y en 1951 lanza
su propio grupo en Tokio, donde Hamp­
ton Hawes primero, y Oscar Peterson des­
pués, reparan en ella, animándola a viajar
a Estados Unidos. Ella efectivamente lo
hace después de grabar su primer disco
(1954) bajo supervisión de Norman
Granz. A principios de 1956 se inscribe,
pues, en la Berklee School of Music. Otro
empresario, George Wein, la pone bajo su
égida, contratándola para su Storyv ille
Club de Boston e incorporándola al pro­
grama del Festival de Newport. Akiyoshi
se casa en 1959 con Charlie Mariano, con
quien realiza frecuentes actuaciones tanto
en Estados Unidos como en Japón. Su
popularidad se acrecienta y la invitan a
tocar en los principales clubs, sola, en trío,
cuarteto e incluso con candes orquestas,
como en el Town Hall 1967). Tras divor­
ciarse, contrae matrimonio con otro saxo­
fonista, Lew Tabackin. Después de pre­
sentarse con un cuarteto en el Carnegie
Hall (1971), parten de gira y forman, el
año entrante, una gran orquesta que: se
mantiene en liza en la Costa Oeste y lue­
go en Nueva York durante varios años,
además de participar en numerosos festi­
vales (New ort 1977, Niza 1982).

A pesar le la poderosa influencia inicial

de Bud Powell, Toshiko Akiyoshi ha sabi­
do despojarse gradualmente de ella hasta
hacerse con un estilo impetuoso y ardien­
te -inesperado quizá en vista de la peque­
ñez de sus dedos- que no excluye cierta
levedad y romanticismo. Esta misma toni­
cidad aparece en sus arreglos para grandes
formaciones. Apasionada del contraste
entre los distintos timbres instrumentales,
recurre en ocasiones: a elementos propios
del patrimonio, ,musical japonés. $.in
embargo, los rasgos .más-caraererísticm,
sobre todo de,su,cacritum 60t1,01 fraseo
masivo, la levedad4e ¡os ,tutti, el 0~
juicioso de los riffs y, por encima de codo
ello, una.exuberancia que no ha dejado
indiferente al públiaá nortalrnadcano ya
que su orquesta .fue designada cano la
mejor del año 1980, en tanto que los l«­
tores de "Down Beat", : la elegían mejor
arreglista y.compositora,;Le ha sido .mn­
sagrada una película ("Jazz ls My Native
Language")::- A.G

"East,& Weat (Mariano, 1963);

"Kogun"(1 974), "Live At Newport" (am­
bos eon Ia;Big hand-y-Tabacklo, 1977),
"Sumí-E" (1:979), "Match Qf Tlce Tad­
poks" (1983).—

,

AK LAFF PIrearoattdPaul MADDOX).

Baterista nortmmercana (Detroit, Micbi­
gan, 27-1-.1955). Los d~' de su. padre
(Mark, Cüfferd Brown/Max "ch...) y
de su madre:.( in, Boeth4vcn),°.las
escalas de su hermano (pianista clás4 en
la actualidad) pronuncian el espectro
musical excepcionalmente amplio Por el
que transita su virtuosismo:; Escoge ins­
trumento th1S oír sutfsivamencc a Roach
y a Connie Kay. Primeros pinitos,. inevi­
tables en' una ciudad como Motown^° , en
conjuntos de rhythm:andblués. 1975: pri­
mera orquesta 'de:jazz^» (que aco nci(i,
recuerda,él mismo, "todo tipo de músicas")
con Nat Addcdey. Jr (p), Jay,Hoggard, el
saxofonista, claripetisyt yflautista Dwigbt
Andrevvs, cl; bajista Chris Androroidas„el
percusioniÑra Jaravra y. La cantante Ph5li­
pa Strea. Poco antes, encueniro,dedsivó,
con-.Leo Smith, Empieza un perIgdo-de

experiencias, uedas, relaciones nuevas

entre lo escrito improvisado -junto a
Oliver Lake, Anehonp Davis, James New­
ton, Allan Jaffe, $aikida :Garrote, Henry
Threadgif..-. Graba asimismo con Ami­
na Claudine Myers, Jay, ~d, el ,~jis­
ta Mario Pavone,: Marry: Ehrlich, Mide­
le Rosew vman _y,..en 1983, reemplaza

a

Stéve M"l en el trío Ait' . ,

Baterisca de "dar la talla" en cual­
quier contexto (de las espesas figuras;:del

28 / Albam

rhythm and blues a las más modernaspoli­
rritmias )azzísticas, pasando por ta reedi­
ción de los históricos shufa), se destaca
en particular como percusionista -"pos­
moderno", según cierta crítica-capaz de
inventar melodías de timbras jadeantes,
picados, zigzagueantes, de múltiples acen­
tos. Inclinado a trabajar con instrumen­
tistas/compcuttores, no parece empero des­
cartar la idea de renunciar a los parches, o
a cualquier otro instrumento, para consa­
grarse a la escritura y la organización de los
sonidos - P.C.

Loduís (Lake, 1978); "Fits Like A
Glove" (1983); Síde Stop (NewAir, 1986).
ALBAM Emmanuei Manny. Saxofo­
nista barítono y arteglista norteamericano
(Semana, República Dominicana, 24-6­
1922). Estudia clarinete en la Stuyvesant
High School de Nueva^, York y, aunque
debuta en el quinteto de Don Joseph
tocando el sexo alto, es con Bob Chester
(1941) con^,~ todiMaadolescente,adop­
ta definitivamente el barítono, Lu~~ , an­
tes depasar por el ejérrim (1945-46), toca
para George Auld^, (1942-433) y, después,
para Boyd Raeburn, Chartio Bamet (para
quien hace los arreglos de' Parjamericana,
Claude Retgns, 1949)y Charlie Ventura:
En 1950 abandona erinstrumento y se
dedica a escribiry componer: trabaja-~
elegante ecleetícisino- para líderes, tan
disímiles como Count Basie(IFeefkrA
New Man) y Stan Kenton (Minor Dirxr­
sion). Arregla temas para Woody Hernian,
Terry Gibbs, Buddy. Rich,' Gerry Mutli­
gen, Clark Terry; Oizzy'Glllespie/Cole­
man Hawkins (Bossa Nena á jam Samba,
1962), trabaja pana la televisión, ocupa el
cargo de director artístico en la compañía
Solid State e imparte clases en d Ülássbono
State College.

En sus orquestaciones subyam siempre

la tradición profunda del jázt: Manny
Atbam reconoce, por lo demás, la poderosa
influencia de Duke Ellingtont Su escritu­
ra es sencilla, funcional, puesta humilde=
mente al servicio del solista y capas, por
ende, de galvanizar a los músicos de atril
y ayudarles a expresarse con generosidad
y swing: - A.C.
"The jazz Workshop" (1955); "The
Drum Suite (Ernie Wilkins, 1956);
"Manny Albam And The Jazz Greats Of
Our Time" (1957).

ALBANY Joseph Joe (ALBANI). Pia­

nista norteamericano (Atlantic City, New
jersey, 24-1-1924 / Nueva York, 12-1­
1988). Un padre, romano de nacimiento,

leenseñaios rudimentos musicales en

acordeón; dos hermanas que harán
carrera en la música clásica y la lírica y la
proximidad, durante su infancia, de un
cabaret que deja escapar canciones de Sop­
hie Tucleer, a todo lo cual se añaden las lec­
ciones teóricas de un primo... Hasta aquí,
los antecedentes familiares. Partiendo de
ellos, Albany escoge el piano, estudia
durante cine meses con un profesor clá­
sico e -integra una orquesta escolar. Un
trompetista, Bob Kersey, le hace escuchar
los primeros discos de jazz. Primer traba­
jo: forma parte, junto a Willie Dennis, de
la orquesta que acompaña los números de
strip-tease -en un cabaret de Atlantic City.
En 1941, al trasladarse su familia a Los
AngeW, toca en los clubs de Central Ave­
nue (donde conoce a Lester Young, con
quien grabará en 1946), acompaña a Leo
Watson; regia a Nueva York (donde toca
con Max Kaminsky y, luego, con Georgie
Auld) y sale de gira con la orquesta de
BennyCarter junto a J.J. Johnson y Max
Roach (1945) antes de frecuentar los clubs
dula Calle 52 y vivir -de manera misera­
ble- a la sombra de Charlie Parker (1946).
Es por entonces cuando empieza a tomar
drogas, orlando su biografía de eclipses y
detenciones. Tras algunos años de tocar
como freelancé, sobre todo en Los Ánge­
les con Wame Marsh, actúa en pequeños
clubs de San Francisco, ericancio es
para Anita O'Day (1951^-6Z gresa a
Nueva York en 1963, integra diversos gru­
pos

(entre ellos, los de Charles Mingus y

Cameronf y, otra vez en California y
luego en Las Vegas, se toma un descanso
en una orquesta de baile dirigida por Russ
Morgan: En 1972 lo encontramos en
Europa al lado de Dexter Gordon, Tony
Seott, Johnny Griff n y Ben Webster; gra­
ba' ad~, en dúo con Niels-Henning
Alden 129

Orsted-Pedersen. En 1977 retorna a Nue­

va York. Se ha filmado una película en su
honor: "Joe Albany, A Jazz Life" (Carole
Langer, 1980). Fallece víctima de una cri­
sis cardíaca.

Al ser uno de los primeros pianistas aso­

ciados al bebop (falso bopper para unos,
bopper ecléctico o heterodoxo para otros)
y, muy probablemente, a causa de su in­
termitente carrera, se le tiene, a fuerza de
"leyenda", por uno de los pianistas más
ambiguos: tan pronto parece estar bus­
cando sus notas-lo que, en los tempos len­
tos, le da un aire casi claudicante- como
arremete con cristalinos torrentes que ilus­
tran a las claras su pasión por Art Tatum.
Duplicidad yue el tiempo ha venido a
complicar toda vez que su mano izquier­
da, poco evidente en las primeras graba­
ciones, ha ido ganando en importancia.
- P.C.

Con L. Young: Lester Leaps In, Lester's

Bebop (1946); Body And Soul (1957), "At
Home" (1971), These Foolish Thíngs
(1976), Confrrmation (1982).

Álbum. En la época de las 78 rpm, los

álbumes contienen varios discos. Con la
aparición del microsurco, la denominación
de álbum pasa a designar el disco de 33
revoluciones, también de 30 cm de diá­
metro, protegido por una funda interior
(de papel o plástico) y por una cubierta de
cartón en cuyo anverso figuran el título del
álbum, el nombre del líder, el de la o las
orquestas y una ilustración (foto, dibujo,
grafismo, etc.). En el reverso se suelen deta­
llar los temas y el personal, cosa que a veces
se traslada a la funda. Algunas colecciones
de importantes casas discográficas presen­
tan grafismos y colores identificatorios
(Bob Thiele para Impulse!, Giovanni
Bonandrini para Black Saint, Manfred
Eicher para ECM, Jean-Jacques Pussiau
para Owl, o "Jazz Heritage", del catálogo
MCA, dirigido por Jacques Lubin para
Barclay). Otras editan álbumes dobles
(dos discos), como las reediciones de
Milestone, los dobles "Black And White"
y la colección "Jazz Tribune" de Jean-Paul
Guitter y Daniel Nevers para RCA. Los
discos pueden asimismo agruparse en

301 Alemán

de oído una vieja guitarra de cuatro ctuer,­
das que encuentra abándonada cn stLp~,
imitando los discos de Louis Artnsttbng;
Benny Goodman y Count Basie. Recibe
lecciones de un profesor local y; apenas
cumplidos los trece años de edad, realiza
su pnmer trabajo profesional wn el ban­
jo. Regresa a la guitarra, ya de seiscuerdas;
y escucha grabaciones de Barney ICessd y
Charlie Christian que le ayudan a apren­
der su nuevo instrumemo de forma auto­
didacta. Perfecciona su estilo con Jimmy
Wyble y recorre el área de Los Ángeles con
varios grupos, renco tradicionales como de
carácter moderno. La cantante Mavis R1­
vets le presenta a Red Norvo en 1978;.1a
colaboración wn el vibrafon sta ~ pro­
longa dos años y contribuye decisivameit­
te á su formación. En 1982 ~ traslada a
Nueva York, donde trabaja sucesivamefi­
te con Joe Bushkin; Ruby Btaff, joe
Williams, Wanrn Vaché, Flip Phiüips y
d pequefio grupo de Woody Herman: En
1985 forma un quintan, junco al anm.
bonisca Dan Barreta (viejo conocido des=
de bs primeros años 70); a la imagen de
las pequeñas formaciones populares de loa
años 30y 40. AI margen de este gro

Alden colabora eon Icen Peplowski, Drc ~

Herman, Mel Lewis, .i4nny Dávern y los
George Wein's Newport Jazz Festival Alí
Stars. Graba corr~ $enny Cartera Md
Powell, Bud Freeman, Eddie Miller y
Steve Allen, es votado mejor micro gur=
temiste por ~ revista Jazz Times (1990):
Down Beat le designa talento merecedor
de más amplio reconocimiento en 1992,
y ese mismo añograba con uno de sus ído­
los; George Van Eps, ambos coa guitarras
de siete cuerdas. : ..

Alden contribuye- notablemente a la

preservación del timbre, carácter y funáón
de la guitarra tradicional. Su exquisito
sonido y su dulce sentido mdódico del
solo resultan rara avis en tiempos domi­
nados por instrumencossometidos.a.t8do
tipo de tratamientos i'lcctrónicps. Su
amplio conocimiento de la hisióitadeljritz
queda reflejado en wepertorios variados,
atractivos y accesibles, qué acogen oán la
misma naturalidad piezas ~ Fats Water
_yde Thelonious Monk. - F.G.
"Swing Street" (con Dan Barren, 1986),
"No Allovred" (dúo con Jack Lesberg,

19$8) e l íaward.Ak~rc Trio" (1989),

"Sno~~y' Moming Bhtec" (1990), "Miste­
rias~° (1991), "Seven And Seven (con Geor­
ge Van Eps,1992), "Your Story" (1994).

ALEMÁN Óscar Marcelo. Guitarrista

argentino (Resistencia, 20-2-1909 / Bue­
nos Aires, 14-10-1980). A los diez años
queda huérfano en Brasil, donde aprende
a tocar el cawaquinho y forma un dúo con
un guitarrista, con quien actúa en Argen­
tirta-(1927) ypo steriormente en Europa
(1929) junto al bailado Harry Fleming. A
partir de 1931 acompaña a Josephine
Balea y, cuando no se encuentra de gira
mn a cantante, reparte su tiempo entre
Paüs y España: Alemán descubre el jazz a
través de l ddie Lang. En París, donde diri­
ge ttn grupo en el Chantilly, participa en
lato-s~sions junto a Bill Coleman, Freddy
Taylor, Willie Lewis_> Arthur Briggs y_> por
supuesto, Django Reinhardt. De vuelta en
Argentina (1940), emprende una seguoda
carrera en la que alternará, hasta su falleci­
miento, el jazz con la música sudamerica­
na,: no'sólo como solista sino también a la
~ de pequeñas formaciones (Quinte­
ts dt Srvin~ cuya constitución recuerda a
mentido la delsegundo Quintette du HCF.

Poco conocido (y, por ende, subesti­

modo); Óscar Alemán supo sin embargo
ser ín digna rival del inmenso Django
Reinhardt en la escena francesa de los años
tt~nta, non un estilo propio tan alejado de
Django; aquien admiraba, como de Char­
lie Christiaa, a quien descubrirla más tar­
de: Los sobs de este músico de gran téc­
niea y patticular sonoridad -sobre todo en
los grave. están cargados de fantasía,

imaginación, mucho swing y, a~ meo o,

itn :cobr qtm recuerda su afici r la
tnítsicá brasileña. -. A.C.

Jbt Louia Stmrxp tBill Coleman, 1936);

~lentomirsrrBlras{EddieBrunner, 1938);
11rsÍradyi 6werFbearx, Whispering (1938);
Ghirra BoJ (Danny Polo, 1939); Russian