Diseño de cubierta: Mario Muchnik
Yüklə 7,2 Mb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Dippermouth Blues
- Ghosts
| Arman
do 's Rhumba (1976); con Hancock: Some day My Prince Will Come, Liza (1978); "Crystal Silence" (con Burton, 1978); "Three Quartets", "Trío Music" (1981), Free Fall (dúo con Kujala, fl, 1984), Cas carle (1988). Corneta, Corneta a pistones. Instru mento de viento de boquilla, de la familia de los bronces; posee tres pistones. Está afi nado en si bemol y su registro es el mismo que el de la trompeta, aunque la corneta se utiliza menos en los sobreagudos; su timbre es menos brillante, debido a que su abertura es ligeramente cónica. General mente tiene una forma encogida, aunque existe una corneta larga, llamada "corne ta-trompeta", cuya enrolladura es un tér 1 1 III . , % ~ I~I-~ -I m r i i por medio entre corneta .- , , trompeta .-bolsillo (puesto pet) con la corneta (puesto que ésta sólo se diferencia de la trompeta por la enrolla dura extremadamente compacta del tubo). - poco más fácil , tocar que la trompeta, .... que se ataca más directamente; permite, de esta forma, ... trompetistas . . y la corneta. - , trompetistas . . Corny 1273 venientes de Nueva Orleans comenzaron a tocar la corneta en las fanfarrias; es el caso de Louis Armstrong, que sólo a los vein tisiete años adoptó la trompeta... La única foto conocida de Buddy Bol den lo representa, hacia 1895, sostenien do una corneta. Fue el instrumento fami liar de las fanfarrias y de las bands de Nueva Orleans, aunque su dominio no fue exclu sivo: Oscar Papa Celestin, por ejemplo, tocó siempre la trompeta. Los motivos del éxito de este instrumento hay que buscar los en sus reducidas dimensiones, su módi co precio, la facilidad para conseguirlo dentro del instrumental de las fanfarrias (a veces incluso como herencia de las orques tas militares de la guerra de Secesión), su sonoridad potente y la facilidad de su aprendizaje y de su manejo. Buddy Petit, Sam Morgan, Freddie Keppard y por supuesto King Oliver -innovador por su utilización de las blue notes, su forma de incidir Y el recurso de toda una panoplia de sordinas- figuran entre los primeros cornetistas que entraron en un estudio de grabación. Muggsy Spanier, discípulo directo de King, fue uno de los pocos Chi cagoans que supo asimilar el espíritu del maestro, preservando toda su fuerza expre siva sin volverse por ello de una brutal vul garidad. Los jazzman blancos adoptaron a su turno la corneta: Bix Beiderbecke fue el más importante. Su estilo elegante y sus modernas concepciones armónicas han tenido una influencia que excedió larga mente el campo de su instrumento. El cornetista más original de los años 30 fue Rex Stewart; inspirándose (en sus comienzos) tanto en Bix como en Arms trong, des legó todos los efectos posibles para transformar y alterar su instrumento: notas a medio pistón (los pistones son pre sionados hasta la mitad de su recorrido, lo cual bloquea parcialmente el paso del aire) dando sonidos intermedios en el interva lo de un semi-tono, pedales, etc. Todo ese amasado sonoro no impidió en absoluto a Rex Stewart tocar con frases extremada mente expresivas, lo cual da una idea de la facilidad del instrumento. Pero la corneta fue desdeñada por las grandes formaciones del período clásico, así como por los boppersy los músicos cool. Raros son asimismo los trompetis tas de sección que tocan la corneta: Thad Jones. Habrá que esperar hasta la ola funky para reencontrar este instrumento: Nat Adderley permanece fiel al mismo, cuando ya se podía creer, después de Clifford Brown, que la corneta sería defi nitivamente eclipsada por la trompeta... Pero será con el free jazz cuando se con rn -casi se od ría decir: la sag re el reto o p
King Oliver. Dippermouth Blues (1923); Louis Armstrong: Cornet Cbop Suey (1925); Muggsy Spanier: Farewell Blues (Ted Lewis, 1929); Bix Beiderbecke: Sin ging The Blues (Frankie Trumbauer, 1927); Rex Stewart: Boy Meets Horn (Duke Ellington, 1938), I Know That You Know (1939); Thad Jones: "Five By Monk Five" (Thelonious Monk, 1959); Nat Adderley: "Spontaneous Combustion" (Cannonball Adderley 1959); Don Cherry: "The Shape Of Jazz To Come" (Ornette Coleman, 1959), Ghosts (Albert Ayler, 1964); Lawrence Butch Morris: Home (1978); Warren Vaché: Tempus Fugit (1982); Olu Dará: Bechet Bounce (1984). Corny (literalmente: "que huele a gra no", y de allí "campesino"). Utilizado en un principio para la country music, califi ca, de manera más general, toda música pasada de moda, un poco ridícula, de esti lo vulgar. 274 / Coryell CORYELL Larry. Guitarrista nortea mericano (Galveston, Texas, 2-4-1943). Se inició en el piano, para inclinarse lu~ o hacia el ukelele y la guitarra, que estu ió como autodidacta. En 1950 su fatrtilia deja Texas y se instala en Richmond, donde, hacia la edad de quince años, descubre el jazz, cuando ya era un buen guitarrista de country y de rock. Toma lecciones con un profesor que lo inicia en el arte de Johnny Smith, Tal Farlow, Barney Kessel y Les Paul. Se instala en Nueva York y toca con Charles Lloyd antes de ser llamado por Chico Hamilton (1966), en sustitución de Gabor Szabo. Al año siguiente se dio a conocer en el cuarteto de Gary Burton, que abandonó en 1968 para actuar con Herbie Mann, Steve Marcus, Mitch Mitchell y la Jazz Composer's Orchestra. En 1973 funda su grupo: The EL venth House. A partir de 1977 se resenta en numerosos festivales y toca en los ambientes más diversos, sobre todo en compañía de otros guitarristas, tales como John McLaughlin, Al Di Meola, Paco de Lucía, Christian Escoudé, Philip Catherine, Emily Remler y Brian Keane. Dueño de un deslumbrante virtuosis mo, Larry Coryell ha conseguido sinteti zar las técnicas del rock y del free (satura ción por el amplificador, volumen elevado, utilización del efecto Larsen, antigua mente la pesadilla de los guitarristas eléc tricos) y las del jazz (dominio, elegancia, sutileza, swing). Su estilo es un cocktail sabroso y explosivo de country, western, blues, bop y de búsquedas a lo Sonny Sha rrock y Jimi Hendrix. Sabe hacer brotar las notas con una intensidad y una potencia formidables, y puntúa sus líneas melódi cas de acordes cortantes, compactos, pisa dos de manera completamente percusiva. Ha contribuido ampliamente a la eman cipación de la guitarra, renovando su len guaje y consiguiendo fundir géneros que no parecían compatibles hasta entonces. - C.O. Larry Of Arabia (Hamilton, 1966); I'm Your Pal (Burton, 1968); Communi cations n-'9 (JCO, 1968); Hold On I'm Coming (Herbie Mann, 1969); One Plus Two Blues (Catherine, 1978); Return (1979), Bolero (1981), Tokudo (1987). COSTA Edwin James Eddie. Pianista y vibrafonista norteamericano (Atlas, Pennsylvania, 14-8-1930/Nueva York, 28-7-1962). Estudió piano con su her mano mayor (y con un profesor), pero en el vibráfono fue autodidacta. En 1948 ingresó en el grupo de Joe Venuti. Toca con Tal Farlow, Don Elliot, Sal Salvador y Kai Winding. Entre 1956 y 1962 trabajó intensamente en los estudios neoyor quinos, donde eran muy apreciadas sus cualidades de lector y su técnica instru mental. Graba su primer disco en trío, en 1956, para Jubilee. En 1957, "Down Beat lo corona new star en las categorías de piano y de vibráfono. Ese mismo año participa con su trío en el Festival de New port y graba con Phil Woody y Art Farmer. Toca regularmente en la orquesta de Woody Herman (1958-59) y, en 1958, graba en el vibráfono para Coral -el piano era interpretado por Bill Evans-. En 1959 60 toca frecuentemente con Coleman Hawkins y graba su último disco en trío. Muere en 1962, en un accidente auto movilístico. Sorprendía la fluidez de sus ejecuciones, cuya fuerza y evidencia salían directa mente de la Swing Era -de Jess Stacy más bien que de Teddy Wilson-, con unos cimientos muy barrelhouse. Costa poseyó una de las manos izquierdas más impre sionantes del jazz, y un enfoque enérgico y percusivo, parcialmente justificado por el hecho de que era también vibrafonista. Sobresale en los desarrollos contrapuntís ticos, usando repeticiones de figuras des tacadas, para poner más en evidencia las líneas cantables que explotan toda la exten sión del teclado. - F.Bi. The House OfBlue Light, What's To Ya (1959); Yesterdays (Farlow, 1962); Mission To Moscow (Al Cohn, 1962); Lean On Me (Shelly Manne, 1962). Cotton Club. Para despachar su cerve za y su alcohol de contrabando y, sin duda, para "blanquear" los beneficios prove nientes de sus diversos negocios, el gangs ter neoyorquino Owney Madden hizo acondicionar un night club de 700 plazas Cowell / 275 en el local del ex-Douglas (que había sido durante un tiempo el restaurante Deluxe), en la esquina de la calle 142 y la Avenida Lenox. La inauguración del Cotton Club tuvo lugar en el otoño de 1923. El lujoso establecimiento explotaba la fórmula de las grandes revistas negras de Broadway, apli cando el principio: "blanco en la sala, negro en el escenario". Situado en pleno Harlem, el Cotton Club sacó hábil parti do del ánimo de encanallamiento de la burguesía blanca. El alcohol no se escon día, había números de desnudos y coplas de doble sentido; los precios eran prohi bitivos; el personal, serio y con clase; y se practicaba una política racial draconiana para tranquilizar a los "happy few". Con la llegada de Herman Stark, matón recon vertido, el club se orienta, a partir de 1927, hacia el jazz de calidad. Además del tradi cional ballet de las girls, los números exó ticos, las danzas acrobáticas, los bailarines de claqué y las canciones de los autores de la casa (Dorothy Fields, Ted Koehler, Harold Arlen), desfilaron y se cruzaron por allí las orquestas de Duke Ellington, Cab Calloway, Jimmie Lunceford yAndy Kirk. Fue asimismo mérito del Cotton Club el haber descubierto a Lena Horne y Edith Wilson, y haber contratado a Ethel Waters, Maxine Sullivan, Sister Rosetta Tharpe... (Ver °The Cotton Club" de Jim Haskins, 1977). Bajo la presión de una cri minalidad creciente y de los disturbios raciales, el club cerró sus puertas en Har lem el 16 de febrero de 1936, para volver a abrirlas en el otoño siguiente en el emplazamiento del Urbangui Club, en la intersección de Broadway y la 7.2 Aveni da. Con las orquestas de Cab Calloway, Ellington y por último Louis Armstrong, el éxito continuó. Pero la competencia de las orquestas de swing dirigidas por blan cos, que ejecutaban una música más sim ple, sumada a graves problemas fiscales, determinaron el cierre del Cotton Club el 10 de junio de 1940. - C.B. COUNCE Curtis Lee. Contrabajista, tubista, director de orquesta y arreglista norteamericano (Kansas City, Missouri, 926/Los Angeles, California, 31-7 1963). Tras haber realizado estudios de violín, tuba y contrabajo en la R.T. Highs chool de Kansas City, ingresó en la orques ta de Nat Towles en Omaha (1941-1944), para emigrar luego a California y unirse al "Johnny Otis Show" (1945). Al año siguiente graba en compañía de Lester Young y toca con Edgar Hayes, Benny Carter, Wardell Gray y Billy Eckstine. Siguiendo los cursos del arreglista Lyle Murphy, y a través de ellos, Counce se une al jazz West Coast. Tocó el contrabajo jun to a Shelly Manne (1953), Shorty Ro gers (1954), Buddy De Franco (1955); luego fue contratado por Stan Kenton, con quien actuó en Europa (primavera de 1956). A su regreso, Courtis Counce for ma un quinteto (1956-1958), antes de convertirse en simple acompañante, tal como lo fue de Hampton Ha-es, por ejemplo (en dúo). En 1960 viaja a Aus tralia con Benny Carter. Murió como consecuencia de una crisis cardíaca, desen cadenada mientras tocaba en trío en el Small's Paradise West de Los Angeles. Ha aparecido también en algunas películas: "Carmen Jones" (Orto Preminger, 1954), "St Louis Blues" (A. Reisner, 1958), "The Five Pennies" (Melville Shavelson, 1959). Su tempo, de una solidez a toda prue ba, lo convirtió en un acompañante soli citado por numerosos líderes de orquestas californianos. Explotando sobre todo los registros grave y medio de su instrumen to, adquirió, al cabo de los años, una sono ridad plena, con la elegancia del mejor efecto. Su quinteto, próximo al dirigido por Clifford Brown y Max Roach, no se recuperó de la desaparición de su pianis ta, Carl Perkins. - A.T. After You've Gone (L. Youn , 1946); Over And Out (S. Rogers, 19545; Sophis ticated Lady (L. Murphy, 1955); Landsli de (1956); Counceltation (1957). Cowbell. Ver -Percusiones. COWELL Stanley A. Pianista y com positor norteamericano (Toledo, Ohio, 5-5-1941). Hijo de una familia de músi cos, comenzó a estudiar el piano a los cua tro años, y dos años más tarde conoció a 276 / Cox Art Tatum, llevado por sus padres. Se pre sentó a los catorce años como solista con la Toledo Youth Orguestra, estudió com posición en el Orbelin College y tocó con Yusef Lateef (1958) y Roland Kirk, antes de marcharse a perfeccionar sus estudios de piano en el Mozarteum de Salzburgo (1960-1961). Continuó sus estudios en la Universidad de Wichita y luego en la de California del Sur, al tiempo que trabaja ba en Los Angeles con Curtis Amy y Ray Crawford. Antes de obtener el diploma superior de la universidad de Michigan (1966) tocó con Joseph Jarman y Marion Brown. Se instala luego en Nueva York y forma parte del grupo de Max Roach (1968-1970), tras haber acompañado a Miles Davis durante una gira de dos sema nas. Al mismo tiempo toca con Bobby Hutcherson y, brevemente, con Stan Getz, Thad Jones y Mel Lewis. Miembro regu lar del Music Inc. de Charles Tolliver has ta 1973, graba en dúo con Dave Burrell, y a continuación trabaja con Donald Byrd, Clifford Jordan y Sonny Rollins, antes de colaborar en el grupo de los Heath Brot hers (1975-1981). Por otra parte, fundó, en 1971, el Piano Choir, formación de sie te pianistas. A partir de comienzos de los años 80 trabaja sobre todo en solitario y en trío. También ha grabado una pieza para piano y cinco percusionistas, Place ments, de Talib Rasul Hakim. Músico ecléctico, ca az de componer y de tocar piezas líricas e inspiración afri cana (toca también kalimba) o de soul funk ("Talkin' `bout Love", 1978), así como de hacer improvisaciones en el esti lo de Art Tatum o en el de bebop, este pia nista brillantísimo procede por oleadas (a la manera de McCoy Tyner), pero cana lizando su energía en favor de un gran con trol de la dinámica y de la sonoridad. Toca asimismo el piano eléctrico, el órgano y los sintetizadores, y ha realizado un intere sante trabajo de tratamiento del sonido del piano (Miss Viki, 1972). - X. P. You Took Advantage On Me (1969), Emil Danenberg (1972), Prayer For Peace (1973), Dr]ackle (1978); Caravan (Arthur Blythe, 1979); Unemployed Floyd (Larry Coryell, 1985). COX Ida. Cantante norteamericana (Knoxville, Tennessee, 25-2-1896/10-11 1967). Durante su infancia cantó en el African Metbodist Choir de su iglesia. Se fugó de su casa para acompañarla gira de las WhiteAnd Clark's Minstrels, y en 1922 llegó a Chicago. Fue por entonces cuando grabó los discos más bellos de su reperto rio, en compañía de las Blues Serenaders de Lovie Austin (con Tommy Ladnier). En 1929 se casa con el pianista-organista texa no Jesse Tiny Crump, con quien crea un espectáculo que presenta en el sur de Esta dos Unidos. En 1939 canta en Nueva York (su productor era por entonces el cantan te de blues Big Bill Broonzy) y participa en los conciertos de Carnegie Hall, "From Spirituals To Swing", organizados por John Hammond. Buffalo, 1945: una gra ve crisis cardíaca la obliga a permanecer en reposo. En 1949 se retira a Knoxville. Gozó de la ocasión de volver a grabar con un all stars en 1961; murió de cáncer. Fue una de las más grandes intérpretes del blues clásico y, junto a Ma Rainey, la más grande rival de Bessie Smith: con mucha menos potencia vocal que ellas (no era una gritona" del blues, sino más bien una narradora, insinuante, insidiosa... ), fue una de las más emotivas e hizo al blues más contagioso... En su tono hay un deje de cinismo y una gran atención puesta en las palabras. - J.-P. D. Con L. Austin: Graveyard Dream Blues (1923), Death Letter Blues (1924); Cofin Blues (King Oliver, 1925); Four Day Cre ep (Hot Li Page, 1939); I Can t Quit That Man ( enry Red Allen, 1940). COXHILL Lowen Lol. Saxofonista y cantante británico (Portsmouth, 19-9 1932). Después de estudiar saxo y teoría musical; se presenta en solitario a partir de 1962, trabajando al mismo tiempo en el campo del rhythm and blues -acompañó sobre todo a Otis Spann y a Alexis Kor ner-. A principios de los años 70 forma diversos dúos, se convierte en director musical del Wefare State Theatre y cola bora con otras compañías teatrales. A con tinuación, formó parte de la Brotherhood Of Breath de Chrtis McGregor (1974 Crawford / 277 1976) e intervino en algunos grupos de rock (Henry Cow, Hatfield And The North...). De 1977 a 1985 permanece en la Moire Music del saxofonista Trevor Watts y, también, actúa en compañía de Tony Coe, Evan Parker, Derek Bailey y otros representantes de la música impro visada británica. Con Coe y el pianista Ste ve Beresford formó, en el Festival de Chantenay de 1981, los Melody Four. Retomando infatigablemente -con los Melody Four-, entre dos composiciones originales, estribillos y canciones almiba radas en estilo burlesco (extractos de come dias musicales de Broadway, de cortinas televisivas, del repertorio de los hermanos Marx... ), este admirador de Sidney Bechet (pero también de Lucky Thompson, Evan Parker y Steve Lacy) puede demostrar, por contraste, una gran estilización en el saxo soprano y sorprender, a lo largo de sus soli loquios, por las inesperadas sinuosidades de sus acentos, que en ocasiones resultan casi orientales... J.-Y. L.B. Soprano Derivativo (1974); Ghosts (Wel fare State, 1975); "Instant Replay" (con Coe, Misha Mengelberg, 1982); "10:02" (con Daniel Deshays, 1985); "The Inimi table Lol Coxhill" (1985); You BroughtA New Kind OfLove Tú Me (Melody Four, 1987); "Before My Time" (1987). CRANSHAW Melbourne Robert Bob. Contrabajista (y bajo eléctrico), Cu bista, pianista y baterista norteamericano (Evanston, Illinois, 10-12-1932). Su padre, originario de Kansas City, es bate rista. Hizo a su hijo seguir cursos de pia no desde la edad de cinco años. Luego éste estudió la batería -pero en el instituto había descubierto ya el contrabajo-. Su servicio militar en Corea le dio la ocasión de agregar la tuba a su panoplia. Obtiene sus primeros contratos en Chicago, en los años 50, junto a Eddie Higgins. Con Walter Perkins funda el Modern Jazz Two, al que agregan varios músicos locales para tocar en los clubs de la ciudad, bajo el nombre de MJT+3. Por esa formación des filaron los trompetistas Paul Serano y lue go Willie Thomas, los saxofonistas Nicky Hill y Frank Strozier y los pianistas Richard Abrams (disco en 1957) y Harold Mabern. Su reputación en Chicago le vale al grupo una invitación a Nueva York en 1960. Bob Cranshaw se instala allí. En el curso de los años 60 toca con Carmen McRae (1961), Sonny Rollins (1961 1962), Junior Mance (1962-1963), Barry Harris, etc. Acompaña a diversos cantan tes: Josh White, Lesley Gore, Charles Aznavour... En 1967, siendo miembro del JATP, realiza una gira por Europa, y acom paña a George Shearing y Joe Williams a Gran Bretaña, tocando luego con Ella Fitzgerald y Oscar Peterson. Muy activo en los estudios neoyorquinos, apasionado por la musicoterapia (ha estudiado esta materia en la universidad) y sus aplicacio nes, encontró tiempo para volver a tocar con Rollins de 1972 a 1974 (conciertos en Japón en 1973 y festivales europeos en 1974), tras haber formado un trío. Un tempo impecable y un sonido ágil y fuerte hacen de Cranshaw un músico capaz de cumplir con su labor en cualquier circunstancia. Es uno de los pocos-pode mos pensar también en Stanley Clarke que supo trascender ciertos aspectos nega tivos de la base eléctrica mediante una hábil transposición de su técnica acústica. - P.B. & C.G. Con Sonny Rofins: WlthoutA Song, The Bridge (1961); The Sidewinder (Lee Mor gan, 1963); "Now's The Time" (1964). CRAWFORD "Hank" Bennie Ross Jr. Saxofonista alto y barítono, y pianista norteamericano (Memphis, Tennessee, 21-12-1934). Comenzó a estudiar el saxo en 1948; siguió cursos de teoría y compo sición en la Universidad de Tennessee, y allí tocó en grupos de jóvenes músicos. Ray Charles lo contrató (1958) tras oírlo tocar en Nashville: será el encargado de dirigir la orquesta del cantante, tocando al mis mo tiempo el saxo barítono, y luego el alto. En 1963 dejó a Ray Charles para formar un septeto, con el cual actuó al año siguien te en el Festival de Monterey. Desde entonces se ha presentado bajo su nombre, en el terreno del jazz soul, grabando para Atlantic (1960-1970), CTI (y su filial Kudu) y, finalmente, durante los años 80, 278 / Crawford Milestone. Saxofonista muy expresivo, dueño de una sonoridad tensa, trata todas las materias temáticas desde el espíritu del blues; sus límites aparecen cuando, en al gunas improvisaciones, quiere desarrollar una frase más compleja (Please Send Me Someone To Love, 1961). Encadenando los tópicos bluesy, que a veces subraya con efectos de growl, abrió la brecha a David Sanborn -quien la explota con una técni ca más elaborada-. Pianista rudimentario, también ha compuesto temas, con fre cuencia basados en standards... - X.P. Don't Cry Baby (1962), Two Years Of Torture (1963), It'sA Funky Thing To Do (1970), Bowl Full O 'Blues ("CTI Summer Jazz", 1972), The Peeper (1986). CRAWFORD James Jimmy (STRICK LAND). Baterista norteamericano (Mem phis,Tenneessee, 14-1-1910/NuevaYork, 28-1-1980). En un principio estudió el saxo alto, luego la batería. Mientras estu diaba en la Manassas High School, fue lla mado, en 1929, por Jimmie Lunceford, quien dirigía una pequeña formación com puesta por estudiantes. Ese grupo se con vertiría, durante los años 30, en el rival de Duke Ellington y de Count Basie. Jimmy Crawford deja a Lunceford en 1943 para tocar con Ben Webster; luego forma un pequeño grupo que toca en el Three Den ces. Llamado a cumplir servicio militar entre 1943 y 1945, prosiguió sus activi dades en el seno de una orquesta del Ejér cito. Una vez desmovilizado, se integra en el sexteto de Edmond Hall durante cua tro años (1945-49). Formó parte del gru po que acompañó a la revista "Jazz Train" y del último grupo dirigido por Fletcher Henderson (Café Society, 1950). Duran te los años 50 tocó con mucha frecuencia en las orquestas de foso, participando en revistas musicales de Broadway. Acompa ñó a Lena Horne en una gira (1958), gra bó abundantemente en los estudios neo yorkinos y pasó al Roundtable (Nueva York, 1969), pero su salud se resintió y, a principios de los años 70, poco a poco se vió obligado a cesar sus actividades. El drumming de Jimmv Crawford ha sido determinante, en el plano rítmico, para el éxito de la orquesta de Jimmie Lun ceford: su pulsación depurada le confirió soltura y swing. Adaptador e ilustrador del two beat, en un estilo fácil y sobrio, galva nizando la orquesta por medio de un con tratiempo pertinentemente acentuado, Crawford se ha ganado un lugar de privi legio dentro de los grandes de la percusión. Apareció en la película "L'Aventure du jazz (Louis y Claudine Panassié, 1970). - A.C. Con Lunceford: Rbytbm Is Our Business (1934), FourOrFive Times (1935), Har lem Sbout (1936), For Dancers Only, Pi geon Walk, Annie Laury (1937), Margie (1938), Main't What You Do (1939), Yard Dog Mazurka (1941); Hot Club Stomp (Mezz Mezzrow, 1938). CRAWFORD Ray Holland. Guita rrista norteamericano (Pittsburgh, Pennsyl vania, 7-2-1924). Después de haber estu diado piano y saxo tenor en el instituto, debutó como saxofonista (su hermano tocaba también el tenor) en la orquesta de Fletcher Henderson, formada por jóvenes músicos de Pittsburgh (1940-1942). Pero los dos años pasados en un hospital anti tuberculoso lo obligaron a renunciar al saxo; aprendió guitarra y formó parte del trío de Ahmad . amal (1951-1956). La notoriedad que adquirió en ese período le permitió tocar con varios grupos neoyor quinos y dirigir el suyo propio. Gil Evans se fijó en él y lo hizo participar en dos de sus discos. Pero, sobre todo, se convirtió en el socio de Jimmy Smith: a finales de los años 50, a mediados de los años 60 y desde 1971 hasta principios de los años 80. Además de esta asociación con el or ganista participa en numerosas jam-ses sions y actúa a la cabeza de pequeñas for maciones. Finalmente se traslada de Nueva York a Los Angeles, donde reside desde entonces, trabajando regularmente en la escena local y en algunas bandas de soni do para cine. Si parece haber conservado del saxo una frase -fundamentada en la respiración que lo distingue de sus colegas, Crawford se impone también, más que como un mero rítmico, como un punteador colo Criss 1279 rista, dueño de un raro eclecticismo: des de las expansiones líricas de inspiración "española" hasta los quiebros de un blues revisado por los boppers, nada en la his toria de la guitarra le resulta ajeno. - J. L.A. & C.B. Con Jamal: I Get A Kick Out Of You, A Foggy Day (1955); con Gil Evans: Joy ring (1959), La Nevada (1960); A Sha de Of Brown (Curtis Amy, 1963); But Beautiful (1978). CREATH Charles Cyril Charlie. Trompetista, saxofonista, acordeonista y director de orquesta norteamericano (Iron ton, Missouri, 30-12-1890/Chicago, llli nois, 23-10-1951). Las dos hermanas de Charlie Creath (una ellas fue la mujer de Zutty Singleton) eran pianistas, mientras que él comienza sus estudios con el saxo alto. Convertido en cornetista, elige St Louis (Missouri) como cuartel general de trabajo, desde la edad de dieciséis años, con las orquestas de circo o con las revistas en gira. A principios de los años 20, aún diri giendo su propio pequeño grupo, funda varias otras formaciones que se presentan bajo su nombre en los Estados vecinos. De frágil salud, se ve obligado con frecuencia a suspender sus actividades. Lo cual no le impidió grabar varios discos (1924-1927) en St Louis, para el sello OKeh. Abando na la trompeta en 1930, retomando el saxo y adoptando también el acordeón. Toca con Harvey Lankford (1933) antes de codirigir una nueva orquesta con Fate Marable (1935-1938). A principios de los años 40 se traslada a Chicago, donde diri ge un club nocturno. Abandona la músi ca para convertirse en inspector en una fábrica de aviones (1944-1945), pero por razones de salud deberá suspender toda actividad durante los últimos años de su vida. El estilo de la trompeta de Charlie Creath (quien contó, en sus Jazz O' Ma niacs, con músicos como Leonard Davis, Dewey Jackson y Zutty Singleton) se ins pira en los maestros de Nueva Orleans en ese instrumento: simple, sólido, melodio so, fuertemente apoyado sobre los tiempos. Creath, de todas formas, tendía a aban donar el potente vibrato que caracteriza a los trompetistas de St Louis, creando de esta forma el punto de partida de un esti lo que, a través del muy subestimado Dewey Jackson, de Joe Thomas, Harold Beker y Mouse Randolph, lleva a Clark Terry e incluso a Miles Davis. - D.N. Pleasure Mad (1924), King Porter Stomp, Market Street Stomp (1925), But ter-Finger Blues (1927). Criollo. Ver Nueva Orleans. CRISPELL Marilyn. Pianista nortea mericana (Philadelphia, Pennsylvania, 1947). Después de recibir lecciones de pia no clásico, estudió composición en el New England Conservatory de Boston (1946) e ingresó, en 1977, en el Creative Music Studio de Woodstock, donde tra bajó con Anthony Braxton. A continua ción tocó con éste en pequeñas formacio nes o en la Creative Music Orquestra, dando numerosos conciertos, sobre todo en Europa. A partir de entonces toca su propia música como solista, acompañada de diferentes cuartetos que ella dirige, o en las formaciones experimentales más diver sas, con Reggie Workman y Oliver Lake, por ejemplo. Poseedora de un dominio poco común del teclado, Crispef improvisa sobre temas que, más que estructuras aptas para reali zar variaciones, se presentan como ideas musicales que ella desarrolla siguiendo una sintaxis libre, distribuyendo aquí y allá, según las circunstancias, algunos ele mentos rítmico-melódicos preestableci dos; el fin es menos el de agotar e impo ner sus ideas como el de componer de acuerdo con las circunstancias, "asocian do el intelecto y la emoción", según sus propias palabras. - J.-Y.L.B. "Live in Berfn" (1982); "Four Com positions (Quartet)" (Braxton, 1984); And Your Ivory Voice Sings" (1985). CRISS "Sonny" William. Saxofonista alto y soprano norteamericano (Memphis, Tennessee, 23-10-1927/Los Angeles, Cali fornia, 20-11-1977). Su familia se instala en Los Angeles en 1942 y, siendo aún estu- 280 / Crosby diante secundario, Criss debuta en la orquesta de Shippy Henry. En 1946 tra baja con Sammy Yates, Johnny Otis, Howard McGhee y Al Killian; además, se presenta como integrante de la pequeña formación de Billy Eckstine en el Billy's Berg, participa en los conciertos "Just Jazz organizados por Gene Norman (donde toca con músicos tales como Dex ter Gordon y Wardell Gray) y forma par te de la gran orquesta de Gerald Wilson. En 1948 se une a la JA TP, acompaña a Billy Eckstine a principios de los años cin cuenta durante algunas giras y toca como free-lance en la Costa Oeste antes de par ticipar en el "Jazz Showcase" de Stan Ken ton en 1955. A continuación forma su propio grupo, con el cual graba en 1956, y luego realiza una gira por la Costa Este con Buddy Rich (1958). Posteriormente forma un nuevo grupo, en esta ocasión en Chicago(1959) y luego acompaña al can tante Bobby Troup, antes de partir hacia una larga estadía en Europa (1962). Vivió en París (donde actuó en los clubs y grá bó dos discos), después en Alemania y en Bélgica, para regresar más tarde a Califor nia (1965). Consagra una parte de su tiempo a la enseñanza y a la reinserción de jóvenes delincuentes, mientras continúa actuando y grabando. Reúne una orques ta de diez músicos (1967), que ejecutará principalmente composiciones de Horace Tapscott. Después de dos nuevas estadías en Europa (1973-1974), participa junto a Dizzy Gillespie en el Festival de Monte rey en 1977, y ese mismo año pone fin a sus días. Su estilo en el alto: una notable anto logía de las diversas etapas de la historia del instrumento. Muy influido, en sus co mienzos, por Charfe Parker (en la vivaci dad del ataque y en la fluidez del sonido), fue durante largo tiempo considerado como su continuador en la corriente bebop californiana -de lo cual dan testimonio sus grabaciones con Dexter Gordon y Wardell Gray, o con el mismo Parker-. Pero pro gresivamente aflora en su forma de tocar el influjo de Willie Smith, incluso de Tab Smith (el tono se vuelve cada vez más cor tante, próximo a la eficacia de los saxofo nistas de rhythm and blues) y, en menor medida, de Benny Carter (en la elegancia melódica), teniendo como constantes una sonoridad aterciopelada (sin duda heredera de Johnny Hodges), de una complacencia que limita a veces con la afectación, y una expresividad marcada por el blues-carac terísticas que se harán sobre todo notables en las baladas, de las que se convirtió en especialista-. Mezcla de dulzura y agresi vidad, y una sabiduría armónica que resul ta más bluesy que parkeriana: habría sido, de esta forma, el más tradicional de los saxofonistas bebop, casi un integrista entre los revolucionarios. - X.P. Scrap~le From The App le (W. Gray, 1950); ` In lewood Jam" (Parker, 1952); "In Paris" (1962-63), Black Cofee (1966), Ballad For Samuel (1968), Cry MeA River (1969). CROSBY"Birtg" Henrium Lillis. Can tante norteamericano (Tacoma, Washing ton, 2-5-1903/Madrid, España, 14-10 1977). Hermano mayor del director de orquesta Bob Crosby, Bing debutó en la Costa Oeste hacia 1925. De 1926 a 1930 fue uno de los tres Rhythm Boys (junto a Rinker y Harry Barris) de Paul Whiteman, y el cantante estrella de la orquesta. Atraído por el cine desde comienzos de la época sonora, se instala en Los Angeles en 1932, dando inicio a una carrera que no se inte rrumpirá hasta su muerte. De esta forma, rodó un centener de películas (de entre las cuales destaca la famosa serie "Road To...", con Bob Hope) y graba una impresionante cantidad de discos bajo su nombre. El público lo proclama entonces "Rey de los crooners", de modo que la mayor parte de sus grabaciones tienen poco que ver con el jazz. Sin embargo, Crosby se encuentra entre aquellos que, acompañados por una orquesta de excelentes jazzmen, puede probar que le gusta y que sabe cantar swing y hacer scat. Parece ser que Rudy Vallee precedió a Bing Crosby en la creación del estilo crooner. Pero fue en realidad este último quien, gracias a su bella y cálida voz de barítono, ligera y dueña de un buen timbre, llevó ese género a su perfección. Bing Crosby será la referencia tanto para Crosby / 281 Frank Sinatra y Nat King Cole en Nor teamérica como para un Jean Sablon en Europa. Su gusto por el jazz es lo que siem pre lo ha resguardado de caer en la afecta ción. Films: "King Of Jazz" (1930), "Holliday Inn" (1942), "Hete Comes The Groom" (1948), "Alta Sociedad" (1956). - D.N. Con Witheman: Mary (1927), From Monday On (1930); Happy Feet (1928); Saint Louis Blues (Duke Ellington, 1932); Sweet Georgia Brown, Some Day O These Days (1932), Shoe Shine Boy (1936 Gone Fishing (con Louis Armstrong, 1951). CROSBY George Robett Bob. Can tante y director de orquesta norteameri cano (Spokane, Washington, 23-8-1913). Influido por su hermano mayor, Bing Crosby, Bob intentó en sus comienzos convertirse también en cantante. Trabajó durante dos años (1932-1934) en la or questa de Anson Weeks, antes de unirse a la formación de los hermanos Dorsey (1934-1935). En 1935 el saxofonista Gil Rodin, ex-miembro de la orquesta Ben Pollack, crea su propio grupo, recuperan do a ciertos músicos que habían tocado con su antiguo jefe. Bob Crosby es elegi do por los miembros de esta orquesta como cantante y valedor. Cumplió per fectamente con esta labor durante siete años. La big band (de la que existió una versión reducida, los Bob Cats) contó entre sus filas con los trompetistas Yank Lawson, Sterling Bose y Billy Butterfield, los saxofonistas Matty Matlock, Eddie Miller, Gil Rodin y Dean Kincaide, el pia nista Bob Zurke, el guitarrista Nappy Lamare, el contrabajista Bob Haggart y el baterista Ray Badouc. Grabó abundante mente para Decca y participó en el roda je de varias películas: "Sis Hopkins" (1941), "Presenting Lily Mars", "As Thou sands Cheer", "Holiday Inn" (1942)... Tras la disolución del grupo, Bob sirvió en la Marina hasta 1944 y luego creó una nueva formación para sus emisiones radio fónicas. En los años 50, se presenta sobre todo como cantante, al tiempo que traba ja como productor de series radiofónicas y televisivas. Convertido en hombre de negocios (en terrenos ajenos a la música) en el curso de los años 60, gozó sin embar go de la oportunidad de formar orquestas para participar en los festivales de jazz y en giras por el extranjero (Europa y Japón). Durante los años 70 trabajó frecuente mente como director de orquesta en Dis neylandia. La gran orquesta de Bob Crosby, en su mejor etapa (1935-1942), se caracterizó por el retorno al repertorio ya antiguo de los dixielanders, arreglado para una gran formación que contaba en sus filas con solistas excelentes. Resultó de ello una música gozosa, plena de entusiasmo y desojada de vulgaridad,. interpretada a la pe ección. El pequeño grupo Bob Cats poseyó asimismo una originalidad insos layable. - D.N. It's My Night To Howl (1934), Beale Street Blues (1935), Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
|