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moni . c y grabando, entre otros, con Art Tatum y Roy Eldridge. Pero, al ser cada vez más solicitado en los estudios (donde durante tiempo será uno de los «fírst call drummers", es decir, uno de los primeros a los que se llama, en la medida en que su competencia es perfecta, para colaborar en una sesión), se dedica casi exclusivamen te a las variedades y a la música de pelícu las. Aparece en "Pin Up Girl" con Spivak (1943) y en «The Fabulous Dorseys" (1947). En 1959 es acompafiante de Fred Astaire, principalmente en programas de televisión. Graba también, entre muchos otros, con Errofl Garner, Harry Edison, Oscar Peterson, Coleman Hawkins, Paul Smith, Georgie Auid, Bdlie Holiday, la big band de Ra Brown, Buddy DeFranco, las orquestas Ye los arreglistas Buddy Breg man y Dennis Farnon, Maynard Fer U son, Herb Ellis, Conrad Gozzo, H Elie Harper... Etiquetado durante mucho tiempo como "baterista de gran orquesta Swing", a causa de la potencia irresistible de su drumming (esta energía contagiosa deno minada drive) y de su indefectible regula ridad de tempo, ha demostrado en otros contextos -acompanamiento de cantantes y pequeñas formaciones~ una delicadeza y un sentido del diálogo que hacen que su desaparición de los medios del jazz no pue da sino lamentarse. - P.C. Deibotch (C. Gozzo, 1955); Taste On The Place (Harry Edison, 1957). Stomp (de stamp: patada, huella. To Stomp: pisar muy fuerte). Término que en los inicios del jazz solía aplicarse a un tipo de música vehemente, alegre, vivaz y ha¡~ lable, que hace referencia al batir de pies contra el suelo por los bailarines. En el títu lo de gran número de piezas de jazz -has ta los años 30- figura la palabra "stomp» 1 que en este contexto posee una significa ción parecida a la del swing: Come On And Stomp Siomip Stomp, StomipÍn'At The Savoy, King Porter Stomp, Sugar Foot Stomp, 1154 / Stop chorus Whiteman Stomp. La expresión stomp off significa batir el pie contra el suelo varias veces para señalar el tempo y el arranque de una pieza: Stomp Off,"Lets Go (Erskí ne Tate, 1926), Stomp It OjMimmie Lun ceford, 1934). - Ph.B. Stop chorus, stop time. El stop time es un procedimiento que consiste en inte rrumpir el tempo regular para marcar únicamente el primer tiempo del compás, generalmente todos los compases o el compás de dos por cuatro. En cierto modo es una retahíla de breaks durante las cua les el improvisador toca, dando lugar a lo que se denomina uno o varios "stop cho rus". La cuestión es poner de relieve al solista y localizar la atención del oyente sobre su t ue median e el silencio que se capta a su a rededor: así el solista, al tocar 11 sin red", expone sin trampa posible sus cualidades musicales. En ocasiones varias puntuaciones rít micas reemplazan el único primer tiempo marcando cada break. En un tema de 32 compases AABA pueden introducirse variedades de procedimiento tocando las A en stop time y el puente B en tempo, o a la inversa. Algunos temas se han conce bido para ser expuestos en stop time: The Midgets (Count Basie, 1956), Sister Sadie (Horace Silver, 1959). La técnica del stop time suele ser utilizada para acompañar un tap dancer. - Ph. B. Louis Arítistrong: Cornet Chop Suey (1926), Porato Head Blues (1927), Once In A While (1927); Lester Young: Lester Leaps In (Count Basie, 1939); Erroll Garner: Sweet Georgia Brown (1945); Roland IGrk: Three For The Festival (196 1). Storyville. Ver Nueva Orleans. Straight. Ver Hot. Strain. Ver Tema. STRAYHORN William Billy "Swee'
En 1965 padece los ¡meros síntomas de cáncer. Al parecer far dolencia remite y reanuda la actividad, pero en 1967 será finalmente abatido por la enfermedad. Ha grabado (además de con Duke Elling ton) con Johnny Hodges, Rex Stewart, Cootie Williams, Barney Bigard, Harry Carney, Oscar Pettiford, Louie Bellson, Ben Webster, Mercer Ellington y bajo su nombre. Auténtico alter ego de Duke Ellington, Billy Strayhorn colabora tan estrecha mente en su obra que no siempre es fácil distinguir en el trabajo de arreglos cuáles son sus intervenciones respectivas: en efec to, ha trabajado en la totalidad o en parte de más de doscientos temas del repertorio ellingtoniano; sin embargo, se puede dis tinguir en Ellington el empleo de combi naciones de timbres que le son propias, y en Strayhorn el recurso más constante a concepciones académicas de la orquesta ción. Su talento de compositor se mani fiesta, con mayor singularidad, en una infi Stride 1 115 5 nidad de piezas. Las más conocidas son Take The A Train (sigla de la orquesta a partir de 194 l), Lush Life, Chelsea Bridge, Passion Elower, Johnny Come Lately, Day Dream... Su trabajo como pianista permi te distinguir dos vertientes opuestas: en la grabación del Festival de Newport 1958, aparece perfectamente ellingtoniano en el seno de los Ellington Alumni con CJam Blues, y en su composición Chelsea Bride, junto a Ben Webster, revela cualida s muy diferentes: la unión de un toque cr S talino y de unos acordes arpegiados en un discurso sobrio; también muestra de buen grado un espíritu aventurero en la elección de intervalos inesperados. Además del pia no, a veces toca el órgano y la celesta. Se puede escuchar su voz en Killing Myse~r (1939), donde da la réplica a Ivie Ander son. Principalmente se le han dedicado las siguientes obras: Raymond Fol: Portrait Of Sweet Pea; Randy Weston: Blues For Stray horn; Aaron Bridgers: LostFrienal y Duke Ellington: el álbum "And His Mother Called Him Bill". - X.P. Con D. Ellingron: Draiving Room Blues (cuatro manos, 1946), CJam Blues (dúo de pianos, 1950), Jumpin > With Symphony Sid (All Stars, 195 l); Cheisea Bridge (B. Webster, 1952); por la orquesta de Duke Ellington: Such Sweet Tbunder (1956 57), Bluebird Of Delhi-Mynah (1966); Litúe Rabit Blues 0. Hodges, 19 5 7); Gone With The Wind(1959). STRAZZERI Frank Johri. Pianista intérprete de trombonium, saxofonist. tenor, flautista, organista, vibrafonista y compositor norteamericano (Rochester, Nueva York, 24-4-1930). Aprende piano a los quince años y asiste a las clases de la Eastman School of Music. Su ingreso en la formación de Bud Shank-Carmell Jones en los años 60 atrae la atención sobre él. Frank Strazzeri trabaja en el "Johnny Cash TV Show", toca en el sexteto de Doc Seve rinsen, en la gran orquesta de Oliver Nel son, en el cuarteto de Kai Winding, y sale de gira con Elvis Presley. A mediados de los años 70 se presenta principalmente en el uinteto de Cal Tjader. A estas activi dales se suman innumerables colabora ciones ocasionales con Art Pepper, Chet Baker, Zoot Sims, Joe Pass, Frank Roso lino, Harry Edison, Les Brown, etc. La multiplicidad de las actividades de Frank Strazzeri no enmascaran las grandes cualidades de su modo de aproximarse al teclado. Por las largas líneas melódicas entrecortadas con respiraciones parece expresarse, en cierto modo, como un saxo fanista. Acompañante sin par, sabe soste ner y apoyar al solista de forma similar a Hank Jones, a quien reivindica como principal inspirador. - A.T. Thank You Charlie Christían (Herb Ellis, 1960); «That's Him And That Is New" (1969); Danish Blue (K. Windin 1974); Who Cares (Tal Farlow, 1984 "Make Me Rairibows" (1987). Stride. (Literalmente: zancada). Impre sión de zancada que da el movimiento de la mano izquierda del pianista dentro del estilo así calificado. El stridopiano o Har lem stride piano es una manera de tocar derivada de la modernización del ragúme, en boga entre los pianistas (tickiers) de Harlem durante los años 1920-30. Es el más pianístico y el más difícil de todos los estilos de jazz o teclado: utiliza todos los recursos. Se le caracteriza a menudo por su fundación misma; a modo de esquema. la mano izquierda alterna un bajo sobre el primer y tercer tiempo (tiempo fuerte) y un acorde sobre el segundo y cuarto tiem po del compás (tiempo débil). Pero los grandes striders introducen muchas varie dades (décimas, quiebras y desfases rítmi cos) en esta mano izquierda, que debe ser tan sólida y ágil como una sección rítmi ca completa (Riffi, James P. Johnson). El fraseo de la mano derecha se construye a base de terceras, sextas y cuartas. Aparecen muchos giros, frases cortas que se acoplan entre sí en un orden cada vez distinto, for mando un encaje perfectamente lógico donde suelen entremezclarse varios planos simultáneos. Ciertamente, los pianistas stride (y de ragúme) han extraído parte de su inspiración armónica y melódica (inclu sive ciertas técnicas de la mano izquierda) de compositores románticos como Chopin y Schumann, 1156 / String Bass Aunque se basta perfectamente a sí mismo y en su origen fue concebido para la ejecución en solitario, hasta fines de los años 30 el stride se adapta muy bien a la orquesta. Después la mano izquierda comienza a aligerarse sistemáticamente para evitar el doble empleo con bajo y batería (por iniciativa de Count Basie, entonces adepto, precisamente, de Fats Waller, pero también de Earl Hines y de Duke Ellington). Los pianistas sffid,- de Harlem formaban una auténtica cofradía y les gustaba pro voca tse mutuamente en interminables ~ homericos combates o "piano contes?, que mantenían la emulación entre los apasionados de¡ teclado. Cada pianista tenía su pieza especial, donde podía des plegar, en un tempo infernal, toda su cien cia. En las "contests" había una especie de jerarquía tácitamente establecida y los mejores poseían el privilegio de tocar el último. Durante mucho tiempo éste fue el caso de James P. Johrison... hasta la llega da de Art Tatum. Cuentan que para ser admitido en el "club" era necesario poder tocar a la perfección Carolina Sbout, la delo de J.P. Johnson. El 'o ión mo e igi.0~o fue tocado por... Art com os' I -- ver E viatm te Tat , b en en SongOfTbe Vaga bünds, en 1946. Principales representantes del stridn los precursores Eubie Blake, Luckey Roberts, James P. Johrison (el padre y arquetipo), Fats Waller (la perfección clásica) y su suplente Hank Duncan, Willie The Lion Smith (el impresionista), Donald Lambert (su mano izquierda de mármol y sus clá sicos revisados de nuevo), el encantador Joe Turner, Clifi`Jackson (la apisonadora), Abba Labba (Richard McLean) y Stephen The Beetie Henderson (dos leyendas nun ca rabadas), Art Tatum (siempre inigua ,abye). Ellington y Basie s u irán durante mucho tiempo rindienT. homenaje al stride tal como lo practicaban en los pri meros tiempos de su carrera. Pianistas blancos como Joe Sullivan, Don Ewell, Johnny Guarnieri, Ralph Sutton, Dick Wellstood y Dick Hyman han conserva do la tradición. Tocando todas las noches en París a lo largo de los años 80, Joe Tur ner debe haber sido durante mucho tiem po el último superviviente de la edad de oro del stride. Han practicado el striae ocasionalmen te y con acierto: Earl Hines, Mary Lou Williams, Pete Johnson, Albert Ammons, Errofi Garner, Thelonious Morik y, más recientemente, Roland Hanna, Jaki Byard y Monty Alexander. Entre los pianistas franceses que han practicado este estilo se encuentran: Ecidie Bernard, Cláude Bolling, Yannick Singery, después Gabriel Gavarnoff y el relevo está asegurado con un nivel excelente gracias a Frangois Ril hac y Louis Mazetier. - Ph. B. James P. Johnson: Carolina Shout (192 l), Riffl (1929), Jingles (1930), Tbe Mule Walk (1939); Fats Waller: HandfÚl OfKeys-, ValentineStomp(1929),Altigator Cratol (1934); Willie The Lion Smith: Finger Buster (1939), Contrary Motions (1949); Donald Lambert: Anitra ~ Dance (194 l); Art Tatum: I Would Do Anything For You (1934), 1 Wish I Were Twins (1939). String Bass. Ver Contrabajo. Strings. Ver Cuerdas. Stroll (to stroIk pasearse, vagar). Se emplea este término cuando el pianista deja de tocar y se quedan solos el contra bajo y la batería detrás del solista o de la sección melódica. La expresión fue intro ducida por Roy Eldridge a fines de los años 30. Thelonious Morik solía utilizar esta técnica detrás de sus solistas. En Oleo (Miles Davis, 1954), tema de estructura AABA, Horace Silver se calla sistemática mente durante todas las A y sólo toca en el puente B. - Ph.B. STROZIER Frank. Saxofonista alto, flautista y compositor norteamericano (Meniphis, Tennessee, 13-6-1937). En Memphis se relaciona con Harold Ma bern, George Coleman, Hank Crawford, Booker Littie, Louis Smith, Phineas New borri y su hermano Calvin. Estudia en el conservatorio de Chicago y en 1957 se Stubiblefielld 11157 convierte en miembro del MJT+3 del baterista Walter Perkins. Freelance en Nueva York en 1959, es contratado por Roy Haynes (196 l); en 1963 trabaja con Miles Davis. Shelly Manne lo convence de que se marche a California (1965), y se queda seis años en el grupo del baterista, además de participar en sesiones de estu dio y shows de televisión. En 1968 toca con Don Ellis. De regreso a Nueva York en 1971, trabaja como profesor de cien cias en la escuela secundaria e integra el octeto de George Coleman. Líder de un sexteto, en 1976 graba para Steeple Cha se. En 1978 se presenta en Europa; y en 1980 en el Town Hall de Nueva York. Frank Strozier es un músico de con fluencia. Su gusto por las improvisaciones y los temas con una estructura armónica bien definida le conectan con el estilo bop, pero su sonoridad de vigoroso lirismo, su forma de dilatar la duración de la frase, también en los fragmentos breves, atesti guan su interés por algunas innovaciones y experimentos. ¿Está en esa dualidad de estilo la explicación de los eclipses en la carrera de este músico enigmático? - C. B. Waltz Of The Demons (1960), Marcb Of The Siamese Children (1962), For Our Elders (1976). STUBBLEFIELD Johri. Saxofanista (tenor, soprano) y clarinetista norteame ricano (Lirtle Rock, Arkansas, 4-2-1945). Su padre es baptista, su madre secretaria de la Holiness Church, una iglesia santi ficada. Una amiga de su madre toca gos pel, pero también stride, boogie-woogie y blues. A los nueve años recibe sus prirne ras lecciones de piano, mientras se intere sa por la batería. Escucha por televisión a Jimmy Dorsey y decide aprender saxofón. Toma clases de saxo tenor. Don Byas es su primera influencia, a la que pronto se suman las de Coleman Hawkins y Chu Berry. En 1959-60, toca en los clubs de la ciudad, principalmente con York Wil burn And The Trillers. Su primer contra to profesional te brinda la oportunidad de acompañar a Al Hibbler. Al finalizar la escuela secundaria, trabaja como músico de estudio con Stax, en Memphis, antes de proseguir los estudios musicales en la universidad de Arkansas -toca con Solo mon Burke, Jackie Wi1son And the Drif ters- y después en Chicago. Conoce a Les ter Bowie, coincide con Amina Claudine Myers, que en 1962 se da a conocer en Lirtle Rock, y entra en contacto con la AACM. Se hace miembro de la asociación y de esta forma tiene la oportunidad de tocar y grabar con Kalaparusha Maurice McIntyre, Joseph Jarman, Roscoe Mit chell y Steve McUl. Estudia composición con Muhal Richard Abrams. En 1969 entran a robar en su apartamento y se lle van todos sus instrumentos. Le prestan un saxo soprano, por el que se apasiona. En 1970, Pharoah Sanders le convence de que se instale en Nueva York: entra en el Collective Black Artísts, donde se relacio na principalmente con Jimmy Oweris y Stanley Coweil. Es contratado por Mary Lou Williams (1971), que le ayuda a conseguir una beca de la Fundación Be¡ Canto, que ella misma dirige. Tras seis meses con Charles Mingus (1972), el año siguiente escribe los arreglos para un dis co de Roy Brooks con Eddie Jefferson. En 1974 graba con la New YorkJazz Reper tory Company (con Sy Oliver, Stanley Cowell, Gil Evans ... ), trabaja con Sam Wooding y Gil Evans, con Miles Davis ("Get Up With lt"), McCoy Tyner ("Sama La Yuca"). Después hace una gira por Europa con Dollar Brand CAfirican Space Program") para volver a Estados Unidos y reencontrarse con Evans. El año siguiente trabaja con Billy Taylor y des pués con Cecil MeBee y Nat Adderley. En asociación con M'tume y Reggie Lucas, funda Interpret Productions, una peque ña compañía de producción de conciertos. En 1976 graba "Prelude", su primer dis co, que no se publicará hasta 1980. Tras una temporada en California, que le per mite coincidir con Benny Poweil y Mul grew Miller, vuelve a Nueva York, donde Reggie Workman le pide que haga las orquestaciones de "Venus Eyes". En 1983 se dedica a la docencia -de composición, arreglos y saxofán- en la Rutgers Univer sity (ya había trabajado para Jazzinobile) y dirige la big band y la pequeña forma- 1158 / Sudler ción de la universidad. Después de una gira por Europa con Michelle Rosewornan y posteriormente con Freddie Hubbard, en 1984 graba "Confessin" con M. Milier, Cecil Bridgewarer, Rufus Reid y Eddie Gladden. Trabaja también como free lance, principalmente con Andrew Cyri lle. Ha tGzado y/o grabado con Anthony Braxton ("Town Hall"), Stanley Coweli, Frank Foster, Tito Puente, la Thadjones Mel Lewis Orchestra... Más allá de las modas y tendencias de¡ momento, su espontaneidad y energía bastan para cautivar al oyente. Se expresa en un estilo directo y lacónico, con una sonoridad suave desprovista de artificio. Su fraseo evita las facilidades y las conven ciones y evoca una danza desestructurada basada en lo imprevisto y en la excitación creciente. Muy seguro a nivel rítmico, desarrolla frases muy largas en dobles cor cheas sobre una tesitura de más de tres octavas. Sus preferencias melódicas se orientan hacia el blues, los arpegios, los dis minuidos, los cromatismos y los modos extraeuropeos. - P.B. & C.G. Smart Moves (Harvie Swartz, 1985); "What IU (Kenny Barron, 1985); Sere nade To The Motherland (1986), Montauk (1987). SUDLER Monnette. Guitarrista y can tante norteamericana (Filadelfia, Pennsyl vania, 5-6-1952). Tras estudiar piano con su madre (ella misma pianista y can tante) sin gran entusiasmo, su padre le regala una guitarra. Primero aprende a tocar canciones folk como autodidacta; más tarde, después de escuchar a Charlie Christian, Wes Montgomery, Bola Sete, Sonny Sharrock yJimi Hendrix, se orien ta hacia el jazz y asiste a las clases del Comb's College of Music (Filadelfia) y luego a las de la Berklee College of Music (Boston). En 1970 firma su primer con trato profesional importante en el grupo Sounds Of Liberation, con Khan Jamal y Byard Lancaster. A continuación trabaja en las orquestas de Sunny Murray y Sam Rivers. Firma el primer álbum bajo su nombre para Steeple Chase, al frente de un cuarteto, poniendo de relieve sus cualida e des como cantante. En 1974 realiza una ra por Alemania, dirigiendo la orquesta l ',how "Miss Black America" y, dos años más tarde, participa en el Festival de New port en compañía de Sam Rivers, Dave Holland y Warren Smith. Estudia también composición y aprende a tocar la batería con Dwight James. La predilección que Monnette Sudler demuestra por la u¡ tarra acústica se tra duce en un estilo fino de matices, armó nicamente muy sutil, y un toque de gran sensibilidad. Todo ello no le impide demostrar, cuando el contexto lo exige, una potencia y un vigor estimulantes. Su canto, a través de] que expresa un amplio abanico de sentimientos, revela la pro funda admiración que profesa por Aretha Franklin, sin dominar, sin embargo, su amplio registro. - C.O. "Drum Dance To The Mother Land" (K. Jamal, 1973); "Time For A Change" (1976). SULIEMAN Idrees Dawud Ibrí (Leo nard GRAHAM). Trompetista y saxofo nista alto norteamericano (St Petersburg, Florida, 7-8-1923). Después de cursar estudios en el conservatorio de Boston, da sus primeros pasos profesionales con los Carolina Cotton Pickers y Fess Clarb. Se marcha a Nueva York, se convierte al Islam y toca en diversas formaciones como las de Sabby Lewis, Benny Carter (1944), Louis Jordan (1945), Gerry MuIliÍian,, Cab Calloway, Mercer Ellington, Illínois Jac quet, Earl Hines (1947), Thelonious Monk, Count Basie, Erskine Hawkins (1950), Lionel Hampton (1951), Dizzy Gillespie y Friedrich GuIda (1956). De 1958 a 1959 trabaja con Randy Weston. Viaja por África del Norte y por Europa. Forma un cuarteto con el pianista Oscar Dennard. En 1961 se instala en Estocol mo, donde monta su propio quintero. De 1963 a 1973, se convierte en miembro permanente de la gran orquesta de Francy Boland-Kenny Clarke y en los años 70 par ticipa en numerosos festivales. Este excelente músico de sección se expresa como solista dentro de la tradi ción Dizzy Gillespie-Fats Navarro. Declara Sullivan / 1159 haber recibido la influencia de Roy Eldrid ge y Rafael Méndez. - A.To. Evonce (T. Monk 1947); El so (Tommy Flanagan, 19~7); TheAlp>CZall¿et (André Hodeir, 1957); Roots (1957); Pen tonville (Clarke-Boland, 1969); Nows Tbe Time (1976). SULLIVAN Ira Brevard Jr. Trompe tista, fliscornista, saxofonista (tenor, alto, soprano), flautista y percusionista norte americano (Washington DC, 1-5-1931). Familia de músicos. Estudia trompeta con su padre y saxofón con su madre. A lo largo de su adolescencia toca en diversas orjues tas de Chicago, donde se establece mi ha, y luego colabora, en la misma ciudad, en la formación regular de Bee Hive (1952 55): de este modo llega a tocar con Sonny Stitt, Howard McGhee, Wardell Gray, Lester Young, Roy Eldridge, Charlie Par ker... Seguidamente se une a Bill Russo por un tiempo breve, a Art Blakey (1954 En 1963 abandona Chicago y se marcha a Florida. Participa en numerosos grupos que trabajan en Miami y Fort Lauderdale, principalmente en el Baker~ Dozen (para el que un joven músico local llamado jaco Pastorius escribe los arreglos). Se dedica también a la pedagogía. En 1980 coincide en Florida con Red Rodney, con quien había colaborado en los años 50; se asocian para la dirección de un quinteto regular. Ha grabado también con Conté Candoli, Billy Taylor, J.R. Monterose, Roland Kirk, Philly Joe Jones y Red Garland. Trompetista muy marcado por el bebop, Ira Sullivan muestra en el fliscor no la influencia de Clark Terry. Su mane ra de abordar el saxofón lleva la huella de las evoluciones sucesivas del instrumento, de Lester Young a John Coltrane, pasan do por Charlie Parker y Sonny Rollins. En saxo tenor es donde ofrece su discurso más convincente. - X.P. The Third U.R. Monterose, en trom peta, 1950; Klactoveedsedstene (en flis corno, 1962), Stight1y Arched (en saxo tenor, 1976), Mr Olíver (1980). SULLIVAN Joseph Michael Joe. Pianista y compositor norteamericano (Chicago, Illinois, 5-11-1906/San Fran cisco, California, 13-10-1971). Tras rea lizar sus estudios en el conservatorio de Chicago, en 1923 forma un cuarteto y acompaña a los espectáculos de vodevil. A partir de 1927, graba con los músicos blan cos de Chicago: Eddie Condon, Mugpy Spanier, Benny Gotidrirían, Frank Tés chemacher, y, paralelamente, trabaja en orquestas comerciales: Bob Paceffi Si 1 Louis Panico... En Nuev 2 Meyers a ~o,
California con George Stoll Bing Crosby. De regreso a Nueva Yori, entra en la orquesta de Bob Crosby (1936-37) y, tras dos años de inactividad debido a una grave enfermedad, en 1939 se rein corpora al mundo de la música. Monta su pro ío sexteto y toca en diferentes clubs, Ca7é SocietY, Nick's, Famous Door (ene ro de 1941). A continuación se presenta como solista, se asocia con Meade Lux Lewis, toca regularmente con Eddie Con don (1946-47), participa en programas de radio con Sidney Bechet (1947) y colabo ra brevemente en los Aü Stars de Louis Arinstrong (1952). En los años 50 traba ja en el Hangover Club de San Francisco, y, en 1963, aparece en los Festivales de Monterey y Newpcrt. Graba con Gerry Mulligan y compone la música de "Who's Enchanted». Es también compositor de temas que se tocan frecuentemente, como Gín Miü Blues y Unte Rock Getaway. Conjugando con coherencia las influen cias de Earl Hines y Fats Waller, Joe Su llívan es un pianista sensible, creativo y só lido, con las grandes cualidades de un acompañante. - A.To. Knockin A Jug (L. Armstrong, 1929); HoneysuckL- Rose, Gin Míll Blues (1933); The Love Nest (B. Crasby, 1939); Sératch M Back (Varsity Seven, 1939); S¡ng¡n' le Blues (Lionel Hampton, 1939); Got It And Gane (S. Bechet, 194 5). SULLIVAN Maxine (Marietra W1 LLIAMS). Cantante, trombonista de pis tones y trompetista norteamericana (Ho- 1160 / Sun Ra mestead, Pennsylvania, 13-5-1911/ Nueva York, 7-4-1987). Después de promete dores comienzos en la radio de Pittsburgh en 1930, canta en el Onyx Club, Calle 52, donde Claude Thorrihill se convierte en su director musical, permitiéndole grabar sus primeros discos (1937). Tra baja regularmente en el sexteto de su entonces esposo, el contrabajista John l je de la película %oing Places". Dos años más tarde, siempre con Satchrno, es la figu ra de la última tan revista de Cotton 1 e Club. En 194 sagl _ de gira con la orques ta de Benny Carter, y luego, de 1942 a 1945, abandona la escena, retirándose a Filadelfia. Después de la guerra vuelve a Nueva York y se presenta en numerosos clubs (el Penthouse, el Ruban Bleu, el Village Vanguard ... ). Viaja dos veces a Europa (1948 y 19 54) y vuelve a abando nar la escena (1954-58). Se casa con el pia nista Cliff Jackson y en 1958 regresa con éxito a las tablas, cantando y a veces tocan do el trombón de Xistones en los clubs y en los festivales e j azz. Cantante del WorIZ Greatest Jazz Band desde 1969, durante la primera mitad de la década de los 70 se presenta con esta formación en Newport, Nueva Orleans, Monterey y Niza. También fue acompañada por Earl Hines y a Fines de 1984 grabó un último álbum-recuerdo. Ha cantado y grabado con la 360 Degree Music Experience de Beaver Harris. Maxine Sullivan pertenece a la misma familia de cantantes que Adelaide Hall, Valaida Snow, Una Mae Carlisle y Mid ge Williams. Como Una Mae y Valaida, no se conforma con cantar y también prac tica un instrumento (aunque de manera más "dilettante"). Sin ser una gran can tante, ni comunicar la emoción de una Billie Holiday, posee una bonita voz de contralto bien timbrada, agradable y jovial, que le permite atacar con el mismo acier to los standars del jazz que las canciones de moda. - D. N. Loch Lomond, Im Coming, Virginia (1937), It Ain 7 Necessarily So, Níght And Day (1938), Saínt-Lou¡s Blues (1940), My Ideal (1942); con E. Hines: Am I Blue, Confessin'(1970); III Winal Stormy Wea ther (1984). SUN RA o "Le Sony'r Ra" (Herman '.Sonny', BLOUNT o LEE, según Dave Ginsburg de la universidad de Michigan). Pianista, teclista, arreglista, poeta, hom bre de escena y espectáculo y director de orquesta norteamericano (Birmingham, Alabama, ?-5-1914 ó 1915/30-5-1993). "Mes: mayo; zona de llegada: Estados Unidos»: así resume Sun Ra el principio de su biografla. Después habría estudiado música durante su época escolar y, desde mediados de los años 30, participa en las giras de una orquesta dirigida por John Fess Whatley. A fines de los años 30 se encuentra en Chicago; los jazzmen origi narios de la Windy Ciry recuerdan haber lo conocido entonces, cuando todavía era sideman, con el nombre de Sonny Blount. Él mismo afirma haber acompañado a Coleman Hawkins, Stuff Smith (pero el primer indicio fonográfico de su colabo ración con el violinista Deep Purple pare ce tener lugar a principios de los años 50), haber escrito arreglos para las revistas musicales, haber trabajado como pianista en el Club DeLisa con la orquesta de Flet cher Henderson hacia 1946-47... Tam bién habría participado en las grabaciones de los cantantes Wyrionie Harris y Joe Williartas (con el baterista Red Saunders, en 1954, para Savoy). En todo caso pue de afirmarse que en noviembre de 1948 aparece como pianista durante una sesión de grabación para la firma Aristocrat, desaparecida hoy. Se trata de seis discos de 78 revoluciones de una big band, los Dukes Of Swing, dirigida por Eugene Wright (contrabajista nacido en Chicago el 29-5-1923 y sobre todo conocido por su participación en el cuarteto de Dave Bubreck a partir de 1958) y compuesto principalmente por Hobard Dotson (tp), Yusef Lateef y un grupo vocal, los Dozier Boys. Siempre en Chicago, se presenta en trío a principios de los años 50 y comien za a tocar un instrumento eléctrico de teclado, de su propia invención, cuyas cier tas posibilidades sonoras evocan más las de Sun Ra 11161 las Ondes Martenot o las del Aetherwe lleninstrument, concebido por el soviéti co Theremin en 1924, que las del piano eléctrico o las del órgano tradicional. También es la época en que comienza a presentarse al frente de una gran formación -inicialmente un cuarteto- con Ronnie Boykins, a la que se suman John Gilmo re, Marshall Allen, Pat Patrick... A prin cipios de los años 60 se marcha a Nueva York y llega a ser muy popular en los ambientes del free jazz. Participa en los tra bajos de la Jazz Composer's Guild, toca regularmente en Greeriwich Village.(prin cipalmente en el Slug's), hace una gira por California, aparece en el Festival de New port (1969) y, por primera vez se da a conocer en Europa (1970). A fines de los años 70 se establece en Filadelfia, que, entre gira y gira, se convierte en su refu gio y laboratorio. Además de estosyrimeros fieles, que se encc----- os los momentos de su carreria y de su discografia, y algunos instrumentistas asociados al movimiento free de los años 60-70 (Pharoah Sanders, Clifford Thornton, Alan Silva ... ), varios bopers y post-bopers pasarán, en los diver sos avatares de su big band -Solar Arkes tra, Myth Science Arkestra, Astro Infinity Arkestra, Intergalactic Research Arkestra, Astro Interizalactic InfinityArkestra, Outer SpaceArkestra, etc—, etapas más o menos largas: Charles Davis, Craig Harris, Lex Humphries, Clifford Jarvis, Bernard Mckinney (1(iane Zawadi), Calvin New born, John Ore, Julian Priester, James Spaulding, Von Freeman, Stafforcijarnes, Wilbur Ware, etc. Su discografia como líder se inaugura, a priricipios de los años 50, con una formación de una decena de músicos. Desde entonces, sistemática mente, su producción fonográfica se desa rrollará según dos ejes: a través de su pro pia corripañía, Saturn, con un modo de fabricación y de distribución artesanal, y por pequeñas compañías independientes, norteamericanas o europeas, a merced de los viajes de Arkestra, de donde surge, a mediados de los años 80, una discografía de unos ciento cincuenta álbumes. De hecho, por la cantidad de discos publica dos, la longevidad de su orquesta y la Fide lidad de sus compañeros, la biografia musical de Sun Ra sólo puede comparar se con las de Duke Ellington 1 Count Basie. Aparece en las películas Cry Of Jazz" (Edward Bland, 1959), 'Tree Jazz: Sun Ra" Ocan-Michel Meurice, 1970), «Jazzconcerto: Sun Ra» (Luigi Constanti ni, 1976), "Sun Ra: A Joyfal Noise" (Robert Mugge, 1980), "Mister Ra" (Frank Cassenti, 1983)~ y en la banda sonora de "Passing T rough" (Larry Clark, 1977). Si durante mucho tiempo la constante fundamental de su obra, en disco y en público, ha sido la voluntad de despistar al auditor-espectador con la sonoridad, los instrumentos, los títulos de las composi ciones, los sobrenombres de los músicos, los sostenidos de escena, el ceremonial de conciertos y el extremismo (hipertrofia) de fórmulas participantes en una especie de folklore imaginario, cuyas referencias más evidentes son elespacio y los viajes interplanetarios, desde el punto de vista estricta-mente musical sus fuentes, influen cias y temas son cada vez más tradiciona les (o, por el contrario, desorientadores para los "habituados" a una cierta tradición de la Arkestra), incluso historicistas y casi didácticos: a las primeras reminiscencias de las Irandes orquestas y solistas bebop (Ta d Dameron, principalmente) y del universo ellingtoniano, alternadas con enmarañamiento de percusiones exóticas (en comparación con la música negra esta dounidense), de contrastes o de afinidades instrumentales y de efectos sonoros de ori gen electrónico cuya elección y organiza ción no dejan de evocar el paso de ciertos compositores de «música contemporá rea", se añaden, cada vez con mayor sis tematización, lar secuencias retrospec tivas, travesías=uras de la historia del jazz desde Jelly Roll Morton y Fletcher Henderson hasta Thelonious Morik y... Sun Ra. Cualquiera que sea la dirección adoptada -"viaje al pasado", himno-mar cha %nterplanetaria , música (electrónica) de las esferas o lar os y obsesivos colecti vos de percusiones%ajo el sello del antiguo Egipto o de una Etiopía olvidada- timbres, 1162 / Supersax estructuras y ritmos se modifican sin cesar, desviados por movimientos de pro ección y de traslación apeni - r, S, por insensibles gradaciones . lilras contra dicciones o efectos de espejo, pero también por repentinas explosiones sonoras y usos paroxísticos de sistemas de amplificación, principalmente durante las intervenciones en solitario de los cobres y de las lengüe tas... A fuerza de trampas, sorpresas y rechazo a toda posible rutina, y según un sistema de contrapuntos y de equilibrios de elementos conocidos y poco habituales, así Sun Ra lleva a su público a familiari zarse con nuevos itinerarios, que puntúa con señales tranquilizadoras, y exacta mente igual forma y entrena a sus com pañeros o discípulos, que él quiere lo más 'Tree" posible a base de disciplina y de un ritmo de trabajo tiránico: "Toda la huma nidad se somete a coacciones y a prohibi ciones", dice, "pero ellos están en la prisión de Sun Ra, que es la mejor dd mundo". Lo que completa con: «Mi música primero dará miedo a la gente. Representa la feli cidad y no están acostumbrados." Decla raciones que permiten comparar al direc tor de Arkestra -a la vez big band y casi secta- con profetas negros como Marcus Garvey y, sobre todo, Elijali Muhammad (líder de los Black Muslims, de quien Mal colm X fue discípulo): ante la complejidad y la aparente irreductibilidad de los pro blemas a los que se exponen los negros de Estados Unidos, han aparecido diver sos movimientos místicos y religiosos, de los que Sun Ra representa una actualiza ción musical ejem lar. (Recordemos el rol y la importancia, Xe los spirituais -ver esta palabra- en la historia de¡ jazz, y de la comunidad afro-americana.) Manifesta ción, pues, de una especie de "secta musi cal", la música de Son Ra testimonia el sen timiento de impotencia de la masa negra frente a la situación que se le ha dado. La resolución de esta impotencia es ofrecida por la música como mágica: Sun Ra pro pone una especie de utopía musical, cóc tel onírico de mitos africanistas y de acce sorios de ciencía-ficción. También a este nivel, prolonga y actualiza el paso de Duke Ellington, que se declaraba inquie to por hacer 1a música del pueblo negro norteamericano". - P.C. Cal¡ For Alí Demons (1956), 'Round Midnight(1958), TbeMa 'cCity(1960), Tapestry From An Astero,7096 l), Stran ge Strings (19 64); A Patch of Blue (Wal t Dickerson, 1966), A Black Mass (con LeRoi Jones, 1968) My Brother Tbe Wind, Strange Dreanis (1970), King Porter Stomp (1973), Take The A Train (1976), My Favú?*e Things (1977), Lady Byrd-HabF Neison (1980), Egypt Strut (con Salah Ragad & The Cairo Jazz Band, 1983), Blues Ra (1983), "Reflections In Blue" (1986). SUPERSAX Orquesta norteamericana de la Costa Oeste, formada en 1971 por iniciativa de¡ contrabajista Buddy Clark (que abandonará el grupo en 1975) y de¡ saxofonista Med Flory, que ya había gra bado, bajo la misma idea, con los Sax Maniars (1959) y elaborado un proyecto análogo con Clark y Joe Maini en 1962. Se compone de una sección de cinco saxos (dos altos, dos tenores y un barítono), una trompeta, un trombón y una sección rít mica. El gru o.interpreta un repertorio ue inclu lásicamente transcripciones e solos dé Charlie Parker con arreglos de Med Flory y Buddy Clark. Su primer dis co' «SuEersax: Plays Bird" (1973), consi gu, un rillante éxito y es recompensado con un Grammy Award. Principalmente el grupo cuenta, o ha contado, en sus filas, con los saxoftinistas Warne Marsh, Jay Migliori, Joe Lopes, Jack Nimitz, Lanny Morgan, Don Menza, Ray Reed; los trom petistas Blue Mitchell y Conte Candoli; los trombonistas Frank Rosolino y Carl Fon tana-, los pianistas Ronnell BrTiht, Lou Levy, el contrabajista Monty Bu wig y los bateristas Jake Hanna y John Dentz. Aso ctado al grupo vocal L.A. Voices desde prin cipios de los años 80, Supmax ha amplia do su repertorio con composiciones originales. También ha acogido en calidad de invitados a Stan Getz, Sonny Stitt, Sarali Vaughan y, para una grabación, Dizzy Gillespie. Impecable falange de saxofonistas, Supersaxtieja poco espacio, al menos en sus Surrealismo 1 1163 g~abaciones, a la improvisación; la idea ori ginal se ha transformado en una fórmula repetida a porfia. Dave Pell se ha inspira do en este modo de hacer música ('Trez Conference", 1978-79), y puede recor darse, dentro de la misma idea, The Bro thers (Stan Getz, Zoot Sims... 1949) y The Sax Section, bajo la dirección de Al Cohn (1956). - X.P. Koko (1973), Salt Peanuts, Blue 'n'Boo gie (1974), A Night In Tunisia (1977). SURMAN John Douglas. Multi instrumentista (saxos barítono y soprano, clarinete bajo, flauta, sintetizador) y com positor británico (Tavistock, Devon, 30~8- 1944). Hijo de músicos aficionados, canta en la iglesia y forma parte de la coral de su colegio. Su familia se traslada a Ply mouth. Cuando le cambia la voz, compra un clarinete para tocar dixieland. En 1960 se procura un saxo barítono y toca en el grupo que Mike Westbrook forma en el Plymouth College of Art. Ambos se mar chan a Londres en 1962. Se matricula en el London College of Music hasta 1965 y luego en el London Universiry Institute of Education, lo que no le impide tocar con John McLauglilin, Dave Holland, Chris McGregor, Malcolm Griffith5, Ronnie Scott, John Taylor, Mike Gibbs, etc. En 1968, la formación de Westbrook, con Surman, participa en el Festival de Mon treaux. En 1969 monta The Dio, con Barre Philips y Stu Martin y el año siguien te graba con Phillips, Martin, Michel Por tal y el percusionista Jean-Pierre Drotiet ("Alors!") para Futura. En 1972 decide dedicarse a la enseñanza durante un año. En 1973 forma el trío de saxos S.O.S. con Mike Osborne y Alan Skitimore, al que a veces se suma Albert Mangelsdorff, adop tando entonces el grupo el nombre de Mumps. Freelance, sigue trabajando con Mike Westbrook o iniciándose en el arte del sintetizador bajo la férula de Dieter Feiclitner. En 1974 participa en el espec táculo que ofrece en la ópera de París la bailarina norteamericana Carolyn Carison: su colaboración durará hasta 1979. A lo largo de estos cinco años, graba y toca con Stan Tracey o con la cantante Karin Krog y también con Miroslav Vitous. En 1987 se encuentra en la gran orquesta de Gil Evans, luego en el seno de¡ cuarteto de Paul Bley. Explotando en primer lugar todas las capacidades de sus instrumentos (saxos y clarinete bajo en particular), Surman uti liza también las últimas adquisiciones de la electrónica -re-recording, ecos, pliasing, sonidos sintetizados- y el folklore británico o religioso para crear un clima de ensue ño melancólico y de meditación que acen túa su afición por la música repetitiva, las frases en cadena, los arpegios. Le gusta también evidenciar contrastes, tanto des de el punto de vista rítmico como meló díco (una de las fórmulas preferidas es la confrontación en dúo: saxo-voz, saxo batería, etc.) o también instrumental (to cando frecuentemente el sobreagudo en el clarinete bajo o en el saxo barítono). La perfección clásica de su estilo y el domi nio de los matices sonoros se suman a un swing discreto e interiorizado en beneficio de un jazz de armonías complejas hereda das de las audacias free y de los modos orientales. - F.-R-S. "Extrapolation" 0. McUughlin, 1968); "The Trio" (1970), Tales Of The Algon quin (1971), Moch Orange (1972), Ele ment OfSurprise (1975), Edges OfIllusion (1979), Yüklə 7,2 Mb. Dostları ilə paylaş:
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