Diseño de cubierta: Mario Muchnik

Water »eel (1978), Celeste (1979); Isla
(con J. Abercrombie, 1980; Innocenti
(con G. Burton, 1985).

TRACEY Stanley William Stan. Pia­

nista (y sintetizador) y compositor britá­
nico (Londres, 30-12-1926). Profesional
desde los dieciséis años, en la década de los
50 toca el acordeón con Eddie Thompson
(p), después el piano con Kenny Baker
(tp), Tony Crombie (bat), Ronnie Scott,
y en la orquesta de Ted Heath (1957­
1959). En el club de Ronnie Scott (1960­
1968), acompaña seguidamente a todas las
figuras de paso: Zoot Sims, Ben Webster i

i
Travis 1 1205

(grabando con uno y otro), Sonny Rollins
(con quien compone la música de la pelí­
cula "Alfie", 1966), Al Cohri, Dexter Gor­
don, Roland Kirk, Frecidie Hubbard, etc.
En 1965 monta el cuarteto New Depar­
tures con Bobby Wellins (st) y después
Open Circle (con Trevor Watts, saxo,
John Stevens, bat). Forma un dúo con
Mike Osborne y participa en el Amalgam
de Watts. En 1972 constituye la big band
Tentacles y en 1974 el dúo de ~iano TNT
con Keith Tippett. Después a tocado y
ha grabado tanto en solitario como en gran
orquesta, pasando por todas las fórmulas
orquestales posibles y con los mejores
Jazzmen de la escena británica.

Por su toque percusivo, sus disonancias

y su libertad rítmica se le puede comparar
a Thelonious Monk. Pero es completa­
mente personal gracias a un sonido siem­
pre dibujado y dosificado con precisión, a
su fluidez melódica, a sus saltos de regis­
tro casi irónicos y a un modo de martillear
el teclado más parecido al de los virtuosos
"contemporáneos 11 y a Cecil Taylor. - P.C.

Under M¡Ikwood (1965), "Alone At
Wigmore Ha¡¡" (1974); TNT (con Tip­
pett, 1974); See Meenah (1975); Escape
From Waterloo (dúo con John Surman,
1978); Handwork (Clarinet Summit,
1979); "Plays Duke Ellington" (1986).

Tradicional. 1) Se define general­

mente bajo la etiqueta de jazz tradicional
(traditionaljazz) a la música que prece­
de al período del swing de los años 30 y
especialmente a los estilos New Orleans,
Chicago, dixieland, así como al reviva¡ de
estos estilos.

2) Un tradicional (traditionab es una

ieza folklórica, a menudo transmitida
oca a boca, de la que no se conoce la fecha
de composición ni los autores. Por ejem­
plo: StJames Infirmary, Rock Island Line.
De entre los antiguos blues son tradicio­
nales: Joe Turner Blues, Frankie And
Johnny, Corrine Corrina, con el mismo
título que la mayoría de los espirituales o
asimilados: NobodyKnows The TroubleIve
Seen, Down By The Riverside, »en The
Saints... - Ph.B.
Trane. Diminutivo de COLTRANE
(Johri).

Trane ~ Slow Blues (Coltrane, 1957).
TRAVIS Nick (Nicholas Anthony
TRAVASCIO). Trompetista norteame­
ricano (Filadelfia, Pennsylvan ¡a, . 16- 11 -
1925/Nueva York, 7-10-1964). Al fina­
lizar sus estudios en la Mastbaum School
Of Music, se inicia profesionalmente con
Johnny McGhee y Vido Musso (1942).
Sus cualidades de trompetista de sección
le llevan a trabajar en numerosas grandes
formaciones: con Mitchell Ayres, Woody
Herman (1942-1944), Ray McKinley
(1946-1949), Tommy Dorsey, Tex Bene­
4e, Benny Goodinan, Jerry Gray, Woody
Herman, Bob Chester (1950-1951) y
también junto a Jerry Wald, Gene Krupa,
Ina Ray Hutton y Les Elgart. Durante la
Segunda guerra mundial se incorpora al
Ejército y toca en París. A continuación
prosigue una carrera individual, presen­
tándose, entre otras, en la orquesta que
acompaña al espectáculo "Top Banana".
Se une a Elliot Lawrence y a Jiminy Dor­
sey (fines de 1952-principios de 1953), a
la Sauter-Finegan Orchestra (1953-56), y
posteriormente, en 1957, a la formación
de la NBC. (En 1954 grabó como líder
en un quinteto con Al Cohn.) Trabaja
ocasionalmente con la ConcertJazz Band
de Gerry Mulligan y con Thelonious
Monk.

Trompetista ecléctico dependiendo

de quien le contratara, Nick Travis posee,
en efecto, un estilo tanto clásico como
moderno, que armoniza sin problemas en
varios contextos musicales. El discurso
lógico, la construcción reflexiva de los
coros y la sonoridad clara le convierten
así en un interlocutor muy apreciado por
los saxofonistas de la escuela de Lester
Young. En compañía de ellos da libre
curso a una o ' ad de calidad, a me­
fi_,g_,.osid

nudo conteni a durante su trabajo en

sección. - A.T.

That~ What You Think (Al Cohri,
1953); You Don ~ Know What Love Is, In
Tbe Nick Of Time (19 5 4); Taking A Chan­
ce On Love (Zoot Sims, 1950; Chuggin
(G. Mulligan, 1961).

1206 1 Treadweil

TREADWELL George McKinley.
Trompetista y compositor norteamerica­
no (New Rochelle, Nueva York, 21-12­
1919/Nueva York, 14-5-1967). Durante
los años 1941-1942, toca en el Clark
Monroc's Uptown House de Harlem,
antes de pasar dieciocho meses en la
orquesta de Benny Carter (1942-1943). A
continuación trabaja en la Sunset Roya¡
Orchestra con Tiny Bradshaw y, final­
mente, en compañía de Cootie Williarías
(fines de 1943-principios de 1946). En
1946 entra en el sexteto que J.C. Heard
dirige en el Café Sociery Downtown. En
septiembre de 1947 se desposa con Sarah,
Vaughan, convirtiéndose en su director
musical. Poco a poco abandona la trom­
peta para dedicarse al oficio de empresa­
rio, primero de Sarah Vaughan (aún des­
pués de su divorcio) y después de cantantes
como Billie Holiday, Dinah Washington,
Al Hibbler, los D?ifters. Escribe también
algunas canciones, por ejemplo: Stop, The
RedLigbt! On, grabada por Nat King Cole
en los años 40.

Trompetista competente que se expre­

sa en la línea Eldridge-Gillespie, George
Treadwell fue uno de los primeros empre­
sarios negros que abrieron un despacho en
Broadway. - A.T.

Con Dicky Wells: Red Rock, Opera In

Blue (1946); Bounc¡n'W¡th Barney U.C.
Heard, 1940; con S. Vaughan: EveThing
I Bave Is Yours (1946), Tenderly (1947).

TRISTANO Leonard Joseph Lennie.

Pianista, compositor y pedagogo norte­
americano (Chicago, Illinois, 19-3-1919/
Nueva York 18-11-1978). Familia de ori­
gen italiano. Desde su duran­
te toda su vida padece= de una
gripe. A los nueve anos se queda ciego. Su
madre, que canta y toca el piano, le da cla­
ses de este instrumento. Prosigue su for­
mación, hasta los diecinueve años, en un
instituto para jóvenes ciegos, donde apren­
de también los saxos tenor y alto, clarine­
te, guitarra, trompeta y batería, y dirige
una orquesta en la que toca el saxo "meló­
dico en do". Prosigue sus estudios musi­
cales en el American Conservatory de
Chicago, obteniendo el diploma (de pia­
no y composición, 1943). Paralelamente
toca el saxo tenor y el clarinete en orques­
tas de baile. Mientras trabaja como profe­
sor en la Christiansen School of Popular
Music, dirige y toca el clarinete en una
orquesta dixieland, al tiempo que se dedi­
ca cada vez más al piano. Desde los años
1943-1945 se va perfilando su papel de
profesor influyente en Chicago; Lee
Konitz y Bill Russo se cuentan entre los

discípulos. En 1945 se casa con

te Judy Moore. El año siguiente
vende a Woody Herman algunos arreglos
(que probablemente jamás se tocaron),
constituye un trío con sus alumnos Arnold
Fishkin y Billy Baucr espués, por suge­
rencia de ChubbyJac1cri, se establece en
Nueva York.

Participa en diferentes reposiciones de

la "batalla de] jazz", en la orquesta reuni­
da ror el crítico Barry Ulanov, de la revis­
ta Metronome", que incluye a Charlie
Parker, y que se confronta, en el ámbito
de transmisiones radiofánicas, a un grupo
de jazz clásico (1947). "Músico del año",
luego "mejor pianista del año" (1948), ve
cómo el clan de sus discípulos se amplía
con Don Ferrara, Ted Brown y Warne
Marsh. Acoge a este último y a Konitz en
un quinteto que se presenta y graba en
1949-1950. En 195 1, en el 317 Este de la
Calle 32, inaugura un estudio de ense­
fianza cuya dirección se convertirá en el
título de una composición (derivada de
Out OfNowhere), 317Z. 32nd, donde él
y sus alumnos se presentan en pequeño
grupo. Por otra parte, sus apariciones son
cada vez más escasas: después de exhibir­
se en el restaurante Confucius en 1955 (en
cuarteto con Konitz), en lo sucesivo sólo
aceptará tocar en el Half Note (en 1958 y
1964 principalmente) debido a la calidad
del piano del local. A partir de 1955 gra­
ba también sus improvisaciones en su
estudio particular. En 1965 se presenta en
Europa, y a partir del final de la década de
los 60 se consagra exclusivamente a la ense­
ñanza. Daniel Berger, para la televisión
francesa (1973) y Jan Horne, para la tele­
visión noruega (1984), le han dedicado
sendas películas. Ha grabado con Earl
Swope~ Bill Harris, John LaPorta, los
-ombón / 1207

Barry Ulanov ~ AÚ Siars (a veces publica­
do bajo el nombre de Charlie Parker,
1947) y los Metronome AÚ Stars ( a veces
publicado bajo el nombre de Dizzy Gilles­
pie, 1949-50) y bajo su nombre.

Másico de importancia notable, Lennie

Tristano manifiesta, tanto en el plano ins­
trumental como en el estrictamente musi­
cal riyor que le reportó muy frecuen­
_te.un

_ en _te a acusación de 'Trialdad" y de

"intelectualismo". En realidad, su vincu­
lación a la herencia de Bach le lleva a desa­
rrollar un frasco de gran precisión que no
altera en absoluto la espontaneidad de la
improvisación a la que, más que cualquier
otro, está unido. Dentro de una tradición
inaugurada por el bebop, adopta los stan­
dars de la música norteamericana como
punto de partida de obras nuevas, pero
expresa la riqueza y la libertad rítmicas en
el frasco de instrumentos melódicos, asig­
nando al contrabajo y la batería una fun­
ción casi metronómica. Su concepción de
la espontaneidad y de una libertad ejerci­
da en perfecto conocimiento de las sutile­
zas y posibilidades de¡ discurso musical le
ha llevado a crear, en materia de improvi­
sación libre, obras de precursor: en sexte­
to (Intuition, Digression, 1949) o en soli­
tario (DescentInto TheMaelstrom, 1953).

Absolutamente irreductible a las co­

rrientes de su tiempo (bebop, cool ... ), su
arte singular es inseparable de su actividad
como docente, fundada en el análisis rigu­
roso del discurso de los grandes improvi­
sadores (Louis Arínstrong, Earl Hines, Rey
Eldridge, Charlie Parker, Bud Poweil ... ) y
en la calidad de la escucha. Además de los
músicos ya citados, Ronnie Ball, Sal Mos­
ca, Peter Ind, Al Levitt, Liz Gorrill, Lenny
Popkin, Connie Crothers... y muchos
otros seguirán fielmente sus enseñanzas;
algunos músicos que practican un estilo
más clásico, como Bud Freeman o Bob
Wilber, estudiaron con él. La nebulosa de
sus discípulos constituye una verdadera
,,escuela , , practicando su arte con la mis­
ma intransigencia con respecto a produc­
tores de espectáculos o de discos como con
él mismo (creando, por ejemplo, su pro­
pia compañía, Jazz Records, cuya acción
prosigue en el marco de la "Lennie Tris­
tano Jazz Foundation"). Las implicaciones,
conscientes o inconscientes, de esta rela­
ción con el "i^-naestro" eran tales que algu­
nos emprendían, paralelamente a su ense­
ñanza, un tratamiento con su hermano
Mickey, psicoanalista.

Pianista de una agilidad excepcional

(Koko, 1947, Bii7y U¿anov~ AZI Stars),
Lennie Tristano podría parecerse por este
brío a Art Tatum, pero funda principal­
mente su práctica en las aportaciones de
Earl Hines, Teddy Wilson, Nat King
Cole, en el desarrollo de las líneas de la
mano derecha en single notff, pero también
emplea el frasco en acordes (Becoming,
1962). En 1955 utiliza artificios de estu­
dio (pregrabación de la sección rítmica,
ligera aceleración de la parte de piano) para
modificar la dinámica de¡ instrumento
(Line UP), desarrolla también, de forma
absolutamente natural, el frasco de la
mano izquierda, hasta conseguir una inde­
pendencia prodigiosa de las dos manos e
improvisar con un rigor contra puntístico
sin igual (C Minor Complex, 1962). La
libertad de acentuación explica probable­
mente la afición de Max Roach (que le
acompana en diversas oportunidades) a su
trabajo, a pesar de las concepciones de¡ pia­
nista con respecto al rol de la batería. Más
allá de sus discípulos, muchos pianistas,
comenzando por Bill Evans y Cecil Tay­
lor, han experimentado su influencia. En
cuanto al gusto conjunto por el rigor, el
dominio, la espontaneidad y la libertad
que encontramos en Martial Solal, éste
parte, en cierta medida, de Tristano. - YL P.

Dissonance (1947), Yesterdays (1949),
Requiem.(1955).

Trombón (en el argot de los músicos

norteamericanos: Tra^ S1¡phorn, Bone).
Instrumento de la familia de los bronces
con boquilla, cuya longitud de tubo pue­
de variarse con la ayuda de una vara. Su
tesitura corriente es de dos octavas y una
quinta, y en el extremo grave se pueden
utilizar algunas notas llamadas "pedales".
La mayoría de los grandes solistas de jazz
utilizan el trombón tenor, pero existe
también un trombón completo, que es un
tenor al que se puede añadir más longitud

1208 / Trombón

Desalefines de los años 20 los trombonútas dan
muestras de una madurez de fraseo y de téc­
nica que el resto de los instrwnientistas tarda­
rán más tiempo en conquistar.

de tubo, descendiendo una cuarta con la

ayuda de una "nuez" (un cilindro que se
activa por medio de una llave con el pul­
gar zquierdo). El trombón bajo está reser­
vado a los especialistas de los atriles de big
bands que tocan las cuartas voces: la cam­
pana es más grande, y se le ueden añadir

dos longitudes de tubo qt Jescienden una

cuarta y una quinta respectivamente, lo
que permite conseguir el registro de la
tuba, pero con un sonido más restallante.
El trombón es, evidentemente, el instru­
mento de viento que permite con mayor
facilidad hacer glissandos, recurso que
suelen emplear los trombonistas al viejo
estilo (ver Tailgate). Los jazzinen utilizan
una gran variedad de sordinas, igual que
con la trompeta. El trombón de pistones,
de uso menos corriente, se considera un
artículo aparte.

Los primeros trombonistas de Nueva

Orleans practicaban un estilo rudimenta­
rio directamente inspirado en las lanfarrias
donde tocaban. Cuentan que algunos de
ellos, que también tocaban en estas orques­
tas de danza, leían partituras de violon­
chelo. Estos dos factores explican que el
trombón de Nueva Orleans unas veces
pueda ser simple y directo -como el de IOry- y otras, por el contrario, muy sinuo­
so, con una función de elasticidad armó­
nica, como el de Honoré Dutrey.

Es en Nueva York, en los años 20, don­

de surge el primer gran técnico de¡ ins­
trumento: Miff Mole, quien influye en
todos los solistas del momento. Entre
ellos, Jimmy Harrison, el primero, impul­
sa un estilo innovador que tiene en cuen~
ta el frasco desarrollado (e impuesto) por
Louis Arrristrong y particularidades pro­
pias de¡ trombón. Charlie Green (su pre­
decesor con Fletcher Henderson) ha sido
el acompañante preferido de las cantantes
de blues. El primer especialista en sordi­
nas toca en la orquesta de Duke Ellington:
Chartie Irvis, cuyo frasco es ágil y sinuo­
so, contrario al estilo más rústico de su
sucesor con Duke, Tricky Sam Nanton,
maestro del grow1 y de la sordina wa wa,
que maneja con una fuerza expresiva jamás
igualada. Hay que citar, en los años 30, a
J.C. Hi inbotham, que une la velocidad
con la Eglosidad y la potencia. Su estilo
majestuoso influye en la mayoría de los
trombonistas del momento: Lawrence
Brown, gran técnico capaz de la mayor
suavidad, Preston jackson, James Archey,
Claude Jorim.. Bernie Morton es uno de
los primeros trombonistas swing que toca
con delicadeza en el registro agudo. La
aportación de Dicky Wei1s es el desarro­
llo de una gran fantasía a partir de una
asombrosa agilidad de labios.
Trombón de pistones 11209

Puede decirse que los trombonistas, des­

de fines de los años 20, manifiestan una
madurez de frasco y de técnica que el res­
to de los instrumentos van a tardar más en
conquistar. Es extraordinario que Jack
Teagarden, uno de los grandes maestros
del trombón, conservara durante toda su
carrera -de 1927 a 1964- el mismo esti­
lo, perfectamente adaptado a todas las esté­
ticas por las que atravesó. Citemos además
a Tommy Dorsey, técnico ma ffl

_eVni ico que

domina extraordinariamente sonido en

el registro agudo. En la frontera del swing
y del bebop: Trummy Young y Vic Dic­
keson; ambos desarrollan una concepción
bastante libre de¡ frasco, cuya influencia
ermite a sus sucesores que la llegada de¡
ebop no les coja desprevenidos. Sin
embargo, es Bill Harris quien más marca
-a los trombonistas bebo : aunque a veces
se haya criticado su estillo, a causa de un
vibrato excesivo, el buen abordaje técnico
de los nuevos sistemas armónicos abre las
puertas al bebop. Ejemplos principales de
este estilo son J.J. Johrison y Kai Winding:
el primero con un estilo riguroso, incluso
austero; el segundo más flexible (en 1954­
195 5 forman un dúo célebre: JayAndKai).
Del lado del bop, con un matiz cool: Frank
Rehak y Urbie Green. Con respecto a Al
Grey y Frank Rosolino, desarrollan la
dinámica del instrumento, lar o tiempo
descuidada. Del lado del hardiop: Cur­
tis Fuller, Slide Hampton y Jimmy Knep­
per, quien une la agilidad de Lawrence
Brown con el modernismo de las concep­
ciones de Charles Mingus, junto a quien
trabaja durante varios años.

Dentro del movimiento free, Roswell

Rudd es el caso más interesante: procede
del viejo estilo y se inspira en Vid Ory, aso­
ciando, un sonido "sucío" y primitivo a ele­
mentos de libertad tonal y a ruidos. Bill
Watrous es un virtuoso deslumbrante,
como Phil Wilson, y, sobre todo, como
Albert Mangelsdorfi, uno de los grandes
investigadores del instrumento, que ha
desarrollado considerablemente sus posi­
bilidades, principalmente los sonidos múl­
tiples por los que el solista accede a la poli­
fonía. Como en los casos de George Lewis
y Ray Anderson, su gestión conduce a un
ac^,rcamiento del jazz moderno y la músi­
ca -xperimeijtjl contemporánea. - M.R.
1 Zid Ory: Ory, Creok- Trombone (Arms­
troag, 1927); Charlie Green: Trombone
Cholly (Bessie Smith, 1927); Jimmy Harri­
son: Fidgety Feet (Fletcher Henderson,
192A Miff Mole: SZitpin'Around(1 927);
Tricky Sam Nanton: Roko (Duke Elling­
ton, 1940); J.C. Higginbotham: Tee1¡n'
The Spirit (Luis Russell, 1929); Bennie
Morton: SugarFootStomp (F. Henderson,
1931); Dickie Wclis: Im Fer It Too
(1943); Jack Teagarden: Lover (Arsm­
trong, 194A Tommy Dorsey: Im Getting
Sentimental Over Yau (1932; Lawrence
Brown: Rose Of The Rio Grande (Elling­
ton, 1938); Trummy Young: Margie
(Lunceford, 1938); Bill. Harris: jw One Of
Those Things (Benny Carter, 1954); Jay
And Kai: Bernie~ Tune 0954); Urbie
Green: Slats Ooe Newman, 1955); Al
Grey: Dizzys Blues (Dizzy Gillespie,
1957); Curtis Fuller: Lazy Bird (John
Coltrane, 1957); jimmy Knepper: Invisi­
ble Lady (Charles Mingus, 196 l); Roswell
Rudd: We Shaü Overcome (Charlie Haden,
1969); Slide Hampton: "World OfTrom­
bone" (9 trombones , 1979); Bill Watrous:
"Watrous In Hollywood" (1978); Albert
Mangelsdorff. "Tromboncliness" (1970;
Geo Le. 1 M For Three Trombones
_.T_te w 5 lece

Sim aneotudsr;ly(1976);PhilWilson:InA

Sentimental Mood (1977); Craig Harris:
Down (As In Under) (1983): Ray Ander­
son. Stomping On Enigmas (1984).

Trombón de pistonm Posee el mismo

tubo que un trombón tenor, al que se
adapta un sistema de tres pistones, análo­
go al de la trompeta, que sustituye a la vara.
El sonido, modificado al pasar por los dis­
tintos tubos, es menos brillante. Aunque
este sistema de pistones permite con mayor
facilidad algunos frascos del cromatismo o
del registro grave, los jazzmen, así como los
trombonistas clásicos, prefieren el calor y
el ataque del trombón de vara.

El primer especialista conocido de este

instrumento es Juan Tizol, en la orquesta
de Duke Ellington; no era un improvisa­
dor, pero sus solos preparados son com­
pletamente originales. Brad Gowans, mul-

12 10 / Trompa

tiinstrumentista y arreglista, es una voz sin­
gular del swing y del dixieland. El gran
solista del trombón de pistones es Bob
Brookmeyer, uno de los principales repre­
sentantes de la escuela de la Costa Oeste:
en él un estilo ágil y una imaginación
melódica sin falla unen los elementos tra­
dicionales con las sutilezas armónicas de
los discípulos de Lennie Tristano. Puede
citarse también a Marshá Brown, que
participa en algunas experiencias de Lee
Konitz, y, en los años 80, al canadiense
Bob MeConnell, que dirige una gran
orquesta donde asume los coros del trom­
bón de pistones con una fogosidad inusual
en este instrumento. - M.R.

Juan Tizol: Caravan (D. Ellington,

1937); Brad Gowarís: Tia Juana (Bud
Freeman, 1940); Bob Brookineyer: "Tía­
ditionalism Revisited" (1957), "Bob
Brookmeyer-Clark Terry" (1964); Mar­
shall Brown: Strutún'W¡th Some Barbecue
(L. Konitz, 1967); Rob McCormell: "Live
In Digital At The Mocambo" (1980).
Trompa (en inglés: frencb horn). Ins­
trumento de viento de la familia de los
cobres; cuenta con tres pistones y se desa­
rrolla sobre una amplitud de tres octavas
y una sexta. En los años cuarenta, Claude
Thorrffifil lo introdujo en los arreglos
para dar un nuevo color a la orquesta, tal
como lo hizo Miles Davis en 1949 para las
«sesiones Capitol», incorporando a los
cornistas Junior Collins y Gunther Schu­
ller. En los años 50 el corno se convierte
en instrumento solista, gracias a John
Graas, Dave Amram, Willie Ruff y al más
virtuoso Julitis Watkins; estos músicos par­
ticiparon en las formaciones de Stan Ken­
ton, Gil E~ (quien requirió también los
servicios de la cornista-pianista Sharon
Freeman), Thelonius Monk, Quincy
Jones, Pete Rugolo, Kenny Clarke, Oscar
Pettiford, Art Farmer y Johnny Griffin.

Ni las siguientes generaciones ni las

sucesivas corrientes musicales hán—produ­
cido otros grandes cornistas; el instru­
mento se volvió marginal, a causa sin duda
Trompeta/ 1211

de su efecto limitado -si bien rico y colo­

rido- y de la dificultad de su dominio.
- P.B. & C.G.

Gunther Schuller: "Birth Of The Cool"

(Miles Davis, 1950); John Graas: "jazz
Studio Y (1954); Julitis Watkins: "The
Quintessence" (Quincy Jones, 1961),
"Change Of Peace" (Johnny Griffin,
196 l); Sharon Greeman (con Willie Ruff,
Vincent Chancey, Bill Warnick, Gregory
Williams): Monk's Mood ("A Tribute
To Thelonius Morik - That's The Way I
Feel Now», 1984).

Trompeta. Instrumento de viento con

boquilla provisto de un sistema de tres pis­
tones. Es el más agudo de la familia de los
bronces y posee una tesitura corriente de
dos octavas y una quinta, lo que a los esr­

_i,

cialistas (los primeros tro; ig

bands) no les impide subir rliás alto. Los
músicos clásicos utilizan diferentes trom­
petas: en si bémol, da, re, fa, y la trompe­
ta piccolo en si bémol agudo. Pero los jazz­
men sólo utilizan, salvo raras excepciones,
la trompeta en si bemol. La corneta y el
fliscorno (ver artículos) poseen el mismo
registro, pero el timbre es menos brillan­
te a causa del agujero cónico de la campa­
na (el de la trompeta es casi cilíndrico).
Estos dos instrumentos son también fre­
cuentemente utilizados por los trompetis­
tas. Las sordinas (ver artículo) comenzaron
a usarse a principios de siglo y los jazzmen
han inventado muchos tipos.

El registro agudo, el timbre brillante y

el volumen sonoro convirtieron a la trom­
peta, en su origen instrumento de fanfa­
rria, en la pieza maestra de las or uestas de
Nueva Orlearís. Según la 1 , % -y una
foto- Buddy Bolden fue una figura de refe­
rencia a principios de siglo, pero era toda­
vía demasiado pronto para que dejase
ninguna grabación. Los primeros maestros
-grabados- del instrumento son Freddie
Keppard y Mng Oliver; al parecer, Olíver
fue uno de los primeros en tocar coros
improvisados o preparados, con una con­
cepción puramente jazzística, aunque aún
muy coloreados de blues. Los documen­
tos que han quedado no permiten apre­
ciarlo plenamente: o bien la cualidad acús­
tica es mediocre (Creolejazz Banal 1923),
o fueron grabados al Final de su carrera
(entonces tenía problemas en los dientes).
La tradición, llena de imágenes, quiere que
los primeros instrumentistas practiquen la
corneta. Esto no fue siempre así. De ahí
proceden algunos errores discográficos.
Louis Amistrong comienza por la come­
ta, que en 1927 cambia por la trompeta.
Rápidamente, desde que se une a King
Otiver en Chicago (1922), se convierte en
-2

3

-4

6 -5
-7
0 __8
lo/

La trompeta se compone de una boquifia (1)

que se Í . nserta en una embocadura (2) de tm
pistones numerados de uno (4) a tres (7), de
cuatro varas de afinación (3, 6 9, 10), de un
gancho para el meñique de la mano derecha
(8), de una ffave de limpieza (10) y de una
campana (1 l).

1212 / Trompeta

el innovador más importante de¡ jazz:
músicos y musicólogos están de acuerdo en
admitir que sin su genio melódico, su fra­
seo y sus abundantes sugerencias armóni­
cas, el jazz no habría evolucionado como
lo ha hecho. Por otra parte, Arrristrong
también tenía una sonoridad de una bellJ­
za solar y un volumen impresionante.

Bix Beiderbecke, cornetista blanco de la

escuela de Chicago, es uno de los solistas
más importantes que escapan a la influen­
cia de Arrnstrong. Su sonoridad velada y
la modernidad de su abordaje armónico (a
través de Debussy y de Ravel) han inspi­
rado ulteriores evoluciones de¡ jazz, por
ejemplo, el estilo cool. Bunny Berigan,
uno de sus más talentosos sucesores, supo
hacer que estas concepciones evoluciona­
ran con naturalidad hacia el swing.
Tommy Ladnier fue uno de los mejores
discípulos de Oliver. Joe Smith fue el
trompetista preferido de los cantantes de
blues por su sonoridad suave y su estilo ele­
gante, que exigía muchas inflexiones.
Ambos tocaron con Fletcher Henderson
en los años 20, y es en esta or uesta don­
de se revelaron muchos granles solistas,
desde Arnistrong hasta Roy Eldridge. En
cuanto a¡ resto, los principales trompetis­
tas de Fines de los años 20 y 30 emulan a
Arrristrong: Jabbo Smith, improvisador
tónico; Heriry Red Allen, el discípulo
más cercano y al mismo tiempo (según
Don Ellis) el más vanguardista de los
trompetistas clásicos; Doc Cheatham, Bill
Coleman, Hot Lips Pa e- Jonal^—i Jones y,
sobre todo Roy Eldr ge, que ha elabo
rado la transición entre swing y bebop.

A fines de los años 30, Buck Clayton y

Harry Edison son los dos solistas princi­
pales de la orquesta de Count Basie. Com­
parten el estilo ágil de los trompetistas de
Kansas Ciry, influidos por la escuela de St
Louis, que a su vez procede de los músi­
cos que trabajaban en los riverboats de¡
Missisippi. Uno de sus sucesores, Joe
Newnian, toca con un estilo más clásico,
sin descuidar el aporte de¡ bebop: agrada­
ble mezcla de Harry Edison y de Dizzy
Gillespie...

En cuanto a la orquesta de Duke Elling­

ton es, evidentemente, tanto para los
trompetistas como para los demás, una
cantera de grandes talentos. Bubber Miley,
figura M estilojungleen los años 20, es el
especialista del grow1y de la sordina plun­
fe_,,r. Cootie Williams, quien le sucede en
₀

os años 30, es también un maestro de los

efectos wa wa. Miembro de la orquesta
ya desde 1944, Cat Anderson es célebre,
ante todo, por sus proezas en el sobreagu­
do, forzando el límite usual de¡ instrumen­
to más de una octava. Uno de los mejores
improvisadores, Clark Terry, se ventila con
gracia y acierto las dificultades de un ins­
trumento en el fondo ingrato y absorbente.

= La figura del bebop es Dizzy Gillespie,

seductor, comediante y gran
r. Sus avalanchas de dobles cor­
cheas proceden de Roy Eldridge, pero su
sistema armónico es completamente nue­
vo. Otros boppers: Fats Navarro, de son¡­
do pleno y articulación - ejemplar; ljoward
McGhee y Kenny Dorháiw.-En cuanto a
Clifford Brown, a pesar de una carrera
terriblemente corta (muere a los veintiséis
años), lleva marcadas todas las generacio­
nes siguientes en un frasco de una claridad
y de una lógica admirables, servido por una
técnica digital extremadamente segura.
Su heredero directo, Booker Little, posee
una asombrosa facilidad en los sistemas
más complejos, como los que ha experi­
mentado con Eric Dolphy, y su sonoridad
es una de las más raras que jamás hayan
oído. La sombra de Brown se proyecta
sobre una lista impresionante de trompe­
tistas: Lee Morgan, Donald Byrd, Carmell
Jones, Louis Smith, Blue M itchell, Woody
Shaw...

Chet Baker es el principal representan­

te de la escuela cool (de la West Coast, se
puede citar también a Jack Sheldon,
Shorty Rogers, Don Fagerquist ... ). Su fra­
sco es depurado y el control del ataque en
el registro grave es excepcional. Miles
Davis, sin dejar de ser ante todo un esti­
lista, se mantiene como dirigente, siempre
en la cresta de¡ jazz. Célebre en los años 50
por su sonoridad "firía" sin vibrato, en los
años 80 emplea todos los recursos de la
trompeta amplificada y de los sintetiza­
dores. Johnny Coles es, a fines de los años
50, uno de sus más interesantes discípulos.
Trovesi 11213

Fretidic Hubbard, que se da a conocer

como hard-booper en los Ja= Messengers
de Art Blakey, acompaña por una tempo­
rada las investigaciones de Eric Dolphy.
Posee la fuerza de expresión que le falta a
la mayor parte de sus predecesores, y su
técnica perfecta le permite participar en
algunas experiencias que anuncian el free
jazz. (por otra parte, es uno de los acom­
pañantes de Ornette Coleman en el disco
que ha dado su nombre al movimiento).
Otros trompetistas free de importancia:
Michael Mantler, Bill Dixon y Lester
Bowie, extraordinario por su trabajo de
amasado y de "efectos sonoros" de¡ timbre.
Sin olvidar la trompeta de bolsillo de
Don Cherry.

Por su parte, Don Ellis es el primero en

experimentar la amplificación y los peda­
les de efectos en una trompeta provista de
un cuarto pistón que abre la posibilidad de
cuartos de tono. Procedentes de¡ jazz­
rock, Randy Breeker y Lew Soloff toman
prestado de varias escuelas. El primero
~lo ta los solos bluesy que evocan a Cootie
_7¡Ir

i., y el segundo a veces remite fran­

camente al bebop. Por otra parte, la mez­
cla de estilos parece típica del jazz, de los
años SO, neoclasicismo M que uno de los
virtuosos es Wynton Marsalis... - M.R.

King Oliver Dippe~uth Blues (1923);

Freúdie Kerpard: It Must Be The Blues
0 asper Tay or, 1926); Louis Arrnstrong:
"Hot Fivr", "Hot Seven" (1925 a 1928),
"At Symphony HaV (1947); Bix Beider­
becke: "Bix And His Gang» (1927);
Tommy Ladnier y Joe Smith: Livery Sta­
ble Blues (Fletcher Henderson, 1927);
Jabbo Smith: Jazz- Bank (1929); Hen

Red Allen: Shakin'TheAfi¡can (Don Rey_

man, 193 l); Cootie Williarris: Echoes Of
Harlem (1944); Roy Eldridge: The Gras­
ser (1943); Charlie Shavers: Rúyal Gar&n
Blues (John Kirby, 1940); Harry Edison:
Sent For You Yesterday (Basie, 1938); Hot
Lips Page: Good For Stúmp¡n' (1944);
Harry James: Trumpet Blues (1942);
Howard McGhec: Hollywood Stampede
(Coleman Hawkins, 1945); Dizzy Gilles­
pie: "Big Band" (1946 a 1949); Cat
Anderson: Trumpet No End (Ellington,
1946), Fats Navarro: Nostalgia (1947);
Miles Davis: Oteo (1953), "Porgy And
Bess" (1958), «Kind Of Bluc" (1959);
Clifford Brown: «Clifford Brown And
Max Roach At Basin Strect" (1950; Chet
Baker: "Chet Baker Sextet" (1954); Clark
Terry: "The Happy Hom Of Clark Terry"
(1964); Lee Morgan: «The Sidewinder"
(1963); Booker Little: "The Legendary
Quartet Album" (1960); Frecidic Hub~
bard: "Breaking Point" (1964); Bill Dixon.
«Intents And Purposes" (1967); Don
Cherry: «Mu" (1969); Lester Bowie: "A
Jackson In Your House" (Art Ensemble Of
Ch* , 1969); Don Ellis: "At Ffllmorc"

^ical;^o Randy Brecker: «Straphangin^­
(19701

(The Brecker Brothers, 1980); Jon Faddis:

"Legacy» (1985); Wynton Marsalis: "Hot
House Flowers" 0987); Lew Soloff en
trompeta piccolo: BluesMed,47 (Gil Evans,
1978).

TROVESI Gianluigi. Ciarinetista y

saxofonista italiano (Nembro, 1- 1 - 1944).
Su padre, baterista aficionado, le orienta
hacia la percusión, pero a los quince años
comienza a estudiar el clarinete y entra en
la fanFarria local. A los dieciséis años se ins­
cribe en el curso de clarinete de¡ Instituto
Musical de Bergamo, y hasta la obtención
de] diploma (1966) toca, en los bailes, el
saxo alto y el clarinete. A partir de 1967
es profesor en las escuelasguriarm. Para­
lelamente, asiste a e composición,
armonía, fuga y contrapunto. En 1970,
1971 y 1972 participa en el Festival de
Bergamo. En 1973 entra en la CichereZ(o
Big Bandy fonna equipo con el saxofonista
Giulio Donadio. Después se une al quin­
teto de Franco Cerri (1974-1976), luego
al grupo de Giorgio Gaslini (1976) y a la
big band de la RAI (Milán, 1978). Graba

entonces con su ropio trío y obtiene un

premio eVial le la crítica. En 1979 ac­
túa en el New Jazz Meeting" de Baden­
Baden.

Está considerado como uno de los más

brillantes instrumentistas italianos. Al asi­
milar, por si fuera poco, la tradición y las
innovaciones musicales, pero también téc­
nicas, de los años 70-80, a lo que además
asocia de buen grado la cultura medite­
rránea, Trovesi saca partido de todo eflo

1214 1 Trumbauer

en obras cuya sólida textura, unida a la
maestría y a la sutileza del timbre y del fra­
sco, confiere a la experimentación y a los
propósitos más sabios una inteligibilidad
y una ligereza poco frecuentes. - J.Y.L.B.
& A.C.

"Baghét" (1978); «Graffiti» (G. Gas¡¡­

ni, 1978); "Secret Points" (con Conrad
Baucr, 1979); "Cinque Pic:cole Storie"
(1980), "Dances" (1985).

TRUMBAUER Frankie "Tram".

Saxofonista ("rneIódico en do ~) y mul­
tiinstrumentista norteamericano (Car­
bondale, Illinois, 30-5-190 1 /Kansas Cicy,
Missouri, 11-6-1956). Su madre es pia­
nista de concierto. Asiste a la escuela de St
Louis y muy joven comienza el estudio de
diversos »instrumentos: piano, violín, flau­
ta y trombón, decidiéndose por el C
melody sax (saxo "rnelódico en do", ins­
trumento que no pertenece a la auténtica
familia de los saxofones, ideado a princi­
pios de siglo por los agentes de música para
transcribir las partituras de piano y violín).
A continuación logrará tocar la corneta, el
saxo alto y el fagot. A los diecisiete años
forma su primer grupo y después trabaja
con Max Goldinan (1920). En 1921, es
miembro de la orquesta local de¡ pianista
Gene Rodemich, con quien graba sus pri­
meros discos. Establecido^, en Chicago a
partir de 1922, toca en la Benson Orches­
tra (1922-1923) y después en la formación
del baterista Ray Miller (1923-1924),
donde comienza a forjarse un estilo. En
1925 se convierte en director musical de
un grupo patrocinado por Jean Goidket­
te, que se presenta en el Arcadia Bailroom
de St Louis y donde conoce a Bix Beider­
becke. Resulta el compañero ideal y lo
integra en la orquesta Goldkette, que él
dirige. La formación graba y actúa en
Detroit, así como en el Roseland Bal1roorri
de Nueva York (1926-1927). En la mis­
ma época, comienza a grabar discos bajo
su nombre en pequeños grupos (de¡ que
Bix siempre forma parte), para OKeh;
y consigue para su compañero de equipo
un contrato similar al suyo. En otoño
de 1927, después de la disolución de la
orquesta de Golclkette, Bix y Tram tocan
en la gran formación de Adrian Rollini.
Más tarde coincide en la de Paul White­
man, el "Rey del Jazz". Trumbauer pasa
una docena de años en esa gran máquina
(salvo una breve escapada en 1932-1933)
y graba mucho con ella (y a veces en
pequeña formación con los hermanos
Teagarden), sin dejar de realizar, paralela­
mente, discos bajo su nombre (para Bruns­
wick y RCA). En 1937 monta una orques­
ta con el trompetista Manny Klein y, el
año siguiente, organiza su propia forma­
ción. En marzo de 1939 abandona la
música para trabajar en aeronáutica, en
Kansas City. Un año más tarde, sin embar­
go, . ti una~nueva orquesta. Es piloto de
pruebas durante la guerra (1942-1945), y
espués regresa a la música, tocando en
grupos de estu i y orquestas vinculadas

ala cadena radiofián^- N13C.Grabapor

última vez en 1946, en la Costa Oeste.
Pasa los diez últimos años de su vida en
Kansas City, trabajando otra vez para la
aviación civil y tocando sólo ocasional­
mente, por placer...

Gran innovador sin duda demasiado

modesto, Frankie Trumbaucr, con su
divertido instrumento, se inspira primero
en virtuosos de¡ saxo (principalmente
Rudy Widoeft), del que siempre ha con­
servado la afición al rococó. Como casi
todos los saxofonistas de principios de los
años 20 (Coleman Hawkins incluido), en
seguida se sitúa ampliamente en la escue­
la de los trompetistas y, ciertamente, el
ejemplo de Bix Beiderbecke ha respondi­
do a muchas de sus cuestiones. Como con­
trapartida, sin duda ha aprendido mucho
de Bix, principalmente el modo de plan­
tear los solos, así como el refinamiento de
la sonoridad y del frasco. Tram poseía una
sonoridad muy pura y hermosas ideas
melódicas y armónicas. Su estilo límpido,
aéreo, extremadamente ágil y sinuoso,
delicado y veloz, anuncia el "jazz fresco"
de los años 50. Influye en Benny Carter
en sus comienzos y Lester Young siempre
se ha complacido en citarle como su úni­
ca fuente de inspiración. - D.N.

Red Hot Mama (R. Miller, 1924); Sin­

gin7he Blues, Trumbologv, Im Coming,
Virginia (1927); Slow River 0. Golclkette,
Tuba 1 1215

1927); You Took Advantage Of Me (P.
Whiteman, 1928); Futuristic Rhytbm,
Manhattan Rag (1929), Get Happy (F.T.