Emile Faguet

Sentiment), distincte în funcţie de tema tratată, dar unificate de prezenţa lirică, înăuntrul fiecăruia dintre ele, a autorului însuşi: „Operele sale sunt într-adevăr el însuşi şi, ceea ce e mai rar, nu sunt nimic altceva decât el însuşi. E, înainte de toate, un om de imaginaţie: operele sale sunt toate romane. A dat romanul umanităţii, acesta e Inegalitatea; romanul sociologiei, Contractul; romanul educaţiei, Emile; un roman de sentiment, Noua Eloiză; romanul propriei sale vieţi, Confesiunile.”

Se remarcă aici felul cum analiza şi sinteza stau împreună. Pentru înşiruirea de mai sus, de exemplu, a fost nevoie a-l aşeza pe Rousseau sub semnul unic al imaginaţiei. Aceasta ar fi principala notă caracteristică, un fel de „qualité maâtresse” (sursa e aproape clară), a cărei căutare dezvoltă la Faguet o adevărată patimă a formulei. Asemenea formule, întâlnite aproape la fiecare pagină, mărturisesc acea mereu trează „atenţie la unic”, încer-când să fixeze, într-o exprimare adesea memorabilă, marca personală a unui spirit. Formula devine astfel axa întregului portret, care se constituie prin aglutinare, în jurul trăsăturii – sau trăsăturilor – dominante, a celorlalte note caracteristice ale autorului cercetat. Ea va constitui în acest fel puntea de legătură între analiză şi sinteză. Dacă acceptăm, de exemplu, că „ura împotriva despotismului a rămas fondul însuşi al lui Montesquieu”, iar „căutarea mijloacelor pentru a-l evita va fi întreaga sa metodă”, această notă specifică a sa, ca filosof şi om politic, faţă de alţi gânditori, devine în celălalt plan, al sintezei, însuşi principiul coagulant, care va servi închegării viziunii de ansamblu. Tot aşa, formula pentru a defini poezia lui Th. Gautier (în Secolul al XlX-lea) este echivalenţa (devenită între timp loc comun) între poezie şi pictură. Gautier va avea prin urmare (echivalenţa nefiind convenabilă pentru punctul de vedere al lui Faguet asupra poeziei) o „vocaţie deturnată”, fiind un „literator care nu prea iubeşte literatura” şi producând „o artă aleasă, ieşită dintr-o neputinţă”. Pentru Racine, formula e diferită. Notele lui caracteristice vor reieşi dintr-o comparaţie continuă ou ceilalţi doi mari dramaturgi ai vremii sale, faţă de care Racine s-ar defini mereu prin opoziţie: „Răsturnaţi teoria lui Corneille, aveţi teoria Andromacăi: marile interese ale umanităţii în al doilea plan şi sentimentele individuale şi mai ales iubirea, în primul”; „pentru Corneille o tragedie e o mare aventură eroică, ce poate sfârşi bine, pentru Racine e o aventură intimă, care sfârşeşte rău”; „Tot tragicul latent al lui Molière, adică tot tragicul latent al vieţii obişnuite, Racine îl aruncă în plină lumină şi îl forţează, prin comportarea acţiunii, să se desfăşoare”, în acelaşi spirit al notei unice, Boileau este un soldat al ideilor sale şi o pagină întreagă ia, pentru a-l caracteriza, un ton „militar”; Diderot combate peste tot morala convenţională; Hugo are fondul sărac şi forma bogată, fiind cel mai clasic scriitor francez, dacă înţelegem prin acest termen pe autorul care exprimă „ideile tuturor în limbajul unora” ş.a.m.d.

Însă tiparul preferat din care creşte portretul la Faguet este constituit de jocul notelor opuse, pe care ochiul său critic le-a descoperit mai înainte în compunerea unei personalităţi. Tratarea materiei oferite de autorii din „Secole” aşază în mod obişnuit în prima parte rezervele sau criticile, iar în partea a doua elogiile. Astfel, lui Voltaire i se refuză mai întâi talentul de autor de tragedii şi comedii, găsindu-i-se, pentru fiecare dintre ele, un model superior în Racine sau Molière. Apoi, după o întoarcere bruscă {„prenons garde pourtant!”), i se constată aceluiaşi excelenţa în „genurile secundare”: opere istorice, povestiri, corespondenţă, unde spiritul, calitatea sa fundamentală, se mişcă în largul său.

E o adevărată voluptate pentru critic să aşeze, una peste alta, asemenea trăsături şi să încerce să realizeze sinteza punând la bază paradoxul împerecherii contrariilor. Iată un portret al aceluiaşi Voltaire: „E prea uşor pentru a fi crud. Spune lucruri enorme, răsucindu-se într-un călcâi. Dar e admirabil pentru a se contrazice, pentru a merge dintr-un salt până la capătul unei idei şi dintr-un alt elan până la capătul ideii contrare; pentru a fi inconştient, cu un suveran curaj al siguranţei; pentru a fi ateu, deist, optimist, pesimist, înnoitor, curajos, reacţionar înrăit, mereu cu aceeaşi claritate a gândirii şi a deciziei în argumente, mereu ca şi cum n-ar fi gândit niciodată altceva, ceea ce face ca fiecare carte a lui să fie o minune de limpezime iar opera sa un miracol de incertitudine. Acest mare spirit este un haos aş idei clare”.

Se cere făcută însă aici observaţia că procedeul poate conduce repede la manierism şi la inadecvarea faţă de obiect. Dicotomia fond – formă e adâncă la Faguet şi atenţia lui se dirijează cu declarată prioritate către primul. Aşa se explică 16

Lipsa de proprietate şi de aplicaţie a unor caracterizări, devenite epitete omante, care migrează de la un scriitor la altul şi care, prin generalitatea lor, subminează judecata autaniică.

Căci, pentru Faguet, în primul rând ideile stat la mare preţ. Este ceea ce îl face să acorde egală importanţă în „Secolele” sale scriitorilor şi gânditorilor, iar către sfârşitul activităţii chiar să prefere compania spirituală a oamenilor de idei. Dealtfel, literatura, pentru el, „nu trăieşte numai din idei, dar trăieşte din idei în mod esenţial”. Filosofii, moraliştii au prin urmare un loc de drept într-o istorie a literaturii. Există, fireşte, nu numai cărţi de idei, ci şi cărţi de sentiment, poeme dramatice sau memorii lirice (clasificarea îi aparţine), iar „posedarea noastră de către ficţiune (efect în primul rând al sentimentului, după Faguet – n.n.) e un lucru destul de curios. E un soi de exaltare (enivrement), adică în acelaşi timp o pierdere şi o creştere a personalităţii noastre”. In faţa unei astfel de solicitări, recomandă Faguet, „să nu rezistăm, să ne lăsăm conduşi de acest ghid amabil, să ne lăsăm purtaţi către impresie, să ne lăsăm atinşi, să ne lăsăm înduioşaţi”.

Ou toate aceste declaraţii, adevărata pasiune rămâne pentru Faguet cea a ideilor şi nu cea a. sentimentelor, comentariul ideologiei scriitorului reprezentând partea de rezistenţă a exegezei sale. Criticul ştie să coboare în adâncul gândirii unui autor şi, cu fineţe disociativă, să-i demonteze acesteia mecanismul. Remontarea din a doua parte a excursului critic dă la iveală acum o parafrază raţionată, care, cu siguranţă, va părea cititorului mai clară şi mai accesibilă decât gândirea autorului însuşi. Cultivând în mod obişnuit tovărăşia, atât de diversă, a gânditorilor, Faguet deprinde un simţ al relativităţii care îl face receptiv nu numai la validitatea adevărului conţinut într-o filosofie, dar şi la frumuseţea construcţiei, sau la plăcerea de a-i înţelege sensurile şi de a le explica şi altora. Lectura unui filosof e un permanent dialog cu gândirea sa. Chiar şi contradicţiile întâlnite în drum, care sunt „accidentele peisajului unui mare gânditor”, îşi au aici rostul lor, ele înviorează atenţia lecturii, pun probleme spiritului, cer rezolvări. Faguet nu încetează să sublinieze peste tot plăcerea pe care o poate oferi spiritului cercetător contactul cu ideile altuia. „Esenţialul e de

17 a gândi, plăcerea pe care o căutăm citind un filosof e plăcerea de a gândi”.

Această pasiune a ideilor este lesne sesizabilă în contactul direct cu autorii. Criticul se simte în largul său în capitalele despre filosofi, moralişti, ideologi. Descartes, Pascal, Montesquieu îi solicită admiraţia, Voltaire, Diderot, Rousseau, dimpotrivă, obţin de la el mai curând aprecieri critice şi chiar ironii, dar niciunul dintre ei nu-l lasă indiferent. Descoperirea unui sistem coerent de idei e principala măsură pentru a judeca un autor şi din împlinirea sau frustrarea acestei aşteptări decurge opinia criticului. Lui Saint-Simon, a cărui literatură este foarte plastic caracterizată ca o proză „de senzaţii” şi „de nervi”, i se face reproşul că n-a ştiut să domine acest nivel elementar printr-o atitudine mai raţionată, care să-i organizeze impresiile, căci „artistul complet şi superior” ştie să găsească „seninătatea spiritului în mijlocul furtunii inimii, întreaga stăpânire a gân-dirii deasupra magnificului tumult al senzaţiilor care obsedează şi invadează”. Constatând la Hugo sărăcia de idei, atât filosofice cât şi literare, Paguet o face pe un ton care lasă cu uşurinţă să se întrevadă opţiunea. Deşi exaltă „marile spirite” şi „adevărurile sublime”, Hugo are puţine idei; dealtfel, el nu iubeşte nici ideile, nici pe cei care le au. Preluând caracterizarea lui J. Lemaâtre, care vorbeşte despre „metafizica rudimentară” a lui Hugo, Faguet constată la el nu numai banalitatea ideilor, dar faptul că „în realitate ele nu sunt decât cuvinte”, simple denumiri de idei. „Ideea alunecă peste Hugo. O înţelege poate. Nu o prinde. Nu e curios. O lasă să cadă. Cea mai mică imagine îi convine mai mult”. Concluzia e bine conţinută într-o metaforă: Hugo e „un om care îşi oferă spectacolul umbrelor chinezeşti ale gândirii”. În acelaşi spirit, se constată la Rousseau alianţa filosofului cu poetul, din care primul, după opinia lui Faguet, iese întunecat. Calităţile necesare „marelui romancier” şi „poetului strălucit” „nu ajung să facă un mare filosof”. Ds aceea, „filosofia sa este foarte elementară”, trăind mai mult prin căldura convingerii decât pnn forţa argumentelor. El a încercat „să transforme confuzele sale senzaţii (şi. N.) despre bine într-un sistem”, izbutind „un fel de dogmă rudimentară” şi eclectică. Poet rătăcit într-un secol de teorii, sisteme şi raţionamente, Rousseau şi-a aşezat poezia în teorii şi sisteme. Faguet vede în acest amestec de principii opuse „originalitatea sa, în acelaşi timp cu un pericol permanent”, în măsura îa care

— Studii literare – c. 1/94918 „visul său de perfecţiune a unei vieţi ideale”, în loc să producă, aşa cum se întâmplă cu toţi poeţii, „reverii, contemplaţii, viziuni”, dă naştere la „teorii politice şi doctrine sociale, unde el a adus nu numai observarea şi studiul fenomenelor, dar şi construcţii apriorice şi abstracţii de „promeneur solitaire”, reali-zând în final nişte „sisteme specioase”. Tonul iritat şi rezervele numeroase fac astfel, în cazul comentariului la Rousseau, dovada unei neaşteptate intoleranţe a lui Faguet faţă de ideologia acestuia. Calificată drept „plebee”, ea este judecată din interiorul unei atitudini filosofice şi politice care trădează limitele poziţiei de clasă a criticului. Acesta îl va aşeza, nu întâmplător, pe Rousseau în polemică indirectă cu monarhistul Montesquieu. Obiecţiile sale iau însă, cum se vede, forma voalată – şi neobişnuită pentru îndrăgostitul de idei Faguet – a principiului purităţii artei vis-à-vis de o ideologie, acordându-i din plin poetului Rousseau nişte calităţi, pe care, apoi, să i le poată retrage, cu mai multă decizie, ideologului.

Dar cel mai semnificativ rămâne, probabil, modul în care Faguet primeşte, înţelege şi comentează poezia. Fireşte, conceptul de poezie apare astăzi cu mult diferit de cel al vremii sale. Dar opoziţia idee – sentiment, întâlnita peste tot, devine acum hotărâtoare. Dacă acceptă faptul că ermetismul „misterul”, desigur, în doze moderate, sunt funciare naturii poetice, Faguet primeşte însă mai greu deschiderea, plurivocitatea, diversitatea de semnificaţii pe care aceste însuşiri le-ar presupune. Nevoia de claritate şi de posesiune deplină a sensului unic îl face să judece cu aceeaşi măsură filosofia şi poezia, încheind comparaţia în defavoarea ultimei: „Descartes cere să fie înţeles şi nu permite să fie imaginat; un text obscur se pretează la toate interpretările, adică la toate imaginările pentru care el va fi nu sursa, ci pretextul. Un text obscur e o oglindă tulbure, în care fiecare îşi contemplă faţa pe care a visat s-o aibă”. Constatare adevărată, zicem noi, făcută însă de Faguet sub forma unui reproş. Merită, totuşi, poeţii obscuri efortul de a-i cultiva? Da, răspunde criticul, „această muncă e foarte utilă: e unul dintre exerciţiile cele mai viguroase ale inteligenţei, pe care o dezvoltă şi o ascute”. Ea va fi înţeleasă însă ca o mergere à rebours pe drumul parcurs mai înainte de poet, pentru a afla, la capătul prim, ideea. In fapt, e vorba de o depoetizare şi de o sărăcire; dar asemenea poeţi, zice criticul, care au vrut să pară mai bogaţi de-cât sunt în realitate, merită un tratament adecvat. Aşadar, „să

1* aruncăm lumină în apartamentul înadins obscur în care ne primesc, pentru a vedea mobilierul puţin uzat cu care voiau să ne păcălească”.

După o varietate poetică respinsă, s-o descoperim ps cea care obţine acum adeziunea criticului. Pentru Faguet definiţia poeziei e simplă şi dară, în acord cu ordinea şi limpezimea pe care el le caută şi, paradoxal, le descoperă peste tot. „Sensibilitate şi imaginaţie, iată din ce se compune un poet. Una singură ajunge, dacă e aleasă sau puternică. Întâlnirea amân-durora dă opere extraordinare. Caracterul particular al fiecăreia dintre ele şi proporţiile în care una se amestecă cu cealaltă dau maniera proprie de a fi a poetului, originalitatea sa, persoana sa artistică”. În acest fel, „Chateaubriand are o vie sensibilitate şi o vastă imaginaţie. Are mai multă imaginaţie decât sensibilitate. În fine, sensibilitatea sa e egoistă şi imaginaţia sa e expansivă”.

Înarmat cu această clară şi sumară înţelegere a poeziei, pe baza căreia va pune în lucru o metodologie corespunzătoare, criticul va trece la abordarea directă a operei poetice. Va rezulta de aici un fel de „explication de texte”, metodă cu veche tradiţia în sistemul francez de învăţământ, desigur, mai puţin pedagogică şi riguroasă, având în vedere scopul şi adresa comentariului. Observăm cu satisfacţie, în cadrul analizei, prezenţa amplă, cel mai adesea sub forma citatelor, a textului însuşi, realizând în acest fel relaţia nemijlocită, atât de necesară, a cititorului cu învelişul verbal, prezenţă fundamentală în structura operei de poezie.

Interpretarea însă nu este una de text şi, la acest niveu se rezumă cel mai adesea la inventare ale varietăţilor de ritmuri, rime şi imagini. Abandonând repede textul, ea se înalţă cu abilitate spre semnificaţiile generale, ridicându-se la o altitudine de la care originalitatea versului poate fi susţinută mai mult de o diferenţiere tematică sau de una de atitudine generală, ori de temperament. Cea mai obişnuită delimitare este, aşa cum s-a văzut, în raport de cantitatea şi dozajul de sensibilitate şi imaginaţie, care, dacă sunt bogat reprezentate, pot eventual compensa, în ochii criticului, absenţa unui sistem de idei bine constituit, preferat, în absolut, oricăror alte calităţi; „căci originalitatea a constat întotdeauna în a avea idei”. Când se aplică la interpretarea unei poezii anume, ca în volumul 20

En lisant les beaux vieux livres, care conţine tocmai fragmente alese, comentariul lui Faguet depoetizează metaforele şi atmosfera, explicitându-le în acelaşi mod precis şi întorcându-le înapoi la ideea sau senzaţia din starea de pre-poezie. Frumuseţea formei îi solicită adeseori admiraţia, însă criticul o înţelege în primul rând ca pe un rezultat al abilităţii tehnice, al bogăţiei vocabularului, al cuvintelor şi al rimelor rare şi bins găsite, al varietăţii tiparelor metrice, chiar al amplorii subiectului, criteriul cantitativ având, cum se vede, ponderea sa îi construirea unei opinii.

Sunt observaţii care, fără îndoială, ţin de necesitatea unei anumite vocaţii a criticii de poezie. Maniera lui Faguet dă însă seamă în general de limitele criticii romantice de poezie, în ale cărei texte reprezentative efuziunile şi transportul comentariului, manifestate în cuvinte superlative ce exaltă virtuţile imaginaţiei, maschează cu greu, pantru ochiul cercetătorului de azi, o viziune destul de săracă asupra substanţei poeziei.

Insă faţa pe care critica lui Faguet o întoarce către cititor este cuceritoare. Totul e învăluit de vioiciunea spiritului, de verva dialogului instaurat cu scriitorul, de tonul amical al discursului critic, care îl cheamă pe cititor aproape şi îi oferă iluzia unei înaintări lesnicioase şi netede în complicata lume a scriitorului. Foarte des criticul va face apel la imagine, la metaforă, pentru a rezolva mai plastic şi – de ce nu – uneori mai exact poate, o caracterizare deosebită. La Hugo, criticul notează: „Doi războinici se luptă: unde este eroul, personajul în care va trebui să izbucnească viaţa morală a operei? Priviţi vulturul de pe coif, cu aerul său măreţ şi dispreţuitor faţă de lucrurile josnice care se târăsc pe pământ. El va fi acela”. Dar folosirea metaforei nu e deloc abuzivă, şi, în orice caz, nu aceasta ar putea îndreptăţi eticheta de impresionist de care a fost vorba. E o manieră care nu vrea să fie deloc opresivă, care pare să nu-i impună nimic cititorului, dar care are, în fond, mereu în vedere o agresiune mascată, realizabilă prin seducţie. Ca orice om de spirit autentic, Faguet este un cuceritor ascuns, învăluindu-şl adversarul-cititor şi dominându-l mai cuirând prin seducţie şi persuasiune decât prin atacuri vădite şi zgomotoase. Aparenţele pot fi însă înşelătoare: de fapt, bătălia e purtată cu rigoare şi cu plan, iar criticul e mereu un mânui-tor lucid al armelor sale.

21 întreagă această metodologie, ca şi maniera critică generală sunt bine reprezentate în „Secole”, cu toate virtuţile şi servituţile lor. Cele patru volume aliază, în chip ilustrativ pentru ansamblul operei lui Faguet, teoria, critica şi istoria literară, adăugându-le interese similare în sfera filosofiei, moralei, sociologiei. Teoretician, Faguet nu e cu tot dinadinsul decât foarte rar. Însă chiar dacă nu este afişată, substructura de idei nu este mai puţin temeinică. Ea devine uneori vizibilă, dar este întotdeauna prezentă, guvernând de aproape sau mai de departe opiniile criticului. Cel mai adesea, expunerea de principii se face pe loc, într-o propoziţie sau într-o pagină, sub presiunea chestiunilor concrete puse de cutare scriitor. În „Poetica” din studiul despre Corneille sunt descrise principiile tragediei clasice; la Saint-Simon, dată fiind noutatea prozei sale, care încearcă să noteze cât mai direct senzaţia, se construieşte pe moment 0 mică teorie a limbajului. Unele poezii de La Fontaine, pline de idei literare, sunt stoarse cu aviditate, urmărin-du-se o teorie a fabulei. O dezbatere asupra problemelor metaforei vom întâlni la Hugo.

Însă mai cu seamă chestiunea realismului, ca formulă estetică, pare a-l preocupa în mod insistent pe Faguet; de aceea vom stărui puţin asupra ei. În paginile despre Le Sage, i se rezervă un subcapitol anume, „Realismul la Le Sage”, iar o reluare mai amplă întâlnim în capitolul despre Balzac din Secolul al XIX-lea (ca şi în referirile la Zola din alte volume). Pentru Faguet, arta „e întotdeauna o alegere şi deci şi o excludere”. Pentru a fi adevărată (mereu adevărul vieţii, în numele căruia au loc toate revoluţiile estetice!), ea trebuie şi fie media lucrurilor din jur. „Arta realistă, ca orice artă şi tocmai pentru că este o artă, va avea deci limitele sale, în sus şi în jos şi va trebui să-şi interzică zugrăvirea caracterelor prea particulare fie prin înălţimea, fie prin josnicia lor, fie, pur şi simplu, prin singularitatea lor”.

Aşadar, depăşind în sus limita, vom întâlni eroii romantismului (ai artei romaneşti, cum o numeşte Faguet), despre care criticul a scris adesea cu bunăvoinţă; în schimb, mergând în jos, descoperim excepţiile cultivate de naturalişti, debuşând de fapt într-un fel de romantism întors, pe care, de data aceasta, criticul nu mai pare dispus să-l primească înăuntrul artei. Breluând de la J. J. Weiss denumirea acuzatoare de „literatură 22

Brutală” şi intitulând aşa o parte a capitolului despre Balzac, Faguet se lansează într-o diatribă împotriva artei naturaliste (pentru care „realismul rezidă în studiul excepţiilor sinistre sau ruşinoase”), de a cărei răspândire Balzac ar fi în mare parte responsabil, prin prezentarea, în proza sa, a perfidiei şi a josniciei, a „violentului şi a brutalului”.

Această intoleranţă ou privire la o formulă literară cum e cea a naturalismului are, probabil, o explicaţie de ordin istoric, dar şi una de ordin subiectiv. Dispreţuind, aşa cum s-a văzut, istorismul excesiv şi nefăcând uz nici măcar de cel obişnuit într-o carte despre trecut, „Secolele” lui Faguet, în ciuda aparentului lor respect pentru calitatea cronologică a tratării materiei, propun o viziune în chip fundamental sincronică. Ele se constituie mai curând drept o suită de monografii decât ca o urmărire a devenirii spiritului unei culturi. Toate mijloacele critice amintite până acum concură la fixarea unei imagini cât mai exacte şi mai personale, dar în acelaşi timp cât mai definitive, a fiecărui autor şi aspiră mai puţin la conturarea unor tablouri de epocă. Aceasta este în primul rând atitudinea unui critic (şi nu a unui istoric), interesat să-şi apropie obiectul de studiu prin aşezarea lui într-un plan simultan cu al său. Comentariul şi judecata de valoare vor reintegra pe această cale o altă dimensiune temporală, devenită acum personală, subiectivă. Urmărind atent materia volumului despre secolul al XIX-lea, se observă cum, pe măsură ce ea se apropie de perioada contemporană criticului, tonul acestuia devine mai acid, rezervele sale se înmulţesc, critica „amabilă” de până atunci nu mai pare dispusă să treacă nici peste scăderile mai mărunte.

Fireşte, e uşor de observat „războiul” pe care Faguet l-a dus cu secolul al XVIII-lea, căruia îi contestă nu numai calitatea creaţiei literare, dar urmăreşte să-i întunece chiar aureola de mare secol filosofic, demonstrându-i eclectismul şi lipsa de adâncime a ideilor. După cum singur declară criticul, acest secol întruneşte cel mai puţin preferinţele sale, fiind considerat în fond ca o întrerupere a tradiţiei strălucite inaugurate de cel anterior. „N-a fost nici un secol poetic, niciunul filosofic, trebuie s-o mărturisim”, arată criticul în prefaţa volumului respectiv. Cum ar fi trebuit să se comporte, în viziunea sa, această perioadă „novatoare prin simplă negaţie”, pentru a se integra într-o devenire autentică şi fecundă a spiritului culturii franceze? Ea ar fi avut de ales între două soluţii: fie să continue

23 opera secolului al XVII-lea, urcând spre sursa clasică a acestuia şi asimilând-o chiar în chip mai autentic decât o făcuse înaintaşul, atras mai mult de varianta latină a antichităţii decât de cea greacă; şi, făeind aşa, el ar fi izbutit „să menţină şi să prelungească spiritul clasic francez (şi. N.), care nu-şi spusese ultimul cuvânt şi să-i infuzeze o nouă sevă”; fie, cealaltă soluţie, să aleagă în mod decis calea noului, să inventeze „o literatură cu totul naţională şi cu totul autonomă”, eliberată de eventualele modele. N-a făcut niciuna, nici alta, conchide Faguet, izbutind în schimb să fie „tradiţional, timid, fals rafinat, tradiţional servil prin mică imitaţie, tradiţional prin contrafacere”.

Dar secolul al XIX-lea, chiar dacă, după opinia lui Faguet se întoarce cu faţa spre o tradiţie autentică, aduce cu sine câteva formule estetice noi, pe care preferinţele, mărturisite sau nemărturisite, ale criticului îl împiedică să le înţeleagă. Iubind fundamental literatura şi gândirea secolului al XVII-lea şi cău-tându-le reflexul până şi în contemporaneitatea sa, elogiind în toate măsura, echilibrul şi, mai presus de orice, luminile raţiunii, Faguet nu putea accepta noutăţile, atât de importante pentru viitorul artei, dar atât de deosebite de tradiţia în care el credea, pe care a doua jumătate a secolului al XIX-lea începuse să le dea la iveală. Din literatura secolului criticul recepţionează, în primul rând, în ordinea timpului, poezia romantică, aceasta însemnând de fapt Chateaubriand şi Lamartine şi nu Hugo, care, în parte, îi e contemporan (şi la adresa căruia criticul produce repetate aprecieri ironice, vorbind în portretul final despre „frumoasele sale locuri comune”, despre „dizerta-ţiile sale morale” şi soeotindu-l pe poet demn de a intra în manualele şcolare pentru „savuroasa recreaţie intelectuală” (şi. N.) pe care ar reprezenta-o „pentru tinerele spirite”). Realismul, care urmează momentului romantic, produce în primul rând proză şi e, fireşte, acceptabil, pentru că semnifică revenirea, în alte forme, la viziunea echilibrată şi „adevărată” asupra vieţii, afirmată cu două secole mai înainte. Definiţia lui, aşa cum am văzut-o, conţine pentru Faguet note perene – şi în fond neutre – valabile pentru o varietate de artă care, apărată de caracterul ei mimetic şi de „adevărul vieţii” pe care îl conţine, are şanse să nu dispară niciodată şi să poată fi întâlnită în toate epocile, fie că e dominantă în estetica momentului, fie că nu. În numele realismului, Faguet e dispus să facă şi 24