Florin Vasiliu

— După câte ştiu, Japonia n-a cunoscut până în secolul XII spectacolul de teatru…

— Într-adevăr, cele trei genuri mai importante ale teatrului nostru şi anume No, Bunraku şi Kabuki apar târziu, pe la începutul veacului XV.

— Teatrul japonez este esenţial diferit de fenomenul dramatic ce s-a dezvoltat în restul lumii. Este acest teatru atât de original încât se poate vorbi despre lipsa vreunei influenţe străine?

— Se poate vorbi despre originalitate în sensul absenţei unui împrumut direct, dar nu putem ignora influenţele. Cultura chineză, se ştie, marchează întreaga noiastră viaţă spirituală şi nu se poate spune că este ceva din acest complex fenomen care a evoluat lent şi care nu a lăsat urme şi în teatru. Tot ce am vorbit cândva în legătură cu primele odori şi avatarurile lor, cu fenomenul shinto, cu mitologia şi cu istoria şi aceste fenomene nu sunt străine de cultura chineză, au partea lor de influenţă şi contribuie la făurirea teatrului japonez.

— Am putea specifica efectiv elementele care au contribuit la apariţia primului gen de shibai, de teatru japonez?

— De bună seamă. Drama No este sinteza unor componente indigene, precum dansurile magico-religioase shushin, cu caracter exorcist…

— Care au darul deci de a îndepărta spiritele rele…

— Aşa; sau evoluatele kagura şi sambaso-odori, acele pantomime şi farse dansate în acompaniament de flaut şi de tamburine, sau dansurile agreste dengdku, la care s-a adăugat componenta chineză, reprezentată de coregrafiile kure no gaku şi sangaku…

—.pe care prinţul Shotoku le-a niponizat în sarugaku, sub forma celor şaizeci şi şase de figuri.

— Sarugaku, în traducere exactă „maimuţăreli”, îţi sugerează de-aeum ideea de teatru, bineînţeles într-o formă… „eoaeervată”. Trebuie avute în vedere apoi fansele şi misterele care se desfăşurau în temple, de fapt pe estradele templelor shinto sau budiste, la care pelerini vin în zilele veselelor matsuri. Nu trebuie ocolite nici chiar dansurile de la Curtea din Yamato, precum Gosetsu no mai sau elegantul Imayo, executate de tinerele prinţese. Nu trebuie ignorată nici arta kairai care îngloba pe toţi jonglerii, acrobaţii, mimii, luptătorii, dansatorii comici, mânuitorii de marionete, cu acompaniament muzical şi coral. Catalizator la tot acest fenomen de sinteză culturală, căci teatrul este forma cea mai dinamică a culturii, este teoria şi tehnica muzicală a bugaku-iui. Pasul următor şi ultimul spre teatru a fost făcut prin adăugarea la muzică şi dans a dialogului vorbit. Spre sfârşitul secolului XIV, la uşa vieţii spirituale a Japoniei bate timid… Drama.

— De unde termenul de No?

— No îşi are rădăcina în spiritul tradiţiilor sarugaku şi dengaku, respectiv în dansurile vechi pe oare secolul XV, mai modern, le-a numit „artistice”, sau mai simplu „no”, care în limba chineză înseamnă „artă”, în limba japoneză desemnân-du-se astfel drama lirică.

La începutul perioadei Muromachi, un director de No Shibai, pe nume Kwanami Kyotsugu (a trăit între 1333 şi 1384), captivează cu piesele sale pe shogunul Yoshimasa. Din acel moment No este introdus la curte, se aristocratizează, spectacolele fiind prezentate exclusiv claselor nobile, actorii înşişi fiind asimilaţi păturilor înalte. Chiar Kwanami şi soţia sa Kanza devin daimyo, obţinând un domeniu mic în Yamato. Ei şi fiul lor Zeami, sau Motokiyo cum mai este cunoscut, sunt pionierii acestei arte rafinate; acesta din urmă, fiind actor şi regizor.

— După câte se ştie despre el ar fi trăit optzeci şi unu de ani, destul timp ea să facă actorie, regie şi să scrie piese… Bune.

— Toţi au muncit mult. Din cele 235 de piese No existente, majoritatea sunt scrise în secolul XV.

— Am vizionat cinci piese într-o după-amiază şi mi-am încercat puţin răbdarea.

— Aşa este un program No; patru, cinci piese la care se adaugă şi micile comedii sau farse scurte Kyogen.

— Dvs. aţi fost o după-amiază, dar un spectacol No durează o zi întreagă. Pe vremuri spectacolele începeau la orele şiase dimineaţa şi se terminau seara târziu. Mă interesează însă, Florin san, măsura în care subiectele v-iau captivat.

— Piesa, în măsura în care mi s-a tradus textul exact, căci un coleg japonez făcea aceasta, îţi dă senzaţia că te afli în plin spectacol suprarealist.

— Avânt la lettre.

— Exact, dar fără să-i lipsească un anumit farmec, deşi pare impenetrabil la prima vedere.

— Condiţia penetrabilităţii piesei, teatrului No, dealtfel dificilă oricărui străin, constă într-o anumită cunoaştere a cen-cepţiei pieselor No. Vedeţi, Florin san, în teatrul european spectatorul este atras, aş spune absorbit, de către actor, în epoca în care acesta îşi joacă rolul; între cei doi, actor şi spectator, se realizează o legătură directă, deoarece ei trăiesc în acelaşi timp: actorul îşi joacă rolul la timpul epocii redată de piesă, el devine în aoest mod istorie, acţiunea însăşi, în timp ce spectatorul ieste iod os observă, martorul ei, (beneficiarul în cazul spectatorului de azi. În teatrul No lucrurile decurg altfel. Intre spectator şi actor există o ruptură temporală; spectatorul trăieşte în timpul său propriu, în timp ce actorul este redat prin două personaje: shite şi waki.

Aceste două redări ale actorului se situează în timpi diferiţi. Shite este actorul principal, care joacă rodul Acţiunii sale trecute şi deci care a avut loc în timpul şi la locul dramei. Dar existenţa shite-lui se datoreşte prezenţei actorului secundar, waki, mediul primului. Jocul shite-lui este provocat de intervenţia vocaflă a waki-ului, aparent pasiv şi secundar, dar contemporan cu spectatorul. Astfel ineât jocul shite-lui apare ca o evocare, un vis al waki-ului. „Acţiunea” este rezultatul întâl-niirii celor doi, la încrucişarea visurilor, „gume oi o chimata”, unde dispar timpul şi spaţiul, unde lumea viilor şi a morţilor… se întrepătrunde.

Piesele nu au o derulare logică, acţiunea fiind prezentată de regulă sub trei unghiuri de vedere diferite şi anume:

— Primul, în care cei doi, shite şi waki, duc în mod obligatoriu un dialog; shite păstrează aparenţa unei persoane oarecare, un simplu spectator, care, după expunerea subiectivă a evenimentelor din timpul său propriu, îşi ara'tă identitatea;

— Al doilea, în care waki, singur, simbolizând sala, expune o povestire obiectivă a evenimentelor;

— Al treilea, shite în costumul şi masca eroului retrăieşte acţiunea executând un dans pantomimă, comentată de waki, cor şi orchestră.

Toată gestica şi expunerea sunt incoerente; ai senzaţia că au fost puise cap la cap frânturi dispersate ale unui vis. O senzaţie onirică domină tot acest moment al piesei. Aceasta este în linii mari concepţia oricărei piese No.

— Fără îndoială, Sensei, explicaţia dvs. îmi alătură unele nedumeriri din jocul celor doi actori, deşi sincer să vă spun, pe scenă se afla un pluton de actori şi personaje, care de fapt aveau un rol figurativ, sau mai bine spus de recuziteri.

— Înţelegeţi, Florin san, piesa No se desfăşoară într-o atmosferă rece, distantă, atemporală şi într-un anumit sens ireală, atmosferă degajată de însăşi substanţa sa; spectatorul japonez o înţelege deoarece o cunoaşte şi ştie la cât trebuie să se aştepte de la ea, dar dvs., un european neavizat, nu puteţi înţelege să veniţi la teatru şi să vedeţi o piesă de teatru fără acţiune, ceva dezlânat şi în special actori dubli, 'oare trăiesc în două timpurii diferite şi dezbat acelaşi lucru.

— Cu toată impenetrabilitatea ei, piesa No te vrăjeşte prin jocul şi costumele actorilor. Şi aceasta în ciuda faptului că shite poartă o mască.

— Dacă, aşa cum vă spuneam adineauri, piesele No nu impresionează prin acţiune, jacul actorilor e unic şi nu poate să nu se insinueze în mintea şi inima spectatorului, fie el şi un european. Shite poartă masca omegata sau cum i se mai spune men, ceea ce înseamnă „faţă”; este singurul actor cu faţa acoperită. Actorii nemascaţi îşi menţin expresia feţei nemişcată pe toată durata interpretării rolului, lăsându-ţi impresia că sunt mascaţi cu toţii. Diversele stări sufleteşti le realizează prin mişcări de cap şi mâini, savant studiate şi prin atitudini de o extremă densitate.

— Ceea ce nu înţeleg este rolul măştii într-un gen de teatru ce face din mimică purtătorul oel 'mai important al mesajului actorului către spectator.

— Aparent este un nonsens. Dar să încercăm să analizăm puţin mai profund chipul omenesc, respectiv viaţa şi apariţia măştii, ca prim pas către ieşirea din viaţa obişnuită şi situarea individului în teatru, în postura de actor. Chipul omului redă starea sa sufletească. Priviţi feţele oamenilor oriunde îi întâlniţi şi veţi citi toate sentimentele ce animă genul luanan. Veţi vedea că în nouăzeci la sută din cazuri, chipurile trădează spiritul. Un chip filmat este o sumă de măşti de care spiritul se foloseşte şi le pune pe faţa individului. În aoest mod spiritul este autorul din noi, în timp ce faţa noastră este masca actorului care îşi joacă rolul. Aşa este viaţa şi avem temei să afirmăm că viiaţa omenirii este o colecţie uriaşă de măşti vii în continuă schimbare. Opriţi din derulare mişcarea filmată a oamenilor de pe stradă. Veţi obţine măşti, bineînţeles, purtând stigmatul unei mişcări rupte în dezechilibru, neexprimând sentimente rotunjite, ci „secvenţe” preexistente sau consumate ale unui sentiment definit de o mască adevărată. Dacă pe chipurile acestor oameni ai peliculei noastre punem măşti ce definesc sentimentele în forma lor apoteoieă vom obţine tipuri umane diferenţiate dar împietrite, iar dacă vom reporni filmul şi strada va fi reanimată, măştile, până atunci fixe, se vor însufleţi în mod surprinzător şi sentimentele îngheţate vor prinde viaţă.

Ascunderea feţei în spatele unei măşti a avut motivaţii pur religioase, folosindu-se Mo tempore la anumite ritualuri, care cu vremea au devenit sărbători, apoi petreceri, precum balurile, când folosirea lor introduce o anumită notă de mister sau deschide anticamera a tot felul de confuzii dorite şi farse mici de salon în genul „liliacului”…

Măştile în teatrul No sunt o necesitate, expresia lor va crea atmosfera specifică a fiecărei drame. Masca bărbatului, otoko, a femeilor, onamono, a moşneagului, okinamono sau a babei, rojo, a orbului, momaku mono, trebuie să întruchipeze în mod sintetic elementele sexului, vârstei, rolului din piesă şi caracterului pe care l-a conferit autorul acestui rol, expresiile măştii exacerbând stările sufleteşti de la fineţe, surâs subtil, nelinişte către rânjet înfricoşător, încruntare teribilă sau privire ucigătoare.

— Interesant, acest lucru l-am simţit şi eu în (timp ce urmăream piesa. Măştile, deşi imobilizau sentimentul într-o stare de permanentă fixitate, aveau viaţă. Este drept, la aceasta contribuie câţiva factori: excelenta execuţie a măştilor teribile sau tragice, fermecătoare sau groteşti, îngheţate în cruzime sau durere, duioase sau indiferente; apoi jocul plin de talent al actorilor, caracterizat de mişcări lente, cu întreruperi bruşte de o manieră surprinzătoare şi misterioasă; şi în sfârşit şi cu efect puternic asupra spectatorului, însăşi „mima” măştii, sub efectul jocului de lumini al reflectoarelor mânuite cu minuţie, redându-ile o a doua viaţă. Toate acestea te transportă în existenţa shite-lui cu lumea lui onirică, căreia îi dă viaţă sinteza acelei trinităţi a teatrului No formată din muzică, danj şi poezie.

— Mai este un lucru ce trebuie subliniat, Florin san. În piesa No se realizează o schimbare a raporturilor dintre actor şi spectator. În teatrul modern actorul dispune de spectator, primul se joacă cu cel de al doilea pe parcursul întregii piese, pentru că, aşa cum spuneam, actorul reuşeşte să-l atragă în vremea acţiunii, îl face să uite că este la teatru, îl târăşte în mijlocul intrigii, şi-l supune tuturor avatarurilor sufletului uman, îl chinuie făcându-l părtaş şi tMndu-l cu talentul său până sub cuţitul ghilotinei alături de eroul principal, sau în faţa plutonului de execuţie, căzând secerat în numele ideii cu care l-a cucerit sau l-a ademenit cu arta lui desăvârşită.

În teatrul No, în mod premeditat actorul nu dispune de spectator, datorită pe de o parte prezenţei waki-ului şi corului, ancoraţi în timpul spectatorului, care îi amintesc permanent că se află la teatru şi îl rup de timpul dramei, iar pe de altă parte, datorită măştii, care îl desparte de faţa actorului, ce-şi chinuie chipul în spatele ei, ca în spatele unei cortine, sau ca în teatrul de păpuşi. Trădat de un waki şi de cor, izolat de o mască, actorul nu mai poate dispune de spectator; dar cum a admis aceasta aprioric prin statutul său, înseamnă că i-a lăsat spectatorului libertatea ca, concomitent icu jocul său, dominat de estetica încărcată a gesturilor şi coregrafiei, să confere măşti personajului, sentimentele sale proprii, trezite de joc sau atribuite în mod subiectiv, diferenţiat de la spectator la spectator.

— Aceasta este valabil cred pentru spectatorul japonez; eu, personal neavizat, am rămas străin de tot acest etos care ar eflua de la spectator spre actor. Este drept că de îndată ce subiectele pieselor au devenit mai laice, ca în cazul lui Tosen, m-am apropiat oarecum emotiv de acţiunea acesteia…

— Desigur că acest lucru se datorează şi saltului pe care îl înregistrează dramaturgia japoneză odată ou apariţia lui Chikamatsu Monzaamon, autorul acestei piese. El părăseşte subiectele cu caracter religios şi abordează teme cu caracter istoric, aşa numitele zidai-mono şi drama de moravuri, respectiv sena-mono.

No este un subiect vast. Cinci sute de ani s-a bucurat de protecţia shogunilor şi samurailor. În prezent acest teatru reprezintă o moştenire din tată în fiu a unei arte interpretative cultivată în cinci şcoli No, unele create în secolul XIV: Kanze, Komparu, Hosho şi Kongo iar Kita la începutul secolului XVII. Marii actori No nu au trecut prin viaţa Japoniei ca simpli eroi anonimi. Peste 150 dintre cei mai buni au purtat sau poartă titlul de „tezaure umane naţionale”. Şi aşa cum în secolele trecute nobili, cavaleri, samurai, doamne de curte frecventau teatrele No, astăzi fervenţi susţinători ai acestei arte teatrale, muncitori, studenţi, mici funcţionara, manageri, doctori şi ingineri, scriitori şi bineînţeles mulţi, foarte mulţi artişti vin la teatrele No încercând să guste, uneori pentru a suta oară poate, numai frumuseţea şi estetica unui gest al actorilor care le sunt dragi.

— Teatrului No ii-a urmat, ca apariţie, Bunraku sau teatrul de marionete. Care sunt punctele de plecare pentru un asemenea gen dramatic?

— Bunraku se bazează pe unirea figurinei cu poemul epic, respectiv pe reprezentarea unei acţiuni dramatice recitată de actori, cu ajutorul unor păpuşi mânuite de artişti anonimi. Figurinele nu sunt o noutate în popor.

— Eu aş spune, Sensei, că nu sunt o noutate în lume. Ele sunt prezente în istorie ca şi omul. Toate mormintele vechi, în care s-au descoperit schelete ide oameni, posedau şi figurine în cele mai multe cazuri. Într-o străveche carte chineză „Le-tzâ” se relatează despre un meşter Ya-shi, Care a prezentat suveranului Mu-wang un actor artificial ce „păşea grăbit, privea când în sus, când în jos, ca un om adevărat”, iar „când meşterul îi atinse unul din obraji, începu să cânte, fără să greşească melodia; când îl apucă de mână începu să danseze ţinând tactul”. Deoarece actorul trecu măsura şi făcu ochi dulci doamnelor de la curte, împăratul se aspri, dar Ya-shi desfăcu în 'bucăţi pe actor; „era făcut în întregime din piele, lemn, clei, lac şi vopsit cu alb, negru, roşu şi albastru” ceea ce linişti pe suveran, care exclamă: „Măiestria omulud se poate asemui cu măiestria naturii”.

— Figurinele sunt găsite pfeste tot în lume. Acum două mii de ani Heron din Alexandria ptolemeică a construit vestitul Theatrum machinarum, în care jucau păpuşi mecanica de dimensiuni apropiate omului, putându-se mişca şi vorbi în voie, inginerul grec Daidalos, cunoscut şi drept Dedal, a realizat multe figurine vorbitoare, iar Egiptul antic nu a rămas mai prejos… La noi, erau cunoscute illo tempore şi se ofereau zeilor la diferitele matsuri. Oamenii credeau că posedă suflet, aşa încât atunci când artişti ce ştiau să le mânuiască veneau pe malurile râului Yodo, ce curge între Kyoto şi Osaka şi prezentau publicului de sărbători scurte scenete, în care figurinele prindeau viaţă, jucând anumite roluri datorită mânuitorilor iscusiţi, ei credeau aievea în forţa lor magică şi simbolică. Trecerea la teatrul de marionete s-a realizat mai târziu, atunci când literatura, prin secolele XV şi XVI, a evoluat de la vechile „recitări”, cunoscutele monogatari, la „scrierile” soshi, fragmente epice, poveşti folclorice, descrieri de călătorie, scrieri morale, din care la sfârşitul secolului XVIII iau naştere la Osaka sekkyo joruri, balade ce vor deveni suportul teatrului de marionete, ayatsuri ningyo, ceea ce înseamnă, a trage sfoara unei păpuşi”, cunoscut astăzi sub numele de Bunraku, după numele directorului teatrului de marionete de la Osaka din secolul XIX, în acelaşi timp şef al şcoltii de marionete de aici de la Tokyo, căci sub el Bunraku atinge un grad înalt de perfecţiune.

— După cum se ştie, aceste piese, drame-balade, erau prezentate publicului de către rapsozi, un fel de truveri.

— Se numeau joruri katari, ceea ce înseamnă cântăreţi de întâmplări romanţate, deoarece ei recitau piesele în acompaniament de şamisen, în timp ce manipulatorii îmbrăcaţi complet în negru mânuiau păpuşile pe mici scene improvizate. Cuvântul joruri vine însă de la numele eroinei unei celebre recitări de acest gen, în care este redată povestea eroului Yoshitsune şi a dragostei lui pentru frumoasa Joruri.

— Ce a contribuit în mod deosebit la ridicarea şcolii din Osaka astfel ca să se distingă, spre exemplu, de cea de la Tokyo, condusă de Yuki?

— Condiţiile au fost create încă de la sfârşitul secolului XVI când apar piesele lui Ono no Otsu, doamnă la curtea sho-gunului, al cărei geniu poetic a permis apariţia renumiţilor dramaturgi Oka Seibei şi Yomomiya Yuziro şi a celui mai mare dintre toţi, Chikamatsu Monzaemon, care a trăit între 1653 şi 1724. Acest avânt a fost dublat de maniera revoluţionară a punerii în scenă a pieselor ce s-a simţit prin anii 1730, datorită maistrului animator Yoshida Bunzabura, a regizorului actor Takeda zumo şi a unor mari actori, dintre care nu se poate trece peste numele lui Takemoto Ghidaiyu, contemporan cu Chikamatsu.

— A trăit între 1651 şi 1714; vieţile lor aproape că s-au suprapus.

— El s-a bucurat de un mare prestigiu la teatrul din Osaka; denumirea de ghidaiyu a devenit comună, desemnând actorul care efectuează recitativul muzical al piesei într-o manieră declarativă specială.

— Numele lui Chikamatsu a fost amintit de câteva ori în discuţia noastră. Ce înseamnă acest nume pentru Japonia?

— Întâlnirea cu Ghidaiyu l-a incitat la compunerea unor piese specifice acestui gen de teatru. La început el pune un accent deosebit pe drama istorică, dar începând cu anul 1703, aduce în piesele lui faptul divers, sevoa, împrumutul din viaţa imediată, ceea ce i-a permis să folosească un diapazon larg de acţiuni, intrigi şi sentimente omeneşti. A creat adevărate capodopere. Se ştie că piesele lui au aceeaşi lungime ca şi cele ale lui Shakespeare. Acesta din urmă a scris cincizeci de piese, iar dacă admitem ca real cele o sută de piese care i se atribuie lui Chikamatsu, atunci vă puteţi imagina locul acestui ronin în dramaturgia japoneză. Era foarte prolific, de aceea a lăsat un volum literar uriaş. Se spune că piesa Naga machi onna Hara-kiri, adică Harakiri-ul unei femei ar fi fost scrisă într-o noapte. Piesa cea mai renumită a lui rămâne Kokusenya kassen, scrisă în 1715.

— Ce înseamnă titlul?

— Bătăliile lui Kokusenya. Acesta a fost un mare pirat, fiul unui chinez şi al unei japoneze şi a jucat un rol considerabil în războaiele ultimilor ani ai dinastiei Ming din China.

— N-am rezistat să nu mă duc la Bunraku, deoarece despre păpuşile acelea auzisem încă din ţară. Spre deosebire de cele de la noi, păpuşile Bunraku au o jumătate de metru înălţime, sau mai corect cam jumătate din înălţimea unui om, fiind mânuite, fiecare, de doi sau chiar trei păpuşari. Cel principal stă în spatele păpuşii şi cu mâna dreaptă mânuieşte, dreapta păpuşii iar cu stânga, capul ei. Al doilea stă pe un scaun şi mânuieşte braţul stâng al păpuşii, iar al treilea picioarele acesteia. De regulă primul păpuşar este supraînălţat faţă de ceilalţi doi.

— Păpuşa are capul, mâinile şi picioarele de lemn. Capul în special este o sculptură de mare plasticitate, iar cu ajutorul unor pârghii mici se pot acţiona ochii, genele, sprâncenele, gura şi maxilarele. Păpuşile sunt îmbrăcate şi mânuitorii acţionează prin nişte mâneci speciale din spatele lor. În acest fel ele capătă viaţă, iar păpuşarii, în funcţie de text, transmit eroilor lor propriile lor stări sufleteşti, ceea ce le conferă o mare naturaleţe.

Cum acest teatru la noi nu este destinat copiilor, ci oamenilor maturi, am stat de vorbă cu prieteni ai mei care susţineau că uneori jocul acestor păpuşi li se părea mr. i apropiat de natural decât jocul real al unor actori.

— Vedeţi, Senisei, undeva Heinrich von Kleist spunea că în teatru numai dumnezeu şi păpuşile sunt perfecte.

— Apropo de perfecţiune. Cele mai frumoase păpuşi se fac la Hakata, iar dintre teatre cel mai vestit a rămas cel de Ia Osaka. Un teatru străvechi mai există şi în insula Awaji.

— Am reuşit să văd aici la Tokyo o reprezentaţie la Bun-raku-za. Nu acţiunea în sine, ci păpuşile m-au impresionat, jocul lor datorat agilităţii manipulatorilor: o lume de lemn şi stofă care prinde viaţă şi te poartă prin istorie şi omenesc cu aceeaşi forţă cu care reuşesc marii actori de teatru.

— Şi amintind de teatru în accepţiunea sa modernă putem aborda cel de al treilea gen de teatru japonez, derivat din aristocraticul No şi popularul Bunraku, cunoscut sub numele de Kabuki, constituit la Yedo către sfârşitul secolului XVII şi începutul secolului XVIII.

— După câte sunt informat este vorba de un teatru care s-a născut din dansatori, cântăreţi, măscărici ce interpretau mici fanse în faţa grupurilor de oameni din popor, amatori de distracţie.

— Povestea ' începuturilor Kabuki-lui datează de pe la 1003 când o tânără şi frumoasă preoteasă de la celebrul templu shinto Kizuki, cu o faţă deschisă şi un păr tăiat scurt, apărea pe malurile râului Kamo, din afara oraşului Kyoto, îmbrăcată într-un costum cavaleresc, încinsă cu cele două săbii şi interpreta, în ritmul melodiei unui flaut, vechiul dans shirabioshi, căruia îi conferea o interpretare nouă, vie, cu o graţie adolescentină şi teatrală, necunoscută până atunci. Se numeo O Kuni şi îndrăgostindu-se de un ronin, Nagoya Sanzaburo sau San-zaemon, plecă la Kyoto. N-au nici un ban, dar preoteasa ştie să danseze şi astfel încep urcuşul: malurile râului Kamo de la mahalaua oraşului a fost începutul, apoi o estradă pe o uliţă din centrul oraşului, în mijlocul aristocraţiei. O Kuni dansează otoko-mai, dansul bărbătesc, tulburând spiritele spectatorilor, apoi dansează cu concubinul ei piese sourte, cu şi fără mască.

Urmează saltul următor: O Kuni pleacă la Yedo, capitala sho-gunilor, construieşte un teatru,. Pierind de la principiul sălilor de teatru No şi angajează o trupă de actori şi actriţe, primii urmând să interpreteze roluri de femei şi actriţele roluri de bărbaţi.

— De ce această inversare?

— Se exploata un anume gust al publicului doritor să vadă în rolul tânărului feudal din scenetele compuse de însăşi directoarea teatrului 'figuri de o frumuseţe atrăgătoare, fascinantă.

— Totuşi fenomenul a evoluat într-o direcţie neaşteptată; moravurile s-au deteriorat şi au intervenit autorităţile.

— Într-adevăr, un edict din 1667, sub shogunul Krau-yei, interzice prezenţa actriţelor în teatru.

— Deci bărbaţii vor juca de-acum încolo în roluri travesti, aceştia purtând numele de onnagata.

— Publicul nu a reacţionat?

— Nu. Abia când s-a interzis şi jocul actorilor va.ro, adică al băieţilor care jucau rolurile bărbaţilor, s-a produs scandal. S-a revenit asupra măsurii eu condiţia ca bărbaţii să-şi radă părul de deasupra frunţii pentru a nu fi confundaţi cu femeile.