Haftalık konular, tavsiye edilen eserler ve yöntem
Yüklə 157,93 Kb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Haftalık konular, tavsiye edilen eserler ve yöntem
- Tavsiye edilen eserler
- Yöntem / 11 Konu işlenecek
- B. Türk - İslâm kültür tarihi: Kavramsal özet
- C. İslâm sanatı: Kavramsal özet
- D. İslâm fetihleri değerlendirmesi
- E. İslâm ve Batı medeniyeti mukayesesi
- F. Siyasi tarihin konuları
- G. Kültür-sanat (medeniyet) tarihi konuları
- H. Sanata giriş ve sanat felsefesi
 
TÜRKİYE'NİN KÜLTÜR VARLIKLARI VE TARİHİ ESERLERİ Prof.Dr. Lütfi Şeyban
Yöntem / 11 Konu işlenecek 1. Hafta> Giriş, 2. Hafta> 1. Konu işlenir. & 3. Hafta> 2. Konu işlenir ve 1.-2. konudan Kısa Sınav yapılır. & 4-10. Haftalar> 3-4-5-6-7-8-9. yani 7 konu, gruplara dağıtılır: Sınıfta veya yerinde/gezide yapacakları sunum = VİZE. & 10-11. Haftalar> 10.-11. Konular sınıfta birlikte işlenir ve = FİNAL. B. Türk - İslâm kültür tarihi: Kavramsal özet Türkler, ilkçağlardan ortaçağların sonlarına değin İç-Asya’dan Uzak Şark, Hindistan, Orta Avrupa, Balkanlar ve Yakın Şark istikametlerinde birçok istila ve göçler yapmışlar; türlü ülkelerde çeşitli devletler ve imparatorluklar, geçici ve sürekli yurtlar kurmuşlardır. Türklerin dünya üzerinde bu yayılış ve hâkimiyet hareketlerini 4 büyük devre ayırmak mümkündür. Gerçekten İslâm’dan önce Kun (Hiung’un, Hun) ve Gök-Türk kağanlıkları, İslâm’dan sonra Selçuklu ve Osmanlı sultanlıkları bu 4 büyük devri teşkil ederler. İlk iki devir, Orta-Asya’da Türk nüfusu kaynak ve kudretini meydana getirmekle ve dünya tarihinde de mühim bir rol oynamakla beraber, bu devirlerin Türkistan dışında vukubulmuş yayılma ve tesirleri asırların derinliklerine gömülür ve zamanla izleri kaybolur. Buna mukabil, Selçuklu ve Osmanlı devirleri Türk ve İslâm medeniyet ve mefkûrelerinin imtizacıyla müstesna bir ehemmiyet kazanır, Türk ve dünya tarihinde büyük bir kudret ve hayatiyetin mümessilleri olarak cihanşümul ve millî tesirleri günümüze kadar devam eder.1 İslâm kültürü ve İslâm beldelerinde kültür hareketi, I./VII. Yüzyıldan IX./XV. yüzyıla kadar olağanüstü derecede zengin ve karmaşık bir disiplinler mecmûu olarak karşımıza çıkmaktadır. Dinî sahası ve dinî ilimleri (doktrin) vardır; bazen yetkili çevrelerce izin verilerek himaye edilen bazen de resmi İslâmî görüş tarafından şüpheyle karşılanan hür felsefî-ilmî araştırma sahası vardır; dinî olsun dindışı olsun sanat, şiir ve nesir sahası vardır. İslâmî değerlerin ve özellikle Kuran’ın ilhamıyla oluşmuş saf İslâm kültürü ile, İslâm topraklarında vücut bulmuş ve İslâm inançlarını ya kendince tevil eden ya onlara aldırmayan yahut da onlara zıt düşen kültür arasına bir ayrım koymanın vâkıaya uygun bazı yönleri vardır ve ortaya konan eserleri-türlerini tasnif etmede faydalı bir prensip olarak yardımcı olabilir. Ancak, bu ayrıma Hıristiyanlık âlemindeki gibi bir keskinlik atfetmemek şartıyla. Her ne kadar fakihlerin ve kelamcıların İslâm’ı, Emevî ve Abbâsîler’in yahut Suriye ve İran emîrlerinin aşırı serbestliklerini tel’în etmekte idiyse de, emîrlerin himayesi edebiyat - sanat şaheserlerinin ve büyük medeniyetlerden biri olan İslâm medeniyetinin gözalıcı parlaklığına katkıda bulunan bir hayat tarzının ortaya çıkmasını sağlamıştır.2 Müslüman halk ve ülkelerin tarihi, dinî temeli üzerinde maddi ve manevi olanı birleştiren, bazı kere dünyevî kültürlerle yanyana yaşayan fakat çok yakın ilişkiye girerek çoğunlukla onları bünyesine katan kültür biçiminin yegâne örneğidir.3 İslâm, en derin anlamıyla bir din ve devlettir. Onu birbirinden kopuk bölgelere ayırmak tarihî realiteye ters düşecektir. Müslüman ülkelerde ilim ve de dindışı edebiyat veya sanat, Avrupa’da modern hümanizmin çeşitli dallarda yaptığı gibi dinden ayrı düşünülmüyorlardı. Bu sahalar İslâmî değerlerin tesiri altındaydı. Çünkü İslâm bir ümmet ve bir dünya devleti olarak algılanıyordu.4 İslâm itikadı kendisini evrensel bir din olarak sunmaktadır.5 Hidâyete eren Arapları evrensel bir dünya görüşünün ve dolayısıyla zaman geçtikçe evrensel bir devletin merkezi yapan İslâm idi.6 İslâm, tarihî olarak halen mevcut olan Arap kültürüne kendi formunu vermiştir.7 Arapça, Hem dinî hem de dindışı bir bütün olarak ele alındığında Bağdat’tan Kurtuba’ya kadar klasikçağ İslâm kültürünün kendini ifadede tercih ettiği lisan olmuştur.8 Fakat aynı çağın otantik Farsça kültürü de gözardı edilmemelidir. IX.-X./XV.-XVI. yüzyıla gelinceye kadar Müslüman olmuş Türk beldelerinde Arapça’nın dinî sahada, Farsça’nın ise edebî sahada yaygın biçimde kullanılmış olduğu görülmektedir. Ancak, Farsça’nın konuşulduğu toprakların hüviyeti daima Fars kültürüyle özdeş sayılmamalıdır. Dönemlere ve yazarlara göre tercih edilen lisan, tek bir emîrlikte bile bazen Arapça bazen de Farsça olabiliyordu. IV.-V./X.-XI. yüzyıllarda uzak mesafelerdeki Buhara’da doğmuş olan İbn Sînâ bütün büyük eserlerini Arapça kaleme aldı. Fakat Emîr Alâüddevle’nin isteği üzerine kaleme aldığı Dânişnâme adlı eserini Farsça yazmayı tercih etti.9 Samimi müminler için her Araplaşma olgusu doğrudan bir dinî anlama sahiptir.10 Kur’an – Araplaşma ve İslâm Düşüncesi, Emevîler’in parlak seferleri döneminde Kuran, Araplaşmanın yalnızca herhangi bir âmili değil, temel bir faktörüydü de.11 Arap kültürünün başlıca taşıyıcısı Kuran idi.12 Uzun vadedeki etkilenmeler her ne olursa olsun, tüm İslâm düşüncesi öncelikle Kuran metnini okuyup anlama gayesinden kaynaklandı.13 VII.-XI. + XIII. Yüzyıllar boyunca, yabancı ilimleri bünyesine katan Arap-İslâm kültürünce oluşturulmuş bir atmosfer söz konusuydu.14 Kuran’ın vazettiği şeyleri, XI. Yüzyılda Gazâlî ve XIV. Yüzyılda İbn Teymiye gibi mütefekkirler 4 bölüme ayırdılar. Bunlardan ikisi zaman ve mekânın değişmesiyle değişmeyen iman esasları (akâid) ile ibadet hükümleri (ibâdât) idi. Üçüncü olarak, uygulanışı şartlara göre değişebilen insan davranışlarıyla ilgili manevi öğreti ve kurallar (ahlâk) ve son olarak da bir ölçüde zaman ve mekâna bağlı olan sosyal ilişkiler (muâmelât) zikredilir.15 İslâm Kültürü, doğrudan Allah cc. Tarafından inzâl edildiğine inanılan bir metin tarafından yönlendirilmiş bir kültür meselesidir. Cevaz verildiği halde Kuran metninin yüzyıllarca herhangi bir tercümesi de yapılmamıştır.16 En dindışı eserler bile Kuran’ın yankılarını taşıyordu.17 Temel Dinî İlimler (tefsir, hadis, fıkıh), III./IX. Yüzyılda gelişti. IV./X. Yüzyılda büyük kelam okulları ortaya çıktı. Bu iki yüzyıl, aynı zamanda felsefî ve ilmî hür araştırmaların da altın çağıydı. Bunda, başta İsmailî kolları olmak üzere Şîîlik yararlı bir katalizör rolü oynadı.18 IX./XV. Yüzyıldan itibaren dinî ilimler nadiren gelişme kaydetti.19 İslâm tarihinde gelişen Felsefe, Tam anlamıyla İslâm felsefesi değildir. O daha ziyade taşıdığı İslâmî tesir ile birlikte Arapça ve Farsça’da ifadesini bulmuş Helenistik felsefeydi.20 Dâru’l-İslâm, Temelde İslâmî ilham bulunmak üzere Arapça’nın hâkimiyeti, sanatlara ve edebiyata özel himaye ve son olarak klasikçağ kültürünün kendine özgü karakterini-tesirini ve İndus’tan Atlantik kıyılarına kadar uzanan karmaşık vahdetini borçlu olduğu yabancı ilimlerin iyi karşılanması gibi unsurların bir terkibi görünümündeydi.21
İslâm Sanatı, bir tarafta mimari ile cami ve medreselerin tezyin edilişi, diğer tarafta Kuran’ın sade ve çok güzel şekilde tilâveti şeklinde iki kısmı kapsamaktadır.22 İslâm mimarisinde çeşitli etkilenmeler sonucu farklı tarzlar mevcuttur. Medine Mescidi’nin basitliğine karşın, Emevî dönemi yapılarında Bizans etkileri (Şam’daki Büyük Emevî Camii ve Kudüs’teki Kubbetüssahra), Abbâsî dönemi yapılarında İran etkileri (Bağdat’taki kaybolan yapılar ve Kahire’deki Tolunoğlu Camii) hâkim olmuşken, Fâtımî mimarisinde hem Emevî hem İran ve hem de Tolunoğlu etkilerini birarada görmek mümkündür (Büyük Ezher Camii ve Külliyesi). Geniş etkileşimle oluşan diğer iki mimari örneği de Selçuklu ve Memluk sanatı yapılarıdır.23 Mağrib-i Aksâ’da (Uç-Batı) yani Mağrib ve Endülüs’te ise, Doğu-İspanyol-Mağribî tarzının ağırbaşlı âhengi boyverdi. Her yanı saran süslemeleriyle bu sanat, İslâm sanatının en güzel örneklerinden biridir ve ilhamını aldığı ruhun en karakteristik örneğidir. Müslüman ve Hıristiyan mimarlar-sanatkârlar bu sanatı oluşturmak için birlikte çalıştılar. Mağribî, Bizans ve Avrupa etkileri Doğu geleneklerine karışarak neredeyse eşsiz şaheserler meydana getirdi >
Camilerin Süslenmesi, İslâm dininin 1 olan Allah’a gereği gibi ibadet edebilmek ve en küçük bir put temsiline meydan vermemek için insan ve hayvan şekillerini resmeden tabloları ve daha hassa şekilde heykeli haram kıldığı gerçeği dikkate alınarak yapılmıştır. Bu yüzden, dekoratif sanatlar zaferini çiçek motiflerini çarpıcı ve karmaşık geometrik çizgiler içinde eriterek kazandı ve bu çizgiler Arap harflerinin hârikulâde hattıyla desteklendi. Bu sanatta, hemen herşeyde olduğu gibi, Mağrib ve Endülüs daha kesin ve net kurallar gözetti. Belki de rölyef manzumesinde böyle bir mükemmelliğe ulaşmasının nedeni buydu.25 Bu mimari ve dekoratif sanat, cami ve diğer dini yapılardan dinî olmayan yapılara kadar yayıldı.26 Dindışı yapılarda herşeye rağmen temsil ve heykel kullanımı olmuştur. Örnek, Meşetta’daki Emevî sarayındaki hayvan tasvirli duvar tezyinatı ve Gırnata’daki (Granada) Elhamrâ Sarayı’nın Aslanlı Avlu’su. Bir bütün olarak Elhamrâ, ibadet mahalleriyle olduğu gibi yönetici saraylarıyla da İslâm dünya görüşünün etkili bir şahidi olarak durmaktadır.27 Minyatür, camilerde süsleme sanatı olarak kullanılmadığı ve üç boyutlu olarak çizilmediği sürece Doğu’da da kabul gördü.28 Tasvir sanatı adıyla kitap sanatları arasında yer alır ve estetik-sanat değeri yanında hikâyeyi resmetme amacıyla görsel eğitim malzemesi olarak kullanılır. El Sanatları, halı dokumacılığı, pahalı ipek ve brokar süslemeciliği gibileri, her ne kadar tavizsiz fakîhlerce yasaklanmışsa da, zevk ve lükse düşkünlüğün ağır bastığı bir hayat tarzıyla birlikte varlığını sürdürdü.29 Mûsikî (Mağrib’te mûsîkâ), Bağdat’ta Abbâsî saraylarında yetişen müzik ustası Ziryab’ın IX. yüzyılda Endülüs’e geçmesi ve orada Endülüs Emevî hükümdarlarınca büyük bir teveccühle kabul görmesi sayesinde Doğu ile Batı’nın karşılaşması meydana gelmiş ve sonuçta özgün Endülüs Müziği doğmuştur.30 D. İslâm fetihleri değerlendirmesi İslâm-Hıristiyanlık Mücadelesi Tarihinde, İlk İslâm Fetihleri Araplar’ın liderliğinde 622’den 732’ye kadar 110 yıl sürmüştür. İberya/Endülüs bu fetih halkalarının tâcı, Sicilya ise zeylidir. Aslında bu tarihler bıçak kesimi ayrılmış değildirler, sadece merkezî konumdadırlar. Malum olduğu üzere 622 hicretin, 732 ise İslâm devleti Emevîler’in Endülüs Eyaleti ordusunun fetihlerle batıdan ulaşmış olduğu Batı’daki son noktayı/Paris’i ifade eder. İkinci Dönem İslâm Fetihleri ise, daha çok Türkler tarafından gerçekleştirilenlerdir. 1064’te Ani kalesinin fethiyle başlayıp 1532’te Kanuni’nin Alaman Seferi’ne kadar 468 yıl sürer. Macaristan bu fetih halkalarının tâcıdır. Bundan sonra gerçekleşecek olan Son Dönem İslâm Fetihleri’ne gelince, bu büyük oranda kültürel alanda cereyan eden/edecek olan savaşlar sonucunda, dünyayı istilâ eden Batı’nın Modernite-Sekülerizminden insanları kurtarma harekâtıyla insanlığın yeniden fethi şeklinde gerçekleşecektir. Doğal ve manevi değerler insanlığa yeniden kazandırıldıkça Batılı kültürün ifsat etmiş olduğu alanlar yeniden aydınlanacak ve doğala dönüş yaşanacaktır. İslâmiyet ile Hıristiyanlığın gelişim tarihleri bazı çağlarda tersine bir gelişim göstermektedir. Mesela, VII. asırdan başlayarak IX. asra kadar süren İslâmiyet’in genişlemesi neredeyse tamamen Hıristiyanlığın aleyhine gerçekleşmiş, bu defa IX. asır başlarında bu hareket tersine dönmeye yani Hıristiyanlık İslâmiyet aleyhine genişlemeye başlamıştır. Ancak, 1000’li yıllardan itibaren bu hareket yeniden Hıristiyanlığın aleyhine gelişmeye başlamıştır. Çünkü Araplar’dan sonra bu kez ellerinde İslâm sancağı olduğu halde tarih sahnesine bozkırların Türk toplulukları çıkmıştır. Sonuçta, tarihte büyük güçler arasındaki bu fetih merkezli gelişmelerin seyri, terazi kefelerinin hareketini andırmaktadır. Biri yukarıya hareket ederken diğeri aşağıya iner. Aslında bu terazisel hareket aynı çağda ve tek bir bölgede olabildiği gibi (mesela Filistin veya Anadolu’da), aynı çağda ve fakat biri Doğu’da diğeri Batı’da olmak üzere dünyanın iki farklı uçlarında cereyan ederken de ters orantı çizer. Mesela, 1064 yılı buna çok ilginç örneklerden biridir. Bu tarihte Doğu’da Müslüman Türkler’ce Ani fethedilirken, aynı tarihte Batı’da Müslümanların Berbeştru (Barbastro) kalesi geçici de olsa Hıristiyanların eline düşüyordu. Doğu-Batı ekseninde hareket eden terazisel seyrin çağlar açısından en tipik örneklemesi ise, Batı’da Hıristiyan Reconquistası karşısında düşmekte olan Endülüs’e karşın, Doğu’da aksi istikametteki gelişme yani Müslüman Türkler karşısında Hıristiyan Bizans ve Avrupa’nın gerilemesi olayıdır. Bundan anlaşılan o dur ki, İslâmiyet temelde insanî değerler manzumesidir ve bu değerler aslında insan türünün yeryüzünde varlığını devam ettirebilmesi için gereken fizik-metafizik ortamın ve şartların korunmasının teminatıdır. İslâm fetihleri de bu değerlerin yeryüzünde yaygınlaştırılmasından başka bir şey değildir. Doğu-Batı mücadelesi tarihinde görülen terazisel hareketin anlamı da, bu insanî değerlerin bir tarafta yükselirken öbür tarafta kaybolması olsa gerektir. Dikkat edilirse, bu değerler yeryüzünden kaybolmuyor, sadece yer değiştiriyor. Dolayısıyla, bu İslâmî/insanî değerler bir zamanlar bir bölgede/halkta yaşar ve yaşatılırken, uygun zemini kaybolunca onlar da yer değiştirerek daha uygun veya daha layık olan başka bir bölgeye veya halka mal olurlar. Bu böyle kıyamete değin sürer gider.31 E. İslâm ve Batı medeniyeti mukayesesi İslâm Medeniyeti, ilkelerini vahy’e ve vahyin gölgesinde ilerleyen akl-ı selîm’in ilkelerine göre ortaya koyarken; Batı Medeniyeti tamamen insan aklından doğan felsefeye dayanır. Batı Medeniyeti ile vahy-i ilâhîden gelen İslâm Medeniyeti temel prensiplerde asla barışmaz, ortak yanları bulunmaz şekilde farklıdır. Medeniyetler çatışmasının yoğun olarak yaşandığı 20. asrın başlarında konuyla ilgili değerlendirmeler yapan Bediuzzaman Said Nursî, İslâm Medeniyeti ile Batı Medeniyeti arasında bir karşılaştırma yapar. Ona göre, medeniyet çarkını işleten 5 temel prensip vardır: 1. Nokta-i istinad (dayanak noktası), 2. Hedef, 3. Düstûr-u Hayat (hayat ölçüleri), 4. Cemaatlerin Rabıtası (sosyal gruplar arasındaki bağ), 5. Semerât (gaye, elde edilen neticeler). Batı Medeniyetinin dayanak noktası kuvvettir. Hedefi menfaattir. Hayat ölçüsü mücadeledir. Sosyal gruplar arasındaki çözümü onları unsurlarına ayırmaktır (menfi milliyetçilik). Gayesi ise nefsin heveslerini tatmin etmek, insanın ihtiyaçlarını arttırmak ve kolaylaştırmaktır. Halbuki, kuvvetin işi tecavüzdür. Menfaatin işi, her arzuya erişemediğinden onun üstünde boğuşmaktır. Mücadelenin işi birbiriyle çarpışmaktır. Menfi milliyetçiliğin işi, başkasını yutmakla beslenmek olduğundan tecavüzdür. İşte bu hikmettendir ki, insanlığın saadeti yok olmuştur. Buna karşılık Hikmet-i Kur’an, kuvvetin yerine hakk’ı dayanak noktası kabul eder. Gâye’de menfaate karşılık fazilet ve Allah’ın rızasını esas alır. Hayat ölçüsü olarak mücadeleyi değil, yardımlaşma esasını kabul eder. Kavimler arası ilişkilerde ırkçılık veya menfi milliyetçilik yerine, dinî bağlar ve manevi değerleri koyar. Hedeflediği netice ise, nefsin tecavüzkâr heveslerine set çekip ruhu tatmin etmek ve insanı mükemmel insan olmaya sevk etmektir. Hakkın işi ittifaktır, birlik beraberliktir. Faziletin işi dayanışmadır. Yardımlaşma ölçüsünün esası birbirinin imdadına yetişmektir, din kardeşliğini doğurur ve pekiştirir. Nefsi gemleyip tecavüzkâr isteklerine set çekerek ruhu mükemmelleştirmek, insana iki dünyanın saadetini kazandırır. İslâm Medeniyeti, İslâm’ın getirdiği iman, itikat, amel ve ahlak esasları, cemiyet hayatı, idare prensipleri ve dünya nimetlerinden insanın yaratılış maksadına uygun şekilde yararlanma erginliği ile, bütün dünyaya hitap eden her türlü düşüncenin doğru ve iyi taraflarını bünyesinde barındıran, zamanı peşinde sürükleyen, insanlık tarihinde yaşanmış en ileri ve parlak bir medeniyettir.32 Bizim medeniyetten anladığımız bir toplumun, bir milletin fikir, sanat, bilim, teknoloji, mimari, kültür vs. hayatın tüm sahalarında ortaya koyduğu toplam başarının öyküsüdür. Bir medeniyet vahiy merkezli bir dünya görüşünden beslenebileceği gibi seküler ya da profan bir dünya görüşünden de beslenebilir. Gelmiş geçmiş ve yaşayan medeniyetlere baktığımızda bunu söylemek mümkündür. Bugünün Batı dünyasında medeniyetlerle ilgili çalışmalarında megaloman bir söylem gözlerden kaçmamaktadır. Onların Civilization’u C büyük harfiyle yazmaları, sanki tek bir medeniyet varmış gibi sadece Batı Medeniyeti’ne atıf yapmaları ve bu şekilde kendilerini merkeze koymaları sebebiyledir. Kısacası diğer medeniyetlere karşı kuşatıcı değil dışlayıcı bir pozisyon almaktadırlar. Bütün büyük medeniyetlerin kendilerine has varlık ve bilgi teorilerine yaslanarak öne sürdükleri medeniyet içi önermeleri vardır. Onların kültürel kimliğine, ayırt edici toplumsal yapısına ve siyasi hayatına can veren de bu önermelerdir. Burada üç temel unsura işaret edebiliriz: Kuşatıcı bir inanç sistemi (a system of belief, world view, ethos), kuşatıcı bir ahlâk sistemi (ethics) ve müşterek bir toplumsal kimlik (a common social identity, ethnos).
Bu bağlamda İslâm Medeniyeti dediğimizde bir din olarak İslâm’ın kendisinden bahsetmediğimiz aşikârdır. İslâm Medeniyeti’nden, İslâm’a inanan toplumların İslâm metafiziğine yaslanarak bu üç sacayağı üzerinde fizikî dünyayı kendi anlam dünyalarına göre kurmalarını kastediyoruz. İslâm, Allah’ın (c.c) insanlığa gönderdiği mesajın adı iken medeniyet inananların günahı ve sevabıyla ürettiklerinin tümüdür. Batı insanının geliştirdiği modern medeniyetle Müslümanların geliştirdiği medeniyet arasında özde farklar vardır. Meselâ Batılılar, varlığı insan merkezli (Anthrocenterism) okuyup buna göre anlamlandırırken Müslümanlar varlığı Tanrı merkezli (Theoscentreism, el-Muʿminūn-23/115) okuyup ona göre anlamlandırırlar. İslâm Medeniyeti’nin birincil temel referansı Kur’an-ı Kerim’dir. Bu referans kaynağı soyut içerikli olup temel prensipleri belirler. İslâm Medeniyeti’nin amelî referans kaynağı ise Hz. Peygamber’in (sas) sünnetidir. Tarih sahnesine çıkmış Abbâsî, Endülüs, Selçuklu, Hint Moğol ve Osmanlı medeniyet tecrübeleri incelendiğinde, temel hukuk ve ahlâk alanlarında Kur’an’ın uygulanması yolunda Sünnet’in oynadığı kurucu rolü görmek mümkün olacaktır. Mekke’de nâzil olmaya başlayan vahiy, Medine’de ete kemiğe bürünmeye başlamış, bir anlamda soyuttan somuta aktarılmıştır. Hz. Peygamber’in (sas) önderliğinde yeniden kurulan Medine Devleti, Müslümanların tarih boyunca kuracağı medeniyetlerin de modelini oluşturmuştur.33
(Bilgi edinmek için oku: Kitap, makale, video, harita, resim) Yaratılış, Tarihöncesi ve Peygamberler Çağları Eskiçağ Mezopotamya–Anadolu-Ortadoğu-Mısır Tarihi Hind-Pakistan-Afganistan- Bangladeş Tarihi (Asya) Çin-Japon-Endonezya Tarihi (= + Uzakdoğu Asya) Rusya, Baltık Ve Kafkasya Tarihi (Avrasya) Arap-İslam Tarihi
Pers/Sasanî - İran Tarihi (Ortadoğu - Asya) Batı Tarihi: Balkanlar Avrupa (+ Grek - Roma - Bizans) - Amerika, Avustralya Ve Adalar Afrika Tarihi Türk Tarihi
İskitler, M.Ö. VII. yy. (Alp Er Tunga) Hun İmparatorlukları: Büyük Hun, Avrupa Hun, Akhunlar/Eftalitler (M.Ö.III.yy.–M.S.557) Tabgaç Devleti (315-550) Göktürkler (Kutluk Devleti, 552-742) Uygurlar (744-840) Kırgızlar (840-1217) Türgişler (630-766) Karluklar (413-1221) Oğuzlar (… -X.yy.sonu) Sabar Devleti (V.-VI.yüzyıllar) Avar Hakanlığı (558-805) Hazar Hakanlığı (630-958) Macarlar (896-….), Peçenekler (…-XII.yy.) ve Kumanlar/Kıpçaklar (X.yy.-1239) Bulgar Devletleri (630-1018)
İdil Bulgarları Tolunoğulları Sâcoğulları Karahanlılar İhşidîler Gazneliler Eyyûbîler Memluklar Samanîler Hamdanîler Büyük Selçûkîler Kirman Selçûkîleri Irak Selçûkîleri Suriye Selçûkîleri Hârizmşahlar (1097-1231) Atabeylikler
Danişmendliler Mengücükler Saltuklular Artuklular Ahlatşahlar
G. Kültür-sanat (medeniyet) tarihi konuları34 Taşınır-taşınmaz, somut-soyut kültür varlıkları ve tarihi eserler (Bilgi edinmek için oku: Kitap, makale, video, harita, resim) Dil ve Edebiyat Kültürü (Anlatmalar, Şiirler, Kalıplaşmış Sözler) Kültürü Yayma Araçları: Yazı, Kitap, Kalem, Matbaa Dinî Hayat ve İnanışlar Hukuk Kültürü Bilim ve Teknoloji Kültürü Temizlik Kültürü Giyim-Kuşam: Kişilik Sergileme Kültürü Kişilik Kültürü: Görgü Kuralları, Davranış Kalıpları ve Ahlâk Anlayışı Toplumsal Düzen Anlayışı ve Dayanışma Kültürü Aile Yapısı ve Kadın-Erkek İlişkileri Saygı-Sevgi ve Değer Kültürü Beslenme ve Sağlık Kültürü Çalışma ve İktisat Kültürü Öğrenme ve Düşünce Kültürü Dinlenme, Oyun-Eğlence, Zamanı Değerlendirme ve Spor Kültürü Halk Bilgisi Sanat
Sahne/Gösteri Sanatları Ve Seyirlik Oyunlar
Tarihî Kültürel Müesseseler
Kim Kimdir (Kültür Dünyası Biyografileri/Türk-Doğu-Batı Klasikleri) H. Sanata giriş ve sanat felsefesi Müslüman Türk milleti, asırlar boyu yeryüzünde adaleti tesis etme ve Allah adını yüceltme (i'lâ-i kelimetillah) ideali uğrunda kıtalararası uzun seferlere seve seve katlanmış ve büyük fetih hareketlerine girişmiştir. Ömrünü fetihlere adayan bu milletin hâkimiyeti altına giren bütün topraklarda genel bir huzur ve güven ortamının ortaya çıktığı görülür. Hemen ifade etmek gerekir ki, Türkler, Allah yolunda elde ettikleri zaferlerin sarhoşluğuna kapılarak kuru bir toprak kavgası gütmemiş; bilakis buraları vatan haline getirebilmek için kalıcı imar faaliyetlerine girişmişlerdir. İşte bu imar faaliyetleri, başta camiler, medreseler, hanlar, hamamlar, dâruşşifalar, çeşmeler ve türbeler olmak üzere, hatta mezar taşlarına varıncaya kadar hayatın bütün safhalarını kapsayacak ölçüde geniş bir alanı içine alıyordu. Türklerin Orta Asya bozkırlarından çıkarak fethe başladığı Anadolu coğrafyasından, Balkanlar’a, Ortadoğu’ya ve Afrika’ya kadar ulaştığı istisnasız bütün vatan toprakları bu imar faaliyetlerinin birer uygulama alanı haline getirilmiştir. Bu imar hareketi öylesine bereketli semereler vermiştir ki, her şeye rağmen bugün bile bu mimari eserlerden pek çoğu -en azından Anadolu için söyleyebiliriz- hâlâ sapasağlam ayakta durmaya devam etmektedir.1 Türkler inşa ettikleri mimari yapıları salt/duygusuz binalar yığını halinde bırakmamışlar, derin bir felsefe ile onların içini ve dışını nakış nakış işleyerek birer şahesere dönüştürmüşlerdir. Sözgelimi camileri bu konuda güzel bir örnek olarak ele alabiliriz. İslâm’ın en önemli dinî mimari türlerinden olan cami, tabiattaki düzen ve ahengin uzantısı ve özeti durumunda olan bir mekândır. Cami, yer aldığı mekânda tabiattaki uyum, huzur ve birliği sergiler. Başta cami olmak üzere bütün İslâm mimarisi bu uyum, düzen ve birliğin dalga dalga çevreye yayıldığı veya çevrenin buralara çekildiği mekânlardır. Geleneksel İslâm şehir ve kasabaları caminin doğal bir uzantısı durumundadır ve ona adeta organik bir bağla bağlıdır.2 Camilerin kubbelerinden sütunlarına, pencerelerinden duvarlarına varıncaya kadar tepeden tırnağa bütün unsurları yüce bir anlayışın ürünü olarak inşa edilmiştir. İnsanların daha avluya ilk adım atışlarıyla birlikte, cennet bahçelerine girercesine huzur ve mutlulukla yürümeleri için her şey düşünülmüştür. Avlu duvarları ile dış dünyanın bağları kesilmiş, ihtişamlı duvarlar ve aydınlık bir iç mekân sayesinde günlük hayatın gailelerine bir son verilmiş, kapı üzerlerinde yazılı: “Selâm size! Ne güzel ettiniz! Sürekli kalmak üzere cennete giriniz!”3, “Size selâm olsun! Yaptıklarınıza karşılık olarak girin cennete!”4 mesajları altında huzur dolu âleme giriş imkânı sağlanmıştır. Türk İslâm mimarisinde inşa edilen yapıların hemen hemen tamamında verilmek istenen ortak bir mesaj vardır ki bu da Yüce Allah’ın ulûhiyetine ve sarsılmaz hâkimiyetine yapılan vurgudur. Mesela klasik dönem Osmanlı camilerinde yer alan ortadaki büyük kubbe, Allah’ın birliği (tevhit) esasının sembolik bir ifadesidir. Bütün sütunlar, diğer küçük kubbeler, pencereler, kapılar, kemerler, süslemeler hep o büyük kubbe için vardırlar ve o olmasa adeta birer hiçtirler. Mekâna sonsuzluk hissini veren büyük kubbedir ve onun yokluğunu düşünmek bile abestir. Her şey onunla vardır ve ona hizmet için varlık sahnesine çıkmış gibidir. Kubbe deyip geçmemek gerekir; çünkü tasarıma hâkim olan unsur kubbedir. Bu nedenle kubbelerin boyutlarını daha büyük göstermek üzere, bitişikteki avlulu yapının, kapının veya kapalı mekânın çatısının alçak tutulması veya en önemli kubbenin eğimli bir arazinin en yüksek noktasına yerleştirilmesi gibi çeşitli yöntemler geliştirilmiştir.6 Görüldüğü üzere Türk-İslâm mimari eserleri karakteristik bir şekilde tevhit esasını yani Allah’ın varlığı ve birliği ilkesini tüm yaratılmışlara haykıran birer tablodan ibarettir. Bu mimarinin önemli özelliklerinden biri de, teolojik anlayışlarına uygun olarak, büyük ölçüde antropomorfizme (teşbihî ulûhiyet anlayışına) dayanan eski Yunan sanatına hiçbir şekilde iltifat etmemesidir.7 Tam tersine, şunu açıkça belirtmek gerekir ki, bizim sanatkârlarımız yaptıkları bütün yapılarda Allah'ı merkeze almışlar ve asla şirk unsurlarına yer vermemişlerdir. Bu anlamda mimari eserlerimiz Yüce Allah'ın es-Sâni' (yaratan), el-Müdebbir (düzenleyen), el-Musavvir (şekillendiren), el-Mukaddir (ölçüp biçen ve takdir eden) gibi isimlerine mazhardırlar. Türk-İslâm mimarisi İslâm'a ait yüce değerleri özüne ilmek ilmek işlemiştir. Erol Güngör, bu noktaya şöyle değinir: "Batı nasıl Hıristiyan kültürünün beslediği eserleri vermişse, biz İslâm kültür ve medeniyetine dâhil olduğumuz için o kültür içinde yer alan eserler yaratmışızdır. Türklerin onuncu asırdan itibaren ortaya çıkardıkları her eseri, İslâm kültürü içinde bir yere oturtmak, o kültür içinde izah etmek mümkündür."8 Esasen, sahip olduğu imanı mimariye nakşetmek İslâm'a has bir uygulama olmayıp, diğer semavî dinler için de benzeri şeyleri söylemek mümkündür. Sözgelimi; Hıristiyan bir mimar da bir kiliseyi yukarıdan bakıldığında haç şeklinde görünecek biçimde çizer. Bu, haç ile sembolize edilen Hıristiyanlık felsefesinin mimariye uygulanması anlamına gelir. Kiliselerdeki tezyin de, esası Hıristiyanlık felsefesinde yatan öğelere dayanır. Dolayısıyla pek çok esasın, şekil olarak da mimariye girdiğini, böylece dinin felsefesi ile mimarinin bütünleştiğini söyleyebiliriz.9 Türk mimarlık tarihinin hiç şüphesiz en başta gelen isimlerinden biri olan Mimar Sinan'ın eserlerinde Yüce Allah'ın hâkimiyetine yapılan vurguyu daha da net görme imkânına sahibiz. Onun, birleşik mekân fikrini veren merkezî kubbeli yapılarındaki yazılar oldukça dikkat çekicidir ve özenli bir şekilde seçilip, yerlerine yerleştirilmiştir. Kubbelerde en fazla nakşedilen yazılar, İhlâs suresi10, Âyetü'l-Kürsî11, Fâtiha suresi12, Nur âyeti diye bilinen "Allah göklerin ve yerin nurudur…"13 şeklindeki âyetle, "Şüphesiz Allah gökleri ve yeri nizamları bozulmasın diye tutuyor. Andolsun ki onların nizamı eğer bir bozulursa, kendisinden başka hiç kimse onları tutamaz."14 gibi daha çok Allah'ın yüceliğine, birliğine, hâkimiyetine vurgu yapan sure ve âyetlerdir. Böylece, ana kubbe ile gök kubbe birbiri ile özdeşleşmiş olmakta, "evren sembolizmi" ana kubbede ifade bulmakta; yer ve gök birliğinin sembolik anlamı, böylelikle evrendeki birliği de açıklamaktadır.15 Bu anlayış Mimar Sinan'dan sonra da devam etmiş, camilerin ana kubbelerine, aynı anlamlardaki âyetler yazılagelmiştir.16 Mimar Sinan’da ve diğer Osmanlı camilerinde yer alan evren sembolizmi fikrinin, mimarın özel tasarlaması olmadığı, bunun devrin ortak bir tasarımı olduğu anlaşılmaktadır.17 Genel olarak İslâm sanatı ve mimarisi için yapılan şu değerlendirmeler, aslında çok rahatlıkla Türk-İslâm sanatı için de geçerlidir: En güzel bir biçimde yaratılmış insanın önemli hasletlerinden biri de, onun bedîî (estetik) bir duyarlılığa sahip olmasıdır. Evrendeki düzen ve dengenin idraki insana daha öteleri, kısaca bütün varlığın gayesini telkin eden estetik bir algılayış içinde gerçekleşir. Bu bağlamda İslâm estetiğini, metafizikle ilgisini asla kesmeyen bir estetik olarak görmek durumundayız. İslâm'da din ve dünya diye iki ayrı alan telakkisi olmadığından, İslâm sanatları da olanca metafiziksel boyutlarıyla, hayatın her köşesini, her mekânı ve her türlü malzemeyi sürekli göz önünde bulundurduğu ilkelere sadakatle güzelleştirme yoluna gitmiştir.18 İslâm sanatının en belirgin özelliği, ruhun açılan pencerelerinin aydınlığında gelişmiş bir sanat olmasıdır. Bu sanat, fani bir âlemde baki olanı, kesretin kaynaştığı bir dünyada tevhidi aramanın huzuru ve aydınlığı içinde gelişir. Bu sanatta kafa ve gönül; vahiy ve ilham gibi iki ilâhî ışığın aydınlığında buluşmuş ve olağanüstü güzellikte sanat eserleri ortaya koymuştur. Bu sanatta fizik ötesi, hayatın bizzat içinde olduğunu mütemadiyen hissettirir. Kısaca İslâm sanatı hayatın metafiziğe ve metafiziğin de medeniyete bitişik olduğunun en somut göstergesidir.19 Bütün İslâm sanatları görünende görünmeyeni, değişende değişmeyeni yakalama ve gösterme cehd ü gayretinde olduğundan, tabiatı olduğu gibi aksettirmek yerine onu soyutlamaya, ele aldığı nesnenin bireyselliğini ve tabiiliğini öldürmeye yönelmiştir. Bununla birlikte geleneksel sanatımız, ne kadar dolaylı ve imalı konuşsa, ne kadar soyutlama ve stilizasyona gitse de reel olandan bütünüyle kopmamıştır. İslâm sanatlarının, İslâm maneviyatının derinden ve duyarak anlaşılmasının en kolay ve açık yollarından biri olduğu rahatlıkla ileri sürülebilir. Zaten sanatın işlevlerinden biri de onun akılla kavranamaz ve ulaşılamaz olanı, anlaşılabilir ve ulaşılabilir kılmasıdır. İslâm sanatı, İslâm'ın varlık anlayışı ve marifet nazariyesi ile kopmaz bir ilişki içindedir. Hatta bu sanat bu marifetin somut ve duyulur düzeyde bir açılımıdır. İslâm sanatını, en genel çizgileriyle, İslâm'ın manevî gerçekliklerinin biçimler dünyasındaki açılımı olarak tanımlamak mümkündür. Bu sanat, İslâm'ın varlık tasavvuru ve metafiziğinin dil, ses, görüntü, çizgi vb. şeklinde, çeşitli düzeylerde duyulur kılınmasından başka bir şey değildir. Bu anlamda sanat, kültürel etkinlikler içinde dinin dili olmaya en yakın bir ifade tarzı olarak her zaman önemli olmuş ve bu önemini korumaya da devam etmiştir.20 Dipnotlar Türk-İslâm Sanat Felsefesi, Yrd. Doç. Dr. Bekir Tatlı 1 Osmanlı Devleti’nin Romanya, Macaristan, Yugoslavya, Bulgaristan, Yunanistan ve Arnavutluk gibi Balkan ülkelerindeki kapsamlı imar faaliyetleri ile ilgili titiz bir çalışma için bkz. Ayverdi, Ekrem Hakkı, Avrupa’da Osmanlı Mimari Eserleri, I-IV, İstanbul Fetih Cemiyeti Yay., İstanbul 2000. Yine Balkanlar, Ortadoğu ve Afrika ülkelerindeki eserler ve yazılı motifleri hakkında değerlendirmeler için bkz. Türkiye Dışındaki Osmanlı Mimari Yapıtları, Yenişehirlioğlu (Çalışlar), Filiz, Dışişleri Bakanlığı, Ankara 1989; Tatlı, Bekir, “Hz. Peygamber’in Dini Mimariye Nakşedilen Sözlerinin Bölge Halkına Verdiği Mesajlar: Edirne-Balkanlar (Genel) Mukayesesi”, Uluslararası Kültür Coğrafyamızda Hz. Muhammed (s.a.v.) Sempozyumu-Ortaasya-Kafkasya-Balkanlar- O7-08 Mart 2009- Sakarya. 2 Koç, Turan, İslâm Estetiği, s. 151-152, İstanbul 2008. Yazarın ifadesiyle, bugün güzelliklerine hayran kaldığımız cami, medrese ya da kervansaraylar, hayatın en yoğun olarak yaşandığı yerlerdi ve güzellikleri kadar, bugün cami için hâlâ geçerli olduğu üzere, görev de icra ediyorlardı. Bu durum, sahih bir sanatta gaye ile vasıtanın ve güzel ile yararlının birbirinden ayrılamayacağı hakikatinin güzel bir örneğini oluşturur. Bir cami, bir medrese, hem güzelliği hem de kolladığı dinî ve toplumsal görevi ile hayatta yerini alır. Bkz. s. 137. 3 Zümer, 39/73. 4 Nahl, 16/32. 5 Amasya Bâyezid Paşa İmareti ahşap kapı kanatları. Bkz. Yardım, Ali, Amasya Kaya Kitâbesi, s. 60, Ankara 2004. 6 Hillenbrand, Robert, İslâm Sanatı ve Mimarlığı, s. 268, çev. Çiğdem Kafescioğlu, Homer Kitabevi, İstanbul 2005. 7 Koç, İslâm Estetiği, s. 20. 8 Güngör, İslâm'ın Bugünkü Meseleleri, s. 117-118, İstanbul 1993. 9 Ramazanoğlu, Gözde, Mimar Sinan'da Tezyinat Anlayışı, s. 1, Kültür Bakanlığı, Ankara 1995. 10 Kur'ân-ı Kerim'in 112. suresi olup, oldukça veciz 4 âyetten müteşekkildir. 11 Bakara, 2/255. 12 Kur'ân-ı Kerim'in 1. suresi olup yedi âyettir. 13 Nur, 24/35. 14 Fâtır, 35/41. 15 Özsayıner, Zübeyde Cihan, Mimar Sinan'ın İstanbul'daki Cami ve Türbelerindeki Yazı Düzeni ve Anlamı, I, 281, Dr. Tezi, İstanbul Üni. SBE. Sanat Tarihi, İstanbul 1993; Ögel, Semra, “Sinan’ın Eserlerinde Süsleme ve Mimarinin Bütünlüğü”, VI. Vakıf Haftası- Türk Vakıf Medeniyeti Çerçevesinde “Mimar Sinan ve Dönemi” Sempozyumu- 5-8 Aralık 1988, s. 350, İstanbul 1989. 16 Mimar Sinan’ın eserlerinde hat sanatının kullanımı hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Derman, M. Uğur, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Hat Sanatı”, VI. Vakıf Haftası- Türk Vakıf Medeniyeti Çerçevesinde “Mimar Sinan ve Dönemi” Sempozyumu- 5-8 Aralık 1988, ss. 287-300, İstanbul 1989. 17 Bkz. Ögel, “Sinan’ın Eserlerinde Süsleme ve Mimarinin Bütünlüğü”, s. 350. 18 Koç, İslâm Estetiği, s. 14-15, 18. 19 Arvasi, Diyalektiğimiz ve Estetiğimiz, s. 118, İstanbul 2006; Koç, İslâm Estetiği, s. 19. 20 Koç, İslâm Estetiği, s. 25, 31, 46, 131-132, 193; Burckhardt, Titus, İslâm Sanatı-Dil ve Anlam, s. 1 (Seyyid Hüseyin Nasr’ın sunuşu), çev. Turan Koç, İstanbul 2005. 1 Osman Turan, Selçuklular Tarihi ve Türk-İslâm Medeniyeti, Boğaziçi, İstanbul 1993, s.11 3 Louis Gardet, 111 4 Louis Gardet, 141 5 Louis Gardet, 115 6 Von Grunebaum, 19 7 Louis Gardet, 114 8 Louis Gardet, 142 9 Louis Gardet, 142 10 Louis Gardet, 113 11 Louis Gardet, 114 12 Louis Gardet, 115 13 Louis Gardet, 116 14 Louis Gardet, 112, 114 15 Louis Gardet, 116-117 16 Louis Gardet, 117 17 Louis Gardet, 120 18 Louis Gardet, 142 19 Louis Gardet, 143 20 Louis Gardet, 142 21 Louis Gardet, 143 22 Louis Gardet, 120 23 Louis Gardet, 120-121 24 Louis Gardet, 121 25 Louis Gardet, 121 26 Louis Gardet, 121 27 Louis Gardet, 122 28 Louis Gardet, 122 29 Louis Gardet, 122 30 Louis Gardet, 122-123 31 Lütfi Şeyban, Kasım’04 32 Osman Öztürk, “İslâm ve Batı Medeniyetinin Karşılaştırması”, Cuma Dergisi, S. 103, 2004-/03, s. 103 33 Serdar Demirel, “İslâm Medeniyeti’nin Referans Kaynağı Olarak Sünnet”, Yeni Akit, 13.02.2014 34 Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın www.kultur.gov.tr websitesinin Kültür + Sanat sayfaları esas alınarak genişletilmiş tasniftir. Yüklə 157,93 Kb. Dostları ilə paylaş:
|
