Hldlniava V l h o n I n, I,1 V a hjhvi 3a I o I l n V 31 V h fi 11 fi

NUKEDDİN CERRAHÎ TEKKESİ 98

r

99

NURİ BEY

J L

Jm

Nureddin Cerrahî Tekkesi'nin tevhidhane-türbe binasının kesiti. MSÜ Arşivi /Ali Murat, 1976

M. Hüsameddin Türabî'nin halifesi Şeyh Abdurrahman Hilmî Efendi (ö. 1800); Şeyh Mehmed Sadeddin Efendi'nin halifesi Şeyh Mehmed Sadık Efendi (ö. 1801); Edirnekapı-Acıçeşme'de kendi adıyla anılan tekkenin kurucusu Şeyh Seyyid Halil Nizameddin Efendi'nin (ö. 1775) halifesi Makarnacı Şeyh Mustafa Efendi (ö. 1804); Moravî Şeyh Mehmed Efendi'nin halifesi Şeyh Mehmed Emin Efendi (ö. 1805); Üsküdar'da Kapı Ağası Mescidi'ne meşihat koyan Şeyh Mehmed Arif Dede Efendi (ö. 1822); Şeyh M. Arif Dede Efendi'nin halifesi Şeyh Abdülaziz Zihnî Efendi (ö. 1854); Şeyh A. Zihnî Efendi'nin büyük oğlu Şeyh Yahya Galib Efendi (ö. 1897); Şeyh A. Zihnî Efendi'nin küçük oğlu Şeyh Mehmed Rızaeddin Efendi (ö. 1913); Şeyh Y. Galib Efendi'nin oğlu Şeyh ibrahim Fahreddin Efendi (Erenden). Günümüzde Nureddin Cerrahî Tekkesi'nin tevhidhane-türbe bölümü özgün dekoru ile muhafaza edilmekte, harem dairesinde son post-nişinin akrabaları oturmakta, selamlık bölümünde de, Şeyh î. Fahreddin Efendi'nin öğrencileri tarafından kurulan Türk Tasavvuf Musikisi ve Folkloru Araştırma ve Yaşatma Vakfı çeşitli kültür faaliyetlerini yürütmektedir.

Tekkenin arsası güneyde Nurettin Tekkesi Sokağı, batıda Canfeda Hatun Ca-mii'nin arsası, diğer yönlerde komşu parseller ile kuşatılmıştır. Nureddin Cerrahî Tekkesi'nin günümüzde arz ettiği yerleşim planına geçmeden önce tekkenin kuruluşundan itibaren nasıl bir gelişme izlemiş olduğunu ana hatları ile belirtmekte yarar var: Canfeda Hatun Camii'nin güneybatı köşesinde 1703'te müezzin ismail Efendi tarafından tesis edilmiş olan halvet-hane tekkenin çekirdeği olarak kabul edilebilir, ilk tekke binalarının -bugünkü harem bölümü hariç- aşağı yukarı aynı arazi parçası üzerinde yükseldiği anlaşılmaktadır. Tekkenin kurulmasını müteakkip Nureddin Cerrahînin Tahtabaşı Bekir Efendi Konağı'nın hamamından arta kalan külhandan ya da su haznesinden halvete girdiği bilinmektedir. Vefatını müteakkip bu halvethaneye defnedilmesi türbenin şimdi-

ye kadar değişmemiş olan konumunu tespit etmiş, kendisinden sonra vefat eden postnişinlerin, bunların aile efradının ve bazı imtiyazlı mensuplarının da bu kesime gömülmeleri sonucunda arsanın batı kesimi türbeye dönüşmüştür. Bu arada tev-hidhanenin arsanın doğu kesiminde bulunduğu, bu bölümü türbeden soyutlayan ve sokak üzerindeki cümle kapısından başlayıp kuzeye doğru uzanarak şadırvan avlusuna bağlanan bir geçidin mevcut olduğu, derviş hücreleri, harem, mutfak ve sair bölümlerin de kuzeyde şadırvan avlusu çevresinde sıralandıkları anlaşılıyor. Bu düzen 1200/1785-86 tarihli yenileme sırasında değiştirilmiş, tevhidhane ile türbe arasındaki geçit arsanın doğu sınırına (bugünkü yerine) kaydırılarak söz konusu bölümler aynı çatı altında toplanmış ve bir mekân bütünlüğü içinde kaynaştırılmıştır.

Günümüzde tevhidhane-türbe ile harem, arsanın güney sınırını oluşturan Nurettin Sokağı üzerinde yer alırlar. Tevhid-hane-türbenin arkasında (kuzeyinde) şer-bethane ile şadırvan avlusu, haremin arkasında da bir duvarla bu avludan ayrılmış olan harem bahçesi bulunur. Tevhidha-ne-türbeyi haremden ayıran geçit, cümle kapısı ile şadırvan avlusu arasındaki ulaşımı sağlar. Kuzeyde, doğu-batı doğrultusunda gelişen selamlık kitlesinin ötesinde tekkeye ait genişçe bir bahçe bulunur. Selamlığın batısında mutfağın yer aldığı bilinmektedir.

Basık kemerli cümle kapısının dış yüzünde kitabe yoktur. İç yüzünde yer alan ta'lik hatlı manzum kitabe 1364/1945'te Şeyh 1. Fahreddin Efendi (Erenden) tarafından gerçekleştirilmiş olan onanma aittir. (Söz konusu kitabenin metni bizzat şeyh efendiye aittir.) Cümle kapısından girince solda, tevhidhanenin doğu duvarına konmuş olan kitabe ise tekkenin Ab-dülmecid eliyle 1274/1857-58'de tamir edildiğini ve kısmen yenilendiğini belgeler. Metin, o tarihte postnişin olan Şeyh Yahya Galib Hayatî Efendi'nin akrabasından, Şeyhülvüzera Abdurrahman Sami Pa-şa'ya (ö. 1878) aittir. Diğer taraftan cümle kapısından girince hemen sağdaki köşe-

de ilk tevhidhanenin -dolayısıyla bizzat Pir Nureddin Cerrahî'nin hayatta iken oturmuş olduğu- post makamı bulunmaktadır. Söz konusu makam bir seki ile yükseltilmiş, çevresi demir parmaklıklarla donatılmış ve ayrıcalığı bir Halvetî-Cerrahî tacı kabartması ile belirtilmiştir. Ayrıca cümle kapısının tam karşısına gelen fevkani hünkâr mahfilinin duvarında mermerden bir levha üzerinde sülüs hatlı bir kelime-i tevhid ibaresi göze çarpar. Bu levha başka bir yerden son yıllarda getirilip buraya monte edilmiştir.

Tevhidhane-türbe aslında 18,5x14x16 m boyutlarında yamuk planlı bir alana yayılmıştır. Buna sonradan eklenen "küçük türbe" 6,5x5,25 m, "cennet oda" 3x3 m bo-yutlarmdadır. Aslında ahşap karkaslı, içeriden bağdadi sıvalı, dışarıdan ahşap kaplamalı olan duvarlar 1945 onarımında betonarmeye dönüştürülmüştür. Her iki bölümü de altında barındıran ahşap çatı halen Marsilya tipi kiremit kaplıdır.

Yapının doğu kesimi (16x7,5 m) tev-hidhaneye, batı kesimi (18,5x6,5 m) türbeye ayrılmış, bu iki bölümün sınırına, ahşap çatıyı destekleyen altı tane kare kesitli ahşap dikme konmuştur. Dikmelerin arasında düşey çubuklardan oluşan, demir parmaklıklar uzanır. Nurettin Tekkesi Sokağı boyunca devam eden güney duvarı, kuzey duvarına paralel olmadığından tevhidhanenin güneydoğu köşesi geniş açılı, türbenin güneybatı köşesi de dar açılıdır. Ayrıca söz konusu duvar kıble eksenine de dik olmadığından tevhidhane mihrabı geniş açılı olan güneydoğu köşesine, pahlı bir dolgunun içine yerleştirilmiştir. Tevhidhanenin doğu duvarında geçide açılan dikdörtgen açıklıklı iki pencere, güney duvarında sokağa bakan sivri kemerli üç pencere sıralanır. Bu sonuncuların 1945 onarımından önce barok üslupta kemerlere sahip oldukları bilinmektedir. Güney duvarının önünde, zemini bir seki ile yükseltilmiş olan zâkirler maksuresi uzanır. Maksurenin sınırında iki tane kare kesitli dikme, bunların arasında da ahşap parmaklıklar görülür. Cümle kapısını izleyen geçidin üstünü işgal eden ve bu geçidin doğu duvarındaki iki kapıdan merdiven aracılığı ile ulaşılan fevkani hünkâr mahfili de sonradan kagire dönüştürülmüştür. Tevhidhanenin doğu duvarındaki iki pencerenin arasından hünkâr mahfilinin kavisli çıkması uzanır.

Şadırvan avlusuna açılan girişin yer aldığı kuzey duvarı boyunca 2,75 m derinliğinde iki katlı mahfiller bulunmaktadır. Zemindekiler girişin hizasında kesintiye uğrarlar. Doğudaki parçanın arka (kuzey) duvarında Şeyh 1. Fahreddin Efendi'nin türbesine geçit veren açıklık, batıdaki parçanın arka duvarında küçük türbeye açılan bir pencere vardır. Her iki mahfil katının sınırında, tevhidhane ile türbenin sınır çizgisindeki dikmelerden en kuzeydeki ile aynı hizada yükselen daire kesitli iki tane ahşap dikme mevcuttur. Dikmelerin arası, erkeklere mahsus olan zemin kat mahfillerinde ahşap korkuluklar, kadınlara mahsus olan fevkani mahfillerde de ahşap

kafesler ile donatılmıştır. Kadınlar mahfiline, harem bahçesinden merdivenli bir geçitle ulaşılır.

Türbe İstanbul tekkelerindeki emsali arasında en "kalabalık" olanlardandır. Altlarındaki kabirlerde birden fazla kişinin gömülü olduğu toplam 30 kadar ahşap sanduka mevcuttur. Pir Nureddin Cerrahî'nin sandukası diğerlerinden çok daha yüksek tutulmuş, kıymetli puşideler ve şallarla donatılmış, yaldızlı demir parmaklıklar ile kuşatılmıştır. Türbenin güney duvarında sokağa açılan geniş bir niyaz (muvacehe) penceresi yer almaktadır. Söz konusu niyaz penceresinin Osmanlı baroğuna has bir bileşik kemerle taçlandırılmış olan açıklığı sokak cephesinde mermer sö-velerle çerçevelenmiş ve iki yandan ince sütunçelerle donatılmıştır. Kemerin üstünde uzanan yatay kartuşta sülüsle Pir Nureddin Cerrahî'nin adı ve 3 Şevval 1211/ 1797 tarihi yazılıdır.

Türbenin Canfeda Hatun Camii yönündeki batı duvarında dört tane sivri kemerli, alçı revzenli tepe penceresi sıralanır. Kuzey duvarının hemen tamamını kaplayan açıklıktan küçük türbe denilen kesime geçilir.

Abdülmecid tarafından yaptırılmış olan ve Cumhuriyet dönemindeki onarımlarda şerbethanenin arkasından bugünkü yerine taşınmış olan şadırvan mermerden kübik bir hazneye sahiptir. Haznenin her yüzünde birer musluk vardır. Muslukların üzerinde kabartma ışın demetleri görülür. Şadırvan avlusunun batı kenarında, küçük türbe ile şerbethanenin köşesinde son postnişin Şeyh İ. Fahreddin Efendi'nin amcazadesi olan Şeyh İsmail Nimetullah Efendi (ö. 1914), güneydoğu köşesinde, geçitten avluya girildiğinde hemen sağda II. Abdülhamid döneminde yaşamış bir saraylı hanım gömülüdür.

Aslında ahşap olup sonradan kagire dönüştürülmüş bulunan iki katlı şerbetha-ne ufak boyutlu basit bir yapıdır. Küçük türbeye komşu olan güney duvarında zamanında bir servis kapısının bulunduğu bilinir.

İki katlı ahşap selamlık binası Cumhuriyet döneminde avlu (güney) cephesi aynen korunmak ve iç düzeni büyük ölçü-

de tadil edilmek kaydıyla restore edilmiştir. Asıl planın şu şekilde olduğu bilinmektedir: Her iki katın da ortasında birer zül-vecheyn sofa yer alır. Zemin kat sofasının güneyinde avluya açılan esas selamlık girişi, kuzeyinde (arka bahçe yönünde) üst kata çıkan merdiven ile bunun altından geçilerek ulaşılan helalar ve abdest teknesi, batısında meydan odası, kahve ocağı ve bunların arkasında mutfak, doğusunda icabında "mihman odası" olarak kullanılan iki tane derviş hücresi (odası) üst kat sofasının batısında şeyh odası ile "küçük oda" tabir edilen diğer bir mekân, doğusunda sertarik odası ile zâkirbaşı odası, kuzeyinde merdivenin arkasında bir hela-abdestlik birimi vardı.

II. Abdülhamid tarafından bugünkü şekliyle tekrar inşa ettirilen iki katlı ahşap harem dairesi 11x8 m'lik bir alanı kaplar. Nurettin Tekkesi Sokağı'na açılan girişi izleyen sofa, zemin katı güney-kuzey doğrultusunda kat eder. Sofanın doğusunda iki oda, batısında bir oda ile harem mutfağı, kuzeyinde üst kata çıkan merdiven ile bunun altından geçilen bir hela ve harem bahçesine açılan kapı bulunmaktadır. Üst katta merdivenin ulaştığı sofanın güney kesimi bir duvarla ayrılarak haremin başo-dası olarak düzenlenmiştir. Söz konusu mekân güney (sokak) cephesinde l m'lik çıkma yapar. Üst kat sofasının yanlarında, simetrik konumda ikişer oda, kuzeyde merdivenin yanında bir hela-abdestlik bulunur. Haremdeki odaların yüklüklerle donatılmış olduğu dikkati çekmektedir.

Nureddin Cerrahî Tekkesi'ni oluşturan bölümlerin cephelerinde, niyaz penceresini kuşatan sütunçeler dışında herhangi bir süsleme görülmez. Duvarın iç yüzlerinde bulunduğu bilinen, II. Abdülhamid dönemi kalem işleri ortadan kalkmıştır. Selamlıkta ve haremde yer alan mekânların, ayrıca türbenin, zâkirler maksuresinin ve mahfillerin tavanı çubukludur. Tekkenin yegâne dikkati çeken süsleme unsuru tevhidhane tavanında görülen ve muhtemelen 1835-1836 tarihli II. Mahmud tecdidinden kalmış olan çıtalı tezyinattır. Enli çıtalar (paşalar) yardımıyla tavanın dikdörtgen çerçevesine teğet olan beyzi bir çerçeve teşkil edilmiş, bunun ortasına yine bey-

Nureddin Cerrahî Tekkesi'nin tevhidhane-türbe binasının tavan planı.

MSÜArşivi/ Ali Murat, 1976

zi biçimde, ahşaptan oyma, yaldızlı bir göbek oturtulmuş, göbekle beyzi çerçeve arasında kalan yüzey ise daha ince çıtalarla "Sultan Mahmud güneşi" tabir edilen, merkezden dağılan ışınlarla tezyin edilmiştir. Ayrıca dikdörtgen dış çerçeve ile beyzi çerçeve arasında kalan köşeliklere de yine çıtalarla Halvetî-Cerrahî tacı tepe-liğininin 1/4'ü resmedilmiştir.

Bibi. Ayvansarayî, Hadîka, I, 183-184; Kut, Dergehname, 234, no. 67; Çetin, Tekkeler, 585; Aynur, Galiba Sultan, 37, no. 137; Âsitâne, 9; Osman Bey, Mecmua-i Cevâmi, I, 108-109, no. 160; Münib, Mecmua-i Tekâyâ, 10; Ihsaiyat n, 20; Vassaf, Sefine, V, 274; Şeyh ibrahim Fahreddin (Erenden) Efendi, Envâr-ı Hazret-i Pir Nureddin Cerrahî, yazma, s. 6; ay, Tabakatü'l-Cerrahî, yazma; Öz, İstanbul Camileri, I, 142; Ş. Yola, Sehejch Nureddin Mehmed Cerrahi undsein Orden, Berlin, 1982, s. 86; Fatih Camileri, 289, 358; M. Özdamar, Dersaadet Dergâhları, ist., 1994, s. 98-99; BOA, Cevdet Evkaf, no. 19861 (Şaban 1233/1818); BOA, irade Meclis-i Vâlâ, no. 15837 (14 Rebiyülevvel 1273/1856) ve no. 16602 (2 Rebiyülevvel 1274/1857); BOA, irade Evkaf, no. 1651/5 (12 Recep 1325/1907).

M. BAHA TANMAN

NUREDDİN HAMZA MEDRESESİ

bak. ÜÇBAŞ MEDRESESİ

NUREDDİN HAMZA MESCİDİ

bak. ÜÇBAŞ MESCİDİ

NUREDDİN TEKKESİ

bak. ZERDECİZADE HÜSEYİN EFENDİ TEKKESİ

NURİ BEY (Bolahenk)

(1834, İstanbul -1910, İstanbul) Bestekâr.

Eyüp'te doğdu. 1848'de Bâb-ı Zabtiy-ye istintak dairesinden başlayarak birçok devlet görevinde bulundu. Tophane-i Âmire istihkâm ve muayene dairesi mümeyyizliğinden emekliye ayrıldı.

İlk musiki derslerini Hammamizade İsmail Dede Efendi'nin(-») kızı ve bestekâr Rifat Bey'in(->) annesi olan Hatice Ha-nım'dan aldı. Daha sonra Haşim Bey(->), Dellalzade İsmail Efendi (-t), Rifat Bey ve daha pek çok kimseden meşk etti. Eyüp'teki Hâtuniye Dergâhı Şeyhi Rıza Efendi'den de çok sayıda dini musiki eseri geçti. Mev-levî tarikatına girdi. Ney üflemeyi öğrendi, fakat hanendeliği neyzenliğinden daha önde geliyordu. Yaşadığı dönemde bilinen hemen bütün eserleri hafızasında bulundurmakla ünlüydü. Bu özelliğinden dolayı İstanbul'da zamanının en önde gelen musiki hocası olarak kabul edildi.

Fatih'in Sarıgüzel Mahallesi'nde yaşa°-yan Nuri Bey, Eğrikapı dışındaki Yenimahalle'de açtığı meşkhanesinde öğrencilerine ders ve meşk verirdi. Sayılamayacak kadar çok öğrenci yetiştiren Nuri Bey'in ders verdiği bazı musikiciler, Hacı Kiramî Efendi, Hafız Sami(->), Rauf Yekta Bey(->), Lem'i Atlı(->), Eyyubî Mustafa Sunar, Mehmed Emin Yazıcı gibi geleceğin şöhretli musiki adamlarıydı.

Mecmu 'a-i Şarkıyyât ve Karha ve Nakş-hâ adlı güfte mecmuasını Mehmed Nuri imzasıyla 1873'te yayımlayan Bolahenk

NURUOSMANİYE KÜLLİYESİ

100

101

NURUOSMANİYE KÜLLİYESİ

Nuri Bey, 70 dolayında eseriyle, klasik üslubun önemli temsilcilerinden biri sayıldı. Mevlevî ayininden şarkıya, peşrevden kâra, besteden semailere kadar klasik Türk musikisinin birçok beste şeklinde eser verdi. Bunlar, geleneklere bağlı, tekniği sağlam, duyguyu zarafetle kaynaştıran eserlerdir.

Bayati remel bestesi ("Bir kerre yüzün görmeyi dünyaya değişmem"), hicazkâr ağır aksak semaisi ("Benim serv-i hırâmâ-nım benim sen nemden incindin") ve saba yürük semaisi ("Ey bâd-ı sabâ bağ-ı vefadan mı gelirsin"), eserleri arasında en çok ünlenenlerden bazılarıdır. Nihavent yürük semai usulündeki şarkısının güftesinde ise, yaşadığı dönemdeki toplumsal değişikliklerin ilgi çekici bir yansıması görülür: "Matmazelle baloya gidelim".

Üsküdar Icadiye'de Nuh Kuyusu ve Gündoğumu caddeleri arasında kalan, Karaca Ahmed Türbesi yakınındaki bir çıkmaz sokağa Bolahenk Nuri Bey Sokağı adı verilmiştir.

Bibi. Ergun, Antoloji, II; inal, Hoş Şada; M. N. Özalp, Türk Musikisi Tarihi, II, Ankara, 1986; Öztuna, BTMA, II; S. Aksüt, Türk Musikisinin 100 Bestekârı, ist., 1993.

MEHMET GÜNTEKlN

NURUOSMANİYE KÜLLİYESİ

Eminönü llçesi'nde, Çemberlitaş'ın kuzeybatısında, Bizans döneminde Constan-tinus Forumu olarak adlandırılan alanda, Kapalıçarşı girişindedir.

Nuruosmaniye Külliyesi istanbul kent siluetinin en barok yapısı olan camii ile hem kent alanlarının kullanılışındaki tarihi sürekliliğinin, hem de Osmanlı imparatorluk kültüründe, yeni bir dönemin en güçlü simgesidir. Bu dönem 19- yy'daki gibi, Avrupalı modellerin henüz doğrudan ithal edilmediği, fakat varlıklarının bilindiği, Osmanlı'nın yenileşme gereksinimini kesinlikle kabul etse de kendisine güvenini sürdürdüğü bir dönemdir. Bu yenileşme akımını istekli olarak sürdüren bütün son dönem padişahları içinde, Nuruosmaniye Camii'nin yapılmasındaki tavrını yorumlamak gerekirse, en köktenci padişah I. Mahmud'dur (hd 1730-1754). Mimarlık tarihimizde Nuruosmaniye'yi yeni bir kültür döneminin bir simgesi olarak değerlendirmek gerekir. 18. yy'da Osmanlı kültürü, hâlâ özümseme ve özgün yaratma gücü olduğunu bu külliye ile belirtmiştir. Bu iradenin, Osmanlı Devleti'nde, önce padişah tarafından gösterilmesi gerektiği için I. Mahmud'un kültürel eğilimleri, Nuruosmaniye gibi bir yapının ortaya çıkmasını anlamak açısından büyük önem taşımaktadır.

L Mahmud 18. yy'ın birçok padişah ve veziri gibi bir kitap meraklısı ve en çok kütüphane kuran padişahtır. Zamanının diğer idarecileri gibi edebiyat ve müzik alanında usta niteliğinde uğraş veren bir sanat adamıdır. Açık bir yenilik taraflısıdır. Patrona Halil Isyanı'nda kapatılan matbaayı yeniden açtırmış ve saltanatı süresince açık tutmuştur. Yayım işlerini kolaylaştırmak için Yalova'da bir kâğıt fabrikası açılmasını onaylamıştır. Comte de Bonneval'in Kum-

baracı Ahmed Paşa(->) olarak Kumbaracı Ocağı'nı kurması onun dönemindedir. İstanbul'da rokoko bezemenin, geleneksel bezemenin yerine geçmesi, figürlü resmin yapımının artması onun yenilikçi eğilimlerinin toplum yaşamına yansımasıdır. I. Mahmud'un dönemi Melling'in gravürlerine yansıyan Boğaziçi yerleşme uygarlığının başlangıcıdır. Bahçeköy su tesislerini tamamlayarak, bütün devlet adamlarının çeşmeler yaptırarak katıldıkları bir kampanya ile Dolmabahçe'yle Galata arasındaki mahallelere su verilmesi, kent gelişmesinde yeni bir eğilimi başlatmıştır. Boğaz'ın o zamana kadar görülmemiş bir yoğunlukta iskânı, kendisinin bu bölgeye olan özel ilgisi nedeniyle, onun 25 yılı bulan uzun saltanatı sırasında olmuştur. Ordunun yenileştirilmesi için Batı'dan kitaplar çevrilmesi de onunla başlamıştır. Bu dönemde Marquis de Villeneuve'ün sefareti ve Comte de Bonneval'in varlığı Fransa ile ilişkileri çok artırmıştır. Özellikle 1739 Belgrad Barışı Osmanlılara Karlof-ça'nm acılarını unutturmuş ve barış görüşmelerinde Fransa'nın ve özellikle Marqu-is de Villeneuve'ün rolü XV. Louis Fransa'sı ile Osmanlılar arasındaki ilişkileri çok sıklaştırmış, 1740'ta Paris'e giden Said E-fendi, Fransızların çok istedikleri kapitülasyonları kendilerine götürdükten sonra

Nuruosmaniye

Külliyesi'nin

vaziyet planı.

1. Cami,

2. imaret,

3. medrese,

4. kütüphane,

5. türbe,

6. hünkâr

mahfili,

7. Kapahçarşı

girişi,

8. sebil,

9. çeşme.

Doğan Kuban

Bonneval'in humbaracıları için küçük bir Fransız topçu müfrezesi ve iki harp gemisi ile dönmüştür. İbrahim Müteferrika'nın bastığı az sayıda kitaptan biri Fransızca bir konuşma kitabıydı. Osmanlı donanmasının en güçlü olduğu dönemlerden biri yine I. Mahmud'un saltanatına rastlar. Türkiye'de rokoko bezeme ve barok üslup etkileri bundan sonra giderek artmıştır. O dönemin yaşamını görsel olarak yansıtan Avrupalı ressamların başında gelen ve İstanbul'da 30 yıl yaşamış olan Van Mour, III. Ahmed (hd 1703-1730) ve I. Mahmud ortamının ressamıdır. Padişahın geleneksel cami tipini bir yana bırakan bir mimariye evet demesi ve bunu yapmak için Semyon (Simeon) diye bir "zimmi" mimarı baş-mimar olarak kullanması ve cami biçimi için karar verirken dile getirdiği tutum devletin Karlofça'dan 20. yy'a kadar yaşayabilmiş olmasının arkasındaki bilinçli yenilenme çabasının önemli işaretleridir. Dallaway, Nuruosmaniye Camii'nin yapılmasına karar verildiği zaman padişahın Avrupa'dan ünlü kiliselerin planlarını getirttiğini ve bunlara benzer bir bina yaptırmak istediğini, fakat ulemanın itirazı ile karşılaşarak bundan vazgeçtiğini yazar. Bunun ne kadar doğru olduğunu sapta-yamıyoruz. Fakat Nuruosmaniye'nin o zamana kadar yapılan camilere üslup ola-

rak benzemeyen bir cami olduğu da açıktır. Simeon Kalfa'nın sultanın isteklerini yerine getirmeye çalışan yaratıcı bir Osmanlı mimarı mı, ya da ne daha önce ne de daha sonra bu nitelikte bir mimari üsluba İstanbul'da rastladığımıza göre, dışarıdan gelen bir mimar mı olduğunu saptayamıyo-ruz. Cami inşaatını gören Le Roi adlı Fransız mimarın yapının mimarından bir Rum olarak bahsetmesi dışında bu' mimara ilişkin hiçbir bilgi yoktur. Bütün 19. yy boyunca saray mimarlığı yapan Balyanlarm şöhreti düşünülünce Nuruosmaniye gibi bir külliyenin mimarının böylesine meçhul biri olması şaşırtıcı bir eksikliktir. Kaldı ki Osmanlı tarihinde azınlıkların, özellikle son yüzyıllardaki rolleri hiçbir zaman yadsınmamıştır. 19. yy'da Abdülmecid'in (hd 1839-1861), Abdülaziz'in (hd 1861-1876) ve II. Abdülhamid'in (hd 1876-1909) gelenekle ilgisi kalmamış camileri yapılırken ulemanın itiraz edecek durumda olmadığı ya da sanat alanında yüzyıldır yapı-lagelen değişiklikleri benimsediği anlaşılıyor.

Nuruosmaniye Külliyesi'nin bina kâtibi Ahmed Efendi'nin yazdığı Tarih-i Camii Şerif-i Nur-ı Osmanîadlı risale mimari tarihimizde bir külliyenin yapımına ilişkin en aydınlatıcı yapıttır. Bu yazıda yapım sürecine ilişkin bütün bilgiler Ahmed Efendi'nin risalesinden alınmıştır. Risalede Nuruosmaniye Camii'nin bulunduğu yerdeki Fatma Hanım (Tacü't-Tevarih yazarı Hoca Saadeddin Efendi'nin karısı) Mescidi'nin vakıf gelirinin mescidin tamirine yetmediği için civardaki esnafın padişaha yardım için başvurdukları anlatılır. O zamana kadar kamu yararına başka işlerle meşgul olan padişah bu kez büyük bir külliyenin yapılması için istek göstermiştir. Sulhsever bir hükümdar olan I. Mahmud, Hekimoğ-lu Ali Paşa'nın Bosna zaferleri ve Belgrad Barışı'ndan sonra İstanbul'un imarı ve kendi camii ve külliyesi için zamanın gelmiş olduğunu düşünmüş olmalıdır. Fatma Hanım'ın mescidi etrafında yeteri kadar büyük bir alan istimlak edilerek I. Mahmud'un cami, imaret, medrese, kütüphane, türbe, sebil, çeşmeyi çepeçevre dolaşan dükkânlardan oluşan külliyesi, Ocak 1749-Aralık 1755 arasında yapılmıştır. I. Mahmud'un 1754'te ölümünden sonra cami Sadrazam Mehmed Said Paşa'nın çabalarıyla tamamlanmıştır. I. Mahmud da kendinden önceki padişahlar gibi, bu külliyenin o sırada devletin en büyük işi olduğuna inanarak bu inşaata büyük bir para ve emek sarf etmiştir. İnşaat sırasında her aşamada çabaları takdir edilenlere hediyeler verilmiş, hilaller giydirilmiştir. Padişah sık sık yapıyı ziyaret etmiş, yıllar boyu sultan külliyesinin merasimsel niteliği canlı tutulmuştur. Caminin adının III. Osman'dan (hd 1754-1757) ya da caminin içindeki ışıktan geldiği konusunda rivayetler vardır. Kubbede En-Nur suresinin 35. ayeti "Allah göklerin ve yerin nurudur..." yazılıdır.

Ahmed Efendi'nin kitabı, Osmanlı tarihinde, başka hiçbir yapı için, bu içerikte bulamadığımız bilgileri bize iletmiştir.

Nuruosmaniye

Camii'nin planı.

Gurlitt,

Konstantinopels

Padişah bina nazırı olarak darüssaade ağasının kâtibi Derviş Efendi'yi görevlendirmiş, Derviş Efendi, Ali Ağa adında birini bina emini olarak seçmiş, o da "fen ve sanatında maharet-i tammı olan neccar kalfalarından kar-ı azmude (çok deneyimli) Semyon nam zimmi'yi kalfa tahsis eylemiştir". Bu Simeon Kalfa'nın sarayın mimar ocağında çalışıp çalışmadığı da belli değildir. 1753'te İstanbul'da bulunan mimar Le Roi anılarında, caminin Rum mimarının kubbenin geometrisinin doğru olması için uyguladığı basit kontrol sistemini övmüştür. Ahmed Efendi, padişahın caminin bir resmini istediğini, bunun üzerine kendisine "çehar duvar bir resim ettürülüp getirilmiş" olduğunu, fakat sultanın bunu beğenmeyerek "mücessem tersim" ferman olunduğunu, bunun üzerine "yek kubbe ve dununda sütun sikleti olmayub taba-kat ve mahfmelleri ve derun ve birun'u (içi ve dışı) elyevm ne surette ise bir kebir levha üzerine beine resm-i resimi suretyab olunub iraet ve suret-i hey'eti makbul-ü şehriyar-ı alicenab olmuştur" diyor. Padişahın beğendiği bu "mücessem" resmin bir perspektif mi, yoksa maket mi olduğu konusunda kesin bir kanıya ulaşmak zordur. Osmanlı mimarisinde projenin nasıl hazırlandığı konusunda şimdiye kadar açık bir bilgi edinilmediği için bu yorum önemlidir. Fakat bu mücessem "tersim"in bir kebir levha üzerinde bulunuşu, bir maketten çok bir perspektif olduğu kanısını vermek-

tedir. İstanbul'da 18. yy'ın ortalarında yapı perspektifleri yapıldığı, Topkapı Sara-yı'nda(->), örneğin III. Osman Köşkü'nün duvarlarında görülmektedir. Fakat bir yapının içini de gösteren bir resmin (perspektifin) bir yerli mimar tarafından hazırlanması için gerekli bir çizim geleneğinin varlığı da kuşkuludur.

Cami: Bu camide namaz mekânının ana strüktürü tek kubbeyle örtülü klasik dörtgen baldakendir. Dikdörtgen yerine bir elips havası veren poligonal avlu cami tasarlanırken barok modellerden esinlendiğini göstermektedir. Ne var ki Nu-ruosmaniye'de herhangi bir barok yapı planına özenilmemiştir. Fakat planlamasına ve ayrıntılarına egemen olan eğrisel biçimler, katlı silmeler ve payandalı sürekli duvarlar barok üslubun açık özelliklerini yansıtır. Rokoko bezemenin yerli ustaların elinde ulaştığı yerel tat gibi, bu cami de bir Osmanlı barok yapısıdır. Osmanlı mimarının Batılıyı yakaladığı bir yapıdır. Aslında eğrisel biçim, Osmanlı mimarisine yabancı değildir. Büyük camilerin en büyük özellikleri alt yapının doğruları ile örtü sistemlerinin eğrileri arasındaki karşıtlığın yarattığı gerilimdir. Başka bir deyişle Sinan'ın elinde büyük Osmanlı camii zaten barok özellikler taşır. Fakat bu eğrisel biçimin özel bir üsluplaşmasından değil, mekânın dinamizminden elde edilen ve sadece Osmanlı mimarisine özgü bir mekân zenginliğidir. Nuruosmaniye'de getirilen