Hldlniava V l h o n I n, I,1 V a hjhvi 3a I o I l n V 31 V h fi 11 fi

Bibi. J. B. Bury, "The Nika Riot", Journal of Hellenic Studies, S. 17 (1897), s. 92-119; Al. Ca-meron, Circus Factions, Oxford, 1976, s. 277-280; J. Evans, "The 'Nika' Rebellion and the Empress Theodora", Byzantion, S. 54 (1984), s. 380-382; P. Lamma, "Giovanni di Cappo-docia", Aevum, S. 21 (1947), s. 80-100; W. J. Aerts, "Who Was Kalopodios ?", Scripta Arc-haeologica Groningana, S. 6 (1976), s. 1-13; B. Baldwin, "The Date of a Circus Dialogue", Re-vue deş etudes byzantines, S. 39 (1981), s. 301-306.

AYŞE HÜR

NİKE KABARTMASI

Evvelce istanbul'un Haliç tarafındaki surlarında, Ayvansaray Kapısı yakınında, büyük kemerli ve adı bilinmeyen bir kapının yanında duvara yapıştırılmış büyük bir mermer kabartma bulunuyordu. Yabancı yayınlarda sık sık bahsi geçen bu levha ilk olarak l665'te P. Tafferner tarafından görülmüştü. Karşısında yine mermere işlenmiş bir Meryem tasviri bulunduğundan, bunun bir başmelek olduğu ve Meryem ile birlikte ikisinin bir "tebşir" (Hz. isa'yı dünyaya getireceğinin başmelek tarafından Meryem'e bildirilmesi) sahnesi olduğu sanılmıştır. Ancak daha sonraları Meryem kabartması ortadan kaybolmuş ve başmelek sanılan kabartmanın da bir Nike'yi, yani bir zafer tanrıçasını tasvir ettiği anlaşılmıştır. Patrik Konstantios, Başmelek Mikail olduğunu bildirdiği kabartmadaki figürün elinde kılıç tuttuğuna da işaret eder ki, bu yanlıştır. 19. yy'm sonlarında Dr. Mordt-mann ise, bunu Başmelek Gabriel (Cebrail) olarak kabul eder ve Patrik Konstan-tios'un görüşünü tekrarlayarak, 50 yıl kadar önce (1850'ye doğru) kaybolan Meryem ile ikisinin "tebşir" olayını tasvir ettiğini yazar.

Nike'nin üzerindeki kumaş kıvrımlarını ve üslubu inceleyen J. Kolhvitz, Nike Ka-bartması'nın, II. Teodosios döneminin (408-450) sonlarına, 5. yy'ın ortalarına doğru yapılmış olabileceği sonucuna varmıştır. Yine onun görüşüne göre, bu levha oldukça ince olduğundan dışta değil ancak içeride bir kapalı mekânda duvar kaplaması olarak tasarlanmıştır. Belki karşısında bir benzeri daha vardı ve ikisi bir imparator tahtının iki yanında yer alıyorlardı. Oldukça erken bir döneme ait olan levha, bilinmeyen bir tarihte asıl yerinden alınarak, Haliç tarafı surlarının, Ayvansaray gerisindeki Blahernai imparatorluk sarayının Haliç'ten bağlantı sağlayan önemli bir kapısına konulmuştur. Bu saray 11. yy'dan itibaren yapılıp geliştiğine göre levhanın da bu sırada kapının yanına yerleştirildiğine ihtimal verilebilir. Levha sur duvarından çıkarılarak, 1894'te istanbul Arkeoloji Mü-zesi'ne getirilmiştir ve şimdi oradadır. Kabartma 2,68 m boyundadır ve en geniş yeri 1,50 m'dir. Zeminden figürün taşkınlığı ancak 0,05 m kadardır. Mavimtırak iri kristalli bir mermer türü üzerine işlenmiştir.

Dikdörtgen bir levha üzerinde olan kadın figürünün hızla ilerleyen bir Nike ol-

Nike Kabartması

Ahmet Akman

düğü, başının üstündeki taçtan ve sol elinde tuttuğu palmiye dalından anlaşılır. Tanrıçanın hızlı bir hareket halinde olduğu, sağ bacağının ileri atılmış durumda olmasından ve eteklerinin kıvrımlarının iki bacak arasında ve sol bacak gerisinde geriye savrulmasından belli olur. Bu hareketliliğe karşı, arkasındaki kanat durgun bir motif halinde dimdik aşağı sarkar. Sol elinde tuttuğu palmiye dalı ise, bazılarının sandığı gibi bir kılıç olmayıp, sol omza dayalı bir daldır. Tanrıçanın, eksik olan sağ elinde bir zafer çelengi olduğuna, benzer örnekler göz önünde tutularak ihtimal verilir. Konu ve biçim bakımlarından, Nike Kabartması ilkçağ sanatında çok yaygın olan benzerlerinin geleneğini sürdürmektedir. Ancak, meydana getirildiği geç dönemde, antik sanatın büyük hassaslıkla özen gösterdiği orantı dengesine özen gösterilmediği dikkati çeker. Vücudun alt kısmındaki hareketliliğe karşılık kanadın dekoratif durgunluğu tezat teşkil eder. Tanrıçanın gövdesinin yukarı kısmının; göğüs ve' bedeninin, belden aşağısı ile bilhassa bacaklara nazaran çok kısa ve zayıf oluşu, orantıdaki aksaklığın en açık belirtisidir. Bu da, şimdi Louvre'da bulunan Sa-motraki Adası (Semendirek) Nike'sine nispetle estetik bakımdan erken Hıristiyan çağındaki gerilemeyi belli eder.

Bibi. Mordtmann, Esquisse, 39; (Konstantios), Constantiniade, İst., 1846, s. 22; Millingen, Walls-, Grosvenor, Constantinople, II, 581-582; Brehier, "Etudes sur l'histoire de la sculpture byzantine", Archives deş Missions Scientifiqu-es, yeni seri, 1911, s. 12-13; G. Mendel, Ca-talogue deş sculptures grecques, romaines et byzantines du Musee de Constantinople, ist., 1914, II, s. 449-453; J. Kolhvitz, Oströmische Plastik der theodosianischenZeit, Berlin, 1941 s. 77-80.

SEMAVİ EYİCE

NİKOĞOS AĞA

(1820, İstanbul - 1890, İstanbul) Ermeni asıllı bestekâr, hanende, tanburi ve musiki hocası.

Tam adı Nikoğos Melkonyan'dır. Top-kapı'da doğdu. Musikiye nasıl başladığı kesin olarak belirlenememiştir, ismail Dede Efendi'den(->) ve Dellalzade ismail Efendi'den(->) meşk etti. Aksanının Türk musikisi okuyuşuna uyabilmesi için Ah-med Vefik Paşa'dan(->) edebiyat dersleri aldı. Dönemin önde gelen hanendelerinden biri haline geldi ve pürüzsüz bir İstanbul şivesi ile okumakla ün kazandı. Abdül-mecid döneminin (1839-1861) sonlarına doğru, Dellalzade'nin önerisiyle musiki hocası olarak Enderun'a(->) girdi. Devrin önde gelen musiki meraklılarından Müşir Edhem Paşa tarafından himaye edildi ve desteklendi. Müşir Edhem Paşa koleksiyonundaki eserlerden birçoğu, Nikoğos'un okuyuşundan tespit edildi. Dede Efendi ve Dellalzade kaynaklı bir repertuvar notaya alındığı, Nikoğos da Dede Efendi'nin öğrencisi olduğu için, bu kayıtlar Türk musikisi tarihinde aktarım zincirinin önemli bir halkasını oluşturdu.

Nikoğos Ağa'nın Kapril ve Nişan adlarındaki iki kardeşi de musikiciydi. Nişan sinekemam çalardı; Kapril ise bestekârdı.

Bestelediği 200'den fazla eserin büyük bir bölümü kaybolan Nikoğos Ağa'nın şarkılarının büyük bir bölümünde, güftelerin de kime ait olduğu belli değildir. 10 kadar şarkısında ise çoğu Ziya Paşa'ya ait olmak üzere Vâsıf, Edhem Pertev Paşa, Karacaoğlan, Nevres Paşa ve Kâmil'in şiirleri üzerinde çalıştığı görülmektedir. Methiye türünü oldukça sık bir biçimde denemiş olmasına rağmen, bu eserlerinin de çoğu günümüze ulaşamamıştır.

Aynı dönemlerde yaşamış olan Nikoğos adlı iki musikicinin daha bulunması, biyografik tespitlerde karışıklıklara yol açmış, hattâ bu üç musikicinin eserlerinin de birbirine karışmış olabileceğinden söz edilmiştir. Ermenice kaynakların iyice incelenmesiyle, Nikoğoslar hakkında daha kesin bilgiler ortaya çıkabilecektir. Yerli kaynaklarda, Nikoğos Melkonyan'ın Ermenice musiki dergileri çıkaran, notalar yayımlayan, 1873'te Eçmiadzin'de Ermeni sarakan ilahilerini notaya alan, 1879'da da İstanbul'a dönerek Kumkapı'daki Patrikhane Meryem Ana Kilisesi'nde başmuganni olan Nikoğos Taşçıyan'la (1841-1885) karıştırıldığı görülmektedir.

Nikoğos Ağa'nın musiki hayatı, gayrimüslim bir musikici olarak, yaşadığı dönemin sosyokültürel hayatının ve anlayışının niteliği konusunda önemli ipuçlarını içerir. Hıristiyan olduğu halde mevlevîha-nelerde mukabelelere katılarak Mevlevî a-yinleri okuması; bir musiki hocası olarak, aralarında Yenikapı Mevlevîhanesi Şeyhi Mehmed Celaleddin Dede'nin de bulunduğu birçok kişiye Türk musikisi öğretmesi ve nihayet Türk musikisine eserleriyle büyük bir katkıda bulunması, yaşadığı dönemin toplumsal ilişkilerinin kültürel alışverişi ve sanat sevgisini herhangi bir din ve milli-

r