Hldlniava V l h o n I n, I,1 V a hjhvi 3a I o I l n V 31 V h fi 11 fi

RAĞBET VAPURU

298

299

RAKS

kazandırmak için yoğun uğraşlara girdiği bilinmektedir. Bir yandan mali konularda akılcı uygulamaları ve dış barışı sürdürürken diğer yandan felsefe ağırlıklı şiirler yazmış; tarih ve edebiyat alanlarında eserler vermiştir. Devrin birçok savaşa sahne olan ortamında kendi servetiyle kültür yatırımlarına öncelik veren ve toplumun bilgi-kültür düzeyinin yükselmesini hedef alan Koca Ragıb Paşa, bu yönüyle Batılı bilim adamlarının dikkatini çekmiştir. D'Ohs-son (1788), Todorini (1789), Hammer, C. White (1846), G. Flügel (1847), A. Kraft, U-bicini (1853), G. Ferrario (1867) yapıtlarında Ragıb Paşa ve kütüphanesinden övgü ve hayranlıkla söz ederler. A. Kraft 1847'de Viyana Kraliyet Yazmaları adıyla çıkardığı eserinde bu kütüphaneye ait bir defteri tanıtmış; G. Flügel, 1834-1858 arasında yayımladığı Keşfü'z-Zünun adlı eserinin son cildinde bir fihrist vermiş; Ab-durrahman Nacim Efendi de 1869'da İstanbul'da bir fihrist bastırmıştı. Bu bilim adamlarına göre Ragıb Paşa Kütüphanesi, düzeni ve bakımlılığı, dolgun ücretli görevlilerin nezaketi, araştırmacı çokluğu, sunulan kaynakların çeşitliliği, okuma salonunun çini ve hatla bezeli duvarları, ferah ortamı ile herkesin beğenisini kazanıyordu. Gece bekçiliği, kütüphaneci yardımcılığı (yamaklık), yüksek ücret karşılığı tam gün (6 saat) çalışmanın sağlanması gibi uygulamalarıyla Ragıb Paşa Kütüphanesi, o devrin kütüphanelerine güzel bir örnek olmuştur.

Evinde de bir kütüphanesi ve kütüphanecisi bulunan Koca Ragıb Paşa tüm servetini bu yolda harcadığından öldüğünde borcu dahi çıkmıştır.

imar işlerinde de titiz bir yol izleyen Ragıb Paşa'nın Laleli'deki kültür sitesine bir sıbyan mektebi yaptırması, sürekli ilgilerini çekmeye çalıştığı çocuklara okuma alışkanlığı kazandırma amacına dönüktü. Bu okul yakın geçmişte Kütüphaneler Tas-

Ragıb Paşa Kütüphanesi

Erkin Emiroğlu

nif Komisyonu Bürosu olarak kullanılmış; 1954'te "Ragıb Paşa Çocuk Kütüphanesi" adıyla düzenlenerek, günümüzde de aynı işlevi sürdürmesi sağlanmıştır.

Kütüphanede İslami bilimler başta olmak üzere, tarih, edebiyat ve diğer Şark ilimlerini kapsayan konularda, çoğunluğu Arapça eserlerin yer aldığı "Ragıb Paşa", "Yahya Tevfik Medresesi", "Musalla Medresesi" koleksiyonlarında toplam 1.274'ü yazma, 1.704'ü eski harfli basma vardır. Yeni harfli derme adedi 9.000 civarındadır. Raf sayısı sınırlı olduğundan, günümüzde yeni eser alınmamakta; buna karşın, çeşitli yollarla kütüphaneye ulaşanlar Süleymaniye Kütüphanesi Müdür-lüğü'nce değerlendirilmektedir.

Kütüphane pazar ve pazartesi günleri kapalı, diğer günler tam gün açık olup, lise ve üniversite öğrencilerinin, kendi kitabını okuma başvurusu da kabul edilmektedir. Dewey Onlu Tasnif Sistemiyle konu; yazar/eser adına göre alfabetik fiş katalogları vardır. Araştırmacıların mikrofilm, fotoğraf türü isteklerini karşılayan Süleymaniye Kütüphanesi, Ragıb Paşa Kütüpha-nesi'nin tüm yazmalarını bilgisayara girmiş; sağlıklı onarımları için programlar yapmıştır. Biri sorumlu yönetici 3 personelle hizmet veren kütüphane, avlu içinde, zevkli, huzurlu bir çalışma, araştırma ortamıdır.

Bibi. G. Kut, "İstanbul'daki Yazma Kütüphaneleri", 773, S. 33 (1980-1981); 1. Mutlu, "Ragıp Paşa Kütüphanesi 200 Yaşında", Türk Kütüphaneciler Derneği Bülteni (TKDB), XII, 1-2, 1963; î. E. Erünsal, Türk Kütüphaneleri Tarihi II: Kuruluştan Tanzimat'a Kadar Osmanlı Vakıf Kütüphaneleri, Ankara, 1988; istanbul Kütüphaneler ve Müzeler Rehberi, istanbul İl Kültür Müdürlüğü, 1993; M. Cunbur, "Ragıb Paşa Kütüphanesi Hakkında Yabancıların Görüşleri" , Türk Kütüphaneciler Demeği Bülteni, XII, 1-2, 1963; S. Yüksel, "Kuruluşunun İlk Yıllarında Koca Ragıp Paşa Kütüphanesi", ae, XII, 1-2, 1963.

HAVVA KOÇ

Salâhattin Giz'in bir fotoğrafında Rağbet Vapuru

Eser Tutel koleksiyonu

RAĞBET VAPURU

Şehir Hatları işletmesi vapuru. Şirket-i Hayriye'nin(->) 60 baca numaralı buharlı yolcu vapuruydu. Eşi 59 numaralı Kamer' le birlikte şirketin çift uskurlu ilk vapuru oldu.

1907'te İngiltere, Newcastle'da, Armst-rong Shipb. Cop. tezgâhlarında yapıldı. 328 grostonluktu. Uzunluğu 41,2 m, genişliği 7,3 m, sukesimi 2,9 m idi. 2 adet tri-pil 370 beygirgücünde buhar makinesi vardı. Çift uskurlu olup saatte 10,5 mil hız yapıyor, yazın 853, kışın 750 yolcu alıyordu. 1907'de hizmete girdi. I. Dünya Savaşı yıllarında 1915'ten 1920'ye kadar 5 yıl kadar hastane gemisi olarak bahriyenin emrinde çalıştı. 1945'te bütün Şirket-i Hayriye vapurları gibi Denizyolları'na devredildi, l Şubat 1966'da hizmet dışı bırakıldı. Ertesi yıl Talat Bayram'a sökülmek üzere satıldığında 60 yıllık bir tekneydi.

ESER TUTEL

RAHMİ BEY

(27'Aralık 1865, İstanbul - 29Nisan 1924, istanbul) Bestekâr.

Beyazıt'ta, Divan-ı Âli Mahallesi'nde doğdu. Rüştiyeyi babasının görevli bulunduğu Gümülcine ve Bursa'da, idadiyi İstanbul'da bitirdikten sonra 1886'da Mekteb-i Mülkiye-i Şâhâne'den mezun oldu. Çeşitli devlet görevlerinde bulunduktan sonra, ûlâ (sivil korgeneral) rütbesiyle 1913'te emekliye ayrıldı.

Devlet memurluğu sırasında bir süre Vefa Lisesi'nde resmi yazışma dersleri verdi. Darü'l-Elhân'da(->) (İstanbul Belediye Konservatuvarı) müdürlük görevinde de bulunan Rahmi Bey, İstanbul'un işgal yıllarında bu okul kapatılınca bazı Hıristiyan okullarında Türkçe derslerim okuttu. Dönemin olumsuz ekonomik şartları yüzünden geçim zorluğu içinde 58 yaşındayken Sahrayıcedit'teki evinde öldü. Mezarı Eyüp Kırkmerdivenler'dedir.

Rahmi Bey çocukluğunda musiki öğrenmeye başladı. Medeni Aziz Efendi'nin öğrencisi oldu. Türk musikisi okuyuşuna örnek nitelikte güzel bir sesi vardı. Ney ve msfiye sazlarını kendi kendine öğrendi. Musiki üzerinde çok etraflı çalışmalarda bulunmamasına rağmen, dönemin en yüksek edebiyat ve musiki meclislerinin müdavimi olmakla elde ettiği birikimle, çizgiüstü bir bestekârlık düzeyine erişti. Recaizade

Mahmud Ekrem, Muallim Naci, Ali Ekrem Bolayır, İsmail Safa, Abdülhak Hâmid ve Tevfik Fikret gibi ünlü sanatçıların yer aldığı edebiyat toplantılarının musiki kanadım Rahmi Bey temsil ediyordu. Başta Tanburi Cemil Bey(-») olmak üzere Rauf YektaC-0, Udi Nevres Beyi», Ali Rifat Ça-ğatay(->), Muallim İsmail Hakkı Bey(->) ve Levon Hancıyan(->) gibi dönemin en önde gelen musiki ustaları üe kurduğu sanat arkadaşlığı, kendisine musikiyi pratik biçimde, fakat en yüksek düzeyde izleyebilme ve icra edebilme ortamını sağladı. Her biri İstanbul musiki dünyasının yapıtaşları olan bu musikicilerin katılımıyla düzenlenen toplantıların ve konserlerin ayrılmaz bir parçası oluşu, Rahmi Bey'e bestekârlık bilgileri yönünden de bir birikim sağladı.

Rahmi Bey'in öğrencilik yıllarından başlayarak yazdığı şiirler eserlerinin büyük bir bölümünde kendi güftelerini bestele-mesiyle kalıcı oldu ve musikiyle bütün-leşti. Kendi güfteleri dışında Nedim'in ve Recaizade Mahmud Ekrem'in 3'er şiiri üzerinde çalıştı. Şarkılarında geleneksel kurallara bağlı olmakla birlikte, seçtiği güfte-lerdeki duygu unsurlarının gerektirdiği her türlü yeniliği ve değişikliği çekinmeden denedi. Türk musikisi geleneğinde örneğine pek rastlanmayan tarihi ve siyasi nitelikte olayları şarkılarla tespit etme ve anlatma denemesi de ilgi çekicidir. Geçti o gamlı eyyâm-ı sermâ/Oldu baharın âsânpey-dâ / Giymiş yeşiller kühsâr-ı sahra / Güller çiçekler açmış serapa /Bülbüller olmuş hep nağme-pirâ beşliğinden kurulu şarkısını II. Meşrutiyetin etkisi altında bestelemiştir. Yaşadığı birçok olayı şarkılarında dile getirmiştir. "Ey mutrıb-ı zevk-aşinâ" mısraıy-la başlayan ünlü şarkısını, parasızlık çektiği günlerde, bir musikişinas dostuna düğün hediyesi olarak bestelemesi ilgi çekicidir. Suzinak şarkılar repertuvarının şaheserlerinden biri olan "Bir sihr-i tarâb nağme-i sâzmdaki te'sîr" zemin mısralı şarkısını ise, memuriyette kazandığı bir ba-

RahmiBey

TETTV Arşivi

Rakım Pasa Çeşmesi

Ertan Uca, 1994 / TETTV'Arşivi

sarıyı tebrik eden yakın dostu Tanburi Cemil'e teşekkür etmek üzere ithaf etmiştir. Recaizade'nin güftesinden bestelediği "Gül hazîn sünbül perişan bağ-ı zarın şevki yok" mısraıyla başlayan çok ünlü şarkıda da, bestekâr Şevki Bey'in(->) genç yaşta ölümünden duyduğu acı dile getirilmektedir. 40 kadar eserinin tamamı, yakın dönem İstanbul musikisinin en gözde eserleri içinde ön sıraları tutan şarkılar arasındadır.

Rahmi Bey'in bestekârlığının bir yönü de, kullandığı makamlara ait özelliklerin, eserlerinde âdeta tarif edilmiş olmasıdır. Bu bakımdan Tanburi Cemil Bey'in tak-simlerindeki ifade gücüne ulaştığı söylenmiştir. Bestekârlığı amatör bir uğraş olarak gören Rahmi Bey sadece kendi zevki için besteliyordu. Bütün sanat hayatı boyunca yılda ortalama bir şarkı bestelemiş olmasından, eserleri üzerinde titizce çalıştığı anlaşılmaktadır. 39 eserinin bir tanesi tekbir, öbürleri şarkıdır.

Rahmi Bey tam anlamıyla bir İstanbul beyefendisi, zarif, nazik ve hassas bir insandı. Eserlerinde bu kişilik çizgilerinin izdüşümleri belirgin bir biçimde hissedilebi-lir. Fmdıkzade'de Ahmet Vefik Paşa Cadde-si'ne bağlı sokaklardan birine "Bestekâr Rahmi Bey" adı verilmiştir.

Bibi, İnal, Hoş Şada- M. Rona, 50 Yıllık Türk Musikisi, İst., 1960; B. S. Ediboğlu, Ünlü Türk Bestekârları, İst. 1962; S. K. Aksüt, 500 Yıllık Türk Musikisi Antolojisi, İst., 1907; M. N. Özalp, Türk Musikisi Tarihi, Ankara, 1989; O. Akdoğu, Rahmi Bey, Ankara, 1990; Öztuna, BTMA, II; İstanbul92 A-ZRehber-Atlas, İst., 1992; S. Aksüt, Türk Musikisinin 100 Bestekârı, İst., 1993.

MEHMET GÜNTEKİN

RAKIM PAŞA ÇEŞMESİ

Rumelihisan'nda, Baltalimanı Hisar Caddesi ile Arpacı Çeşmesi Sokağı'nın kesiştiği yerde, Hamam Camii'nin mihrap duvarı köşesinde bulunmaktadır.

Büyükçe bir su haznesinin önünde kesme taştan yapılmış olan bu çeşme, Türk klasik mimarisi üslubundadır. 1. H. Tanı-şık'ın istanbul Çeşmeleri adlı eserinde görüldüğü kadarıyla bir zamanlar bu çeşmenin üstü kiremitle örtülü olup, taşları yer yer dökülmüş, musluğu koparılmış ve teknesi de kot seviyesinin altında kalmıştır.

Ancak, son zamanlarda esaslı bir tamir gören çeşmenin taşları yenilenmiş, üstü dışa taşkın bir saçak teşkil edecek şekilde betonla örtülmüş ve yeni bir tekne ilave edilmiştir.

Çeşmenin cephesini her iki yandan zarif birer sütunçe sınırlamakta olup sivri kemerli çeşme nişi ve kitabeyi de iç içe üç silme çerçevelemektedir. Sivri kemerin kilit taşında bitkisel motifli bir rozet bulunmakta, bu kemerin oluşturduğu nişin içinde ise iki adet taş yuvası ve aynataşı yer almaktadır. Çeşmenin 1128/1715 tarihli kitabesi, güzel bir celi sülüsle yazılmış olup sivri kemerin hemen üzerinde yer alır. Yine bu kitabeden anlaşıldığı kadarıyla çeşmenin banisi Rakını Mehmed Paşa, bu çeşmeyi babası İbrahim Efendi'nin anısına yaptırmıştır.

Bibi. Tanışık, İstanbul Çeşmeleri, II, 50; A. Egemen, istanbul'un Çeşme ve Sebilleri, İst., 1993, s. 699; ISTA, VII, 3807; J. Freely, The Bosphorus, İst., 1993, s. 67.

HALUK KARGI

RAKS

Türkçede dans karşılığı bir sözcük yoktur. Arapça "raks" az da olsa dans sözcüğünün yerini tutabilir. İki türlü dans vardır. Biri halk dansları dediğimiz, daha çok dansçıların kendilerine dönük danslarıdır. Bunlar seyirciye yönelik değildir. İkinci tür ise seyirlik danslardır. Bunlar daha çok sanat kaygısıyla yapılan, seyirciye sunulan danslardır. Türkiye yöresel danslar bakımından çok zengin olmakla birlikte İstanbul'a özgü halk dansları günümüze pek kalmamıştır. İkonografya kaynaklarından, özellikle Avrupalıların yaptıkları gravür, tablo, suluboya resimlerden bu danslar üzerine bilgi ediniyoruz. Ayrıca eski seyahat kitaplarında da bazı dağınık bilgiler vardır. Örneğin 18. yy'da ünlü Fransız şairi Andre de Chenier'nin annesinin İstanbul'daki gözlemlerini içeren kitabında Atmeydam'nda(-») kasapların danslarından da söz edilir. Onun anlatımına göre kasaplar sıra halinde dizilip birbirlerini kuşaklarından tutuyorlar; iki baştaki dansçıların elinde uzun bıçaklar diğerlerinin elinde de bıçak ya da kamçı bulunuyordu. Sonra sıra ikiye ayrılıp dans edenler karşı karşıya geçiyorlardı. Bugün Trakya'da "ka-

RALIİ KÖŞKÜ

300

30,?

RAMAZAN EFENDİ CAMÖ

Raks eden bir çengi, 19 yy'ın başlan. Anonim / Galeri Alfa

sap", Yunanlılarda da "hassapiko" diye bilinen dansın bununla ilintisi olduğu kuşkusuzdur. Çeşitli yazılı kaynaklarda İstanbul'daki dansların çoğunun adım ve tanımım buluyoruz. Örneğin "romeika" kadınlı erkekli yapılan bir dans; "momatça ıg-ra" daha çok hızlı bir dans; "strolianka" genellikle kadın ve erkek iki kişinin birbirine değmeden yaptığı belli zamanlarda ayakla yere tepildiği, inceliği olan bir danstır. Bunun bir benzerinde ise sıçrama ve sekme hareketleri vardır. "Keteuş" gene kadın ve erkeğin birlikte yaptığı bir danstı ve bunda dançıların kendi eksenleri etrafında dönüş hareketleri de vardı. "Şu-madinska ıgra" erkek dansı olup ayakla yeri tepmeler ve bağırışlar çoktur. Edward Jones 1804'te Londra'da yayımladığı Lyric Airs adlı kitapta istanbul danslarından söz ederken "arnavut", "matraki" ya da "ulah" adlı dansları da tanımlar ve bu danslara ait eserlerin notalarını verir. Daha başka örnekler de vardır.

Osmanlılarda seyirlik dans geleneği çok zengin ve çağının bale sanatından çok gelişkindi. Bir örnek verirsek klasik bale sanatı ilk kez 1581'de Fransız sarayında görülmüştür, oysa bir İtalyan belgesine göre 1524'te İstanbul'da mitolojiye dayanan iki bale gösterimi verilmiştir. Bu gösterime I. Süleyman da (Kanuni) seyirci olarak gelmiştir. Belgede kadın dansçıların da dans ettikleri belirtilir ve ayrıntılı olarak anlatılır. Belge bunlara "çengi" yerine "zeng-hi" demektedir.

Eskiden çengi sözcüğü hem erkek hem kadın dansçılar için kullanılıyordu. Daha sonraları yalnız kadın dansçılar için kullanıldı (bak. çengiler). Dansçılar tıpkı bale gibi belli konularda pandomimler de yapıyorlardı. Öteki oyuncular gibi bunlar da belli kollara ayrılıyorlardı. Ellerinde tartım çalgısı olarak çarpare olurdu. Bunlar sert tahtadan iki çift çubuktu. Kastanyet gibi çalınıyordu. Bir başka tartım çalgısı ise çe-

gâne idi, üzerinde üç çift zil vardı, bir başka adı da zilli maşa idi. Ayrıca dans ederken parmaklarının ucunda porselen kâseleri de çevirenler vardı, bunlara da kâse-baz deniliyordu.

Erkek dansçılara gelince bunlara köçek, tavşan ya da tavşanoğlanı demliyordu (bak. köçekler). Köçekler etek giyerlerdi, saçları uzundu, tıpkı kadın gibi davranırlardı. Bu profesyonel gelenek bugün de Anadolu'nun bazı yörelerinde görülmektedir. Tavşanlara gelince köçeklerin etek giymesine karşın bunlar çuhadan şalvar giyerler, başlarında ufak sivri bir külah olurdu. Bunlara tavşan denmesinin nedeni çevik hareketleri ve yüzlerinin kaslarım tavşan gibi oynatmalarıydı. 18. yy şairlerinden En-derunlu Fazıl(-0 bunlar üzerine 2 şiir kitabı yazmıştır: Çenginame ve Defter-i Aşk. Burada dönemin ünlü köçeklerinin adlarını vermiş, onların sanatını ve güzelliklerini övmüştür.

"Curcunabaz" ve "cin askeri" denilen dansçılar ise yüzlerine maske takarak, acayip giysiler içinde kaba, bağırtılı, yer yer komik ve grotesk danslar yaparlardı. Batı tiyatrosunun Türkiye'ye girmesiyle sahne dansı olarak yalnızca kantolar görülmüş, çengi ve köçek geleneği silinip gitmiştir.

Bibi. M. And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İst., 1985, s. 208-217; ay, 16. Yüzyılda İstanbul. Kent-Saray Günlük Yaşam, İst., 1993fây, A Pictorial History ofTurkish Dancing, Ankara, 1976; ay, "1524 Yılında İstanbul'da Bir Bale Temsili', Forum, S. 126 (15 Haziran 1959).

METİN AND

RALLİ KÖŞKÜ

Büyükada'da, Çankaya (Nizam) Caddesi' nin kuzey (deniz) yakasında, geniş bir bahçe içinde yer almaktaydı.

Cephelerindeki bezemelerden dolayı

Ralli Köşkü

Tuğlacı, İstanbul Adaları, II

halk arasında "Yaldızlı Köşk" ve "Sedefli Köşk" gibi adlarla anılan bu yapı 19. yy'ın sonlarında maden mühendisi Sakız kökenli Yorgo Ralli (ö. 1936) tarafından inşa ettirilmiştir. Büyükada'mn en dikkat çekici sivil mimarlık örneklerinden olan köşkün, prefabrik parçalar halinde Hindistan'da imal edilerek burada montajının yapıldığı bilinmektedir. Y. Ralli'den sonra, satış yoluyla birkaç aile arasında el değiştiren yapı 1956'da yanarak tarihe karışmış, daha sonra yerine modern bir konut inşa edilmiştir.

Ralli Köşkü, geçen yüzyılda Batı aristokrasisi ve yüksek burjuvazi arasında revaç bulan oryantalizm modasının, İstanbul'un en kozmopolit banliyösü Büyüka-da'daki ilginç bir yansıması olarak değerlendirilebilir. Ahşap parçalardan oluşan yapının mimari ayrıntılarında ve süsleme programında Hint-Moğol saray mimarisinden ilham alınmış, ayrıca dönemin eklektik zevkine uygun olarak, Avrupa ve Arap kaynaklı bazı etkilere de yer verilmiştir. Bu arada İstanbul'da geç dönem köşk mimarisinin vazgeçilmez öğelerinden olan ci-hannüma (mehtabiye) kulesine Ralli Köş-kü'nde de rastlanmaktadır. Köşkün kitlesinden bağımsız olarak yükselen kule sekizgen kesitli ve kubbeli olarak tasarlanmış, sekizgenin yüzlerine, önlerinde kafesli minyatür balkonlar bulunan pencereler açılmış, bu açıklıklar, alternatif olarak üçgen ve kavisli saçaklarla gölgelendirilmiş-tir. Köşkün, zeytuni yeşil boyalı cepheleri oyma, dekupaj, torna, yaldızlama ve sedef kakma gibi çok çeşitli teknikler kullanılmak suretiyle, bir mimari yapıdan ziyade âdeta kıymetli bir mobilya gibi, son derecede ince bir işçilikle bezenmiştir. Cephelerdeki bu yoğun süslemenin yağmur ve

kardan olumsuz yönde etkilenmemesi için köşkün kış aylarında muşambadan özel bir kılıf içine alındığı bilinmektedir. Bibi. Tuğlacı, İstanbul Adaları, I, 380-381.

M. BAHA TANMAN

Ramazan Efendi Camii

Ertan Uca, 1994/TETTVArşivi

RAMAZAN EFENDİ CAMÜ VE TEKKESİ

Fatih İlçesi'nde, Kocamustafapaşa'da, Arabacı Beyazıt Mahallesi'nde, Ramazan Efendi Sokağı, Bezirgan Odaları Sokağı, Bezirgan Odaları Çıkmazı ve Dağıstanlı Çıkmazı tarafından kuşatılan arsa üzerinde yer almaktadır.

Mimar Sinan'ın (ö. 1588) son eserlerinden olan bu yapı Bezirgan Hacı Hüsrev Çelebi tarafından, Halvetîliğin Ramazanî kolunu kuran Şeyh Ramazan Efendi (ö. lolo) için 994/1586'da inşa ettirilmiştir. Yapının inşa kitabesinde hayatı ve kişiliği hakkında pek az şey bilinen baniden "Hacı Hüsrev gulâm-ı Hâce İmad" olarak söz edilmekte, bazı araştırıcılar kendisinin Koca Sinan'ın hac arkadaşı olduğunu ileri sürmektedir. Döneminin ileri gelen mutasavvıflarından ve İstanbul'da türbesi en çok ziyaret edilen velilerden olan Şeyh Ramazan Efendi tasavvuf tarihine ilişkin kaynaklarda Ramazaneddin el Mahfî olarak anılır. Silsilesi Halvetîliğin "orta kol" olarak adlandırılan Ahmedî (Yiğitbaşı) koluna bağlanmakta, Afyonkarahisar'da doğduğu, memleketinde tahsilini tamamladıktan sonra tarikata girdiği ve hilafet aldıktan sonra İstanbul'a gelip kendisi için inşa ettirilen bu tekkede vefatına kadar irşatla meşgul olduğu bilinmektedir. Hayatına ait bilgi veren kaynakların bazılarında mürşidinin Karahisarlı Şeyh Muhyiddin Çelebi, bazılarında ise Şeyh Kasım Çelebi olduğu belirtilir.

Cami-tekke niteliğindeki söz konusu te-

sisin, kurulduğu dönemde, aynı zamanda tekkenin tevhidhanesi olarak kullanılan cami, çilehane (halvethane), türbe ve şadırvan bölümlerinden başka günümüzde ortadan kalkmış bulunan on üç adet derviş hücresi ile diğer birtakım tekke müştemilatını da barındırdığı anlaşılmaktadır. Yapıların zaman içinde geçirdiği bütün onarımlar ve değişimler hakkında ayrıntılı bilgi bulunmamakta, ancak muhtemelen 1782 yangınından etkilenen binaların 1234/1818-19'da ünlü bestekâr Hama-mîzade İsmail Dede Efendi(->) tarafından esaslı surette tamir ettirildiği bilinmektedir. Cami-tevhidhanenin son cemaat yerinde vuku bulduğu anlaşılan değişiklik, harim-de fevkani mahfillerin ahşap çıkmaları, ahşap tavan ile bazı bezeme ayrıntıları, ayrıca Şeyh Ramazan Efendi Türbesi'nin bugünkü yapısı söz konusu onanma ait olmalıdır.

Tekkelerin kapatılmasından (1925) sonra cami-tevhidhane yalnızca cami olarak kullanılmaya başlamış, özellikle kutsal günlerde çok sayıda ziyaretçinin uğrağı olan türbe bakımlı olarak günümüze ulaşabilmiş, ancak Cumhuriyet döneminde, doğrudan tekke hayatı ile bağlantılı oldukları için kullanımlarını yitiren diğer bölümler ortadan kalkmıştır. 1973'te kurulan Ramazan Efendi Cami ve Çevresini Güzelleştirme Derneği, birçok diğerleri gibi, bütün iyi niyetine rağmen çevreyi çirkinleştirmek için azami gayret sarf etmiştir. Son yıllarda avluyu kuşatan duvarların büyük kısmı almaşık örgüyü taklit eden bir görünümle yenilenmiş, duvarların üstüne çimentodan geometrik şebekeler oturtulmuş, esas avlu girişi oransız bir biçimde ihya edilmiş ve üstü tra-vertenle kaplanmış, şadırvanın üzerine, beyaz mermer kaplı dört adet ayağa oturan, çinko örtülü bir çatı konmuş, ayrıca türbenin kuzey yönüne, hepsinden çirkin olan ve ne amaçla kullanılacağı kestirilemeyen, son derecede yersiz, oransız bir ucube inşa edilmiştir. Diğer taraftan avlu, yakın zamana kadar aralarında çimen biten arnavutkaldırımı ile kaplı iken buraya İstanbul'daki bütün ucuz inşaatlarda görülen mozaik döşenmiş, böylece çevre bütün mimari ve "ruhani" estetiğini yitirmiştir.

Banisinden ötürü "Bezirgan Tekkesi" olarak da anılan tekke, 17. yy'ın son çeyreğine kadar Halveti tarikatının Ramazanî kolunun âsitanesi ve pir makamı olmuş, 1085/l674'te Şeyh Musa Şükûrî Efendi'nin (ö. 1678) posta geçmesiyle Celvetîliğe, aynı yüzyılın sonlarından itibaren de Halvetîliğin Sünbülî koluna intikal etmiştir. Pazartesi günü ayin icra edilen tekkede, Dahiliye Nezareti'nin R. 1301/1885-86'da hazırlattığı istatistik cetvelinde 6 erkek ile 2 kadının yaşadığı belirtilmektedir. Her zaman İstanbul'un önemli tarikat merkezleri arasında yer almış olan Ramazan Efendi Tekkesi'nin şeyhleri şu kimselerdir: 1) Şeyh Ramazan Efendi (ö. 1616), 2) Ramazan Efendi'nin oğlu Şeyh Abdülhalim Efendi (ö. 1617), 3) Ramazan Efendi'nin halifesi Saka Şeyh Abdullah Efendi (ö. 1624),

Ramazan Efendi Cami'nin içinden bir görünüm.

Ertan Uca, 1994/TETTVArşivi

4) Ramazan Efendi'nin oğlu Şeyh Mehmed Celâleddin Efendi (ö. 1666), 5) Abdullah Efendi'nin halifesi Şeyh Fennî Hüseyin Efendi (ö. 1674); 6) Celvetî tarikatından Şeyh Musa Şükûrî Efendi (ö. 1678), 7) Aynı tarikattan Şeyh Osman Ma'na Efendi (ö. 1688), 8) Şeyh Hamidî Mehmed Efendi (ö. 1718), 9) Hamidî Mehmed Efendi'nin oğlu Şeyh Mehmed Emin Efendi (ö. 1765), 10) M. Emin Efendi'nin oğlu Şeyh Ahmed Nureddin Efendi (ö. 1769), 11) A. Nured-din Efendi'nin oğlu Şeyh Abdülaziz Efendi (ö. 1816), 12) Abdülaziz Efendi'nin oğlu, Bahir Efendi'nin halifesi Şeyh Yahya Efendi (ö. 1858), 13) Halvetîliğin Sünbülî koluna bağlı önemli tekkelerden Merkez Efendi Tekkesi'nin (bak. Merkez Efendi Külliyesi) şeyhine vekâlet eden, aynı zamanda Halvetîliğin Sinanî koluna da mensup olan Şeyh Hüseyin Efendi (ö. 1863), 14) Şeyh Mehmed Efendi'nin halifesi, Sün-bülîliğin âsitanesi Sünbül Efendi Tekke-si'ne(->) mahsus bir görev olan "pîşkadem-

Ramazan Efendi Türbesi

Ertan Uca, 1994/TETTVArşivi

RAMAZAN EFENDİ CAMİİ

302

303

RAMAZAN GELENEKLERİ

Fuat Paşa'nın Çubuklu'daki yalısının bahçesinde verdiği iftar yemeği. Cengiz Kahraman arşivi

ligi" üstlenmiş bulunan Şeyh Hafız Mustafa Fevzî Efendi (ö. 1865), 15) M. Fevzî Efendi'nin oğlu Pîşkadem Şeyh Mustafa Şükrî Efendi (ö. 1906), 16) M. Şükrî Efendi' nin oğlu ve tekkenin son postnişini Şeyh Hafız Mehmed Tevfik Efendi.

Arsa batıda Ramazan Sokağı, kuzeyde Bezirgan Odaları Sokağı, doğuda kısmen, aynı adı taşıyan çıkmaz, güneyde de kısmen Dağıstanlı Çıkmazı ile sınırlıdır. Düzgün olmayan bir plan arz eden bu alanın güney kesiminde cami-tevhidhane, bunun güneydoğu köşesinde çilehane, doğusunda türbe bulunmakta, nazire cami-tevhid-haneyi güney ve batı yönlerinden kuşatmaktadır. 13 sayılarının olduğu ileri sürülen ve önleri revaklı olduğu anlaşılan derviş hücreleri ile diğer bazı tekke bölümleri, cami-tevhidhanenin kuzeyindeki şadırvan avlusunun çevresinde sıralanmaktaydı. Nitekim arsanın bu kesimini sınırlayan sokak ile çıkmazın "Bezirgan Odaları" adını taşıması dikkati çekmektedir. Avlunun girişi batıda Ramazan Efendi Sokağı üzerindedir. Girişin yanlarında ufak müştemilat birimleri ile güney tarafında, hazire duvarı üzerinde, 17. yy'ın sonlarına ait Çavuşzade Ahmed Efendi Çeşmesi yer almaktadır. Avlunun kuzey veya doğu yönünde, derviş hücrelerinin yanında yer alan diğer bir girişe sahip olduğu tahmin edilebilir.

Tasarım açısından Osmanlı döneminin kagir duvarlı, kırma çatılı tipik mescitlerinden olan cami-tevhidhane 15,50x13,50 m boyutlarında bir alanı kaplamakta ve her ikisi de dikdörtgen planlı olan harim (12x 8,25 m) ve kapalı son cemaat yerinden (12,50x4,80 m) meydana gelmektedir. Harim duvarları almaşık örgüye sahiptir. Son cemaat yerinin aslında, ahşap direklere oturan bir sundurma niteliğinde olduğu anlaşılmakta, klasik üslupta bir silmeyle son bulan özgün taban hâlâ seçilebilmektedir. Sonradan, büyük bir ihtimalle 1818-1819 onarımında son cemaat yerinin dışa kapalı ve iki katlı olması tercih edilmiş, bunun için ahşap direklerin arası, zemin katta kesme küfeki taşından duvarlarla, üst katta ise ahşap kaplama ile kapatılmıştır.

Kuzey duvarının ekseninde, kesme taştan sövelerin kuşattığı, basık kemerli giriş bulunmaktadır. Yuvaklar kemerli ve sülüs hatlı bir ayet levhası girişi taçlandırır. Söz konusu duvarda, biri girişin üzerinde olmak üzere, iki sıra halinde düzenlenmiş dokuz adet pencere vardır. Ahşap dikmelerin arasındaki kesimlerin eksenlerine yerleştirilmiş olan bu pencereler alt sırada dikdörtgen, üst sırada kare açık-lıklı olarak tasarlanmış, aynı türde bir pencere grubu son cemaat yerinin batı duvarına konmuştur. Batı duvarında, altta yer alan pencere sonradan kapıya dönüştürülmüş, bunun arkasına, son cemaat yerinin üstündeki kadınlar mahfiline çıkan merdiven yerleştirilmiştir.

Son cemaat yeri girişi ile aynı eksende bulunan harim girişi yanlardan beyaz mermer sövelerle kuşatılmış, basık kemeri, mermer ve pembe renkli bir taşla alternatif ve geçmeli olarak örülmüştür. Beyaz

Ramazan Efendi Camii ve Tekkesi'nin

vaziyet planı.

M. Baha Tanman, 1980

mermerden yontulmuş olan kilit taşı üzerinde, klasik Osmanlı mimari bezemesinde hemen hiç görülmeyen, ilginç bir kabara dikkati çeker. Yarım küre biçimindeki kabaranın tepe noktasında bir daire, bunun çevresinde altı tane daha küçük daire, geriye kalan yüzeyde de, ışınsal düzende yerleştirilmiş on iki adet çubuk bulunmaktadır. Bir taraftan Halvetîliğin, silsilesi Hz Ali'ye dayanan ve On İki Imam'a bağlılık gösteren bir tarikat olduğu, diğer taraftan Mimar Sinan'ın yeniçeri ve dolayısıyla Bektaşî kökenli olduğu hesaba katılırsa, ilk bakışta pek göze çarpmamakla birlikte, tevhidhane girişi gibi, tarikat sembolizmi ve ritüeli açısından çok önemli bir noktada yer alan bu kabaranın sıradan bir bezeme öğesi olmayıp birtakım sembolleri ifade ettiği düşünülebilir.

Bu arada sövelerin iç yüzeyinde, kemerin üzengi hizasında bulunan meandr ve palmet dizileri, ayrıca kemer ile kitabe levhası arasında kalan üçgen yüzeylerdeki, mercan kırmızısı üzerine yaldızlı işlenmiş rumîler harim girişinin diğer ilginç bezeme ayrıntılarıdır. Söz konusu kapıyı taçlandıran, 994/1586 tarihli, istifli sülüsle yazılmış manzum kitabenin metni Sinan'ın dostu ve Sinan'a ait eserlerin dökümünü içeren Tezikerü'l-Bünyân ile Tezkiretü'l-Eb-niye'nin yazarı, şair Mustafa Saî Çelebi'ye (ö. 1620) aittir.

Harimin kuzey duvarında, eksendeki bu girişin yanlarında dikdörtgen açıklıklı ikişer pencere ile bunların arasında yarım sekizgen planlı birer son cemaat yeri mihrabı vardır. Son cemaat yerinin üstünü işgal eden, alçak tavanlı kadınlar mahfili, harimin kuzey duvarına oturan üç adet kavisli çıkma ile genişletilmiş, 1818-1819 onarımına işaret eden, barok karakterli bu kavisli hat boyunca ahşap korkuluklar ile tavana kadar yükselen kafesler yerleştirilmiştir. Diğerlerinden daha büyük olan ortadaki çıkmanın altında, malzeme ve tek-

nik açısından kendi türünün hemen tek örneği olan ufak boyutlu beyzi bir göbek dikkati çeker. İnce ince kesilerek şekillendirilmiş tenekeden mamul olan bu göbeğin çevresinde defne dallarından bir çelenk, ortasında bir lahana kabartması, arada kalan yüzeyde de, ondüle şeritlerin kuşattığı çiçekler ve kıvrık dallar gözlenmektedir. Barok üslubun özelliklerini yansıtan bütün bu motifler, birbirleriyle uyumlu, açık ve neşeli renklere boyanmıştır.

Harimin yan (doğu ve batı) duvarlarında, ikili gruplar halinde düzenlenmiş altışar pencere, ayrıca batı duvarının kuzey ucunda minare girişi, doğu duvarında, bunun karşısında genişçe bir niş, güney duvarının ekseninde mihrap, mihrabın yanlarında aynı şekilde gruplandırılmış sekiz pencere yer alır. Alt sıradakiler dikdörtgen açıklıklı olup dışarıdan mermer söveler, demir parmaklıklar ve sivri hafifletme kemerleri ile donatılmış, sivri kemerli olan tepe pencereleri ise çift cidarlı alçı rev-zenlerle kapatılmıştır. Harimin zengin çini bezemesi yapının cephelerindeki yalın ifade ile tezat teşkil eder. Kuzey duvarında alt pencerelerin üst hizasına, diğer duvarlarda tepe pencerelerinin başlangıcına kadar çıkan bu çiniler, 16. yy'ın sonlarından itibaren hızı kesilen İznik çiniciliğinin son parlak örneklerini oluşturmaktadır. Teknik, kompozisyon ve renk kalitesi açısından dikkat çekici olan çiniler sıraltı tekniği ile imal edilmiş, beyaz zemin üzerine lacivert, firuze, yeşil ve ünlü mercan kırmızısı kullanılmak suretiyle rumîli bor-dürlerin yanısıra hatayı, şakayık, lale, karanfil ve çeşitli rozetler gibi klasik dönemin natüralist üsluptaki motifleri resmedilmiştir. Bu arada çini bezeme ile tasarım ve ayrıntılar arasındaki uyum da gözden kaçmamaktadır.

Beyaz mermerden yontulmuş olan mihrap ile minber, dönemlerinin klasik oranlarını ve ayrıntılarını sergilerler. Mu-karnaslı kavsarası kum saatli köşe sütun-çeleri ile mihrap, köşk korkulukları ve yan yüzeyleri şebeke parçalan ile hafifletilmiş olan minber sade ve dengeli bir tasarıma sahiptir. Günümüzdeki ahşap tavan ince çıtalarla küçük karelere bölünmüş, ortada yer alan büyük karenin içine, 1818-1819 , onarımına ait, barok üslupta ışınsal bezemeli bir göbek oturtulmuştur. Aslında bu tavanın yerinde, çatı altında gizlenen ahşap (ya da bağdadi) bir kubbenin var olduğu tahmin edilebilir.

Klasik üslubunu günümüze kadar koruyabilen minare, harim ile son cemaat yerinin sınırında, batı cephesinden taşan, almaşık örgülü, kare tabanlı bir kaide üzerine oturur. Prizmatik üçgenlerden oluşan pabuç kısmı, yukarıda sivri kemercikler-le, altta palmetli kıvrımlarla birleşen çubukların görüldüğü gövdesi, şerefenin mu-karnaslı dolgusu ve şebekeli korkulukları ve petek bölümü kesme küfeki taşı ile örülmüştür. Kurşun kaplı, koni biçimindeki külahın saçak hizasında, firuze renkli çimlerin kakılı olduğu bir dizi sivri kemerli yuva bulunmaktadır.

Harimin doğu duvarının güney ucun-

daki pencereden ufak boyutlu çilehaneye geçilir. Kuzey yönünde dışarı açılan bağımsız bir kapıya sahip çilehane yakın bir tarihte kagir duvarlarla yenilenmiştir. Söz konusu birimin Halvetî tekkesi olarak tasarlanan bu yapıda başından beri mevcut olduğu kesindir. Ancak diğer bazı tarikat yapılarındaki gibi, ibadet mekânı ile bütünlük arz edecek şekilde tasarlanmadığı anlaşılmaktadır.

Şeyh Ramazan Efendi ile haleflerinden altı kişiye ait toplam yedi adet ahşap sandukayı barındıran türbenin planı 9x8,50 m boyutlarında yamuk bir dikdörtgen ile bunun kuzeybatı köşesinde yer alan yarım sekizgen planlı bir çıkmadan oluşur. Yapımlarında moloz taş ve tuğla kullanılan duvarlar sıva ile örtülmüş, yapı kiremit kaplı bir çatı ile donatılmıştır. Biri güneybatı, diğeri kuzeydoğu köşesinde olmak üzere, dikdörtgen.açıklıklı iki adet giriş, güney, doğu ve kuzey duvarlarında aynı türde birer pencere, gerisinde Şeyh Ramazan Efendi'ye ait sandukanın bulunduğu çıkmanın yüzlerinde de yuvarlak kemerli birer pencere açılmıştır. Ramazan Efendi'nin diğerlerinden daha büyük olan ve demir parmaklıklarla kuşatılmış bulunan sandukasının üzerinde, ahşap çatının arasından yükselen, kurşun kaplı ve alemli ahşap bir kubbe yer alır. Çıkmanın bulunduğu kesim, volütler ve lale kabartmaları ile bezeli başlıklara sahip ahşap sütunlarla türbenin geriye kalan kesiminden ayrılmıştır. Kubbenin içi eklektik kalem işleri ile bezenmiş, ampir üslubunun egemen olduğu türbe cepheleri geniş bir saçakla gölgelendirilmiştir.

Bütünüyle beyaz mermerden mamul olan şadırvan, dikdörtgen prizma biçimindeki bir hazneye sahiptir. Musluklar, içleri rozetlerle süslü sivri kemerli ve kırık kaş kemerli çerçevelerle kuşatılmış, haznenin üst kesimi, geometrik şebekelerle donatılmıştır. Muslukların arasındaki yüzeylere yerleştirilmiş servi kabartmaları 17. yy mimari bezeme zevkini müjdelemektedir.

Bib. Evliya, Seyahatname, ty, I, 214; Ayvansa-rayî, Hadîka, I, 66-67; Ayvansarayî, Mecmua-i Tevârih, 376; Kut, Dergehname, 230, no. 11; Çetin, Tekkeler, 586; Aynur, Saliba Sultan, 37, no. 145; Âsitâne, 10; Osman Bey, Mecmua-i Cevâmi, I, 14-15, no. 26, no. 77; Münib, Mecmua-i Tekâyâ, 9; thsaiyat II, 21; Vassaf, Sefine, V, 274; Zâkir, Mecmua-i Tekâyâ, 63-64; Osmanlı Müellifleri, I, 176; Tanışık, İstanbul Çeşmeleri, I, 94-96; Eyice, İstanbul, 91; R. C. Ulunay, "Ramazan Efendi", Milliyet, 22 Nisan 1957; M. Batur, "Ramazan Efendi Camii", Ar-kitekt, 293 (1958), s. 176-180; Öz, İstanbul Camileri, I, 116; Eyice, "istanbul Minareleri", Türk Sanatı Araştırma ve İncelemeleri, I (1963), s. 31-132; Meriç, Mimar Sinan, 28, 76; Goodwin, Ottoman Architecture, 291; Pakalm, Tarih Deyimleri, III, 12; Bayrı, İstanbul Folkloru, 175; A. Stratton, Sinan, Londra, 1972, s. 246-247; Sözen, Mimar Sinan, 372; M. O. Bayrak, İstanbul'da Gömülü Meşhur Adamlar, İst., 1979, s. 122; S. Eraydın, Tasavvuf ve Tarikatlar, ist., 1981, s. 247; H. K. Yılmaz, Azîz Mahmud Hüdayî ve Celvetiyye Tarikatı, İst., 1982, s. 290-291; R. Serin, İslâm Tasavvufunda Halvetilik ve Halvetiler, İst., 1984, s. 157; O. Aslanapa, Osmanlı Devri Mimarîsi, İst., 1986, s. 304; Kuran, Mimar Sinan, 34, 36, 252, 260, 281; Fatih Anıtları, 98-99; A. Kuran, "Mimar Si-

nan'ın Camileri", Mimarbaşı Koca Sinan, Yaşadığı Çağı ve Eserleri, İst., 1988; M. B. Tanman, "Sinan'ın Mimamirisi/Tekkeler", ae; Ş. Yetkin, "Sinan'ın Mimarisinde Çini Süsleme", ae; Fatih Camileri, 192-193, 273, 359; M. Öz-damar, Dersaâdet Dergahları, İst., 1994, s. 140-141.

M. BAHA TANMAN