I d I n I a V a V x h o n I n < I j V a h I x V l a I o I l n V v h fi X l Q

Mimari

1911-1943 arasında yapılan bölüm bodrumla birlikte üçer katlı beş adet hasta pavyonu ile dört katlı bir poliklinik ve diğer servis yapılarından oluşur. Hastane taşıyıcı tuğla duvar sistemiyle yapılmış, tüm pavyonlar kiremit kaplı, kırma çatılarla örtülmüştür. Hasta pavyonlarına daha sonra birer kat daha eklenmiştir. Farklı seviyelerde iki ayrı set üzerine gerçekleştirilmiş olan hastanenin poliklinik ve idare binası, Millet Caddesi'ne yakın olan birinci sette, hasta pavyonları ise arkada, daha alçak seviyedeki ikinci sette, dikdörtgen bir iç bahçe çevresinde yapılmışlardır.

Hastaneye giriş niteliğindeki poliklinik binasının daha özenle tasarlandığı dikkati çekmektedir. Yapının orta bölümü dört katlı olup, zemin katta iki yönlü girişler arkadaki hasta pavyonları ile Millet Caddesi arasındaki ilişkiyi sağlamaktadır. Binanın zemin katı polikliniğe, üst katlar ise hastane yönetimine ayrılmıştır.

Arka cephenin iç köşelerine yerleştirilen odalar saçak seviyesinin üzerine taşı-rılıp sekizgene dönüştürülmüş, üzerlerine sekiz yüzlü sivri kubbeler yapılarak bunlara birer kule görünümü verilmiş, böylece bu yıllarda geçerli olan Ulusal Mimarlık Üslubu'nun biçimleme ilkelerine uyum sağlanmıştır.

Hasta pavyonlarına kuzeybatıya bakan dar cephelerinden girilmektedir. Blokları boylamasına kat eden koridorların iki yanma çeşitli büyüklüklerde hasta odalarının yerleştirildiği, en dipte, enlemesine planlanmış, büyük gündüz odalarının yer aldığı görülmektedir. Pavyonların zemin katlarını birbirine bağlayan kapalı koridorlarla binalar arasındaki dolaşım açık havaya çıkmadan sağlanabilmektedir.

Hastanenin girişi konumundaki polikliniğin ön ve arka cephelerindeki kapılar sepet kulpu kemerlerle geçilmiş, üzerleri payandalarla desteklenen geniş saçaklarla korunmuştur. Zemin kat pencereleri ile üst kattaki ikili ve dörtlü pencereler pen-ci kemerlerle geçilmiş, bunların üzerinde dolaştırılan silmeler, zemin katta, üzengiler seviyesinde birbirlerine bağlanarak bunlara süreklilik sağlanmıştır. Bodrum kat sürekli bir taş kuşakla diğer katlardan ayrılmış, cephe düzenlemesi, payandalarla taşman geniş saçaklarla tamamlanmıştır.

Daha yalın görünümlü hasta pavyonlarının zemin kat pencereleri basık kemerlerle geçilmiş, birinci kat pencereleri dikdörtgen açıklıklar olarak bırakılmıştır. Pavyonların ikinci katları sonradan eklendiğinden, zemin ve birinci kat pencereleri üzerinde dolaştırılan silmeler ikinci kat pencereleri üzerinde yapılmamıştır. Daha önce saçaklardan birinci kat pencerelerinin silme seviyelerine kadar inen taş pi-lastrlar da bu katlar eklenirken kaldırılmış ve cepheler düz olarak sıvanmıştır.

Bibi. K. İsmail (Gürkan), İstanbul Gureba Hastahanesi Tarihçesi, İst., 1928; Yavuz, Mimar Kem.alettin, 265-270.

YILDIRIM YAVUZ

GUREBA HASTANESİ CAMÜ

Fatih İlçesi, Çapa Arpaemini Mahallesi, Aşağı Gureba Caddesi üzerinde, Bezmiâlem Valide Sultan Vakıf Gureba Hastanesi'nin önündedir.

Caddeye bakan büyük avlu kapısı üzerindeki Abdülmecid (lıd 1839-1861) tuğ-ralı yapım kitabesinden 126l/1845'te, II. Mahmud'un (hd 1808-1839) hanımı, Ab-dülmecid'in annesi Bezmiâlem Valide Sultan tarafından yaptırıldığı öğrenilmektedir. Cami, aynı tarihte hizmete giren ve adı geçen Valide Sultan tarafından yaptırılan, iç avlulu bir düzen gösteren hastane binalarının kuzeybatı köşesinde, bağımsız bir bina halinde inşa edilmiştir. Günümüzde çok büyüyen Gureba Hastanesi Vatan Caddesi'ne kadar uzanmış, ilk dönemine ait binaları ise 1992'de Vakıflar İdaresi'nce onarıma alınmıştır.

Dikdörtgen planlı, ahşap örtülü, kagir caminin batı duvarı doğrudan Aşağı Gureba Caddesi'ne cepheli, simetriği olan doğu duvarı ise hastaneye ait birimlere bitişiktir. Büyük avlu kapısından caminin ö-nündeki küçük avluya geçilmektedir. Çift sıralı, dikdörtgen pencereleriyle iki katlı düzene sahip olan giriş cephesinin alt katı son cemaat yeri, üst katı ise mahfil olarak değerlendirilmiştir. Ayrıca bu küçük avluda, caminin kuzeybatı köşesinde, taş örgülü, kare kaide üzerinde silindirik gövdeli, tek şerefeli, bezemesiz minare yer almaktadır. Mihrap cephesi diğer cephelere göre daha sağır bir görünüme sahip olup, mihrabın dışa hiç aksettirilmediği görülmektedir. Giriş cephesi haricindeki diğer üç cephede alt hizada dikdörtgen, üst sırada ise yuvarlak pencereler kullanılmıştır. Yapının içi pencere sistemi ve bolluğu açısından çok aydınlık, ferah bir görünüme sahiptir.

Üzerinde bir ayet kitabesi bulunan ahşap kanatlı, düz bir kapıyla girilen son cemaat yerinde, sağ tarafta, minareye geçiş kapısıyla, mahfile çıkışı sağlayan ahşap merdivenler, sol tarafta ise bir duvarla bölünmüş kapalı bir oda bulunmaktadır. Bu kapalı bölümdeki merdivenlerden kafesle bölünmüş özel mahfile ulaşılmaktadır. Mahfilin kapı üzerindeki bölümünün düz,

iki yanındaki bölümlerin ise yarım yuvarlak çıkmalar şeklinde harim kısmına açıldığı görülmektedir. Son cemaat yerinden harim kısmına geçişte, üst kısmı camekânlı yuvarlak kemerli bir kapı ve iki yanında yine yuvarlak kemerli birer pencere bulunmaktadır. Harim kısmının, mihrabın ö-nünde basık yuvarlak bir kemerle bölündüğü, batı ve doğu duvarlarının bu kısımda içeri doğru çekildiği görülmektedir.

Dıştan kiremitli kırma bir çatı altına a-lınmış olan yapının iç kısmı, ortası bitkisel bezemeli göbekli ahşap tavanlarla örtülmüştür. Kalem işi bezemelerle hareketlendirilmiş mihrap iki yandan pilastrlarla sınırlanmıştır. Yarım yuvarlak niş kısmı ise kıvrımlı perde motifleriyle çevrelenmiş ve ortasından bir kandil motifi sarkmaktadır. Minber ve vaaz kürsüsü ahşap olup, duvarların sadeliğine karşın, döneminin motifleriyle zenginleştirilmiş, hareketli yapılarıyla dikkatleri üstlerinde toplamaktadır. Ayrıca kapı tokmağı, pencere şebekeleri ve avize gibi madeni aksamın da orijinal olarak günümüze ulaştığı görülmektedir. Bibi. Fatih Camileri, 70.

BELGİN DEMÎRSAR

GURIITT, CORNEIIUS

(1850, Viyana -1938, Berlin) Mimarlık ve sanat tarihçisi.

Manzara ressamı Louis Gurlitt'in oğludur. Henüz çocukken, ailesi ile Almanya' nın Gotha şehrine göç etti. Burada ilk ve orta öğrenimini Ernestinum Giymnasiu-mu'nda gördü. Mimar olmaya hevesini a-çıkladığında, Reichstağ projesinde birincilik alan ve Gotha'da yaşayan Ludwig Bohsn-ted'in önerisiyle Berlin'de Mimarlık Aka-demisi'ne girdi. Fakat önce uzun bir süre bir sanat okulunda marangozluk, dülgerlik dallarında çalıştı. Burada mimarlık tarihi dersleri veren F. Adler'in etkisi altında kaldı. Bir taraftan da Bohnsted'in mimarlık bürosunda çalıştı. 1868'de gittiği Viyana'da Emil von Försters'in bürosunda çalışmalarını sürdürdü. Fransızlara karşı savaşta gönüllü olarak Alman ordusuna katıldı. Stuttgart'ta, sonraları ünlü bir sanat tarihçisi olan W. Lübke ile arkadaşlık et-

Gureba Hastanesi Camii'nin içinden bir görünüm.

Araş Neftçi, 1990

ti. Fakat Gurlitt bizzat açıkladığı gibi, hiçbir öğrenimini tamamlamadı ve hiçbir sınav geçirmedi. Bir mimarlık bürosu kurarak çalışmalara başladı. Bir taraftan da bu bölgedeki yapılan mimarlık tarihi bakımından inceleyen kitaplar hazırlamaya girişti ve arşivlerde araştırmalar yaptı.

Gurlitt 1879'da o sırada Dresden'de yeni kurulan Kunstgewerbe Museum'a asistan olarak atandı. Burada, önemsenmeyen halk sanatları eserlerini toplamaya çalışırken bir taraftan da Almanya'daki barok sanat üzerindeki araştırmalarını sürdürdü. Uzun süreli burslarla İtalya, Fransa, İngiltere ve Hollanda'da, ayrıca Almanya ve Avusturya'da incelemeler yaptı. 1887-1889' da barok sanat hakkındaki eseri yayımlandı.

Gurlitt 1895'te Dresden Teknik Üniver-sitesi'nde profesör oldu. Önceleri burada küçük sanatlara dair dersler verirken 1899' da kadrolu profesörlüğe geçince mimarlık tarihi derslerini üstlendi; 1902'den itibaren şehircilik dersleri de verdi. Öğrencilerini araştırmalar yapmaya zorlayarak onları çalıştıkları konuları doktora tezi o-larak hazırlamaya sevk etti. Bunların basılması için de para buldu. Osmanlı Dev-leti'nin topraklarında, Mezopotamya'da kazılar yapan Deutsche Orient Gesell-schaft'm ekiplerine doktora yapmak isteyen öğrencilerini kattı. 1905'te "turist" olarak İstanbul'a geldi.

Gurlitt burada Alman Elçisi Marschall von Bieberstein ile tanıştı. Elçi ondan buradaki camilerde incelemeler yapabilmesi için II. Abdülhamid'den bir irade alabileceğini bildirdi. Bu surette birçok defa İstanbul'a gelerek, bu "... unutulmaz güzellikteki şehrin mimari sanat zenginliklerini" ölçmeye, rölövelerini çıkarmaya, resimlerini çekmeye girişti. Rölöveler, beraberinde gelen öğrencileri tarafından çiziliyordu. Bunların hepsinin aynı dikkat ve itina ile kâğıda geçirildiği söylenemez. Bugün bunlarda hatalara ve eksiklere rastlanır. Fakat ne olursa olsun İstanbul'un Osmanlı dönemi yapıları ilk defa olarak rölöve ve fotoğrafları ile tanıtılmış oluyordu. Hazırlanan eser çok büyük boyda o-larak, önce formalar halinde, 1907-1912 a-rasında Berlin'de Die Baukunst Konstan-tinopels başlığı ile iki cilt olarak yayımlandı. Metin bölümünde Gurlitt Türk ve İstanbul tarihini yeteri kadar tanımadığından bazı hatalar da yapmıştı. Nitekim surlar dışındaki Davud Paşa Kasrı'nın bir cami olduğunu sanmıştır.

Öğrencilerinden bazıları da Türk ve İslam sanatları ile ilgili doktora tezleri yapmışlar ve bunlar yayımlanmıştır. Gurlitt ayrıca Konstantinopel (Berlin, 1908) başlığı altında küçük bir kitaba da imzasını atmıştır.

Gurlitt'in İstanbul hakkındaki yayınlarından pek az tanınan bir tanesi, şehrin geç antik dönemden kalan hatıra anıtlarına dair büyük boydaki broşürüdür (Antik Denkmal sâulen in Konstantinopel, Münih, ty [1909 ?D. Burada başlıca anıtların o yıllardaki bilgilere dayanılarak çizilen rölöve ve restitüsyonları bulunur. İkinci

GÜL CAMİİ

434

435

GÜLER, ARA

araştırması ise İstanbul'un eski resim ve gravürlerinin yardımlarıyla şehrin 16. yy' daki tarihi topografyası ve bazı tarihi yerlerin tespitine dair makalesidir ("Zur To-pographie Konstantinopels im XVI. Jahr-hundert", Orientaliches Archiv, II, [Leip-zig, 1911-1912], s. 1-9, 51-65).

Gurlitt, Türkiye ve İstanbul çalışmalarından sonra Balkan ülkeleri ile meşgul olmuş I. Dünya Savaşı yıllarında Dresden'in şehir planı dolayısıyla şehirciliğe dönmüştür. Bir taraftan da savaş içinde tarihi eserlerin korunmaları ile uğraşarak bu konuda konferans vermiş, yayın yapmış, Zag-rep ve Düsseldorf un şehir planlamalarına katkıda bulunmuştur. İlim adamlarının belirli bir yaştan sonra emekliye ayrılması taraftarı olmasına rağmen 1920'de sevgili öğrencilerinden kopmasının kendisine çok dokunduğunu itiraf eden Gurlitt, Atatürk tarafından Türk Tarih Kuru-mu'na şeref üyesi seçilmiştir. Cornelius Gurlitt, yine sanat tarihi ile ilgili yayınları olan kardeşi Wilhelm Gurlitt ile karıştırılmamalıdır.

Bibi. J. Jahn, "Cornelius Gurlitt", DieKunsutis-
senschaft der Gegenwart in Selbstdarstellun-
aen. Leipzia, 1924, s. 1-32.
* SEMAVÎ EY1CE

GÜLCAMÜ

Haliç kıyısında Ayakapı(->) semtinde o-lan Gül-Camii esasında eski bir Bizans ki-lisesidir. Eski adı ve yapım tarihi hakkında kesin bilgiler yoktur.

Genellikle buranın Deksikratus'taki Ayia Teodosia Kilisesi olduğu yolunda yerleşmiş bir görüş vardır. Kilisenin aslında Ayia Eufemia adına yapıldığı ve ancak 13. yy'ın sonlarında Teodosia'ya dönüştürüldüğü J. Pargoire tarafından 1906'da ileri sürülmüştür. Petrion semtinde olan bu kilisenin yanında bir de kadınlar manastırı bulunuyordu. I. Basileios döneminde (807-886) yapılan veya daha eski bir kilisenin ihya edilmesi suretiyle oluşan bu dini yapı, imparatorun sülalesinin mezar kilisesi olmuştur. Binanın solunda Basileios'un annesinin lahti vardı. Sağda ise aynı imparatorun iki kardeşinden Marianos'un yeşil breş taşından lahti ile, diğer kardeşi Sembatios'un mezarı bulunuyordu. Kilisenin sol tarafındaki Prodromos Şapeli'n-de, dışı kabartmalarla bezenmiş olarak Basileios'un kızı Anastasia'nın lahti yer almıştı. Sağda ise diğer iki kızı, Arına ile Helena' mn ve torunu İmparator VII. Konstantinos Porfirogennetos'un (hd 913-959) annesi Zoe'nin mezarları bulunuyordu.

îkonoklazma akımı sırasında (726-842), Büyük Saray'ın Ayasofya'ya komşu Halke Kapısı denilen girişi üstündeki İsa ikonası indirilirken, bu davranışa karşı çıkmak istediği için öldürülen Teodosia adlı kadın sonra azize olduğunda, cesedi veya kutsal kalıntıları bu kiliseye konulmuştur. Halk kerametine inandığı bu rölikleri ziyaret ederek, bunların şifa verdiğine inanmıştır.

Şehrin Latinler tarafından işgalinin arkasından, 13. yy'ın sonlarında kilisenin büyük ölçüde onarıldığı ve bu arada, için-

Gül Camii'nin güneydoğudan bir görünümü.

Araş Neftçi, 1990

de zaten Eufemia ile ilgili bir rölik bulunmadığı için Teodosia'nın ön plana geçerek, kilisenin bu azizenin adını aldığı kabul edilir. Ayia Teodosia'nın yortu günü 29 Mayıs idi. 30 Mayıs ise Tyros'lu başka bir Teodosia'nın yortu günü olduğundan ikisi birbirine karıştırılarak, birincisi esas kabul edilmiştir. Bu değişiklik 1301'de kesinleşmiş ve Ayia Teodosia'nın röliklerinin bir dilsizin dilini açtığı yolundaki kerameti haberi 1306'da ünlenmesine yol açmıştır. 14. ve 15. yy'ın ilk yarısında buradan geçen Rus hacıların manastırı ve rölikleri ziyaret ettiklerini bildirirler. Bunlar arasında, 1350'de gelen Novgorodlu Stepan, "... kıyıda olan Teodosia Manastırı'na..." gittiklerini, buraya her çarşamba ve her cuma günü pek çok ziyaretçinin geldiğini, kalabalık hasta gruplarının yataklarında getirildiğini bildirir. Daha sonraları 1424'te, adı bilinmeyen bir hacı ise, Teodosia'nın cenazesinin (veya röliklerin) açık bir san-dukçede durduğunu ve bunun pek çok

Gül Camii'nin planı.

Semavi Eyice, Son

Devir Bizans

Mimarisi, ist., 1980

dertleri iyileştirdiğini yazmıştır. Bir efsaneye göre, 1453'te azizenin yortu günü olan 29 Mayıs'ta kilise güllerle donatıldığı ve Türkler şehre girdiklerinde binayı bu durumda bulduklarından buraya sonra Gül Camii denilmiştir. Fakat o günlerde Bizanslıların gül devşirip bir kiliseyi bunlarla süslemekten daha önemli işleri olacağına göre, bu efsanenin doğruluğu çok şüphelidir. Caminin içinde Gül Baba denilen bir yatırın kabrinin bulunduğuna inanıldığından bu adın verildiği de söylenir. Bunlar dışında daha az gerçekçi başka söylentiler de vardır.

Fetihten sonra, kilisenin altındaki mahzen Haliç'teki gemilerin malzemelerinin depolandığı bir ambar olarak kullanılmıştır. Ayia Teodosia Kilisesi'nin II. Selim döneminde (1566-1574) Hasan Paşa tarafından camiye dönüştürüldüğü genellikle i-leri sürülür. Halbuki, çeşitli vakıf kayıtlarından gayet açık surette öğrenildiğine göre 5 Cemaziyülâhır 895/26 Nisan 1499'da

Gül Camii'nin içinden bir görünüm. Araş Neftçi

camiye dönüştürme çalışmalarına başlanmış ve işler altı ayda bitirilmiştir. 9537 1546 tarihli Vakıflar Tahrir Defterimde de "Cami-i Gül" olarak yer aldığına göre kilisenin II. Selim zamanında cami yapılmış olması inandırıcı değildir. Ancak, 1559'da İstanbul'da olan ve şehrin Galata sırtlarından görünümünün resmini yapan Melc-hior Lorichs'in (Lorck) bu panoramasında Gül Camii yerinde, üstü ahşap çatılı ve minareli bir cami işaretlenmiştir. Öyle tahmin edilir ki, belki 1509 depreminde kubbesi ve bütün üst yapısı çöken bina, ahşap çatı ile örülerek bir süre öyle kullanılmış, sonra belki II. Selim zamanında (bu sırada hassa mimarbaşısı Koca Sinan'dır), bu çatı sökülerek, bugün görülen klasik Türk üslubundaki yan cepheler ile büyük kemerler ve kubbe yapılmıştır. Müller-Wiener'in ileri sürdüğü IV. Murad dönemindeki (1623-1640) tamirin hangi kaynağa dayandığı belirtilmemiştir. Osmanlı dönemi boyunca Haliç kıyılarından başlayan büyük yangınlardan zarar gördüğü de tahmin edilir. Yalnız bina II. Mahmud döneminde (1808-1839) bir tamir görmüştür. Nitekim Hadfka'nm yazma metnini tamamlayan Ali Satı Efendi, hünkâr mahfilinin bu padişah tarafından yaptırıldığını bildirir.

Gül Camii tuğla tonozlu ve üstündeki yapının ölçülerine uygun bir bodrum katı üzerine inşa edilmiştir. Esas bina "kapalı haç planlı" tiptedir. Sadece bir duvarı kalmış olan narteks bölümünü takip eden esas mekân dört kolu beşik tonozlarla örtülü bir haç şeklindedir. Bu kollardan ü-çünün içlerine ikişer paye üzerine oturan galeriler yapılmıştır. Dört masif paye bu haç şeklini meydana getirir ve dört ana kemeri taşır. Kemerlerin sivri oluşu bunların Türk döneminde eskilerinin yerinde yeniden yapıldığını belli eder. Binanın doğu tarafında, ortadaki daha geniş olmak üzere üç apsisi vardır. Bunların bilhassa iki

yanlarda olanlarında bol sayıda nişler ve bunların içlerinde tuğla bezemelerin bulunuşu, binanın 13. yy'ın sonu veya 14. yy' in başında büyük tamiri sırasındaki bu bölümlerin yeniden yapılışına işaret eder.

Türk döneminde iki yan cephe yeniden çok sayıda pencereli olarak yapılarak, cephelerin mahya hattı, bazı Osmanlı eseri camilerde de olduğu gibi kademeli olarak taçlandırılmıştır. Son derecede basık, sekizgen kasnaklı sağır kubbesi de hiç şüpheye yer vermeyecek surette bir Türk yapısıdır. Böylece eski kilisenin Türk mimarisinin klasik döneminde gerek yan cepheleri, gerek taşıyıcı büyük kemerleri ve ana kubbesi bakımından yenilendiği açıkça belli olmaktadır. Yüksek bir mahzen üzerine kurulan ve kendi başına da o-rantıları çok yüksek olan bu Bizans kilisesinin, yüksek kasnaklı olması gereken kubbesi ile aslında daha da heybetli bir görünümü olması gerektiği tahmin edilir.

Minare, şerefe çıkmasının barok profilli biçimi ile, 1766 depreminin arkasından yapılan minarelerin bir benzeridir. Bugün mihrabın sağındaki payenin içinde bir yatır mezarı vardır. Üzerindeki yazı bunun "İsa'nın sahabesinden, Havari'nin" kabri olduğunu bildirir. Halk efsanesi ise burada bir Gül Baba'nın yattığım kabul eder. Bibi. Ayvansarayî, Hadîka, I, 186; 1. Erzi, Camilerimiz Ansiklopedisi, II, 21-23; Barkan-Ay-verdi, Tahrir Defteri, 3, not 3 ve 269; Konstan-tios, Constantiniade, ist., 1896, s. 117-120; Paspatis, ByzantinaiMeletai, ist., 1877, s. 320-322; Mordtmann, Esquisse, 42; J. Pargoire, "Constantinople, l'Eglise Sainte-Theodosie", Echos d'Orient, IX (1906), s. 162-165; Gurlitt, Konstantinopels, 41; Millingen, Byzantine Churches, 164-178; Ebersolt-Thiers, Eglises, 113-127; N. Brounov, "Die Gül-Djami von Konstantinopel", Byzantinische Zeitschrift, XXX (1930), s. 554-560; Schneider, Byzanz, 78; R. Janin, "Leş eglises Sainte-Euphemie â Constantinople", Echos d'Orient, XXXI (1932), s. 279-281; Eyice, Bizans Mimarisi, (2. bas.), 84-85, resim 209-215; Janin, Eglises et monas-teres, 127-129 (Eufemia), 143-145 (Teodosia);

H. Schâfer, Die Gül Camii in istanbul, Ein Beitrag zur mittel-byzantinischen Kirchenar-chitektur, Tübingen, 1973; Müller-Wiener, Bildlexikon, 140-143; Mathews, Early Churches, 128-139; Fatih Camileri, 102-103.

SEMAVİ EYİCE

GÜLBAHAR HATUN TÜRBESİ

bak. FATİH KÜLLİYESİ

GÜLER, ARA

(1928, İstanbul) Fotoğraf sanatçısı.

Beyoğlu'nda doğdu. O günden bu yana da Beyoğlu'nda yaşamayı sürdürdü. Ortaöğrenimden sonra iktisat fakültesinde okudu. Aynı dönem içinde film stüdyolarında çalıştı. 1950'de, Yeni istanbul gazetesinde gazeteciliğe başladı. Askerliğinden sonra Hayat dergisinde başladığı fotoğraf bölümü şefliği görevi 196l'e kadar devam etti. 1956'da Fransız fotoğraf ustası Henri-Cartier Bresson ile tanıştıktan sonra Magnum fotoğraf ajansının üyelerinden biri olarak çalışmaya başladı. Daha sonra Time-Life grubu ile Paris-Match (Fransa), Stern (Almanya) gibi dergilerin Türkiye ve Yakındoğu muhabiri oldu. Ara Gü-ler'in yaratıcı fotoğrafçılığı, uluslararası alanda 1960'larda tanınmaya başlandı. Photography Annual (İngiltere) 1961'de onu "dünyanın en iyi yedi fotoğrafçısından biri" olarak tanımladı. O yıl Amerikan Dergi Fotoğrafçıları Derneği'ne tek Türk üye olarak alındı. 1962'de, çok az sayıda fotoğrafçıya verilmiş olan "Master Of Le-ica" unvanını kazandı. ABD'de Horizon, Time, Life, Newsweek gibi dergilerde fotoğrafları yayımlanırken, İsviçre'nin büyük sanat yayımcılarından Skira ile çalışmaları sürüyordu. 1967'de Kanada'da "insanların Dünyasına Bakışlar", 1968'de New York'ta "Renkli Fotoğrafın On Ustası", aynı yıl Köln'de Fotokina Fuarı sergilerinde yapıtları sergilendi. 1972'de ise Paris'te, Bibliotheque National'de bir sergisi açıldı. 1975'te davetli olarak gittiği ABD'de birçok ünlü Amerikalının fotoğraflarını çekti. Bu çalışmanın sonucu oluşan "Yaratıcı Amerikalılar" sergisi dünya başkentlerinde gösterildi.

Güler bir de kısa film denemesi yaptı ve 1975'te Yavuz zırhlısının sökülme aşamalarını belgeleyen, "Yavuz-Kahramanın Sonu" adlı 16 mm'lik gerçeküstücü filmi gerçekleştirdi.

1979'da Türkiye Gazeteciler Cemiyeti' nin foto muhabirliği dalındaki birincilik ödülünü aldı. 1989'dan itibaren, dünyanın çeşitli ülkelerinde gerçekleştirilen "Day and the life of..." adlı programın seçilmiş fotoğrafçılarından biri oldu ve Endonezya, Malezya, Brunei gibi ülkeleri ünlü fotoğrafçılarla birlikte belgeledi.

Güler'in fotoğrafları dergilerde, sanat kitaplarında yayımlanırken özel koleksiyonların yanısıra, Paris'teki Bibliotheque National'e, Nebraska Üniversitesi Sheldon Koleksiyonu'na, Manchester'daki George Eastman Müzesi'ne, Köln'deki Dos ima-ginaire Pboto-Museum adlı antolojiye a-lındı.

Gazeteciliğe başlamasıyla birlikte, doğ-

GÜLER, HASAN

436

437

GÜLERYÜZ, BEDlA

Ara Güler, atölyesinde dünyaca tanınmış yapıtlarıyla birlikte. Erdal Yazıcı, 1988

düğü ve yetiştiği İstanbul'u belgelemeye başlayan Güler, kentin neredeyse yarım yüzyıllık yaşamının zengin bir fotoğraf arşivim oluşturdu. 1993'te Tarih Vakfı'nın girişimiyle istanbul'da "Bitmeyen Röportaj İstanbul" sergisini açtı.

Güler, Türk fotoğrafının en büyük ustalarından biri olduğu kadar, dünya basınında Türkiye'nin ve İstanbul'un tanıtılmasında büyük rol oynadı. Nemrut Dağı, Afrodisyas gibi önemli sit alanlarının dünya çapında tanınması, Ağrı Dağı'ndaki Nuh'un gemisi diye tanımlanan izlerin dünya basınında çıkması, İstanbul'un tarihsel yapısındaki unutulmaz eserlerin mimarı Sinan'ın tüm çalışmalarının belgelenmesi, Güler'in objektifıyle sağlandı. Özellikle 1950-1960'larda çektiği İstanbul ve Anadolu fotoğraflarında, usta fotoğrafçıların oluşturduğu Magnum ajansı çizgisindeki belgesel fotoğraf yaklaşımı, yerel özellikler taşıyan lirizmi ile birleşir, özellikle insanlara yönelik sevecenliği de katılarak özgün ve benzersiz yapıtlar ortaya çıkar.

Başlıca kitapları, Öster vom Euphrat (Fırat'ın Ötesi-1960), Young Turkey (Genç Türkiye-1964), Topkapı Sarayı-Sultan Portreleri (1967), Türkei (1970), Yaratıcı Amerikalılar(1975), The Splendour of Islamic Calligraphy (İslam Kaligrafisinin İhtişamı-1976), Harem (1980), Fotoğraflar (1980), Fikret Mualla (1980), Bedri Rahmi (1984), Mimar Sinan (1986), 5i-nemacılar (1989), Karapınar Tülü Car-pets (Karapınar Tülü Halıları-1989), The Sixth Continent (Altıncı Kıta-1991), 5i-nan-Architect ofSoliman theMagnificent (Muhteşem Süleyman'ın Mimarı-Sinan-1991), Living in Turkey (.Türkiye'de Yaşa-mak-1991), Demeurs Ottomans de la Turquie (Türkiye'de Osmanlı Evleri-1991), Turksish Style'dır (Türk Stili-1991). ZEYNEP AVCI

GÜLER, HASAN

(1896, Drama [bugün Yunanistan'da] -18 Haziran 1984, Ankara) Besteci.

Musiki çevrelerinde "Dramalı Hasan" adıyla anıldı. Besteci, kemani Haydar Tat-lıyay'ın da aralarında bulunduğu aile ortamı, bir musikici olarak yetişmesinde ö-nemli rol oynadı. Çocuk yaşlarında ud öğrendi. 1913'te, Balkan Savaşı sırasında İstanbul'a göçmen olarak geldi.

Burada yaşadığı uzun yıllar boyunca, musiki piyasasının en çok aranılan isimlerinden biri oldu. İlk öğrendiği saz olan ud yerine, zamanının piyasasında geçerli akıma uyarak cümbüşü çok kullandı. Herhangi bir tarihi geçmişi olmayan, saz yapımcısı Zeynel Âbidin Cünbüş tarafından 1930'lu yıllarda ud ve banço karışımı bir saz olarak imal edilerek piyasaya sürülen cümbüşün yaygınlaşmasında birinci derecede rol oynadı.

Besteciliğinin ilk yıllarında zamanın modasına uyarak rumba, fokstrot ve kanto türlerinde ya da bu türlerin ezgi özelliklerini taşıyan parçalar besteledi. Birçok eseri plağa okundu. Romantik ve dramatik aşk şarkılarının yanında, çapkın, uçarı ve nükteli şarkıları da büyük ün ve yaygınlık kazandı.

"Yüzün benli güzel kız", "Sen gelme-din bu akşam bilsen neler oldu", "Ne kadar çapkın şeysin", "Kız pencereden bakma", "Ne baygın bakışın var", "Yüz bin seçme güzelden", "Beş şişe içtim biri şarap biri likör", "Daha on besindesin kâfir", "Kıvırcık saçlı esmer güzeli" gibi hafif konulu, oynak fantezileri ile, Kalplere vur bir zımba /Rumba da rumba rumba nakaratlı parçası, yaşadığı dönemin İstanbul eğlence hayatında dillerden düşmeyen şarkıları arasındaydı. Bir Adalı bir Modah birKadıköylü kız/ Üçünü görünce sandım kuyruklu yıldızbeyiiyle başlayan İstanbul motifli şarkısı, dönemin ün-

lü ses sanatçılarından Bayan Mahmure tarafından plağa okunmuştu.

Güler'in ününü günümüze kadar sürdüren eserleri daha çok aşk şarkıları oldu. Rast makamından "Baharın gülleri açtı yine mahzundur bu gönlüm", "Seni andım yine kalbimde derin bir sızı var"; nihavent "Sana bilmem ki neden hiç doyamam", "Ya Rab kalbimin sahibi nerede?" ve hicaz "Akşam olur sabah olur yar gelmez" gibi şarkıları fantezi parçalarına göre hafızalarda daha çok yer etti.