Jocul cu mărgele de sticlă

Vrem să evităm a vedea numai aspectul ridicol şi nătâng al exerciţiu­lui şi să ne abţinem a face ironii pe seama lui. Acei oameni, cu şaradele lor puerile şi cu articolele lor de culturalizare, nu erau nicidecum nişte copii lipsiţi de griji sau nişte feaci⁶ cu chef de joacă, se aflau, dimpotrivă, mai curând îngroziţi, în mijlocul unor fierberi şi cutremure politice, economice şi morale, luaseră parte la un număr de teribile războaie şi de războaie civile, iar micile lor jocuri culturale nu erau numai nişte copilării plăcute şi stupide, ci corespundeau unei nevoi adânci de a închide ochii şi de a se refugia din marasmul pro­blemelor nerezolvate şi al înspăimântătoarelor presimţiri ale prăbuşirii, într-o lume fictivă pe cât posibil paşnică, învăţau cu perseverenţă şoferia, grele jocuri de cărţi şi se dedicau, visători, dezlegării careurilor de cuvinte încrucişate ― căci se aflau aproape fără apărare în faţa morţii, a spaimei, a du­rerii, a foamei, în vreme ce bisericile nu mai aveau puterea să-i aline, iar spiritul nu-i mai consilia. Ei, care citeau atâtea articole şi audiau atâtea conferinţe, nu-şi acordau timp şi nu-şi dădeau osteneala să se fortifice împotriva fricii, să combată în sufletul lor teama de moarte, trăiau tresărind şi nu mai cre­deau în nici o dimineaţă.

Se ţineau şi conferinţe, astfel că va trebui să luăm în discuţie pe scurt şi această specie întrucâtva mai de soi a foi­letonului. Specialişti, ca şi bandiţi intelectuali ofereau

________________________________________________________________________

cetăţenilor din acea vreme, care mai ţineau încă foarte mult la noţiunea de cultură, sărăcită însă de vechiul ei înţeles pe lângă articole şi un număr mare de conferinţe, nu numai sub forma unor discursuri festive în ocazii speciale, ci într-o concurenţă sălbatică şi într-o cantitate aproape de neconce­put. Pe-atunci, un cetăţean dintr-un oraş de mărime mijlocie sau soţia lui puteau audia conferinţe cam în fiecare săptămână, în marile oraşe însă, cam în fiecare seară, iar în aceste conferinţe erau instruiţi asupra unor teme teoretice oarecare, asupra operelor de artă, asupra scriitorilor, învăţaţilor, exploratorilor, călătoriilor în jurul lumii; la conferinţe, auditoriul rămânea pur pasiv, relaţiile lui cu conţinutul lor, un oarecare fond aperceptiv, o anumită pregătire şi receptivitate erau lucruri presupuse tacit, fără ca ele să existe efectiv în cele mai multe cazuri.

Existau confe­rinţe distractive, pline de temperament sau hazlii, să zicem, despre Goethe, în care acesta se dădea jos, în frac albastru, din diligente şi seducea fete din Strasbourg⁷ sau Wetzlar , sau despre cultura arabă, în care un număr de cuvinte intelectuale la modă erau amestecate ca într-un cornet pentru zaruri, şi fiecare ascultător se bucura când recunoştea cu aproximaţie vreunul dintre acele cuvinte. Oamenii audiau conferinţe despre poeţi ale căror opere nu le citiseră niciodată şi nici nu le trecuseră prin minte să le citească, le plăcea să li se înfăţişeze diapozitive, cu aparatul de proiecţie şi se străduiau să răzbată, întocmai cum o făceau când foiletonul din ziare, printr-un noian de valori culturale fragmentate şi crâmpeie de cunoştinţe, sărăcite de sensul lor. Pe scurt, se aflau foarte aproape de acea îngrozitoare devalorizare a cuvintelor, care a chemat la viaţă, mai întâi în cercuri secrete şi foarte restrânse, reacţia eroică şi ascetică ce-a devenit repede vizibilă şi puternică, constituind originea unei noi autoeducaţii şi demnităţi a spiritului.

În starea de incertitudine şi în falsitatea vieţii spirituale din acea vreme, care a vădit totuşi în anumite privinţe ener­gie şi măreţie, noi, cei de astăzi, descifrăm simptomul groa­zei care a pus stăpânire pe spirit, atunci când, la sfârşitul unei epoci aparent victorioase şi prospere, s-a aflat deodată faţă în faţă cu neantul: simptomul unei mari mizerii materiale, al unei perioade de furtuni politice şi războinice, al unei neîncrederi, răsărite peste noapte, faţă de sine însuşi, faţă de propria-i putere şi demnitate şi chiar faţă de propria-i existenţă. In acea perioadă de decadenţă au avut loc şi unele succese spirituale majore, între altele începuturile unei ştiinţe a muzicii, ai cărei legatari plini de recunoştinţă suntem.

Dar pe cât este de uşor să se încastreze, frumos şi in­genios, orice capitole ale trecutului în istoria universală, pe atât de incapabil este fiecare prezent să-şi realizeze propria-i ordine şi astfel, atunci când exigenţele şi realizările spirituale au decăzut repede până la un nivel foarte modest, o înfri­coşătoare nesiguranţă şi deznădejde şi-au făcut loc tocmai printre intelectuali. Chiar atunci s-a descoperit (o descoperire intuită ici şi colo încă de la Nietzsche) că, o dată cu ti­nereţea, s-a încheiat şi perioada creatoare a culturii noastre, că aii început bătrâneţea şi amurgul, iar prin această înţele­gere simţită brusc de toată lumea şi formulată dur de mulţi au fost lămurite atât de numeroasele semne îngrijorătoare ale timpului: mecanizarea plictisitoare a vieţii, grava decădere morală,

________________________________________________________________________

scepticismul popoarelor, lipsa de originali­tate a artei, întocmai ca în acele stranii basme chinezeşti, răsunase „muzica pieirii", vibrase decenii de-a rândul ca un bas de orgă bubuind îndelung, pătrunsese repede sub forma corupţiei în scoli, în ziare, în academii, răzbătuse sub înfăţişarea melancoliei şi a dementei printre cei mai mulţi artişti şi critici ai vremii ce mai puteau fi luaţi în serios, se dezlănţuise în toate ramurile artei, luând chipul unei super­producţii barbare şi diletante. Faţă de acest inamic ce se stăpânise şi nu mâi putea fi alungat prin vreo formulă ma­gică, au existat atitudini diferite. Amarul adevăr putea fi re­cunoscut tacit şi suportat cu stoicism; aceasta au şi făcut-o unii dintre cei mai buni. Se putea încerca contestarea lui, iar în sensul acesta crainicii literari ai tezei despre prăbuşirea culturii ofereau câteva puncte lesne vulnerabile; în afară de aceasta, cel ce se angaja în lupta împotriva profeţilor ame­ninţători găsea audienţă şi influenţă în rândurile burghezilor, deoarece pentru burghez faptul că s-ar fi stins cultura, pe care încă ieri credea că o posedă şi de care era atât de mândru, faptul că arta şi cultura agreate de el n-ar mai fi o artă şi cultură veritabile, erau ceva tot atât de neruşinat şi in­suportabil ca şi o bruscă inflaţie monetară şi ca o ameninţare prin revoluţia capitalurilor sale. în afară de aceste atitudini faţă de simţământul profund al prăbuşirii, mai exista şi o poziţie cinică; parcă în paşi de dans, orice grijă în ceea ce Priveşte viitorul era declarată drept o neghiobie de moşnegi, se intonau foiletoane pline de bună dispoziţie despre sfârşitul artei, al ştiinţei, al limbii, în această lume foiletonistică, construită din hârtie, se înstăpânea, cu o anume voluptate de sinucigaşi, o demobilizare completă a spiritului, o inflaţie a noţiunilor şi se proceda ca şi când s-ar ii asistat cu o resemnare cinică sau cu o exaltare de bacante nu numai la crepus­culul artei, spiritului, moravurilor, onestităţii, ci chiar al Europei şi al „lumii".

Pe cei buni îi stăpânea un pesimism tăcut şi sumbru, pe cei răi, unul maliţios, şi trebuia să se pro­ducă mai întâi lichidarea a ceea ce supravieţuise şi o anume dezorganizare a lumii şi a moralei prin politică şi război, pentru ca abia după aceea cultura să devină şi ea aptă pentru auto-reconsiderare şi o nouă orânduială.

Totuşi, de-a lungul deceniilor de tranziţie, această cul­tură n-a zăcut în somn, ci tocmai în timpul descompunerii şi al aparentei sale auto-abandonări săvârşite prin artişti, profe­sori şi foiletonişti a cunoscut în conştiinţa câtorva o stare de cea mai ascuţită" vigilenţă şi autoanaliză. Chiar în miezul pe­rioadei de înflorire a foiletonului existau pretutindeni grupe izolate şi mici, decise să rămână devotate spiritului şi să se străduiască din răsputeri pentru a salva până după scurgerea acestei perioade un grăunte din tradiţia sănătoasă, bunele moravuri, metodele şi conştiinţa intelectuală, în măsura în care evenimentele ne sunt cunoscute, procesul de autoana­liză, de reflecţie şi de rezistenţă conştientă împotriva co­rupţiei pare să se fi desfăşurat în principal în două direcţii. Conştiinţa culturală a învăţaţilor s-a refugiat în cercetările şi metodele de predare a istoriei muzicii, deoarece această ştiinţă a atins punctul culminant tocmai atunci, şi chiar în mijlocul lumii foiletonistice două seminarii devenite celebre cultivau într-un grad înalt o metodă de lucru exemplar de pură şi de scrupuloasă. Şi ca şi când soarta ar fi vrut să încu­viinţeze consolator aceste strădanii ale unei minuscule co­horte eroice, în vremea cea mai tulbure s-a produs acea minune încântătoare, datorată de fapt hazardului, dar care a căpătat semnificaţia unei confirmări divine: regăsirea celor unsprezece manuscrise ale lui Johann Sebastian Bach aflate cândva în posesiunea fiului său Friedemann.⁸ Un al doilea punct de

________________________________________________________________________

rezistenţă împotriva degenerării a fost Liga călăto­rilor în Orientul apropiat, ai căror membri-fraţi s-au îndelet­nicit mai puţin cu educaţia intelectuală, cât cu cea sufletească, adică au cultivat cucernicia şi veneraţia; din direcţia aceasta, forma actuală a educaţiei noastre spirituale şi a jocului cu mărgele de sticlă a căpătat impulsuri impor­tante, îndeosebi sub latura contemplativă.

Călătorii în Orientul apropiat şi-au adus partea de contribuţie şi în formarea noilor opinii asupra esenţei culturii noastre, ca şi asupra posibilităţilor ei de dăruire, desigur, nu atât prin rea­lizări de analiză ştiinţifică, cât prin capacitatea de pătrundere magică în epoci şi stări culturale îndepărtate, obţinută pe ba­za unor vechi practici secrete. Existau printre ei, de exemplu, muzicanţi şi cântăreţi despre care suntem asiguraţi că posedau capacitatea de a executa bucăţi muzicale din epoci trecute cu cea mai desăvârşită puritate veche, aşa de pildă interpretau la vreun instrument sau vocal o compoziţie muzicală de la 1600 sau 1650 întocmai ca şi când toate modele, rafinamentele, virtuozităţile aduse ulterior ar fi fost încă necunoscute. Faptul acesta era ceva nemaiauzit în acea vreme, când domneau ma­nia dinamicii şi supralicitarea interpretării muzicale şi când, din interes pentru modul de execuţie şi „concepţia" dirijoru­lui, muzica însăşi era aproape uitată; se relatează că atunci când o orchestră călătorilor în Orientul apropiat interpreta în premieră publică o suită din epoca dinainte de Handel, absolut fără nici un crescendo sau decrescendo, cu naivita­tea şi pudoarea din altă epocă şi lume, ascultătorii rămâneau în parte complet neînţelegători, în parte însă îşi ascuţeau au­zul şi li se părea că aud muzică pentru prima oară în viaţa lor. Unul dintre membri construise în sala ligii, situată între Bremgarten şi Morbio⁹ , o orgă bachiană întocmai cum ar fi pus Johann Sebastian Bach să i se facă, dacă ar fi avut mij­loace şi posibilităţi. Conform unui principiu instaurat încă de pe atunci în cadrul ligii, constructorul orgii şi-a tăinuit numele şi şi-a spus Silbermann¹⁰, după predecesorul său din secolul al optsprezecelea.

Cu acestea ne-am apropiat de sursele din care a rezultat conceptul nostru actual de cultură. Una dintre cele mai însemnate a fost cea mai tânără dintre disciplinele ştiinţifice, istoria muzicii şi estetica muzicală, urmată numaidecât de un avânt al matematicii, la care s-au adăugat o picătură de ulei din înţelepciunea călătorilor în Orientul apropiat şi, în cea mai strânsă conexiune cu noua concepţie şi înţelegere a mu­zicii, o luare de poziţie eroică, senină şi resemnată totodată, în problema vârstei culturii.

Ar fi inutil să vorbim pe larg despre aceste lucruri, ele fiind cunoscute de toată lumea. Consecinţa cea mai de seamă a acestei noi atitudini, mai curând a acestei noi încadrări în procesul cultural, a fost re­nunţarea pe scară largă la crearea de opere de artă, elibera­rea treptată a intelectualilor din procesul producţiei mondiale, dar şi ― ca o urmare nu mai puţin importantă ― înflorirea întregului: jocul cu mărgele de sticlă.

Asupra începuturilor jocului, cea mai mare influenţă imaginabilă a avut-o aprofundarea ştiinţei muzicii, care a apărut îndată după 1900, chiar în mijlocul perioadei de maximă înflorire a foiletonului. Noi, moştenitorii acestei ştiinţe, cunoaştem, după cum credem, mai bine şi într-un anume sens şi înţelegem mai bine muzica din marile secole creatoare, în special din secolele al şaptesprezecelea şi al optsprezecelea, decât toate epocile anterioare (inclusiv cele de muzică clasică). Fireşte, ca succesori, ne aflăm în cu totul alte raporturi faţă de muzica clasică decât oamenii din epo­cile care au creat-o;

________________________________________________________________________

veneraţia spiritualizată şi nu întotdeauna suficient eliberată de sub stăpânirea unei melancolii resem­nate, nutrită de noi faţă de adevărata muzică, este cu totul altceva decât senina plăcere naivă iscată de muzică în vremu­rile în care a apărut şi pe care suntem înclinaţi a le invidia ca mai fericite, ori de câte ori uităm circumstanţele şi destinele muzicii lor. încă de mai multe generaţii, spre deosebire de aproape tot secolul al douăzecilea, noi nu mai considerăm fi­lozofia sau chiar literatura drept marea realizare trainică a perioadei culturale dintre sfârşitul Evului Mediu şi vremurile noastre, ci matematica şi muzica. De când am renunţat ― cel puţin în mare ― să concurăm pe plan creator cu acele gene­raţii, de când am părăsit, în modul în care interpretăm muzica, cultul preponderenţei armoniei şi al dinamicii pur senzoriale, cult care a dominat în practica muzicii timp de două secole, cam de la Beethoven şi începuturile romantismului, cre­dem ― în felul nostru, fireşte, în felul nostru necreator, epigonic, dar plin de respect! ― că vedem într-o lumină mai pură şi mai just imaginea culturii ai cărei moştenitori suntem. Noi nu mai posedăm nici urmă din voluptuoasa plăcere de a produce, existentă pe vremuri, pentru noi este un spectacol aproape de neînţeles faptul că, în secolele al cincisprezecelea şi al şaisprezecelea, stilurile muzicale s-au menţinut atât de mult într-o puritate neschimbată, că în cantitatea uriaşă de muzică scrisă atunci pare a nu exista în genere nimic neizbutit, că secolul al optsprezecelea chiar, acela al degenerării incipiente, a dezlănţuit un adevărat foc bengal, cu străluciri repezi şi conştiente de stiluri, mode şi scoli ― dar suntem de părere că, în ceea ce numim astăzi muzică clasică, am înţeles secretul, spiritul, virtutea şi pietatea generaţiilor de demult şi le-am luat ca model.

Noi, cei de astăzi, nu ne-am însuşit, de exemplu, nimic, sau prea puţin, din teologia şi cultura bisericească a secolului al optsprezecelea ori din filozofia Iluminismului, dar vedem în cantatele, pasiunile şi preludiile lui Bach suprema sublimare a culturii creştine.

De altfel, relaţia dintre cultura noastră şi muzică mai are un model străvechi şi foarte venerabil, căruia jocul cu mărgele de sticlă îi poartă un respect profund. Ne amintim că în China legendară a „vechilor regi" muzicii îi revenea un rol de frunte în viaţa de stat şi de curte; prosperitatea muzicii era identificată pur şi simplu cu aceea a culturii şi a moralei, ba chiar cu aceea a imperiului, iar maeştrii de muzică aveau îndatorirea să vegheze cu străşnicie întru apărarea şi menţi­nerea în stare pură a „vechilor tonalităţi". Dacă decădea muzica, aceasta era un semn sigur că şi guvernământul şi statul vor intra în declin. Scriitorii istoriseau povestiri terifiante despre tonalităţi interzise, demonice şi înstrăinate de ceruri, ca de exemplu tonalitatea Tzing Sang şi Tzin Tze, a „muzicii pieirii", la a cărei nelegiuită intonare în palatul regal bolta cerească se întuneca deodată, zidurile se cutre­murau şi se prăbuşeau, iar monarhul şi ţara decădeau. în loc de a cita multe alte cuvinte din autorii cei vechi, vom transcrie aici câteva pasaje din capitolul dedicat muzicii de către Liu Bu-ve în lucrarea Primăvara şi toamna:

„Obârşiile muzicii se află într-un trecut îndepărtat. Muzica ia fiinţă din măsură şi-şi trage sevele din marele Unic. Marele Unic este genitorul celor doi poli; cei doi poli dau mişcare puterii întunericului şi a luminii.

Când lumea se bucură de pace, când toate lucrurile stau în linişte şi toate îşi urmează în ale lor schimbări mai-marele, atunci muzica îşi cunoaşte împlinirea.

Când dorinţele şi pasiunile nu se-ndreaptă pe căi greşite, atunci muzica atinge desăvârşirea. Muzica desăvârşită îşi are sorgintea ce-o deter­mină. Ea provine din echilibru. Echilibrul provine din drept, dreptul provine din înţelesul lumii. De aceea poţi vorbi despre muzică numai cu un om care a aflat înţelesul lumii.

Temeiul muzicii rezidă în armonia dintre cer şi pământ, în împăcarea dintre întunecime şi lumină.

Fireşte, nici statele aflate în decadenţă şi oamenii în pra­gul declinului nu duc lipsă de muzică, dar muzica lor nu este senină. De aceea: cu cât muzica devine mai zgomotoasă, cu atât mai melancolici devin oamenii, cu atât mai în primejdie se află ţara, cu atât mai jos decade principele, în felul acesta se pierde şi fiinţa însăşi a muzicii.

Ceea ce au preţuit toţi sfinţii principi în muzică a fost se­ninătatea ei. Tiranii Gyesi Giu Sin¹¹ au făcut o muzică zgo­motoasă. Ei considerau frumoase sunetele forte şi interesante efectele de masă. S-au străduit să descopere noi şi ciudate efecte sonore, tonuri pe care nici o ureche nu le-a mai auzit; amândoi au căutat să întreacă şi să depăşească măsura şi scopul.

Pricina decăderii statului Ciu¹² a fost faptul că s-a desco­perit muzica magică. O asemenea muzică era destul de zgo­motoasă, dar în realitate ea se îndepărtase de esenţa muzicii. Deoarece se îndepărtase de esenţa adevăratei muzici, această muzică nu este senină. Dacă muzica nu este senină, poporul murmură, iar viaţa e vătămată. Toate acestea se da­torează faptului că se nesocoteşte esenţa muzicii şi se pune preţ numai pe efecte sonore zgomotoase.

De aceea, muzica unui ev de bună rânduială este liniştită şi senină, iar guvernământul, cumpănit. Muzica unui ev neli­niştit este agitată şi cumplită, iar guvernământul lui, anapoda. Muzica unui stat în declin este sentimentală şi tristă, iar gu­vernământul său, pândit de pericole."

Frazele acestui chinez ne indică relativ clar originile şi sensul real, aproape uitat al oricărei muzici, întocmai ca dansul şi oricare altă practică artistică, muzica a fost în epo­cile preistorice un mijloc magic, unul dintre vechile şi legitimele mijloace ale magiei, începând cu ritmul (bătăi din palme, tropăituri, izbirea unor bucăţi de lemn, arta timpurie a toboşarilor), ea a fost un mijloc puternic şi verificat folosit pentru „a pune de acord" o mulţime mare şi foarte mare de oameni pentru a imprima acelaşi tact respiraţiei lor, bătăilor inimii şi stării lor sufleteşti, pentru a-i stimula pe oameni să cheme şi să conjure puterile eterne, să danseze, să se ia la întrecere, să pornească la război, să întreprindă acţiuni mistice.

Iar această esenţă originară, pură şi plină de o forţă străveche, esenţa unei practici magice, s-a conservat în mu­zică mai mult decât în celelalte arte; să ne amintim numai de numeroasele consideraţii asupra muzicii, datorate istoricilor şi scriitorilor, de la vechii greci până la nuvelele lui Goethe. Marşul şi dansul nu şi-au pierdut niciodată însemnătatea practică. Dar să ne întoarcem la tema noastră propriu-zisă!

Acum ne propunem să notăm pe scurt ceea ce este vred­nic de ştiut despre începuturile jocului cu mărgele de sticlă. El a apărut, pare-se, concomitent în Germania şi Anglia, şi anume în ambele ţări ca un mijloc de amuzament în cercu­rile restrânse de muzicologi şi muzicieni care activau şi stu­diau în noile seminarii de teorie a muzicii. Dacă am compara aspectul incipient al jocului cu cel de mai târziu şi de astăzi, ar fi întocmai ca şi cum am compara un manuscris de note muzicale de dinainte de 1500 şi semnele lui de notare primi­tivă, dintre care lipsesc chiar şi barele de măsură, cu o parti­tură din secolul al optsprezecelea ori chiar cu una din secolul al nouăsprezecelea, a căror abundenţă derutantă de indicaţii prescurtate pentru dinamică, tempo-uri, frazare şi aşa mai departe

________________________________________________________________________

făcea din tipărirea unor asemenea partituri o dificilă problemă tehnică.

La început, jocul n-a fost altceva decât un fel de hazliu exerciţiu mnemotehnic şi de combinaţii, răspândit printre studenţi şi muzicanţi, şi, aşa cum s-a spus, s-a practicat atât în Anglia, cât şi în Germania încă înainte de a fi fost „descope­rit" aici, la Conservatorul de muzică din Colonia, şi de a-şi fi căpătat numele pe care-l poartă şi astăzi, după atâtea gene­raţii, deşi de multă vreme nu mai are nimic a face cu mărge­lele de sticlă. Inventatorul jocului, Bastian Perrot din Calw¹³, un teoretician al muzicii cam ciudat, dar isteţ, sociabil şi cu dragoste de oameni, s-a folosit de aceste mărgele de sticlă în locul literelor, cifrelor, notelor muzicale sau al altor semne grafice.

Perrot, care, de altfel, a lăsat şi un studiu despre înflorirea şi declinul contrapunctului, a găsit la seminarul din Colonia o reglementare a jocului relativ dezvoltată de către studenţi: îşi strigau reciproc, în formule prescurtate, motive liber alese din ştiinţe sau începuturi ale unor compoziţii cla­sice, la care cel numit trebuia să răspundă fie prin continua­rea bucăţii, fie, încă mai bine, printr-o voce mai înaltă sau mai gravă, printr-o contratemă contrastantă şi aşa mai de­parte. Era un exerciţiu mnemotehnic şi de-improvizaţie, foarte asemănător cu cel ce va fi fost uzual (chiar dacă nu teoretic, în formule, ci practic, la clavecin, cu lăuta, flautul sau vocea) printre zeloşii învăţăcei în ale muzicii şi contra­punctului de pe vremea lui Schütz¹⁴, Pachebel¹⁵ şi Bach. Bastian Perrot, amator de muncă manuală, care şi-a construit singur mai multe piane şi clavecine de tipul celor vechi, care, foarte probabil, făcea parte din Liga călătorilor în Orientul apropiat şi despre care legenda afirmă că ştia să cânte la violină după procedeul vechi, uitat de la 1800, cu arcuşul foarte curbat şi cu un sistem manual de acordare ― Perrot, aşadar, şi-a construit, după modelul naivelor numărători cu bile pentru copii, un cadru cu câteva duzini de sârme pe care puteau fi înşirate mărgele de sticlă de diferite dimensiuni, forme şi culori. Sârmele corespundeau liniilor unor portative, mărgelele, notelor şi aşa mai departe, iar în felul acesta Perrot putea să alcătuiască, prin aşezarea mărgelelor de sticlă, citate muzicale sau teme improvizate, le modifica, transpunea, dezvolta, le schimba între ele şi le punea în opoziţie. Din punct de vedere tehnic, înjghebarea era într-adevăr o jucărie, dar a plăcut studenţilor, a fost imitată şi a ajuns la modă, până şi în Anglia, iar o vreme jocul de exersare a muzicii a fost practicat în felul acesta primitiv şi atrăgător. Ca de atâtea ori, ceva durabil şi important şi-a luat numele de la un lucru secundar şi efemer.

Ceea ce a rezultat mai târziu din jocul studenţilor şi din mărgelele înşirate pe sârmă ale lui Perrot poartă şi astăzi numele, ajuns popular, de joc cu mărgele de sticlă.

Numai după două, trei decenii, jocul pare să-şi fi pierdut popularitatea printre studenţii în muzică, dar, în schimb, pare să fi fost preluat de matematicieni şi multă vreme, în is­toria jocului, o trăsătură caracteristică a lui a constat în aceea că a fost preferat, utilizat şi perfecţionat de fiecare dată de ştiinţele care cunoşteau o deosebită înflorire sau re­naştere. La matematicieni, jocul a obţinut o mare mobilitate şi capacitate de sublimare şi a câştigat chiar un fel de conştiinţă de sine şi a posibilităţilor sale, iar aceasta s-a pro­dus paralel cu progresul general al conştiinţei culturale de pe atunci, care a ieşit cu bine din marea criză şi, după cum se exprimă Plinius Zienghalβ, „a jucat cu reţinută mândrie ro­lul unei culturi târzii, al unei stări de lucruri oarecum cores­punzătoare