KirkçEŞme tesisleri

MUSİKÎ HAYATI

524

525

MUSİKİ HAYATI

kılar sağlıyor. Bu minyatürler zamanın mu-sikicilerinin âdeta birer portresini de ve-rir. Yukarıda sözü geçen minyatür canlı bir modele bakılarak yapıldığı açıkça anlaşılan esmer, sakallı bir dairezeni canladırır.

Erken dönemin saray musikisi repertu-varında "uluslararası" üslubun nevbet, kavi, gazel, terane, çehârdarb, nakış ve öteki beste şekilleri vardı. Beste şekilleri Merâgî, Mehmed bir Abdülhamid el-Lâdikî, Sey-dî ve Merâgî'nin oğlu Abdülaziz tarafından tanımlanmış, dikkate değer sayıda eserin güftesi de 16. yy'm güfte mecmualarında özenle kaydedilmişti. Owen Wright'ın yakın bir zamanda gösterdiği gibi, kuramsal açıklamalar bu mecmualarda toplanan güftelerin yapılarına enikonu uygunluk gösteriyor. Eski gelenek 16. yy'm sonlarına doğru ortadan kalkınca, dört bölümlü "birleşik süit" (nevbet-i müretteb) yerli-leşerek beş bölümlü "fasıT'a dönüştü. Fasıl geçmişten kalan iki bölüm (nakış ile amel; amelin adı "kâr" oldu) ile, 17. yy'a kadar şarkı ve İstanbul repertuvarının öteki tipik beste şekilleriyle birlikte oluşan üç yeni bölümden, taksim, beste ve semaiden meydana geliyordu.

Güfte mecmualarından eski saray musikisi üslubuna ilişkin bazı sayısal bilgiler elde edilebilir. Örneğin, zamanın en yaygın makamları rast, pençgâh, hüseyni, dügâh ve ırak idi. En yaygın usuller de sedarb, hafif ve sakil idi. En önemli usul olan sedarb 16. yy'dan sonra yaşamamıştır. Geleneksel ölçülerin uzatılması, usullerin kul-lanılışıyla ilgili terminolojideki keskin değişiklikler (doğrudan doğruya vuruş sayılarını gösteren "ten", "te" terimlerinin vuruşların niteliğini gösteren "düm", "tek" vb terimlerine dönüşmesi) usul konusunda löOO'den sonraki gelişmeyi yansıtır.

Saray çevresindeki sanat musikisinin tersine, erken dönem Osmanlı sarayındaki halk ve ozan musikisiyle ilgili veriler görece daha az belgelenmiştir. Bununla birlikte, II. Murad'ın Edirne'deki sarayında icra edilen musikinin de gösterdiği gibi, "hikâye" adı verilen Türk destanları, bu arada, belki de Ali Şîr Nevâî'nin (Ali Şîr Ne-vâî İstanbul sarayında çok saygı duyulan bir şair ve yazardı) tanımladığı halk ezgilerinin söylenmesi saraydaki musiki etkinlikleri arasında gitgide kabul görüyordu. Minyatürlerde, saray çevresinde uzun saplı çırpma telli çalgılar çalan musikiciler (tek ve çift) görülür. Merâgî'nin oğlu Abdülaziz küçük bir teknesi ve uzun bir sapı olan, dörtlülere göre düzenlenen 2 (çok ender olarak 3) telli "tanbur"u (günümüzdeki tanburla karıştırılmaması gerekir; bu çalgı Kaşgar "dotar"ına benziyordu) "Türklere özgü telli çalgı" (saz-ı mahsus-i etrâk) diye tanımlıyordu. Türk ezgilerinin, daha çok, dönemin yazarlannca "Türk" makamı diye anılan uşşak, neva ve buselik diya-tonik makamlarının sesleriyle sınırlı olduğu düşünülebilir. İlk saray musikicileri arasında sayılan kopuz çalan sazendeler, saraydaki Türk halk geleneğinin temsilcileri olarak görülebilir. Bunlar saz şairlerinin "ozan" (kopuz-ı ozan) dedikleri çalgıyı çalıyorlardı. Merâgî'nin tanımına göre

yarısı parşömenle kaplı olan teknesi "bütün telli çalgılarınki arasında en uzun ola-nı"dır. Üç telinden ikisi dörtlülere göre düzenlenir, üçüncü tel ikincininkinden bir ses aşağıya çekilir, bu çalgı ağaçtan yapılan bir tezeneyle çalınır. Ozan, yani saz şairi, Abdülaziz'in deyişiyle, "nesir ve nazım şeklindeki Türkçe halk destanlarını bu çalgı eşliğinde okur". Bu çalgı löOO'den sonra ozanlık mesleğiyle birlikte kayıplara karıştı. 15. ve 16. yy'ın sevilen halk musikisi çalgılarından biri de şeştâr (şeştâ, ceste) idi. Bu çalgının teknesi armut biçiminde, burguluğu yarı yuvarlaktı, sapı perdeli olabildiği gibi perdesiz de olabiliyordu. O dönemin yazılı kaynaklarında belirtilen, minyatürlerinde de görülen 6 teli teker teker yahut çifter çifter akort ediliyordu. 16. yy'ın ortalarında İstanbul sokaklarında şeştâr çalan acemioğlanları görülüyordu. 1550 dolaylarında İstanbul'da bulunan açık fikirli bir Fransız olan Pierre Be-lon du Mans İstanbul halkının bu tür çalgıları çalmada Fransız ve İtalyanlara göre daha yetenekli olduğunu yazıyordu.

İstanbul'daki Türk halkının kendi musikisine gösterdiği ilgi, Mevâ'idü'n-ne-fâ'is'in (1586) yazarı Gelibolulu Mustafa Âli'nin "gûyende-i mücerred" diye nitelendirdiği bir gezici şehir çalgıcıları sınıfı oluşmasını özendirmişti. Bu musikiciler telli saz eşliğinde yahut eşliksiz olarak para karşılığı "murabba", "bayati", "varsağı" gibi musiki şekillerinde ezgiler söylerlerdi. 17. yy şehirli âşıklarının onların yolunu izledikleri söylenebilir.

16. yy'ın ortalarının musikicileri Eyüp mesireleri ile gene aynı dönemde gözde bir uğrak haline gelen kavehanelerde çalıp söylüyorlardı. O yüzyılın sonunda yapılan bir minyatürde (yazm. Dublin, Ches-ter Beatty Ktp, no. 439, vr 9a) seçkin bir İstanbul kahvesinde mızraplı bir telli çalgı, kemence (ayaklı keman), ney ve daire çalan çalgıcılardan kurulu dört kişilik bir saz takımı görülüyor.

Saray hayatı yaşayan insanların da bulunduğu İstanbul'un bir başşehir olarak ayırt edici özelliği İslam dininin dindışı musiki ile çalgı musikisini onaylamamasına karşı gevşek bir tavır takınmasıydı. Şeyhülislam İbn Kemal (ö. 1534) ile öteki hukuk otoritelerinin sema ve raks konusundaki şiddetli eleştirilerini dinlemeyen yahut bu tür eleştirilere karşı koyan tarikat erbabının 16. yy'da gittikçe artması da bu tavrı destekler nitelikteydi. Sûfiyyün, dini bir sanat musikisi repertuvarı bile yaratmıştı. Şehirli cami ve tekke musikisi üslupları İstanbul musikisine ve genel olarak Osmanlı musiki kültürüne özgül katkılar sağlayan üsluplar olmuşlardır. Zâkirî Hasan Efendi (ö. 1623) İstanbul dini sanat musikisinin ilk temsilcilerinden biri sayılır. 15. ve 16. yy'm kaynaklarında daire ile neyin dervişlerin raksına eşlik eden çalgılar olduğundan söz edilir. Dönemin minyatürleri de bu bilgiyi destekler. Cemaati ve mekânı genişledikçe şehir tekkelerinde daha zengin saz takımları kurulduğu söylenebilir.

16. yy'm sonlarından başlayarak hazır-

lanan Türk ve yabancı minyatür, resim albümlerinde musikiyle ilgili üç ayrı İstanbullu tipi canlandırılmıştır: Raks eden,, ayin okuyan, ney yahut kudüm çalan dervişler; kadın çalgıcılar ile rakkaseler; mehterhane sazendeleri.

Resmi, askeri musikinin varlığı İstanbul' daki musiki hayatının en çarpıcı yönlerinden biriydi. II. Bayezid'in saltanatı sırasındaki sazende bölükleri nakkarezenler, zurnazenler, tablzenler, zilzenler ve ne-firilerden (boru çalanlar) oluşuyordu (bölüklere sonradan kös çalanlar da alınmıştı). Alemdarlarla birlikte bunların sayısı 187'yibuluyordu. 16. yy'da padişah mehteri sayıları 107 ile 228 arasında oynayan sazendelerden kuruluydu. Mehterler acemi-oğlanlarından alınıyor, Enderun'da yetiştiriliyordu (bak. Mehterhane). Bunlar arasında adı bilinen mehter sazendelerinden biri olan Nefirî Behram 1542:de 5 akçe alan bir boruzendi. Bu sazendenin adı Ali Ufkî ile Kantemiroğlu'nun notaya aldıkları bazı saz eserlerinde de geçer. Yedikule yakınlarında, davul yapımcılarının yaşadığı "Davulcular" adlı bir semt bulunduğuna bakılırsa, bu dönemde nitelikli çalgılara çok ihtiyaç duyuluyordu (Avedis Zil-ciyan zil imal etmeye ancak 1623'ten sonra başladı).

Farklı kavimlerden insanlar İstanbul' da yan yana yaşıyorlardı. Galata'daki çoğu İtalyan olan Avrupalıların musikisi göz önüne alınmazsa, 16. yy'da Rumların, Yahudilerin, Ermenilerin musikileri, hattâ bu cemaatlerin dini musikileri, musiki hayatında ağır basan Türk unsurundan gitgide daha çok etkilendi. Türk musikisine aşina olan Yahudiler ve Ermeniler musi-kici, cariyelerin musiki hocası ve çalgı yapımcısı olarak daha o dönemde İstanbul musiki hayatına katkıda bulunmaya başlamışlardı bile. Halkı eğlendirmek için kullanılan davul-zurna 16. yy'ın ortalarında Çingene çalgıcıların elindeydi. Şarkiyatçı Guillaume Postel'in gördüğü ve canlı bir dille anlattığı gibi, Çingene kadın çalgıcılarla rakkaseler İstanbul'da 1530 dolaylarında para karşılığı çalıp oynuyorlardı. Bunlar çenğ, def ve çalpara çalıyorlardı.