KirkçEŞme tesisleri

Saraydaki Hanendelerle Sazendeler: II. Mehmed'in saltanatı sırasında saray musikicileri arasında Şîr-i Merd adlı İranlı bir udi, Kanuni İshak ve Usta Şemsî bulunuyorlardı. Bunlardan Usta Şemsî İran'da yetişip II. Mehmed'e kapılanan Aydınlı Molla Şemseddin'le aynı kişi olabilir. Şem-seddin, Arapça, Farsça ve Türkçe şiirler yazmış, musiki eserleri bestelemiş ve musiki üstüne kitap yazmıştır. II. Mehmed döneminin belki de en ünlü musikicisi Abdülaziz bin Abdülkadir Merâgî'ydi. Abdülaziz Nekâvetü'l-edvâr adlı kitabında sultan için bestelediği bir "kavl-i muras-sa"nın (Arapça-Farsça karışımı şiir) güftesini verir. Bu eser Abdülaziz'in bu vesileyle düzenlendiği "şâhî" adlı bir makamda (şu'be) bestelenmiştir. Abdülaziz'in bazı çırakları ile oğlu Mahmud, II. Bayezid ve I. Süleyman saraylarının musikicileri oldular.

Topkapı Sarayı Arşivi'ndeki, konuyla il-

gili belgeleri kullanıp değerlendiren İsmail Hakkı Uzunçarşılı'nm sayesinde daha sonraki dönemlerde yaşamış olan pek çok saray musikicisinin adlarını ve aldıkları yevmiyeleri biliyoruz. Bu belgelere göre, II. Bayezid döneminde sarayda bulunan kopuziler Şaban ile Husrev'in, kanuniler Sadî, Muharrem Seydî, Muhyiddin ile ke-mençeci Nasuh'un adları I. Süleyman zamanının musikicileri arasında da geçiyor. II. Bayezid'in, günümüzde kimi yazarların ileri sürdükleri görüşün tersine, besteci olduğu pek söylenemez; çünkü eski güfte mecmualarında "Bayezid" adlı birkaç besteciye rastlanır. Buna karşılık Bayezid'in oğlu Korkud musikiyi seven bir kimseydi, nitekim "gıda-yı ruh" adlı bir çalgı da icat etmişti.

I. Selim (Yavuz) döneminde (1512-1520) aralarında üç neyzen, Hasan, Şeyh Murad, İmam Kulu; kanuni Şeyh Murad; dairezen Maksud; kemençeci Şah Kulu; hanende Yusuf bin Saka ile hanende Siyâhiç'in de bulunduğu birçok musikici Tebriz'den İstanbul'a geldi. Kopuzi Zeynî ile hanende Ali Sultan Trabzon'dan gelmişlerdi. Bütün bu musikiciler etkinliklerini I. Süleyman döneminde de sürdürdüler.

Bugün, I. Süleyman'ın sarayında bulunan 40'tan fazla musikicinin adları biliniyor. Bu musikiciler Harem-i Hümayun (iç sazendeler) ile Enderun musikicileri (dış sazendeler) olmak üzere iki kümeye ayrılmıştı. Enderun musikicileri arasında saraydan yevmiye alan 7 kemençeci, 6 neyzen, 6 nanende, 5 udi, 4 kopuzi, 4 çengi, 3 kanuni, 2 rakkas vardı. Bunlar arasında en çok saygı duyulan musikici, Merâgî'nin belgelerde adı "Derviş Mahmud bin Abdülkadirzade" diye geçen torunuydu. Ud çalan Mahmud 47 akçe alıyordu; bu, o zaman için sarayın ödediği en yüksek yevmiyeydi. Ondan sonraki en yüksek yevmiyeyi (45 akçe), II. Bayezid'in oğlu Şehzade Ahmed, Amasya Valisi iken "mîr-i alem" olarak hizmet gören udi Hasan Ağa alıyordu. Öteki musikicilerin yevmiyeleri bu kadar yüksek yevmiyeler yanında düşük kalıyordu. Merâgî'nin oğlu Abdülaziz'in çırakları olan 2 udi, Ayaş ile Mehmed 9 akçe, rakkas Yusuf 8 akçe, onun çırağı rakkas Ali de 2 akçe alıyordu. Saraydaki ustalarla çıraklar arasındaki meşk silsilesi 15. yy'ın ikinci yarısı ile 16. yy'ın ilk yarısını birleştiren üç kuşak boyunca izlenebilir. Bu durumu "eski" repertuvarın pek değişmeden yayıldığını gösteren bir işaret sayabiliriz. Ama bu musikicilerden pek azı besteci olarak tanınıyordu; sadece birinin, Abdülaziz bin Abdülkadir'in adına o dönemden günümüze ulaşan güfte mecmualarında rastlanıyor. Öte yandan, bu mecmualarda hiç tanınmamış olan pek çok bestecinin adı da geçer; bunlardan bazılarının İstanbul'a uğramış yahut orada yaşamış musikiciler olduğuna ihtimal verilebilir. Örneğin Alican Kalender adlı bir musikici II. Mehmed için bir methiye bestelenmiştir.

Gelibolulu Mustafa Âli'nin Mevâ'i dü'n-nefâ'is'inde ve zamanın şuara tezkirelerinde 16. yy'ın ikinci yarısında İstan-

bul'da ve sarayda musiki icra eden bazı ünlü hanendelerin adları verilmiştir. Şamlı Şeyhzade Şâmî Mehmed ile Trabzonlu Tâb'î Mehmed II. Selim döneminin (1566-1574) musikicileriydiler. Tâb'î Mehmed, sultanın saraya davet ettiği şair musikicilerden biriydi. Enderun hanendelerinden İskender, Mısırlı Ali Mısrî, Ankaralı Hasan Çavuş, Abdî Çavuş ile Defterdar Lam Ali Çelebi'nin kardeşi Hafız Mehmed Çelebi, III. Murad döneminde (1574-1595) parlamışlardı. Kemençenevâz Hızır Bey, udi (avvâd) Ken'an ve bir 16. yy kopuz çeşidi olan "şeşhane" adlı çalgıyı çalan şeş-hanesaz Muslî (Muslu) aynı dönemin sazendeleri arasındaydı.

16. yy'ın sonlarında imparatorluğun karşılaştığı siyasi ve iktisadi sorunların bir sonucu olarak saraydaki musiki etkinlikleri neredeyse durmuştu. Musiki etkinlikleri 1630 dolaylarında, besteci olan ilk Osmanlı padişahı IV. Murad (ö. 1640) tarafından yeniden canlandırıldı.

Bibi. Eski üsluptaki İstanbul saray musikisiyle ilgili güfte mecmuaları (karş. O. Wright, Words Without Songs): yazm. ist. Nuruosmaniye 3652 (177 vr yak. 1500), yazm. Gotha, Forschungs-bibliothek, Orient. P87 (259 vr yak. 1500); yazm. Oxford, Bodleian Ktp. Ouseley 127 (114 vr yak. 1500); yazm. Paris, Bibliotheque Nati-onale, persan 260 ( 278 vr yak. 1570); Sultanlara Sunulan Risaleler: Abdülaziz bin Abdülkadir el-Merâgî, Nekâvetü'l-Edvâr (II. Mehmed'e), İst., en eski yazm. Nuruosmaniye Ktp. 3646 (72 vr belki de yazarın yazısı); Fethullah eş-Şirvanî, Mecelle fi 'l-mûsiki (II. Mehmed'e), ist., Topkapı Sarayı Ktp, III. Ahmed, 3449 kün-yeli yazmanın tıpkıbasımı, Frankfurt, 1986; Anonim, başlıksız, (= eş-Şirvanî'nin Mecelle'si-nin genişletilmiş biçimi, II. Mehmed'e), Fransızca'ya çeviren Rodoîphe d'Erlanger, La Musique Arabe, c. 4, Paris, 1939; Mahmud bin Abdülaziz bin Abdülkadir el-Merâgî, Muhtasar der 'ihn-i mûsiki (II. Bayezid'e), en eski yazm., İst., Nuruosmaniye Ktp, 3649 (57 vr kendi el yazısıyla 1502); Mehmed bin Abdülhamid el-Lâdikî, er-Risâletü'lFethiye (1481'de II. Bayezid için yazılmış), (yay. haz. Haşim Muhammed Recep, Kuveyt, 1986), Fransızca çevirisi Rodoîphe d'Erlanger, La Musique Arabe, c. 4, Paris, 1939, Mehmed bin Abdülhamid el-Lâdikî, Zeynü 'l-el-hânfi'ilmi't-te'lifve'l-evzân(.\4S,yie II. Bayezid için yazılmış), en eski yazm. , İst., Nuruosmaniye Ktp, 3655 (106 vr, 16. yy); ikincil kaynakları: Ergun, Antoloji; H. G. Farmer, "Turkish Musical Instruments in the Fifteeth Century", Oriental Studies: Mainly Musical, Londra/New York, 1953; R. Martin, "Historical Series", Turkish Music Quarterly, II, no. 2-3, 1989, V, no. 2-3, 1992; Öztuna, BTMA; H. Sanal, Mehter Musikisi, İst., 1964; I. H. Uzunçarşılı, "Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı", Belleten, XLI (1977); O. Wright, Words Without Songs. A Musicological Study of an Early Ottoman Anthölogy and üs Precursos, Londra, 1992.

ECKHARD NEUBAUER

17. ve 18. Yüzyıllardaki Yapısal Değişimler

Osmanlı klasik musikisi yüzyıllar boyunca çeşitli yönlerde gelişti ve değişti. Sadece musiki dilinin çekirdeğini oluşturan öğeleri (makam, usul, beste türü yapıları) değil, çalgılar, çalgıların kullanıldığı yerler, icracıların kimlikleri ile toplumsal kökenleri de bu değişmeden etkilendi. Eldeki kanıtlar bu tür dönüşümlerin hep aynı hızda, yavaş yavaş gerçekleşen niceliksel değişimlerle oluşmadığını düşündürür. Bu

süreç içinde hızlı gelişme dönemleri olduğu kadar, getirilen yeniliklerin pekiştiği daha durgun aşamalar da bulunabilir. Hızlı değişim dönemlerinden birinin

16. yy'ın ikinci yarısı olduğu söylenebilir.

Pek muhtemeldir ki, I. Süleyman'ın (Kanu
ni) sarayında icra edilen musiki hâlâ, Ti-
murlulann himaye, Safevilerin de icra et
tikleri, Ortadoğu'nun geniş bir bölümünde
yaşayan musiki geleneğine bağlıydı. Bu
musikinin repertuvarı bölgenin çeşitli sa
raylarında çalıp söylemiş, Mısır'dan, Irak'
tan (İran) yahut Osmanlı ülkesinin çeşitli
yörelerinden geldiği tahmin edilebilecek
musikicilerce bestelenip söylenen, büyük
ölçüde Farsça (bir ölçüde de Arapça) güf-
teli eserlerden oluşuyordu. Bu musikide
kullanılan makamların, usullerin, beste şe
killerinin adları 14-16. yy'lar arasında yaşa
mış büyük kuramcıların risalelerinde kul
lanılan adları taşıyordu. Ancak, 17. yy'm
başlarındaki tablo oldukça farklıdır. Eski
repertuvar terk edilmiş, yeni bestelenen
eserlerin güftelerinin çoğu Osmanlı Türk-
çesi ile yazılmaya başlamıştı. Hiç olmazsa
peşrev türünde "Acem" üslubu kavramı
hâlâ yürürlükte olmakla birlikte, yeni bes
telerin çok büyük bir çoğunluğu geçmiş-
tekine oranla çok dar bir coğrafi bölge
den ses getiriyordu. Bu yeni musikicilerin
bazıları Diyarbakırlı, Antepli, Mardinli,
öbürleri Edirneli ve Selanikliydi. Benzeri
Orta Asya, İran, Azerbaycan geleneklerin
den ayırt edilebilecek hale gelen bir Os
manlı, daha özel bir deyişle, bir İstanbul
klasik musiki geleneğinden söz edilebilir
di artık. Bu üslup ileride Suriye ve Mısır
Araplarınca da örnek alınacaktı.

17. yy'da Ali Ufkî ile Kantemiroğlu'nun nota yazımlarında görülen makam sistemi bildik olduğu kadar yanıltıcıdır da. Örneğin hüseyni, neva, segah gibi terimler sık sık kullanılır, bu makamlardaki ezgi dili de günümüzdekine çok kere yabancı değildir. Ne var ki bu ezgiler dört önemli farklılık gösterir; bunlara bağlı olarak da dört önemli gelişmeden söz edilebilir. Birinci farklılık dizi (gam, skala) ile, yani eldeki hammaddenin ana aralıkları ile; ikincisi, küçük aralık kümelerinin daha büyük yapılar kurma biçimleri; üçüncüsü, uzun aralıklarda ezgi hareketini denetim altında tutan özel sınırlamalar; dördüncüsü de makamların konumundaki iç değişiklikler ile ilgilidir.

Dizideki en büyük değişiklik bugün ancak çok dar, çok özel çevrelerde yaşayan, yürürlükteki resmi nota yazımında dikkate alınmayan zayıf aralıkların yerlerini yavaş yavaş daha kesin bir ölçüsü olan daha tiz aralıklara bırakmasıdır. Örneğin bugün buselik (si) perdesinin normal olarak l koma aşağısında bulunan segah perdesi

17. yy'da aynı perdenin yaklaşık 2,5 koma

aşağısındaydı. Ayrıca, bir oktavda genel
likle daha az perde kullanılıyordu, ama da
ha sonra perde sayısının artması sekizlinin
yeni aralıklara bölünmesinin değil, ikinci
gelişmenin, yani küçük ses kümelerinin,
normal olarak 4 sesin (dörtlülerin) yahut
5 sesin (beşlilerin) gitgide artan bir şerbet
lik içinde bir sekizliye sığdırılabilmesinin