La creciente criminalización

SOBRE LA ANULACION DEL VOTO Y LA ABSTENCION De Víctor Adrián Trujillo

Señor cflrector:

Las afirmaciones de José Woldenberg acerca de las “debilidades” de la estrategia de la anulación del voto y/o de la abstención electoral (Técnica ineficaz, de Álvaro Delgado, Proceso 1 700) son paradójicas, cuando no inconsistentes.

Es innegable que a mayor proporción de abstenciones y votos nulos, menor legitimidad política tendrá un sistema supuestamente democrático. Por ello Woldenberg asegura que “no atender a

quienes van a anular sus votos es suicida”; pero extrañamente condena al fracaso al movimiento esgrimiendo argumentos que son juicios a priori, no razones. ¿Puede ser suicido no atender un movimiento que está condenado al fracaso?

La anulación del sufragio y el abstencionismo no son expresión de repudio hacia las ideologías, diagnósticos, propuestas y plataformas que efectivamente diferencian a los partidos, sino rechazo a un ejercicio político que invariablemente acaba

igualándolos.

Los que se abstienen de votar o anulan su voto han entendido que su “poder de decisión” es mera ilusión en un sistema que se deteriora irremediablemente. Pensar que el corrupto sistema que prevale ce es decisión de los que sí votan implica una consideración, más que ingenua, insana, pues los que sí votan eligen, no deciden. No confundamos.

La verdadera debilidad del abstencionismo- anulación se encuentra, no en los señalamientos de Woldenberg, sino en asumir dichas acciones como eje y no como complemento de algo más vasto: la movilización

ciudadana. Y en su crítica, Woldenberg ni siquiera alude a este punto toral.

Acertadamente, el entrevistado destaca la visión maniquea que implica percibir una “clase política” perversa, corrupta e ineficiente, frente a un pueblo noble, incorruptible y trabajador. Una “clase política” así en el mejor de los casos, sólo puede derivar de un pueblo permisivo, timorato y con serios problemas para hacer frente al abuso y a la injusticia. El simple hecho de que surjan estrategias

pacíficas para enfrentar y trascender estas características es socialmente sano, pero Woldenberg prefiere descalificar tales manifestaciones de antemano en implícita y comprensible defensa del sistema que él mismo ayudó a implementar.

Aunque la actuación de Woldenberg en la construcción del sistema electoral representa “el mejor

momento” del mismo, el franco deterioro de éste ha provocado que la gente se apreste a despreciarlo mediante el abstencionismo y/o la anulación del voto.

Además, no es esta la primera vez Woldenberg asume la defensa del sistema toral, pues aún tenemos fresca en la m firma en el “selecto grupo” de “los aba que defendieron los resultados oficiales micios presidenciales de 2006, pese al 1 desaseo, la vileza y la incertidumbre que el obvio retroceso democrático de entc

Por último, efectivamente, pensar los partidos significan lo mismo es una Parafraseando a Don Quijote: cada part es... y a veces peor.

VíCTOR Ar

Propone ir a las urnas a vota por candidatos “ registrados

Señor director:

En apoyo a un movimiento que Proceso 1700 denominó en su portada Lo contracampaña que espero sume adeptos para mejorar instituciones de nuestro país, le solicito punto siguiente carta en la sección Palabra de su magnífica revista.

Considero que para validar una profunda transformación en la acción de los cuidada sus representantes nivel de gobierno, por los partidos pal procedente discutir feccionar el concepto función misma de E sentación política, t en mente los medir comunicación insta

actualmente dispar

El hecho es que medias del pasado —algunos de los cuales ya varios siglos de haberse inventado— ha representante político —diputado, senador , presidente— el único canal efectivo culación entre los electores y sus gobernador Peor aún, esa vinculación se ha dado e nuevamente mediante el voto, con el cual el reltante político suplanta desde entonces para beneficiarse en su nombre en lugar de servirlo fielmente y cumplir los compromisos contra A los millones de mexicanos que no de acuerdo con la representación que ten ni con lo que hacen los partidos políticos función no es buscar clientes ni hacer negocios perjuicio de los ciudadanos—, los invito a candidatos no registrados, tomando en ct que dichas sufragios se contabilizan apart anulados en las actas electorales y dan mejores signos de inconformidad.

EL SIGLO DEL JAZZ SUPER MUESTRA EN PARIS

p ARÍS.- ¡Felices!... Los visitantes que recorren la exposición El siglo del jazz en el museo Branly se ven simplemente felices. Y mientras más avanzan en el insólito laberinto de la muestra, más ligeros y rítmicos se vuelven sus pasos.

Es obvio que se mueren de ganas de soltarse a bailar el swing al sonido de graba ciones originales de las orquestas de Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman y Glenn Miller, o de lanzarse en un sabroso bebop invitados por Charlie Parker, Miles Davis o Dizzy Gillespie.

Ese regocijo del público le encanta a Daniel Soutif, curador de la exposición que se presentó primero en el Museo dArte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Italia, del 15 de noviembre de 2008 al 15 de febrero de 2009 y se inaugurará el próximo 21 de julio en el Centre de Cultura

Contempor de Barcelona, España.

Filósofo y crítico de arte, este aman te del jazz, que se desempeñó como director de desarrollo cultural del Centro Pom pidou de París y encabezó el Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci de Pra to, Italia, dedicó tres años enteros a la ela boración de El siglo del jazz.

En cada ciudad inventa una estenografía distinta. La de París es efervescente, desbordante y jubilosa. El curador aprovechó un gran espacio triangular de 2 mil metros cuadrados puesto a su disposición en la planta baja del museo Branly para crear 10 “alvéo los” de formas y tamaños distintos que se articulan alrededor de un eje central.

Esa especie de “espina dorsal”, que Soutif llama tineline (línea de tiempo), mide 50 metros de largo y está integra do por altas vitrinas en las que lucen un sinnúmero de “incunables”: primeros discos grabados en 78 RPM o 33 RPM; antiguos carteles muticolores creados por una multitud de grafiteros anónimos y varios afamados como Picasso; vistosas carátulas de discos diseñadas por Salvador Da-

lí o Andy Warhol, entre otros; partitura amarillentas; fotos históricas de músicos cantantes; decenas de revistas y libros dc dicados al jazz o inspirados por él...

Todos esos tesoros, recopilados desde el fin del siglo XIX hasta los últimos año del siglo XX, cuentan la evolución del jazz al tiempo que evocan el contexto económico y social en el que se desenvolvió.

Discretos altoparlantes empotrado entre las vitrinas difunden suavement grabaciones de antología como las de No ble Sissle y Eubie Blake, de 1923, o Wh did Ido to be so black and blue, tocado cantado por Louis Amstrong en 1929. Notas desgranadas por saxofones, clarinete pianos y trompetas se mezclan con voce sensuales o sincopadas y acaban componiendo una melodía inaudita que embruj a loi visitantes.

Contar la historia del jazz no fue, si embargo, la meta de Daniel Soutif.

“No pude prescindir de la cronología comenta a la reportera. Era indispensable recordar algunos momentos claves de es historia. Es la razón de ser de esa timelin

que concebí como la columna vertebral de la exposición. Pero en ningún momento me pro puse montar una antología ilustrada del jazz. Mi único objetivo fue mostrar que el jazz madió literalmente al siglo XX”

Precisa el curador:

“Desde mi adolescencia me apasiona ron las artes plásticas y el jazz. Con el filo de los años percibí cada vez más complicidades entre estas expresiones artísticas. Eso me intrigó tanto que me puse a estudiar a fondo esas relaciones. Llegué a la conclusión de que, al contrario de lo que se suele pensar, el jazz no fue el reflejo de su época, sino que ‘irrigó’ a toda a su época. Ejerció una influencia profunda en la pintura, la fotografía, las artes gráficas, el cine, las tiras cómicas... El jazz fue una especie de virus que lo contaminó todo, fue mucho más que una música, fue un modo de ser, de pensar que irrigó a todo el siglo XX. Quien primero intuyó su fuerza extraordinaria fue Fran cis Scott Fitzgerald, que inventó el concepto de la Era del jazz al publicar en 1922 Tales of the Jazz Age, uno de los libros de cuentos más célebres del siglo pasado.”

Llevado por su entusiasmo, Soutif enfatiza:

“En el origen la palabra jazz, que también se escribía jazz, nada tenía que ver con música. Era un modismo que expresa ba a la vez life, vigor energy, effervescen ce of spirit, joy, pep, magnetism, verve, vi rility, ebbulliency, courage and happiness (vida, fuerza, energía, efervescencia espi ritual, alegría, vivacidad, magnetismo, in genio, virilidad, exuberancia, valor y feli cidad). Fue lo que afirmó un tal Ernest J. Hopkins en una nota publicada en 1913 en el diario San Franscisco Chronicle bajo el título de In Praise of ‘Jazz’, a Futuristic Word has Just .Joined the Lan guage.

“Hasta donde pude investigar, ese artículo fue la primera mención escrita del término jazz. Cuatro años después, el 26 de febrero de 1917, la Original Dixieland Jass Band realizó la prime ra grabación —en cera— de ese nuevo ritmo que quedó oficialmente identifica do como jazz.”

Cada uno de los 10 “alvéolos” que se aglutinan en torno de la larga timeline de Daniel Soutif está dedicado a dis tintos períodos del siglo XX:

La era del jazz en Estados Unidos, 1917-

1930; El Renacimiento de Hariem, 1917-

1936; Tempo (sic) de guerra, 1939-1945;

Revolution Free, 1953-1961.

En todas lucen cuadros y fotos artísticas relacionadas en una forma u otra con el jazz. Son firmadas por grandes maes tros del arte moderno: Pablo Picasso, Man Ray, Francis Picabia, Otto Dix, George Grosz, Fernand Léger, Matisse, Jean Du buffet, Kees van Dongen, Piet Mondrian, Jackson Pollock, Nicolas de Stael, Antoni T y ... Miguel Covarrubias, el dibujante mexicano.

“Debo ser honesto —confiesa Daniel Soutif—, no conocía a Miguel Covarrubias. Sólo tenía el vago recuerdo de uno que otro dibujo suyo expuesto en el MOMA de Nue va York. Descubrir su obra fue una verdadera revelación para mí. Me deslumbra ron tanto su inmenso talento como su vida. Ese hombre hizo de todo: fue un gran dibujante, un caricaturista celebrado en Estados Unidos, se desempeñó además como pintor, muralista, antropólogo... Me desconcierta

que semejante personaje sea desconocido en Francia. Desde que me enteré de su existen cia sueño con abrirle campo en Europa.”

El deseo de Soutif de hecho ya empezó a hacerse realidad. Los críticos galos que reseñaron El siglo del jazz manifestaron bastante interés por las obras del artista mexicano, muy bien desplegadas en varias salas de la muestra y en el catálogo de 500 páginas de la exposición.

Entre ellas cabe destacar dos retratos espléndidos de Paul Whiteman, el celebre Rey del jazz, realizados en tinta y acuare la en 1924 y 1925. Ambos fueron prestados por la Biblioteca del Congreso de Washing ton y se exhiben al lado de una foto má gica tomada por Man Ray, simplemente titulada Jazz. Luce espectacular el dibu jo J-Iarlem Dandy, prestado por la Universi dad de Texas y expuesto solo sobre un muro inmaculado. Llaman también la atención varios retratos de cantantes y músicos negros del acervo del escritor mexicano Carlos Monsiváis, facilitados por el Museo del Es tanquillo que alberga su colección popular.

Soutif “encontró” a Covarrubias mientras investigaba el Renacimiento de Har

1cm, movimiento cultural afroamericano de suma importancia integrado por escri tores y poetas —Langston Hughes, Zora Neale Hurston o County Cullen—, pinto res —Archibaid Motley o Aaron Douglas— y músicos —Louis Amstrong, Duke Ellington o Paul Robeson— que sacudió la vida inte lectual y artística de Estados Unidos duran te las primeras décadas del siglo XX.

Uno de los grandes mecenas y promotores del Renacimiento de Harlem fue el fotógrafo y escritor blanco Carl van Vechten, cuyas fotos vanguardistas están esparcidas por toda la muestra. Van Vechten enseñó al joven Covarrubias, recién llegado a Nueva York, los arcanos del ghetto de Harlem.

Covarrubias se apasionó de inmediato por ese mundo en ebullición, sus músicos y sus bailes, sus cabarets y su miseria que plasmó en centenares de dibujos y acuarelas. En 1927 publicó Negro drawings, una recopilación de parte de ese amplio trabajo.

“Las obras de Covarrubias, al igual que las de pintores afro americanos expuestas en la muestra, fueron directamente inspiradas por el jazz y totalmente impregna das por sus vibraciones. Representan salones de bailes atascados, parejas sensuales o electrizadas por el ritmo, cantantes o músi cos en pleno swing. En estos casos, como en el de Picasso o Man Ray, de Van Dongen o George Grosz, la relación entre pintura y música es obvia”, resalta Daniel Soutif.

En los casos de Jackson Pollock o de Piet Mondrian, los lazos entre jazz y pintura se vuelven más sutiles. En Watery Paths, obra abstracta realizada en 1947 por Pollock y exhibida en la muestra, no existe un solo elemento concreto referido a la música. Pero una energía comparable a la del jazz emana del cuadro.

Segun explica Soutif, Pollock escuchaba jazz mientras creaba. Lo inspiraban particularmente los discos de Dixieland y tenía una cierta predilección por Coleman Hawkins, Louis Amstrong, Duke Elling ton y Count Basie.

Fue además en 1947 que el artista de sarrolló el dripping. Esa técnica consistía en dejar que la pintura goteara de la bro cha sobre la tela. Pollock daba vueltas y vueltas alrededor de sus grandes cuadros dispuestos en el piso. Se sumergía física mente en ese acto creativo al igual que los músicos de jazz se sumergen con cuerpo y alma en sus improvisaciones.

Sorprendente también fue la influencia del jazz sobre Piet Mondrian. El artista vanguardista holandés llegó a Nueva York en 1939. Cuenta Daniel Soutif:

“Ya le gustaba mucho el jazz. Pero cuan do descubrió el boogie-woogie quedó pasma do. El boogie-woogie es un modo especial de tocar el piano. La mano izquierda toca siem pre el mismo motivo musical, de forma repetitiva, casi inexorable. Ese ritmo recuerda el de las ruedas de un tren de vapor. Para Mondrian existía una sintonía total entre el boogie woogie y su pintura. Esa connivencia lo llevó inclusive a modificar la geometría de sus obras que representaban superficies blancas, azules o rojas, separadas por líneas negras. Inspirándose en las vibraciones del boogie-woogie agregó cuadritos amarillos a sus líneas negras para darles ritmo.”

El filósofo se vuelve inagotable cuan do habla de las múltiples afinidades entre jazz y cine, dos expresiones artísticas esenciales del siglo XX. Resulta imposible reseñar la amplia documentación y las películas presentadas en la muestra: Mi les Davis improvisando en la cinta El as censor para el cadalso (1957), de Louis Malle; el jazz omnipresente en The Sweet Smell of Success, realizada también en 1957 por Alexander Mackendrick; John Cassavetes interpretando el papel de John Cassato, detective y pianista de jazz muy actractivo en una serie policiaca...

Destacan dos “ovnis”: el primero, Be gone Duil Ca re, una película experimental de siete minutos y 30 segundos realizada en 1949 por Norman McLaren (19 14- 1987), que partió de una melodía de jazz

tocada por el trio de Oscar Peterson. Explica Soutif:

“En ese caso la música no fue una banda de sonido para un filme. MeLaren, al con trario, creó imágenes abstractas para dar una trascripción visual de la música. En realidad pintó y rascó ambos lados de la película usando sólo color en un lado y negro y blan co en otro. El resultado es una serie de ‘explosiones’ de una estética impresionante.”

El otro es una obra fuera de serie, la fa mosa Libreta de apuntes para una Ores tíada africana que Pier Paolo Pasolini fil mó entre 1968 y 1970 en África y Roma. Esa experimentación formal dura 72 minutos y se ha convertido en “obra culta”.

Ningún exegeta de Pasolini se atrevió nunca a describir “ese objeto cinematográfico” inclasificable que el realizador italiano definía como “una intención de película”. Su mcta era recrear la trilogía de Esquilo y la persecución de Orestes por las Furias como metáfora de la transformación de Africa en los años sesenta y de su relación conflictiva con el mundo occi dental. Su obsesión era “romper el estilo sin estilo que es el estilo del documental y de los apuntes”, y para lograrlo decidió que los diálogos de la Orestíada no podían ser recitados sino cantados.

Grabó entonces una secuencia de Free Jazz muy singular en la que Archie Saya- ge e Yvonne Murray, dos artistas afroamericanos, cantaban la profecía de Casandra acompañados por el saxofonista Gato Bar bieri, uno de los más virtuosos integrantes del jazz latino. Es esa escena de 17 minutos que Daniel Soutif presenta en El siglo del jazz. Es a la vez alucinada y alucinante.

Insiste el curador de la muestra:

“Me sigue resultando increíble observar cómo el jazz, que siempre se burló de todos los convencionalismos, logró inmiscuirse, a veces como ladrón, en la inspiración de absolutamente todo tipo de artistas, y cómo se convirtió en una fuente inagotable de energía vital para ellos.” •