MăŞtile commedie dell’arte posibile arhetipuri ale noii globalizăRI

Măştile Commediei dell’arte - posibile arhetipuri ale globalizării

Prep. Delia MORAR

Universitatea ”Babeş-Bolyai” Cluj-Napoca

The present study starts from the assumption that the stock characters that animated the European squares and courts of the XVIth and XVIIth centuries could be a very good archetype for our globalization. The Italian Comedians are an example of how a people may preserve their identity through various ways of cultural manifestations in a unified and standardized Europe. Arlecchino, Brighella, Pulcinella, Pantalone, Colombina and the other masks succeded in spreading and imposing themselves in front of the others Europeans a new way of playing theatre which has been a point of reference of the genre eversince.

Într-o lume în care se vorbeşte peste tot de o Europă unită, despre globalizare, standardizare şi păstrarea, în acelaşi timp, a identităţii culturale vrând nevrând ajungem să interpretăm şi să percepem cu alţi ochi istoria, cultura, trecutul social şi cultural. Nu m-am gândit niciodată că aş putea da exemplu în acest sens măştile Commediei dell’Arte, al căror reprezentat de seamă este Arlecchino. Costumul său peticit, masca sa sunt aproape la fel de cunoscute în întreaga lume şi asociate Italiei la fel cum este pizza, de exemplu. Deşi pot părea exemple banale, care îşi găsesc cu greu locul într-o lucrare de literatură, atât pizza, cât şi Arlecchino sunt semne distinctive pentru cultura şi civilizaţia italiană cunoscute şi recunoscute în orice colţ al lumii. S-au impus de-a lungul vremilor, s-au consolidat în mintea şi conştiinţa oamenilor şi, indiferent de loc, de timp, de contextul în care ar apărea şi, oricât de mult s-ar globaliza, standardiza, vor fi întotdeauna asociate Italiei. Mă voi opri aici cu această primă parte a introducerii în argumentul prezentei lucrări, cel puţin în ceea ce priveşte pizza şi voi continua să mă ocup de Arlecchino şi de celelalte măşti ale Commediei dell’Arte.

Consider oportună o trecere în revistă a datelor exacte, a faptelor şi a întâmplărilor care să ne reamintească cine au fost la origini comedianţii dell’Arte, de unde au plecat şi unde au ajuns, pentru a-mi justifica afirmaţia din titlu. Cu siguranţă cultura, prin toate manifestările ei, este una din armele cele mai sigure pe care un popor o poate folosi într-o Europă comună, pentru a-şi afirma şi a-şi impune identitatea. Doar prin cultură, prin impunerea propriilor valori, prezente şi trecute, prin respectarea tradiţiilor şi a obiceiurilor, vom reuşi să ne afirmăm în faţa celorlalţi, să le câştigăm admiraţia, încrederea, respectul. Deşi nu acesta era scopul companiilor de artişti, care în secolele XVI, XVII cărându-şi casa şi scena în spinare colindau întreaga Europă, aceştia constituie un exemplu elocvent de afirmare şi de impunere a identităţi şi a modului de manifestare al unui popor. Commedia dell’Arte, îndrăznesc să susţin cu toată convingerea, se putea naşte doar în Italia, comedianţii nu puteau fi decât italieni. Există în firea lor, în caracterul lor, în felul lor de a fi, o înclinaţie spre gest, spre dialog, spre voie bună, spre muzică, spre spontaneitate, spre frumos. Prin spectacolele lor, actorii italieni încercau întâi de toate să-şi câştige existenţa, dar erau totodată

mesagerii Italiei reuşind să câştige admiraţia şi aplauzele atât a nobililor cât şi a oamenilor simpli din popor, care se adunau în număr foarte mare în jurul scenelor improvizate din târgurile şi la curţile ţărilor europene.

Commedia dell'Arte sau "all'improvviso" sau "all'italiana" este prima manifestare a teatrului aşa cum îl percepem noi azi, un teatru care s-a născut all'improvviso (pe neaşteptate), fără un trecut, fără un statut şi fără o perspectivă şi totuşi extrem de viu, de spontan, de real. ‘Ex-bufonii’ îşi iau soarta în propriile mâini şi renunţînd la protecţia unui singur senior, lasă curtea şi luându-şi casa în spinare pleacă din oraş în oraş în căutarea unui public pe care să-l facă să râdă, căruia să-i fie pe plac cu orice preţ, construindu-şi rolul singuri seară de seară în funcţie de reacţiile publicului şi de locul în care se aflau. Totul pleca de la experienţa directă, de la practica pe scenă, fie că scena era în piaţă sau într-o clădire. Nu ştiau nici ei cum să se numească, cum să se considere, ce pretenţii să aibă de la cei din jurul lor. Nu ştia nici publicul în ce categorie să-i încadreze pe cei pe care îi aplauda. Nu ştiau nici autorităţile, care îi vedeau ca pe un pericol pentru societate, cum să-i înlăture sau dacă ar fi mai bine să-i tolereze pentru a evita un rău şi mai mare. Neavând alţi termeni de comparaţie noii actori şi spectacolele lor erau prin urmare consideraţi imorali, profani. Singurele puncte de referinţă erau bufonii şi Carnavalul, însă cei mai valoroşi dintre ei se îndepărtaseră de mult de giumbuşlucurile şi trucurile bufoneşti mult prea cunoscute deja de public.

Un „bun actor dell'Arte” spune un martor al vremii este un om care îşi are propria personalitate, care recită mai mult din imaginaţie decît din memorie, care compune ceea ce spune în momentul în care o spune, care ştie să-şi asiste colegii cu care se află pe scenă, care ştie să-şi unească atât de bine cuvintele şi acţiunile cuvintelor şi acţiunilor partenerului, să intre pe lungimea lui de undă astfel ca toţi să creadă că este ceva pregătit. Astfel se năşteau primele roluri, primele spectacole într-o ordine oarecum răsturnată faţă de cea cu care suntem noi obişnuiţi, în sensul că se pleca de la fragment spre întreg, spectacolul creâdu-se în chiar momentul reprezentării lui pe scenă. Singura certitudine era, în mod paradoxal, masca pe care actorii o purtau, care îi ascundea şi îi făcea identificabili în acelaşi timp, o mască de care ar fi vrut să-şi poată separa propria persoană şi să-şi afirme adevărata identitate, dar care le-a rămas lipită de chip şi de nume până în zilele noastre.

Multe sunt întrebările care rămân fără răspuns în ceea ce priveşte activitatea primilor actori dell'Arte, munca lor, secretele succesului de care cu siguranţă s-au bucurat, în ciuda tuturor obstacolelor şi greutăţilor pe care le-au avut de întâmpinat. Chiar dacă perioadele de criză s-au repetat şi se mai repetă teatrul, slavă Domnului, mai trăieşte şi azi şi îmi place să cred că meritul le revine într-o oarecare măsură comedianţilor care începând cu a doua jumătate a secolului al XVI-lea au animat cu spiritul lor bufonesc, academic, moral şi imoral pieţele, străzile, curţile, clădirile Europei. S-au descoperit printre documentele vremii contractele în baza cărora se constituiau companiile dell'Arte. Aveau practic statutul unei adevărate societăţi a cărei înfiinţare avea loc în prezenţa unui notar, care garanta pentru interesele comune, prevedea pedepse pentru posibile contravenţii, stabilea reguli precise în ceea ce priveşte posibilele câştiguri. Din aceleaşi documente aflăm că puţine din companiile înfiinţate îşi duceau la bun sfârşit contractele. Mulţi dintre membrii plecau şi formau alte companii care la rândul lor aveau aceeaşi soartă. Destul de puţine au reuşit să supravieţuiască şi să se impună, să-şi creeze un nume, un repertoriu, să fie recunoscuţi şi apreciaţi pentru reprezentaţiile lor şi pentru artiştii lor. Numele lor ne sunt cunoscute şi azi: Gelosi ( de a cărui nume se leagă cele ale lui Flaminio Scala, Isabellei Andreini), Zan Ganassa, Pedrolino, Desiosi, Confidenti, Uniti, Accesi, Fedeli.

Întorcându-ne la anii de după 1530-1540 şi la situaţia economică şi socială a acelei epoci, imaginea de ansamblu este a unor vremuri de criză economică, socială, politică. Întregul orizont social este dominat de marile monarhii absolutiste(cea mai puternică era cea a împăratului Carol al V-lea al Spaniei) şi de dure mecanisme de represiune pentru orice încălcare a regulilor sociale. Prinţul era figura centrală în stat şi lui i se supuneau toţi. Principala preocupare era menţinerea ordinii interne în stat şi o politică externă de cucerire. Cruciadele deschiseseră ochii europenilor spre tărâmuri necunoscute şi treziseră instinctul pentru o viaţă rătăcitoare şi aventuroasă. Populaţia de la sate migrase spre marile oraşe, care erau tot mai populate, aglomeraţia favorizând comiterea ilegalităţilor şi vagabondajul.

Dacă umaniştii Renaşterii îşi îndreptaseră studiile şi interesele spre interiorul fiinţei, acum atenţia se mută spre exterior, spre mediul în care omul trăieşte, spre activităţile sale, spre aspectele cele mai variate, mai schimbătoare, mai metamorfozabile ale existenţei. Artistul secolelor XVI-XVII îşi îndreaptă privirea spre lume şi o descrie aşa cum îi apare: realitatea în toate aspectele ei mai mult neplăcute decât plăcute. Un văl de melancolie pare a acoperi inima artistului baroc şi un acut sentiment al decadenţei, al caducităţii, al instabilităţii universului şi existenţei umane. Conştiinţa instabilităţii îi îndrumă ochiul şi mâna, se reflectă în formele emanate de fantezia exaltată şi se inspiră din tot ceea ce este precar, efemer. Poezia atinge adesea tema morţii şi a efemerului vieţii. Pictura - cu jocurile ei de lumini şi umbre - dă o vie senzaţie de mişcare întregului. Sculptura foloseşte materiale uşoare care-i permit crearea unor forme mereu agitate şi neliniştite. Arhitectura face să se clatine faţadele clădirilor simulând o mişcare care pare străină de o structură solidă. Muzica este în căutare de efecte sonore care să imite sunetele naturii, cele mai în măsură să impresioneze. În aceeaşi perioadă se manifestă însă şi oameni precum Galilei, Giordano Bruno, Tommaso Campanella, reprezentanţi ai noului val de idei şi descoperiri.

Italia nu mai este protagonista proceselor sociale şi a evenimentelor politice care au loc în Europa, dimpotrivă trebuie să cedeze în faţa dominaţiei spaniole care îşi impune tot mai mult autoritatea asupra peninsulei. Oraşelor, statelor italiene încă mult prea dezbinate nu le rămâne decât să se închidă între propriile ziduri şi să-şi apere tradiţiile orientându-şi tot mai mult gusturile şi atenţia spre teatru, spre spectacol. În oraşele secolului al XVII-lea se construiesc biserici şi palate, se organizează petreceri, focuri de artificii, spectacole în piaţă sau în săli care permiteau găzduirea unui spaţiu scenic. Secolele baroce sunt secolele în care, aşa cum ştim de la Shakespeare şi de la Calderón de la Barca, lumea întreagă este o scenă şi toţi oamenii actori. Pentru a uita de sărăcia şi epidemiile care îi urmăreau peste tot oamenii aveau nevoie mai mult ca oricând să fugă de realitatea negativă care-i înconjura. Scena le permitea să vadă viaţa ca pe o simplă aparenţă, un vis, o lume într-o continuă metamorfoză şi schimbare, să se vadă şi să-i vadă pe ceilalţi şi, mai ales, să râdă.

Pe acest fundal şi-au început comedianţii dell'Arte activitatea şi cu siguranţă spiritul lor este o oglindă fidelă a anilor în care s-au născut şi au evoluat, iar primele aplauze le merită tocmai pentru a fi intuit că lumea se schimba şi că la vremuri noi era nevoie de oameni noi şi de noi forme de manifestare. Dacă teatrul îşi are întotdeauna un timp şi un spaţiu proprii, soarta sa îl determină să se adapteze întotdeauna şi să ţină ritmul cu spaţiul şi ritmul celorlalţi. Primii actori profesionişti au izbutit foarte bine acest lucru reuşind atât să intuiască nevoile publicului, cât şi să-şi creeze un spaţiu şi un timp propriu.

Bufonii de curte, actorii care recitau în săli speciale doar la cererea unor nobili, bufonii din pieţe care atrăgeau publicul în încercarea de a comercializa diferite produse, devin o prezenţă obişnuită şi răspândită în oraşele italieneşti ale secolelor XVI-XVII. Commedia dell'Arte le era contemporană şi chiar dacă preia o parte din arsenalul comedianţilor din pieţe, este altceva. Se află cel puţin cu câteva trepte mai sus, deşi de multe ori a fost coborâtă la acelaşi nivel. Comedianţii dell'Arte erau în primul rând profesionişti şi posedau o cultură artistică şi profesională în raport cu timpul în care trăiau. În ciuda impactului puternic pe care l-au avut în epocă, lipsesc însă imagini, descrieri, poveşti sigure despre spectacolele şi reprezentaţiile lor obişnuite, cele datorită cărora au devenit un mit, un adevărat arhetip cultural, cele care au constituit actul de naştere al teatrului modern. Nu lipsesc unele documente, contractele despre care am pomenit deja, acte notariale şi mai ales scrisori pe care exegeţii fenomenului le-au cercetat şi le mai cercetează cu atenţie. Însă ele au reuşit să creeze mai degrabă un fel de poetică negativă a fenomenului conţinând acuzaţii, răspunsuri la acuzaţii, ilegalităţi comise de unii dintre comedianţi, cereri de protecţie din partea unor prinţi, invitaţii, care, puse cap, la cap creează o aură negativă în jurul imaginii idealizate care s-a transmis despre Commedia dell'Arte şi despre măştile ei.

Principalele acuzaţii şi obstacole veneau din partea bisericii. Să nu uităm că secolele în care nou-născuţii noştri actori încercau printr-un exerciţiu deloc uşor, în contact direct cu cei cărora li se adresau să-şi creeze un statut, să şi-l apere şi, evident, să supravieţuiască, sunt secolele Contrareformei, secolele Consiliului de la Trento în care regulile impuse de biserică sunt mai stricte ca oricând. Acest gen de teatru era considerat un fenomen strict legat de viaţa de zi cu zi, inutil şi periculos, periculos în primul rând pentru că inutil. Timpul spectacolului, când nu era justificat ca un moment al unui eveniment mai vast, devine un obicei vicios, dezordonat, profan, asociat diavolului. Reprezentanţii bisericii încercau prin diverse metode să-i îngrădească tot mai mult, să le împiedice spectacolele, să îndemne credincioşii să ocolească manifestările lor. Acesta a fost unul din principalele motive pentru care actorii dell’Arte au început să-şi caute un alt spaţiu, un alt public pentru spectacolele lor. În plus nobilii în vizită la curţile italieneşti, impresionaţi de prestaţiile lor, invitau companiile de actori şi la ei acasă cu ocazia unor evenimente importante sau pur şi simplu pentru propria distracţie.

Ţara în care au fost primiţi cel mai bine a fost Franţa. La Paris a început pentru prima dată să se vorbească de "commedia italiana". Aici actorii italieni şi măştile lor au intrat în lumea culturii şi aici s-a conturat şi s-a consolidat genul teatral numit şi "Comédie Italienne". În jurul anului 1570 se semnalează prima apariţie cu rezonanţă a actorilor italieni profesionişti în Franţa. Au urmat apoi şi altele mai mult sau mai puţin semnificative până când în 1577 a ajuns la Paris compania Gelosi. În urma succesului răsunător pe care această companie l-a obţinut în rândul francezilor, prezenţa comicilor italieni în această ţară a devenit o obişnuinţă. În anul 1660 s-a întemeiat la Paris un teatru stabil italienesc unde actorii îşi desfăşurau activitatea primind din partea regelui o subvenţie anuală consistentă, confirmând astfel succesul pe care îl aveau în rândul publicului. Pentru câţiva ani buni de zile spectacolele aveau loc în limba italiană, însă cu timpul s-au introdus replici şi apoi scene întregi în limba franceză. Au urmat şi perioade de criză, la un moment dat, prin anul 1697, când din ordinul regelui Ludovic al XIV-lea teatrul italienilor a fost închis şi actorii obligaţi să se întoarcă acasă. Au revenit în Franţa în anul 1716, când ducele de Orléans a adus din Italia o nouă companie condusă de Luigi Riccoboni care a încercat să înfăptuiască în Franţa reforma teatrului italian şi să schimbe spectacolele improvizate şi măştile în ceea ce era odată teatrul, adică spectacole care aveau la bază un text scris în întregime. Publicul a rămas însă mult mai receptiv la maniera de a improviza a vechilor măşti pe care le cunoşteau şi pe care le îndrăgiseră. Cu timpul s-au reprezentat tot mai des comedii scrise, fie franceze, fie texte de ale lui Shakespeare, însă "Commedia Italiana" era deja un gen bine definit în conştiinţa publicului şi nu putea fi înlocuit sau transformat în altceva. În trupa teatrului, cu trecerea anilor se integraseră şi mulţi actori francezi, însă nu oricine putea fi Arlecchino, lăsând la o parte faptul că între timp se născuse şi Pierrot, varianta franceză a măştii. Dar Arlecchino a rămas Arlecchino şi nu putea fi interpretat decât de către actorii italieni.

La formarea şi la răspândirea Commediei dell’Arte drept un gen bine definit şi de sine stătător au contribuit şi operele unor pictori care spre sfârşitul secolului al XVII-lea, chiar în anii în care comedianţii fuseseră alungaţi din Franţa, au creat din memorie scene care reevocau teatrul măştilor. Au rămas mărturie până în zilele noastre desenele şi schiţele lui Gillot şi ale lui Watteau. Imaginile create de aceşti pictori au păstrat vie în memoria publicului identitatea măştilor şi a personajelor cărora le dădeau viaţă. Dar care erau aceste măşti şi cum au reuşit ele să ajungă până la noi şi să ne fascineze rămânând la fel de vii ca întotdeauna?

Canavaua-tip, în jurul căreia se construia apoi spectacolul, era de fapt foarte simplă: doi tineri, îndrăgostiţi, un bătrân dat în mintea copiilor, îndrăgostit la rîndu-i de iubita fiului, un bătrân cumsecade şi cu capul pe umeri, perechea de slugi isteţe şi viclene, cinstite sau mai puţin cinstite, îndrăgostiţi şi ei, sprijinindu-i pe cei doi tineri, peripeţii, neînţelegeri, ciomăgeli, travestiuri, şi totul se termină cu bine, conform legilor fireşti ale naturii: tinerii se căsătoresc, bătrânii rămân singuri cu treburile lor, slugile îşi slujesc mai departe stăpânii, căsătorindu-se şi ele.

Arlecchino este masca cea mai faimoasă dintre toate, cea care a devenit simbolul Commediei dell’Arte. Costumul său din petice colorate, pălăria rotundă, masca neagră cu un cucui roşu în frunte sunt foarte uşor identificabile şi azi. În ceea ce priveşte caracterul lui Arlecchino şi personajele cărora le-a dat viaţă, acestea au suferit multe transformări: de la servitorul prost, neghiob, mâncău, pungaş şi ignorat la tinerelul răutăcios, neobrăzat căruia nu-i lipseşte de multe ori o doză de cinism. Îl vedem de multe ori îndrăgostit, amant linguşitor, bufon de curte, slugă geloasă, fals prinţ, hamal, servitor, soţ ghinionist, vrăjitor. Personajul cel mai îndrăgit rămâne, însă servitorul descurcăreţ, care găseşte soluţie şi replică la orice problemă şi încurcătură, cel care din umbră trage toate sforile şi pune în mişcare mecanismul comediei, veşnic pus pe farse, pedepsit şi bastonat şi atunci când nu o merită.

Brighella este o altă mască de servitor, mai puţin cunoscută decât Arlecchino, dar rudă bună cu acesta. Verbul "brigare" înseamnă în limba italiană a unelti, a umbla cu intrigi, a manevra pentru a obţine ceva, toate aceste acţiuni descriind foarte exact felul de a fi al personajului. Din galeria de servitori a măştilor Commediei dell’Arte, Brighella este servitorul şmecher şi oportunist, răutăcios şi nemernic, hoţ şi insolent, beţiv şi asasin. Loialitatea sa, fie că era sluga unui nobil respectabil sau a unui călău, era uşor de cumpărat, dar tendinţa sa spre sentimentalisme îl face sfătuitorul de încredere al îndrăgostiţilor.

Pulcinella este masca care întrupează varianta napoletană a servitorilor. Pulcinella este şi el neghiob, mâncăcios, hoţ, iscusit în arta de a plăcea celor puternici şi de a se face necesar. Prin definiţie leneş şi credul, această mască fermeca publicul prin schimbările neşteptate ale stării sale de spirit: gata să înjure, să blesteme fără motiv şi în acelaşi timp capabil de iubiri pasionale, încurcă-lume şi generos totodată. Idealul său în viaţă era să nu facă nimic şi totuşi dispus să facă orice pentru a-şi satisface foamea veşnică: să mintă, să fure şi chiar pregătit să primească bătaie. Morala sa este simplă: să trăiască viaţa filozofând şi, dacă este nevoie, să mai şi cânte din când în când.

Pantalone sau "il Magnifico", adică stăpânul, este de obicei veneţian, negustor şi bătrân. Poate fi deştept sau prost, avar sau generos, înşelat sau seducător sau chiar toate aceste caracteristici la un loc. Este unul din personajele cu viaţa cea mai lungă pe scenele Commediei dell'Arte şi uşor de recunoscut după costumul său format dintr-o haină roşie, bretele, papuci negri şi masca cu nasul ascuţit. Caracteristica principală a acestui personaj era seriozitatea şi rareori provoca râsul spectatorilor, poate doar atunci când se îndrăgostea de fete mult mai tinere decât el şi încerca din răsputeri să le cucerească.

Il Dottore plictiseşte şi amuză, în acelaşi timp, cu discursurile sale interminabile lipsite de orice logică, incoerente şi neavând nici o legătură cu locul, momentul şi contextul în care sunt rostite. Se proclamă expert în gramatică şi filologie, astrologie şi mai ales medicină. Este tipul pedagogului pisălog care are tot timpul la îndemână o maximă în latină pentru a-şi justifica şi întări afirmaţiile. Scopul măştii pe scenă nu este acela de a se integra în şirul întâmplărilor reprezentaţiei, ci acela de a umple golurile, de a întreţine spectatorii şi de a lega scenele între ele graţie virtuozităţilor sale verbale.

Clevetitoare prin definiţie şi evident mincinoasă, dar întodeauna pentru o cauză bună, Colombina este servitoarea cea mai celebră a Commediei dell'Arte. Rolul său nu era foarte bine definit, ocupând un loc marginal în construcţia intrigii, dar răutatea şi obiceiul ei de a-şi bate joc de suspinele celor care se îndrăgosteau de ea erau elemente indispensabile pentru a garanta succesul reprezentaţiei. Tipul uman întruchipat este acela al femeii inteligente care ştie că trăieşte într-o lume a bărbaţilor, guvernată de legi făcute de şi pentru bărbaţi şi că doar o femeie deşteaptă şi vicleană le poate veni de hac.

Il Capitano mai mult decât o mască reprezintă o clasă de măşti. Fiecare actor care interpreta rolul acestei măşti îşi construia propria imagine; putea fi gentilom, soldat sau o caricatură. Căpitanii nu au în comun nici măcar un dialect: pot să vorbească italiană, spaniolă, o spaniolă italienizată sau dialectul napoletan. Singura trăsătură comună este mândria şi darul de a vorbi tot timpul şi mai ales fără prea mult sens.

Închei, nu întâmplător, scurta trecere în revistă a celor mai cunoscute personaje ale Commediei dell'Arte cu masca lui Capitano. Varianta cea mai des întâlnită era aceea a căpitanului care parodia prin rolul său cuceritorul spaniol care era în primul rând interesat să ia cu el tot ceea ce putea şi prea puţin se gândea la binele supuşilor. Este aceasta încă o dovadă a modului în care comedianţii ştiau să-şi apere identitatea, interesele şi să insiste în a arăta acest lucru, ironizând şi bătându-şi joc de asupritori chiar şi în prezenţa lor.

Dacă şi azi amintirea măştilor Commediei dell'Arte ne este încă familiară şi orice manifestare care încearcă să le readucă la viaţă reuşeşte să ne farmece, să ne atragă atenţia, aceasta se datorează în primul rând celor care au dat naştere, au consolidat şi au transmis acest mit al Comediei Italiene în vremea lor şi apoi de-a lungul vremurilor. Dacă englezii se mândresc că îl au pe Shakespeare, francezii pe Rabelais, spaniolii pe Cervantes, italienii pot fi la fel de orgolioşi de a-i avea contemporani cu aceşti monştri sacri, pe Arlecchino, pe Pulcinella, pe Colombina. Au devenit şi unii şi alţii figuri universale care sunt în conştiinţa tuturor şi aparţin lumii întregi de secole, dar sunt întâi de toate englezi, francezi, spanioli, italieni şi aşa vor rămâne în ciuda globalizărilor, a standardizărilor de orice fel şi de oricând.

BIBLIOGRAFIE

Commedia dell’Arte a cura di Siro Ferrone, Milano, Mursia, 1985

Ferdinando Taviani, La Commedia dell’Arte e la società barocca, Roma, Bulzoni editore, 1970

Ferdinando Taviani, Mirella Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte (La memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII e XVII secolo), Firenze, Usher, 1982

Roberto Tessari, Commedia dell’Arte: la Maschera e l’Ombra, Milano, Mursia, 1981

Mario Apollonio, Storia della Commedia dell’Arte, Firenze, Sansoni Editore, 1982

Roberto Tessari, La Commedia dell’Arte nel Seicento, Firenze, Leo Olschki editore, MCMLXIX

Franca Angelini, Il Teatro barocco, Roma, Laterza, 1996

Anna Saleppichi, Maschere, Roma, Union Printing, 1990