Contribuţia traducătorilor

în marginea categoriilor medievale: femeia, artistul şi marginalul

Femeia nu avea loc în schema societăţii trifuncţionale. Chiar dacă exista categoria de „femeie" pentru bărbaţii din Evul Mediu, multă vreme femeia nu a fost definită prin diferenţieri profesionale, ci prin trupul său, prin sexul său, prin relaţiile ei cu alte grupuri. Femeia se defineşte drept „soţie, văduvă sau fecioară". Ea a fost victima constrîngerilor pe care originea şi familia le-au impus timp îndelun­gat manifestării femeilor ca indivizi dotaţi cu o personalitate juridică, morală şi economică. în documentele Evului Mediu, produse ale unei societăţi dominate de masculi, vocea femeilor se distinge rar şi aparţine, de cele mai multe ori, celor din păturile superioare. Dar, graţie apor­turilor recente ale antropologiei sociale, Christiane Klapisch-Zuber readuce femeia în sînul familiei. Femeia este un obiect fundamental al alianţelor în cadrul aristocraţiei feudale. Ocazie de ascensiune socială pentru soţi, ea este în general declasată în căsătoriile rezultate din aceste strategii. Transferul fizic şi de bogăţie efectuat prin ea duce la propria sa deposedare, iar spirala inflaţionistă a dotelor determină o depreciere a valorii femeii în cursul Evului Mediu. Totuşi, datorită Bisericii, obligaţia crescîndă a consimţămîntului ambilor soţi în încheierea căsătoriilor este o revoluţie care înalţă statutul femeii, după cum presiunea tinerilor ajută timid la afirmarea căsătoriilor din dragoste.

însă „ordinea familială" duce la întîrzierea vîrstei de căsătorie pentru bărbaţi. Femeia se căsătoreşte de foarte tînără cu un bărbat ce se apropie de treizeci de ani şi între cei doi este o distanţă de aproximativ zece ani. Femeia este un pîntece, victima unei fecundităţi sporite care o face să-şi petreacă, înainte de vîrsta de patruzeci de ani, jumătate din viaţă în sarcini. Slabă consolare, puterea ce îi este lăsată în casa în centrul căreia este situată camera conjugală. Stăpînă a spaţiului domestic, ea este economul familiei. Supusă îndatoririlor de soţie, obligată la fidelitatea faţă de soţ şi autoritatea lui, ea nu găseşte decît compensaţii limitate în dragostea pentru copii, încre­dinţaţi cel mai adesea doicilor în prima copilărie şi decimaţi de îngrozitoarea mortalitate infantilă. In Evul Mediu timpuriu, morţii naturale i se adăuga infanticidul. El este înlocuit apoi de cele mai nulte ori cu abandonarea nou-născuţilor. Numărul copiilor găsiţi

24

OMUL MEDIEVAL

OMUL MEDIEVAL

25

sporeşte rapid în creştinătatea Evului Mediu tîrziu, iar femeile „au rămas o rotiţă subordonată reproducerii familiale".

Enrico Castelnuovo pleacă de la un paradox: importanţa artei medievale şi anonimatul ce ascunde majoritatea creatorilor săi. Roman­tismul a văzut aici estomparea individului în sînul creaţiei colective, însă aceasta este o viziune pur teoretică. Mai curînd trebuie să constatăm că, la fel ca în Antichitate de altminteri, artistul Evului Mediu timpuriu este prins între dispreţul societăţii faţă de un perso­naj apropiat de mulţimea lucrătorilor manuali şi dorinţa lui de a-şi afirma orgoliul, gloria, notorietatea măcar într-un mediu restrîns de comitenţi şi de amatori, ceea ce îl îndeamnă să-şi pună semnătura pe operă. Aceste nume, întîlnite în Antichitate, dispăruseră în Evul Mediu foarte timpuriu. în Italia, ele reapar în secolul al VUI-lea. Prima biografie a unui artist datează din secolul al VH-lea: viaţa sfîntului Eloi, scrisă de discipolul său, sfîntul Ouen. în ea este lăudat orfevrierul, artist prin excelenţă datorită preţului materialului prelu­crat. Dar sfîntul Eloi este şi prelat, episcop, consilier al regelui Dagobert. Ar fi fost arta lui suficientă pentru a trezi interesul unui biograf? Marc Bloch a observat că, deşi orfevrierul se bucura de prestigiu, bisericile îşi topeau adesea tezaurele şi piesele din aur, nepreţuind munca artistului.

Ca şi în cazul intelectualului, înainte de secolul al XlV-lea nu există cuvînt care să desemneze artistul. El împarte cu artizanul termenul artifex, cuvîntul latin ars ţinînd mai mult de tehnică şi de meserie decît de ştiinţa sau de domeniul neindividualizat pe care Occidentul l-a numit mai tîrziu artă. în Evul Mediu există o ierarhie a artiştilor nenumiţi încă aşa. Din ce în ce mai mult, alături de orfevrier, arhitectul urcă în vîrful acestei ierarhii. în Franţa şi în epoca gotică, în secolul al XlII-lea, arhitectul încearcă să treacă drept „maestru" şi chiar intelectual, „maestru în pietre". Dar încă în secolul al XlV-lea, pe şantierul catedralei din Milano, „ştiinţa fără artă" a arhitecţilor francezi este opusă „artei fără ştiinţă" a zidarilor lombarzi. Frecvente în secolul al XH-lea, semnăturile de artişti şi menţiu­nile referitoare la ei (să ne gîndim la artiştii din Modena - Lanfranco şi Wiligelmo, şi din Parma — Benedetto Antelami), care beneficiază, poate, de promovarea artelor mecanice alături de artele liberale, devin ciudat de rare în secolul al XlII-lea, în vreme ce prestigiul artistului, ajutat de întoarcerea la Antichitate, sporeşte, mai ales în Italia, unde structurile municipale favorizează ascensiunea spre glorie a artiştilor pe care oraşele şi-i dispută, căci monumentele şi operele de artă alimentează gustul orăşenilor pentru prestigiu şi frumuseţe.

într-adevăr, numai ambiguitatea statutului său social întîrzie consacrarea artistului în societatea medievală. Şi mai este lentoarea procesului care, din noţiunile şi impresiile de grandoare, ordine, bogăţie, creează ideea şi sentimentul frumuseţii.