Diseño de cubierta: Mario Muchnik

Iill^o

L. 1 ~am,, 1940), en la línea de Hers­

1 -C u Berry, impresiona por su
che vans

eq uili ¡o, su potencia contenida y su

dele¡ tosa_orio ridad. - A.C.

C^Non A.`K'rk: Lotta SaxAppeal(1936),

In The Groove (1937), The Count (1940);
Zonky (M.L. Williams, 1940).

WILSON Garland. Lorenzo. Pianista

norteamericano (Martinsburg, Virginía
occidental, 13-6-1909/París, Francia,
31-5-1954). A principios de los años 30
toca en Nueva York, donde graba para
Columbia (1931) y OKeh (1932). En
1932 se marcha a Europa con la come­
diante y cantante Nina Mae McKirmey
(de la película "Hallelujah" de King
Vidor). Graba para Brunswick en París
(1932-1933) y Londres (1936) y en 1938
de nuevo en París para Swing. Después de
la guerra graba en Londres para His Mas­
ter's Voice.

Garland Wilson, pilar de los conciertos

de¡ Hot Club de Francia, es un buen pia­
nista de blues, influido por Earl Hines.
También puede tocar agradablemente
baladas, con un sentido agudo de la impro­
visación y de la ornamentación. - l. D.

SaintJames Infirmary (193 0; My Dan­
ce Uack Payne, 1935); Be¡ mir bist du sch¿in
(1938).

\XqLSON Gerald Stanley. Composi­

tor, director de orquesta, arreglista y trom­
petista norteamericano (Shelb Miss¡­
sippi, 4-9-1918). Pasa su i2'ncia en
Detroit, hasta 1932; estudia música con su
madre, pianista, y luego completa su ibr­
mación musical en el Cass Tecl^-inical
College. Se inicia profesional mente en
Detroit, en la Plantation Club Orchestra
(1936-1937) y sale de gira con Chick Car­
ter. En 1939 sustituye a Sy Oliver en la
trompeta, en el seno de la orquesta dejim­
mie Lunceford, que abandona en 1942.
Ese año se establece en Los Angeles y tra­
baja con Benny Carter, Les Hite, Phil
Moore y Willie Smith. En 1944 monta,
siempre en Los Angeles, su propia orques­
ta, con la que se presenta y graba (una
treintena de temas entre 1945 y 1947). En
1946 su formación conoce un gran éxito
en el Apollo de Nueva York. Escribe tam­
bién arreglos para Dizzy Gillespie y toca
en su orquesta; también para Count Basie
(1948-1949). Abandona la música duran­
te un año y después vuelve a formar una
orquesta y¿raba en 1953. Toca igual­
mente en d erentes pequeñas formaciones
y sus talentos de arreglista son solicitados
con frecuencia. En el transcurso de los
años, su valor como compositor gana el
favor de la crítica y sus grabaciones para el
sello Pacific Jazz contribuyen a su noto­
riedad ("Moment Of Truth", 1962). En

/ Wilson
1963, la suya es clasificada como primera

pran orquesta por "Down BeaC; es una de
., figuras de] Festival de Monterey y gra­
ba "Portrairs". Cada año publica por lo
menos un álbum, cada vez con mayor éxi­
to. Durante esta década, la orquesta fun­
ciona alrededor de un mismo núcleo de
músicos y los discos reflejan perfectamen­
te la evolución de la formación, que ape­
nas se presenta en concierto; entre los so­
listas: los trompetistas Carmell Jones y
Bobby Bryant, el trombonista Kenny
Shroyer, además de Harold Land, Teddy
Edwards, Joe Maini, Bud Shank, Jimmy
Woods y Anthony Ortega, Joe Pass, Den­
nis Budimir, Richard Groove Holmes, el
pianista Jackie Wilson, Roy Ayers y Bobby
Hutcherson; la base rítmica está asegura­
da por los contrabajistas Jimmy Bond y
Bob West y bateristas como Me¡ Lewis y
Nick Cerofi. Estos discos presentan un
buen número de sus composiciones, a
menudo verdaderos conciertos en los que
un solista es la figura ("You Better Belie­
ve lt": para el órgano de Richard Holmes).
Wilson también es muy solicitado como
arreglista por cantantes tales como Ray
Charles, Nancy Wilson, Johnny Hartman,
Julie London y Ella Fitzgerald. Trabaja
también para la televisión y el cine (por
ejemplo en "Where The Boys Are", 1960).
A partir de 1969 se dedica a dar clases de
historia del jazz en la California State Un¡­
versity de Northridge. En la misma épo­
ca tiene su propio programa de radio en
la KBCA de Los Angeles (hasta 1976). En
1972, una de sus obras es recreada por Los
Angeles Pbilharinonic Orchestra bajo la
dirección de Zubin Mehta. En 1977 reci­
be el encargo de componer y dirigir un
homenaje a Jimmie Lunceford en el mar­
co de¡ Festival de Monterey (el año si­
guiente, este mismo festival le pedirá que
componga su sigla). Sigue trabajando para
la televisión y organiza cursos para orques­
tas de institutos. En 1981 firma un álbum
para Trend, reanudando así su asociación
con Albert Marx: y publicando una nueva
serie de álbumes.

Aunque beneficiado por una sólida for­

mación musical, Wilson se presenta como
autodidacta en lo que respecta a la com­
posición y al arreglo. En cierta forma,
podría considerarse como un Gil Evans
meridional (latino por la relajación y lati­
no, en el sentido norteamericano de¡ tér­
mino, por sus referencias a la cultura espa­
ñola vía México). Comparte con Evans una
pasión ecléctica por todo tipo de música.
Sin embargo, Wilson se relaciona más
explícitamente con la gran tradición his­
tórica de] jazz, en el fenómeno de la Swing
Era. Su arte encuentra el punto de equdí­
brio inicial entre dos grandes polos repre­
sentados por Count Basie y Duke Elling­
ton. De] primero, él ha querido conservar
el sentido del espacio asignado al solista,
el Basie de la segunda mitad de los años
30. Compone sus temas -como en el
segundo- para individualidades precisas y
tiene la constante preocupación de armar
la paleta orquestal como un auténtico
colorista. Se vincula de este modo a la
corriente "impresionista" de la música
europea de principios de siglo. Además, a
menudo surge en la música una España
(De Falla, Ravel, pero también Evans) que
se extiende a América del Sur. Wilson ha
dedicado muchas obras a los toreros, a

admira. Este autodidacta profe­

a creado un mundo barroco, hoy
sin verdadero equivalente. - F.Bi.

Blues For Yna Yna (196 l), Milestones,
Josefina (1962), El Viti (1965), Out Of
Tbis World (1967).

WILSON Joseph Joe Lee. Cantante

norteamericano (Bristow, Ok1ahorna,
22-12-1935). En su infancia aprende pia­
no y canta en las iglesias. Después de los
estudios de canto en el conservatorio de
Los Angeles y de una primera experiencia
en el seno de la sección de jazz de su cole­
gio, se inicia profesionalmente en 1958.
Pronto aparece junto a Sonny Rollins,
Freddic Hubbard, Lee Morgan, Roy Hay­
nes, Miles Davis, Jackie McLean y Frank
Foster, y muchos otros nombres menos
célebres. Destaca sobre todo en muchas de
las grandes orquestas formadas por Archie
Shepp en los años 70, entre ellas la famo­
sa b' band de Attica Blues. A continuación
resiYe en París y después en Brighton,
Gran Bretaña y, acreditado por la US State
Wilson / 1289

Department Tour, viaja por todo el mun­

do con su grupo, Theloy Ofjaw

Con una voz magníficamente timbrada,

con exclamaciones tan poderosas como
ardientes que le convierten en uno de los
improvisadores más convincentes, puede
extender su repertorio a todos los confines
del jazz, del gospel a la amable balada, des­
plegando una soltura particular en los
temas muy rítmicos. Todo ello conser­
vándo el rigor y la fuerza sugestiva del blues,
lo que, unido a un sólido optimismo en la
entonación, otorga a todas sus canciones
una vivacidad poco común. -J. -Y.L.B.

Nice And Easy (1975); Crucificado
(Shepp, 1979).

WILSON 'Juice" Robert Edward. Vio­

linista y multiinstrumencista norteameri­
cano (St Louis, Missouri, 21-1-1904).
Huérfano, criado por un tío en Chicago, en
1912 comienza a estudiar violín. En 1916
toca con Jimmy Wade, en 1918 con Fred­
die Keppard, en 1920 con Hershal Brass­
field (cl, sax, arr) y, en la primera mitad de
los años 20, en la orquesta de¡ baterista
Eugene Primus, En Nueva York se presen­
ta en el seno de los Symphonic Syncopators
del baterista Lloyd Scott. Hace una gira con
el pianista Luckeyth Roberts, antes de unir­
se a la banda de Noble Sissle (1929) para
participar en una gira por Europa. A partir
de esta fecha, apenas vuelve a Estados Uni­
dos. En los años 30 toca de vez en cuando
con Edwin Swayzee, Leon Abbey, Tom
Chase, Harry Flemming, Mike McKen­
drick, Louis Douglas, los Utica Jubilee
Singers, o con su propio grupo y se presen­
ta por toda Europa, Africa de¡ Norte, Egip­
to y Malta. Durante la guerra se queda en

' 1 Cairo y después, de 19 6 a 195 , vive y

C ^{¡ro y}

t t ca en Malta. En la segunda mitad de los

c ~. M

añ 50 s~ encuentra en Italia, Gibraltar,

^ñ

Tán r... A fines de los años 60 vuelve a

_,t

Estados nidos para jubilarse, después de

una nueva temporada en París.

El estilo de Juice Wilson al violín se

conoce únicamente por algunos discos gra­
bados en Inglaterra a Fines de 1929 con la
orquesta de Noble Sissle. Un modo de
tocar muy original, a la vez delicado y
duro, colmado de swing, que conserva
aspectos primitivos mientras anuncia_. el
estilo de Stuff Smith. - D.N.

Con N. Sissle: Miranaa, Ransas Ciry

Kitty ( 19 2 9).

VALSON Phillips Elder Jr Phil. Trom­

bonista, compositor y pedagogo nor­
teamericano (Belmont, Massachusetts, 19­
1-1937). Después de recibir lecciones de
piano clásico, aprende a tocar el trombón
en el New England Conservatory y des­
pués en la escuela de música de la Mari­
na. Entre 1956 y 1958, trabaja como
trombonista o pianista en la orquesta de
Jimirny Dorsey. En 1959 se presenta como
líder, principalmente de un cuarteto, y, a
Fines de año se une al sexteto del saxofo­
nista Al Belleto. En 1960 y 1962 forma
parte de la, NORAD (North American Air
Defence) Cominand Band Pero es sobre
todo durante su estancia en la sección de
trombones de¡ Herdde Woody Herman
(1962-1965) cuando alcanza una aprecia­
ble notoriedad. En 1966 comienza a tra­
bajar como profesor en la Berklee School.
En 1975 intenta una experiencia con dos
trombones con Rich Matteson, luego tra­
baja conAl Cohn y graba un álbum-mani­
fiesto, "Getting It All Together», para el
que se rodea de los músicos Alan Dawson,
And y McGhee (cañas), Ray Santisi (p),
Whit Brown (cb) y de los cantantes Bro­
ther Blue y Mae Arnette (1977). Da cla­
ses de trombón, teoría y arreglos.

De Jack Teagarden a Albert Mangels­

dorff, sus improvisaciones integran toda la
historia del trombón, de los efectos tailgate
a las multifonías más audaces, a las que se
añaden la recisión absoluta y un abanico
de sonori ades -siempre "dibujadas" con
precisión- aparentemente ¡limitado, de
donde surge un virtuosismo que le per­
mite, también, renovar con elegancia este
humor "vocal" propio de los trombonis­
tas. - P. C.

Con W. Herman: It ~ A Lonesone Old

Town (1962), Jazz Hoot (1963), Wo- Wa
Blues (1964); In A Sentimental Mood
(1977).

WILSON Phillip Sanford. Baterista,

percusionista, pianista y compositor nor-

/ Wilson
f teamericano (St Louis, Missouri, 8-9­

1941 /Nueva York, 1-4-1992). Nieto M
baterista Ira Kimbali, que trabajaba en los
riverboats, a los nueve años estudia violín
y después, como percusionista, forma par­
te de orquestas de gala (1951-1958). En
la escuela conoce a Lester Bowie. A los die­
ciséis años se convierte en baterista profe­
sional, se presenta con Don James y des­
pués acompaña a organistas como Sam
Lazar, con quien se presenta en Nueva
York en el Minton's (1960). St Louis,
1961: se orienta hacia el rock y el blues.
Aparece junto a Solomon Burke y Jackie
Wilson. Trabaja en California con Bowie,
colabora con Julitis Hemphill, David San­
borri (1964) y en Chicago frecuenta a los
miembros de la AACM. En 1967 partici­
pa en el Roscoe MitcheÜArt Ensembk, ante­
pasado del Art Ensemble Of Chicago. Lue­
o vuelve al rock y al rhythm and blues;
o^criría parte de la Paul Butterfield Blues
Band (1968-1970), acompaña a Mother
Lodge en Toronto, a Hemphill en San
Francisco (1971-1972), Anthony Braxton
en Nueva York (Town Hall, 1972). En
1974 asiste a clases de teoría, armonía y
piano de la Memphis State University. En
1976 se encuentra en la Creative Musíc
Orchestra de Braxton y se presenta en los
lofts con Oliver Lake, principalmente en
el Studio Ribea; graba con MiLhael Jack­
son, en el marco de la serie Douglas "New
York Cityjazz : grabaciones realizadas en
centros de actividades creativas controla­
das y gestionadas por los propios músicos
y no sometidas al show business; toca, y
graba con David Murray y Fred Hopkins,
a quienes en ocasiones se une Olu Dara;
con este trompetista, Frank Lowe y Fred
Williarris (cb) forma un grupo que pre­
senta en Europa (1978). Paralelamente,
sigue colaborando en la mayoría de las for­
maciones y grabaciones de su amigo
Bowie.

Este baterista no académico, que sabe

tocar el estilo bop en el platillo tanto como
la batería llamada "binaria", suele presen­
tarse en el marco de la música no medida.
Pone en evidencia una batería free de gran
musicalidad. Sus solos libres testimonian
una técnica instrumental indiscutible, que
no deja de recordar a la de¡ rock y la del
blues, mezclada con los efectos sonoros de
la música contemporánea. Rompiendo
deliberadamente con la gran tradición de¡
instrumento, este modo de tocar ha abier­
to vías, pero también ha permitido sondear
los límites y las trampas. Baterista com­
pleto, heredero de los grandes inventores
de polirritmias Whilly Joe Jones, Elvin
Jones, Tony Williarris), aporta al jazz con­
temporáneo, además de una energía y
una imagínación perfectamente domina­
das, un modo de hacer cantar a los tam­
bores y platillos digno de Max Roach.
- G.P. & P.C.

Con D. Murray: Low Class Conspiraty

(1976), For Walter Norris (1977); Sobre
una nube (Hamiet Bluiett, 1976); con
L. Bowie: GUÍ MacDonald (1978), Rose
Drop (1981), «Brass Fantasy" (1987);
"Baselines" (Bill LasweIl, 1983).

WILSON Quinn B. Contrabajista,

tubista y arreglista norteamericano (Chica­
90, Illinois, 26-12-1908/Evanston, Illi­
nois, 14-6-1978). A los diez años comien­
za a estudiar violín y después composición
y arreglos. Se inicia profesionalmente en
la orquesta de Monroe Richardson (1925)
y después con Arthur Sims (1926) y Ber­
nie Yourig (1927). Toca con Tiny Parham
y Walter Barnes (1928) y desde fines de
1928 a principios de 1931 forma parte de
la orquesta de Erskine Tate. Durante estos
años participa en numerosas sesiones de
grabación, principalmente con Jelly Roll
Morton. A continuación trabaja una larga
temporada en la orquesta de Earl Hines
(1931-1939). Hasta 1942 toca con Wal­
ter Fuller. En los años 40 y 50 trabaja
como freelance en Chicago, princi al
mente para la orquesta rhythm an, fu e ^-s
de Willianí Lefry Bates. En los años 60
toca regularmente con el clarinetista B¡¡¡
Reinhardt.

Durante la época de oro de la tuba (los

años 20) Quinn Wilson ha sido uno de los
¡alistas del instrumento, uno
virtuosos capaces de asumir
coros improvisados. A partir de los años 30
toca el contrabajo de cuerdas, siguiendo
con ello la evolución hacia el swing y con­
Wilson 1 1291

servando en su modo de tocar algunos vie­

jos procedimientos como el slap. - M.R.
En la tuba: Hyena Stomp U. R. Morton,
1927); Lucky 3, 6, 9. (T. Parham, 1929).
En el contrabajo, con E. Hines: XYZ
(1939); Tantalizing A Cuban (1940).
Como arreglista, con Hines: Meaple Leaf
Rag, Angry. (1934).

WILSON "ShadoNY" Rossiere. Bate­

rista norteamericano (Yonkers, Nueva
York, 25-9-1919/Nueva York, 11-7­
1959). Sucesor de Jo Jones en la gran
orquesta de Count Basie (octubre de
1944), a Cines de los años 30 fue contra­
tado por Frank Fairfax, aunque también
por directores de orquesta más importan­
tes, como Lucky Millinder y el arreglista
Jimmy Mundy. A continuación recibe los
aplausos M público junto a Benny Car­
ter, Tiny Bradshaw, Lionel Hampron,
Fats Waller, Earl Hines, Georgie Auid y
Louis Jordan. En enero de 1946 abando­
na a Basie, pero vuelve dos años más tar­
de, después de vivir los mejores momen­
tos de la formación de Illinois Jacquet (con
quien volverá a coincidir en diferentes
sesiones). Woody Herman, Erroll Garner,
Ella Fitzgerald y Finalmente Thelonious
Morik (en la época en que John Coltrane
formaba parte de su cuarteto) solicitan su
colaboración. Desaparece prematuramen­
te, poco conocido entre los aficionados,
pero unánimemente respetado por sus
colegas.

m Siguiendo los pasos de Sidney Catlett

(de quien posee la consistencia y la supre­
er

a cacia, a falta deímaymación), Wil­

_{est ii}

son forma parte de ¡te de bateristas

que han asegurado la transición entre el
jazz clásico y el bebop. Dotado de una
peculiar inteligencia musical, ha podido
ac?mpañar con la misma pertinencia y la
misma autoridad a Waller y Monk, Car­
\ter, Konitz o Coltrane. Dentro de esta
erspectiva, fue la infalible brújula de
₀

to los que le otorgaron su confianza,

cualquiera fuera el contexto (grande,
media oXequeña formación). Como solis­
_{0 n}

ta ha 0 muestras constantes de un sen­

tido arquitectural superior, que culmina en
una intervención sobre Queer Street (con
Count Basie en 1945), regularmente cita­
da por el poco impresionable Buddy Rich
como "el mejor break de batería de toda
la historia del jazz". Hay que resaltar ade­
más su toque de escobillas, a la vez ágil y
poderoso, sobrio sutil, que afirma extra­
ordinariamente alg.^,unos temas de¡ trío de
Erroll Garner. - A.G.

Queer Street (Basie, 194 5); Blow Iffinois
Blow (1. Jacquét, 1947); The Pente Waltz
Bounce (E. Carner, 1950); con Joe New­
man: "Al¡ 1 Wanna Do Is Swing", "¡'m
Still Swingin~' (1955): "Mulligan Meets
Monk" (Gerry Mulligan, 1957); "Very
Cool" (Lee Konitz, 1957); "Thelonious
Morik With John Coltrane" (Monk,
1958).

WILSON Theodore Teddy. Pianista,

arreglista y director de orquesta nortea­
mericano (Austin, Texas, 24-11-1912/
New Britain, Connecticut, 1-8- 1986). Se
educa en Tuskegee (Alabama), donde
yrend i no y violín. Después de un año

e ^[eSi ^a ¡cales en el Talladega

estu os mus

College, en 1929 consigue su primer con­

trato profesional en Detroit. A fines de
1929 entra en la orquesta de Speed Webb,
donde permanece hasta 193 1. y después
sustituye a Art Tatum en la orquesta de
Milton Senior en Toledo (Ohio). A con­
tinuación se establece en Chicago y trabaja
brevemente con Erskine Tate, Clarence
Moore y Eddie Mallory. De enero a mar­
zo de 1933 forma parte de la big band de
Arínstrong y luego toca con jimmie Noo­
ne. Seguidamente se marcha a Nueva
York y en octubre de 1933 se une a la
orquesta de Benny Carter. John Hamond
subraya la importancia que su mujer Gre­
ne Wilson era una excelente pianista,
compositora de Some Other Soring) tuvo
en el desarrollo de su estilo en la época,
análoga a la de Lfi Hardin para con Louis
Arínstrong. En septiembre de 1934, Red
Norvo le invita a grabar con él. Le acom­
paña en dúo en numerosas ocasiones
(pocas veces señalada, la complicidad
musical entre los dos hombres es flagran­
te). De 1934 a principios de 1935 ingre­
sa en la orquesta de Willie Bryant y des­
pués en el grupo de gospel The Charioteers

1292 / Wilson

A rartir de julio de 1935, por solicitud de
Jo n Hammond, monta para la Firma
Brunswick diferentes pequeñas orquestas
de estudio, contratando a los mejores
músicos de] momento (escogidos funda­
mentalmente de las orquestas de Duke
Ellingron, Count Basie o Cab Calloway)
y cuya cantante era, a menudo, Billie Ho­
liday. En noviembre de 1933 se le pue­
de escuchar detrás de la cantante, en una
sesión dirigida por Benny Gocidirían (a
quien había conocido en la orquesta de
Mildred Bailey en el transcurso de una
jam-session privada). En abril de 1936, el
clarinetista le contrata para su trío. En
1939 abandona a Goodman para intentar,
en mayo, la aventura de la gran orquesta.
Poco concluyente comercialmente, a pesar
de su gran corrección musical, la expe­
riencia se interrumpe en abril de 1940. De
junio de 1940 a noviembre de 1944 for­
ma un sexteto que alcanzará mucho más
éxito, antes de unirse otra vez a Goodman.
Hacia Cines de los años 30 funda en Man­
hattan la Teddy Wilson School for Pia­
nists, y graba para sus alumnos discos no
comerciales acompañados de un texto
analítico y transcripciones de temas (la fir­
ma Meritt publicará íntegramente, en
1984, estos interesantes inéditos). En
1946 es contratado por la radio CBS y
también da clases en la Juilliard School de
Nueva York. De 1949 a 1952, trabajo de
estudio en la %NEW. Giras en Escandi­
navia en 1952 y en Gran Bretaña en
1953. Sigue tocando o grabando pun­
tualmente con Benny Goodman (entre
otras, en la película "The Benny Gocidinan
Story" en 1956 y durante la célebre gira
por la URSS en mayo de 1962). A partir
de los años 50 toca principalmente en trío,
visitando frecuentemente Japón y Europa.

Teddy Wilson adquiere desde muy

joven una brillante técnica y una amplia
cultura musical, y, paralelamente a Art
Tatum, revoluciona el piano jazz a partir
de 1935. Contrariamente a Tatum, que la
prolonga, rompe con la concepción stride
todavía en vigor a pesar de las invenciones
de Earl Hines, que quiebra la simetría des­
de 1928. Flexibiliza y enriquece por sus
famosas seguidillas de "décimas" el toque
de la mano izquierda, que incorpora con­
trapuntísticamente para desarrollar, en la
mano derecha, una modo de tocar lleno de
arpegios y gamas, cuyo aspecto lineal es
trascendido por la inteligencia del frasco
servido por un tacto luminoso. Hacia
fines de los años 30 se desmarca de la
influencia evidente de Earl Hines y, aun­
que menos, de la de Fats Waller, para
orientarse hacia un estilo más cool, de un
toque más legato, debido a sus estudios clá­
sicos con Walter Giescking, completando
el conjunto con un refinamiento armóni­
co originado ciertamente en Tatum. Ele­
gancia, orden, gusto, perfección, claridad
y refinamiento caracterizan su estilo. A
pesar del gran virtuosismo en que se asien­
ta su frasco, los elementos fundamentales
de su estilo son, curiosamente, simplicidad
y rifor, Dos cualidades que dominan su
esti 0 e acompanante sin igual: imposi­
ble, en efecto, olvidar la impresionante
cantidad de vibrantes obras de arte prodi­
gadas junto a Billie Holiday, o bien sus
prestaciones soñadoras y gentiles con Mil­
dred Bailey, Ella Fitzgerald, Lena Horne
o Sarah Vaughan. Es evidente que el per­
feccionista Goc,dirían no tuvo jamás mejor
acompanante que el perfecto Wilson, res­
ponsable en gran parte del sonido y el éxi­
to musical de sus trios, cuartetos y quin­
tetos. Por otra parte, el clarinetista contrata

2amente a pianistas que suelen pro­

seguí

longar la estética de Wilson. Entre sus

numerosos discípulos se encuentran Mel
Powell, Ken Kersey, Johnny Guarnieri, Joe
Bushkin, Bernie Leighton, Jimmy Rowles,
Hank Jones, Dave McKenna, Clyde Hart,
Sonny White, Nat King Cole, Sir Char­
les Thompson y Ray Bryant; casi todos
ellos han tocado alguna vez con Coodinan.
Aunque, contrariamente a la mayoría de
los pianistas de jazz, Teddy Wilson no se
interesa por la composición, y su auténti­
co talento de arreglista es poco conocido.
Algunos de sus arreglos han sido tocados
por Speed Webb y la big band de Earl
Hines; se pueden escuchar en'e1 disco:
Steak And Potatoes y Liza por Willie
Bryant (193 5) y una docena de orquesta­
ciones para su propia big band como Sweet
Lorraine y Liza (1939). - Ph.B.
Williams / 1293

Con los Chocolate Dandies: Once Upon

A Time, I Never Knew (1933); Somebo
Loves Me (1934), Liza, Wbat A Li
Moonlight Can Do, »atA Night WhatA
Moon Wbat A Boy (1935); con B. Good­
man: After Youlve Gone, Body And SouZ
Someday Sweetheart (1935), Time On My
Hands (1937), 1 Must Have That Man
(1938); Don 't Bíame Me, Between The
Devi/And The Deep Blue Sea, Mean To Me
(19 3 7), Say It Wiyh Kisses, IfDrea ms Come
True (1938), Sugar, Liza, Sweet Lorraine
(1939), Seventy One (1940); LaugblíngAt
Life (B. Holiday, 1940); con Coleman
Hawkins: Just One OfThose Things, Don >t
Bíame Me (1944); 1 Ñurrender De^-ar, Bu
Cafl Rag (1945), Cheek To Cheek (1946),
Tea For Two (1952), Blues For The Oldest
Profession (1955), «And Then TheyWro­
te" (1959).

W[LLIAMS "Buster" Charles Antho­

ny Jr. Contrabajista, bajista eléctrico y
compositor norteamericano (Caínden,
New jersey, 17-4-1942). Su padre le ense­
ña piano, batería y contrabajo. Elige este
último instrumento, que toca en público
desde los quince años. En 1959 estudia
armonía en el Combs College of Music de
Filadelfia, antes de entrar, en 1960, en el
grupo de Gene Arrimoris y Sonny Stitt. En
1961 y 1962 acompaña a Dakota Staton,
en 1962 y 1963 a Betty Carter, en 1963
a Sarali Vaughan y de 1964 a 1968 a
Nancy Wilson. De 1965 a 1968 es tam­
bién miembro de los Jazz Crusad~rs. En
1967 sustituye a Ron Carter en el grupo
de Miles Davis. Dos años más tarde toca
en el grupo de Herbie Mann y después
pasa una breve temporada en los JazzMes­
sengers antes de entrar en la formación de
Herbie Hancock. Cuando, bajo la direc­
\ción del Í Í 1 fl . 1

pianista, a ormacion toma una

oSy~entación más comercial, prefiere unir­
se astitiguos compañeros de ruta: Udie
Henderso^,r4 Bennie Maurin, Billy Hart...
(Participa no ol: a reconstitución
del sexteto en 1976 en Newport, con moti­
vo de un homenaje a Hancock.) En 1974
vuelve a encontrarse con McCoy Tyner.
En 1975 toca con Mary Lou Williams. En
1977 ingresa en la formación de Ron Car­
ter y participa en "Piccolo" y "Peg Leg".
Seguidamente entra en el grupo de Woody
Shaw, antes de asociarse a Billy Hart, con
quien coincide en numerosos discos. Tam­
bién ha tocado con Harold Land, Bobby
Hurcherson, Lee Morgan, Sonny Rollins,
Kenny Burrell, Jimmy Heath, Dexter
Gordon, Freddie Hubbard, Hamiet
Bluiett, Joe Farrell...

Su técnica irreprochable (es también

contrabajista de orquesta sinfónica) le
confiere unas cualidades de precisión y
dominio sonoro que le convierten en uno
de los sidemen más solicitados en los con­
textos post-bop y hard bop. Con la fuer­
te pinza de la mano izquierda y el ataque
de la mano derecha, incisivo pero flexible,
obtiene una sonoridad poderosa y un
tono de sonido muy rico. Se caracteriza
por una tan velocidad y un walking bass
funcioni, pero nunca molesto: glissandos,
slaps, ornamentos rítmicos (tresillos) son
otros rasgos de un di¡ve de asiento metro­
nómico. - P.B. & C.G.

"The Prisone? (H. Hancock, 1969);

Moontrane (W. Shaw, 1974); Seascape
(1978), 1 FaÜ In Love Too Easity (1979);
con Sphere: Eronel (1982), "Fli ht Path"
(1983), Lupe(191); A Place BIre You ^>ve
Been Nevin Eubanks, 1985); Summenime
(Helen Merril. Gil Evans, 1987); Toku Do
(Larry Coryell, 1987).

WILUAMS Ciarence. Pianista, can­

tante, director de orquesta, compositor,
editor y director artístico norteamericano
(Plaquemine Delta, Louisiana, 8-10­
1898/Nueva York, 6-11-1965). El padre
de Clarence, Dennis, era músico. Tanto su
mujer, Eva Taylor, como su hija, Irene,
son cantantes. En 1906 la familia emigra
a Nueva Orlearís. Alrededor de 1910,
Ciarence participa en espectáculos de
ministriles en calidad de cantante y maes­
tro de ceremonias. Toca también el piano
y a partir de 1913 se inicia en la compo­
sición. En los años 10 vuelve a las revistas
de vodevil, trabaja en dúo con el violinis­
ta Armand J. Piron y, de forma menos
regular, con W.C. Handy. Funda con
Piron una editorial. Sin la colaboración de
Piron, en 1919 traslada esta firma a Chica-

1294 / William,s

go y abre una tienda de música. Desde
entonces, edita las composiciones de King
Oliver, Louis Arinstrong, Sidney Bechet,
Fats Waller, James P. Jol^—inson, Bubber
Miley -sin hablar de las suyas propias,
numerosas y a menudo llamadas a alcan­
zar un gran éxito: Wild Cat Blues, Kansas
City Man Blues, New Orleans Hop Scop
Blues, Cake Walkin ' Babies, Baby Wont
You Please Come Home, Papa-De-Da-Da,
Organ Grinder Blues, Sugar Blues, Gu~'
Coast Blues, Texas Moaner, Gravier Street
Blues..

Desde 1921 se instala en Nueva York

y comienza a rabar (sobre todo como
cantante) parala firma OKeh, de la que
se convierte en uno de los directores artís­
ticos. Gracias a él, James P. Johrison y Fats
Waller graban sus primeros solos y, a par­
tir de 1923, reúne regularmente innume­
rables grupos de estudio cuyos miembros
(Sidney Bechet, Thomas Morris, Charlie
Irvis, King Cliver, Buster Bailey, Louis
Armstrong, Bubber Miley, Jimmy Harri­
son, Tommy Ladnier, Coleman Hawkins,
Ctiarlie Green, Rex Stewart, Ed Allen,
Cyrus St Clair, Fats Waller ... ) suelen ser
reclutados en el seno de las mejores gran­
des orquestas negras de la ciudad (Fletcher
Henderson, Duke Ellington, Charlie
Johrison ... ). Frecuentemente asume el
papel de pianista en estas pequeñas for­
maciones reunidas sólo para el disco,
donde se rodea de dos cómplices predi­
lectos: el banjoísta Narcisse Buddy Chris­
tian y el especialista en washboard Floyd
Casey. Recomienda a otras firmas a los
artistas que no puede grabar (éste es el
caso, por ejemplo, de Bessie Smith que,
rechazada por OKeh, él introduce en
Columbia, donde la acompaña con fre­
cuencia). A partir de 1925, Williarris, per­
manece en OKeh, monta rupos para
otras compañías (Colurrilia, Pathé,
Brunswick-Vocalion, Plaza Music Co,
Victor, Edison, Nutmeg, etc.) y con fre­
cuencia participa en las sesiones. En algu­
nas ocasiones le proponen dirigir orques­
tas en público y, con asiduidad, trabajar
para la radio. En los años 30 sigue gra­
bando para Vocalion y RCA, con un
número de músicos más reducido (entre
los cuales están James P. Johrison y Willie
The Lion Smith). En 1943 vende el catá­
logo a Decca (que pasará después bajo
control de MCA) y abre una tienda en
Nueva York. Aunque en 1956 queda cie­
go, sigue trabajando y componiendo has­
ta su muerte.

Clarence Williains no tiene, en piano,

el talento (o el genio) de Jelly Roll Mor­
ton, Jarnes P. Johrison y Fats Waller. Gran
compositor de blues, sabe, sin embargo,
dar muestras de una fina sensibilidad en
los pocos discos que ha grabado como
solista. Es también un extraordinario
acompañante capaz de dialogar con la can­
tante, se trate de Bessie Smith, Ethel
Waters, Sara Martin o, de su mujer, Eva
Taylor. Como director de orquesta en
estudio, Clarence Williams ha sabido
crear, con todos los músicos invitados, un
perfecto espíritu de familia eminente­
mente reconocible, tranquilo, relajado y
entusiasta. Ha creado también un estilo
muy personal, al que se podría bautizar
como «género Harlem estudio de los años
20". Increíble, cuando se sueña con estre­
llas de primera magnitud y talentos a
veces tan dispares como los que él ha reu­
nido. Com ositor prolífico, editor acerta­
do, astuto Iscador de lo pintoresco (sus
washboard bands y jug bands son muestra
de ello), fue también, a su manera, apenas
sin salir de los estudios, un gran arreglista
y un gran director de orquesta y, en el
terreno del disco, uno de los primeros ver­
daderos directores artísticos. El jazz le
debe mucho. - D.N.

Wild Cat Blues (con S. Bechet, 1923);
con Bechet y Arinstrong: Texas Moaner
(1924), Cake Walkin'Babies (1925); A
Pile. Of Logs And Stones (con B. Miley,
1920; Wou1dJa (con T. Ladnier y J.
Harrison, 1920; WildFlowerRag (solo,
1928); Organ Grinder Blues (Ethel
Waters, 1928); Sister Rate (con King
Oliver, 1928); Lazy Mama (1929), Shim
Sham Shimmy Dance (1933), Jerry The
Junker (1934).

VALLIAMS "Cootie" Charles Melvin.

Trompetista y compositor norteamerica­
no (Mobile, Alabama, 24-7-1910/Long
Williams 1 1295

r SIsland, N.Y., 14-9-1985). Desde muy

joven decide ser músico y toca el trombón,
la tuba y la batería en la banda de su cole­
Autodidacta en la trompeta, se intro­
ⁱu⁰ce en la Holman ~jazz Band, la Johnny
Pope ~ Band y la Young Family Band (con
Lester Young). En 1926, en Florida, se
une a la Eagle Eye Sbíe1ds y los Alonzo Ross
Deluxe Syncopators. En 1928, en Nueva
York, actúa junto a Chick Webb en el
Savoy Ballroom y se encuentra ocasional­
mente en las filas de la orquesta de Flet­
cher Henderson. En 1929 es contratado
en la orquesta de Duke Ellington para sus­
tituir a Bubber Miley. Será u?a d~~las prin­
cipales figuras de la organizacion hasta
1940, año en el que Benny Goodirian le
ofrece un contrato que cumplirá durante
un año, actuando sobre todo en el sexte­
to junto a Charlie Christian. Crea a con­
tinuación su gran orquesta (1942) y ani­
ma las veladas de¡ Savoy Ballroom,
empleando a numerosos talentos, entre
ellos Bud Poweil y Eddie Vinson (cantante
y saxo alto). A partir de 1948 dirige
pequeñas formaciones, siempre en el
Savoy, y sale de gira (por Europa en febre­
ro de 1959). En 1962 reencuentra su pues­
to de «gran" solista con Duke Ellington.
Después de la muerte del "patrón" en
1974, participa en la reconstitución de la
big band de Duke bajo la dirección de
Mercer Ellington. En Cootie Williams se
aprecia principalmente al que ha sabido
ilustrar en la orquesta de Ellington, des­
ués de Bubber Miley, el estilo wa wa en
a sección de los bronces, junto al trom­
bonista Tricky Sam, Nanton. Ha partici­
pado en películas con Ellington: "Black
And Tan" (Dudiey Murphy, 1929),
"Check And Double Check" (Melville
Brown, 1930), "Bundle Of Blues" (1933),
"Morder At The Varietes» (Mitchell Le¡­
~en, 1934), "Sympl^—iony In Black" (Fred
' 19

alle,, 1934), "Belle Of The Nineties"

_(L

(Le cCarey, 1937), "Duke and Ella in

Antibes" (Norman Granz, 1966), "Coo­
tie Williams And His Orchestra" (1944).

Cootie Williarris se impuso en la or­

questa de Ellington, de 1929 a 1940 y tras
su regreso en 1962, como el maestro de la
sordina de caucho: elaboración del sonido,
ex bí

veEresion ra ¡osa, punzante, emotiva y

emente. Duke, ha sabido sacarle lo
mejor de sí mismo en esta traducción ins­
trumental del blues local y por la inserción
de esta voz ronca en el marco de los arte­
glos que han quedado como ejemplos inne­
gables (Echoes OfHark^ 1946). Mientras
tanto, influido por los estfios de King 0¡¡­
ver y Arinstrong, Cootie fue también un
excelente trompetista sin sordina, sabien­
do cincelar solos cristalinos en un fraseo
jadeante, siempre bien articulados (Conc~
For Cootie, 1940). Cootie era también un
cantante concienzudo y grababa y volvía a
grabar algunas composiciones, principal­
mente (con Thelonious Monk, 1944)
'Round About MUnight - F.T.

Con Ellington: Ja= Lios (1929), Dou­

bl5 Check Stomp (1930), Echoes Of The
Jungle (193 l), Ducky Wucky (1932), G,"
WÚhout A Song, Ridin ' On A Blue Note
(1938), Tutti For Cootie (1962), The She­
pherd (1968), Portrait OfLomís Armstrong
(1970); Air Mail Special (B. Coodirian,
194 l); Blue Garden Blues (1944), Echoes
Of Harlem (1946), Block Rock (1957),
Sweet Lorraine (París, 1959).

. WILLIAMS "Fess» Stanley. Clarine­

tista, saxofonista y director e orquesta
norteamericano (Danville, Kentucky,
10-4-1894/Nueva York, 17-12-1975).
Descendiente de una familia de músicos,
tío de Charles Mingus, aprende el violín
y el clarinete a los quince años. En 1919
forma su propia orquesta, que en 1926 se
convierte en la Royal Flush Orchestra, y
toca en el Savoy de Nueva York. De 1925
a 1930 graba para Gennett, Vocalion,
Brunswick y Victor. Se retira de toda acti­
vidad musical. En 1960 supervisa al gru­
po vocal The Goldenairs.

"Fess» (el profesor) Williams pertene­

ce junto con Bob Fuller, Wilton Crawley,
Wilbur Sweatman y George McCIennon,
a la cohorte de los clarínetistas negros de
estilo excéntrico y barroco. Su orquesta
comprende buenos rmisicos como el trom­
petista George Temple y el trombonista
David Jelly James. - 1. D.

Green River Blues (1925), Heebieleebies
(1926), Playing My Saxophone (1930).

1296 / Williams

WILLIAMS James. Pianista norteame­
ricano (Memphis, Tennessee, 8-3-1951).
Comienza a estudiar piano a los trece años.
Al principio toca en la iglesia y en grupos
de rhythm and blues. En 1968 descubre
el jazz con los amigos del instituto, pero
no empieza a estudiar en serio hasta los die­
cinueve años. Apasionado pos los Jazz
Messengers, escucha también a Wynton
Kelly, Herbie Hancock, Phineas New­
born, Red Garland, Bud Powell, Erroll
Garner, Teddy Wilson, McCoy Tyner,
Chick Corea y, sobre todo, a Oscar Peter­
son. Estudia en la universidad de Memphis
mientras toca en un grupo que participa
en el Festival de Newport de 1973 y des­
pués toma clases en la Berklee (1974­
1977). Trabaja paralelamente en diversas
orquestas, entre ellas la de Alan Dawson.
Tiene la oportunidad de cocar con Char­
les Mingus (con motivo de un workshop),
Joe Henderson, Woody Shaw, Milt Jack­
son, Clark Terry y Eddie Gómez. Traba­
ja una semana con Red Norvo. En 1977
se traslada a Nueva York con Bob Mover
para tocar en un club. An Blakey, que asis­
te al concierto, le invita a reunirse con él
al día siguiente en el Village Vanguard.
Angustiado, rehúsa la invitación. Un mes
más carde vuelve a ver en Boston a los Mes­
sengers, pero aparentemente Blakey le ha
olvidado. Sin embargo, en septiembre,
cuando Walter Davis abandona a Blakey,
entra en la formación del baterista donde
toca hasta 1981 ("In My Prime"_> "Reflec­
tions In Blue"). En 1980 hace una gira por
los festivales europeos con unos Messengers
en formato big band. Después de Curtis
Fuller en 1978, coca y/o graba con Emily
Remler, Tal Farlow (1982), Frank Lowe,
Sonny Stitt (principalmente en su última
gira en Japón en julio de 1983), el cuar­
teto de Louis Hayes, los World Trombones
de Slide Hampton, el trompetista Frank
Gordon en 1985. Toca también con Billy
Pierce ("Everything I Love", 1979), al lado
de Frank Strozier y Bobby Hutcherson.
Dirige sus propias formaciones, coca en
cuarteto, quinteto, sexteto; en 1984, Pier­
ce, Bill Easley (saxos), Kevin Eubanks, Ray
Drummond, Tony Reedus (bat), a los que
vienen a sumarse, el año siguiente, Rufus
Reid y Jerry González. En 1987 graba
"Magical Trio" con Ray Brown y Blakey
(una de las pocas ocasiones que asume el
baterista, desde hace mucho tiempo, de
tocar en este tipo de formación y como
sideman) y el año siguiente "Magical Trio
III" con Brown y Elvin Jones.

James Williams asegura la continuidad

de las corrientes hard bop y funky de los
años 50_> con una sonoridad percusiva y un
ataque vigoroso: su estilo desprende una
soltura que pone en evidencia tanto la
amplitud de sus conocimientos armónicos
como de sus automatismos. Su modo de
cocar en block-chords, que ejecuta con un
buen asentamiento rítmico, subraya el
carácter generoso e intenso de su discur­
so. Como acompañante, sabe dar impul­
so al solista y actúa como motor de la sec­
ción rítmica, aunque raras veces este rol se
destine al pianista. - P.B. & C.G.

Con Blakey: Souful Mr. Timmaru, Beau­

tiful Love (1981), Day Dream (1982),
Alter Ego (1984), "Progress Report"
(1985); Parker's Mood (Sadao Watanabe,
1985); pannonica (B. Pierce, 1985); Ham­
merin' (1987).

WILLIAMS Jessira. Pianista y com­

positora norteamericana (Baltimore,
Maryland_> 17-3-1948). Recibe enseñanza
clásica en el Peabody Conservatory de su
ciudad, pero ya en la adolescencia se inte­
resa por el jazzy da su primer concierto en
el Colt 45 Club a los 16 años de edad. AI
principio de la década de los 70 viaja por
la Costa Este hasta que decide establecer­
se en Filadelfia, donde es descubierta por
Philly Joe Jones. Trabaja en el quinteto del
baterista hasta que, en 1978, es contrata­
da por el célebre club Keystone Corner de
San Francisco como miembro fijo de la
sección rítmica. Tiene ocasión de acom­
pañar a Dexter Gordon, Charlie Haden,
Stan Getzy An Blakey, entre muchas otras
grandes figuras. Publica sus primeros
discos en su propia compañía, Quanta
Records, y escribe ocasionalmenrr. mú­
sica para la Bay Area Jazz Composers
Orchestra. También es aficionada a la pin­
tura abstracta y reconoce divertirse con los
sintetizadores. En 1986 graba, en trío, el
ñ~illiams / 1297

primer disco que goza de una distribución

razonable, junto a dos músicos descono­
cidos pero magníficos, el contrabajista
John Witala y el baterista Bud Spangler.
Después de otra espléndida sesión para el
sello Timeless, la Williams empieza a des­
pertar el interés mayoritario gracias a la for­
midable demostración a piano solo que
ofrece la serie LiveAt Maybeck Recital Hall
En 1993 confirma su enorme talento en
dos discos publicados or el sello Hep.

La densidad de su aseo, su incesante

caudal de ideas y su extraordinaria técni­
ca, que lo ra equilibrar con total natura­
lidad las funciones de la mano derecha e
izquierda, sitúan a la Williams en la cum­
bre del pianismo moderno. Es además una
gran especialista en la música de Thelo­
nious Monk y una verdadera maestra del
solo absoluto. - F.G.

"Nothin' But The Thruch" (1986),

"Epistrophy" (Charlie Rouse, 1989)
"...And Then, There's This!" (1990), "At
Maybeck, Vol 21" (1992), "The Next
Step" (1993), "In The Pocket" (1993).

WILLIAMS Joe (Joseph GOREED).

Cantante norteamericano (Cordele, Geor­
gia, 12-12-1918). Se inicia profesional­
mente en ta orquesta de Jimmie Noone
(1937). En los cabarets de Chicago canta
con Coleman Hawkins, Lionel Hampton,
Andy Kirk, Red Saunders, Albert
Ammons y Pete Johnson (1941-1954). En
1950 participa dos meses en la orquesta de
Count Basie y desde 1954 hasta 1961 se
une a ella en exclusiva. Canta con Jimmy
Jones, Harry Edison y Oliver Nelson.
Regresa de forma episódica a la orquesta
de Basie, pero se consagra cada vez más a
la canción popular y a una carrera solista,
volviendo de vez en cuando a un reperto­
\no _^exclusivamente jazzístico.

din duda alguna, la sucesión de Jimmy

Rushing en la orquesta de Count Basie fue
muy difícil de asumir. Sin embargo, aun­
que a algunos puristas no les agradase su
presencia, Joe Williams no tiene que aver­
gonzarse de sus prestaciones. Agradable
crooner, sabe también interpretar el blues
con convicción e intensidad. Contribuyó
notoriamente al éxito de Count Basie
durante su comebackcon su interpretación
del blues de Memphis Slim Everyday I
Have The Blues. - M.L.

Con Basie: Everyday I Have The Blues

(1955), Confessin' The Blues, Chains Of
Love, Night Time Is The Right Time,
Tomorrow Night (1960); "Every Night
Live At Vine St." (1987).

WILLIAMS John Thomas. Pianista

norteamericano (Windsor, Vermont, 28­
1-1929). Empieza, muy pronto, a tocar el
órgano de la iglesia de su ciudad natal y a
continuación participa en varias orquestas
de baile locales hasta 1945, fecha en la que
se une a la formación de Mal Halles con
sede en Boston, donde conoce al trompe­
tista Don Fagerquist y al saxofonista
Buddy Wise. En 1948 toca en la orques­
ta de Johnny Bothwell y el año sigwente
se instala en Nueva York, antes de pasar
dos años en el Ejército (uno de ellos en
Corea) ocupando el puesto de bombardi­
no barítono en el seno de formaciones
militares. Se licencia en 1953 y trabaja bre­
vemente con Charlie Barnet. Después
toca seis meses en el grupo de Stan Getz,
donde vuelve por segunda vez (de octubre
de 1954 a mayo de 1955), comenzando de
este modo a ser conocido por el público
de jazz. Desde entonces, toca y graba
como sideman con prestigiosos artistas de
la época: Zoot Sims, Nick Travis, Bob
Brookmeyer, Phil Woods, Cannonball
Adderley y Jimmy Cleveland. Hacia fines
de los años 50 se marcha a California, don­
de toca con los Swinging Shepherds de
Buddy Collette (1959) y en la orquesta de
Pete Rugolo (1960). Después desaparece
del panorama musical.

Perfecto ejem lo del "pianista para

músicos", desafortunadamente John
Williams (no hay que confundirlo con el
pianista de la West Costt John (Towner)
Williams, célebre por la composición de
la música original de las películas "E.T."
y "La guerra de las galaxias'), ha grabado
poco en trío bajo su nombre y no ha teni­
do mucho éxito. Sin embargo, se trata de
un músico refinado que, primeramente
influido por Bud Powell, Horace Silver y
Hank Jones, sus pianistas preferidos, muy

1298 / Williams

pronto adquirió un estilo propio. A la ori­
ginalidad armónica se mezcla un continuo
flujo melódico, en un fraseo complejo pero
siempre cantable, donde la dignación viva
y elástica unifica con un swing firme los
desvíos de la mano izquierda y el staccato
de la derecha. En los tempos medios o
rápidos, que él encauza con una gran
libertad rítmica, suele dar la impresión de
que pretende crear en el teclado, a través
de una sonoridad mercurial, un equiva­
lente del arrebato aéreo de los solos de Bob
Brookmeyer o de los dúos de AI Cohn y
Zoot Sims. - J.-P.M.

Williams Tell (1954) > Okeefenokee Holi­
day, GoodMorningBlues(1955);"Wood­
lore" (P.Woods, 1955).

WILLIAMS Mary Lou (Mary Elfrieda

SGRUGGS). Pianista, arreglista y com­
positora norteamericana (Atlanta, Geor­
gia, 8-5-1910/Durham, Carolina del Nor­
te, 28-5-1981). En Pittsburgh, donde vive
desde los cuatro años de edad, estudia pia­
no y muy joven se presenta en público (tie­
ne el sobrenombre de "Little Piano Girl")
bajo el nombre de M.L. Burleigh, en el
seno de espectáculos musicales donde se
relaciona con el saxofonista John Williams,
con quien se casa a los dieciséis años. Se
une a su marido en la orquesta de Terren­
ce Holder (1929), de la que Andy Kirk
asume la dirección: forma parte de los
Twelve Clouds OfJoy hasta 1942 en cali­
dad de pianista y arreglista (su primera
obra grabada es Mess-a-stomp, 1929).
Compone también para Jimmie Lunce­
ford, Louis Armstrong, Earl Hines,
Tommy Dorsey y Benny Goodman (Ca­
mel Hop, 1937). Funda su ropio giupo
junto con su segundo marro, el trompe­
tista Harold Baker (1942), y ambos entran
en la orquesta de Duke Ellington, para
quien escribirá los arreglos, entre ellos una
famosa adapcatión de Blues Skies: Trum­
pet No End (1946). Trabaja csda vez más
bajo su nombre y su Zodiac Suite es inter­
pretada en el Carnegie Hall por una
orquesta sinfónica (1946). Crea una
orquesta exclusivamente femenina, com­
pone de nuevo para Benny Goodman, se
presenta en California y en el Village
Vanguard de Nueva York (1949). Fre­
cuenta también a los jóvenes músicos del
bebop: Thelonious Monk, Bud Powell,
Dizzy Gillespie, para quien escribe los arre­
glos de In The Land Of Oo-Bla Dee (1949),
Tadd Dameron... Tras una temporada en
Europa (1952-1954), se consagra a la reli­
gión y a las obras de caridad, y en 1957
reemprende el contacto con la escena en
el Festival de Newport, junto a Dizzy
Gillespie. Compone obras de inspiración
religiosa: Blaok Christ Of TheAndes (1963)
y tres misas, dando lugar la última, Mary
Lou's Mass (1970) a una coreografía de
Alvin Ailey. Se presenta también en clubs,
el Embers, el Hickory House y el Cookery
y en numerosos festivales. Toca en dúo con
Cecil Taylor (1977) y ese mismo año se
convierte en artista-residente de la Duke
Universiry de Carolina del Norte, donde
muere a consecuencia de un cáncer. Gra­
ba principalmente con John Williams,
Andy Kirk, Blanche Calloway, Mildred
Bailey, SixMenAndA Gire Charlee Ven­
tura, Don Byas, Dizzy Gillespie, los New­
port Stars, Cecil Taylor y bajo su nombre
a partir de 1930.

Pianista brillante, diestra en la práctica

del estilo stride (Night Life, 1930) y del
boogie (Roll ém, 1975), Mary Lou Wi­
lliams evoluciona constantemente, en con­
tacto con los avances estéticos del jazz; su
trabajo de arreglista se sitúa en las mismas
vías de evolución, inclusive de innovación
(Walkin'AndSwingin;conA. Kirk, 1936).
Y sin embargo, hasta los últimos años de
su vida, su música permanece próxima a
los orígenes del blues. Algunos pianistas
modernos fueron sus alumnos: Herbie
Nichols, Horace Parlan, Hilton Ruiz...
- X.P.

Mary's Idea (A. Kirk, 1938); Roll ém
(1944), Waltz Boogie (1946), Praise The
Lord (1975), Rhythmic Pattern (1977);
Ayizan (C. Taylor, 1977).

WILLIAMS Nelson "Cadillac". Trom­

petista y cantante norteamericano (Bir­
mingham, Alabama, 26-9-1917/Vooburg,
Holanda, 11-1973). Después de iniciarse
en el piano, adopta la trompeta, tocando
a principios de los años 30 con Cow Cow
í~Villiams / 1299

Davenport y en el seno de diversas for­

maciones de su ciudad natal o en giras,
principalmente con Tiny Bradshaw en
1939. Durante la guerra colabora tres
años en una orquesta del Ejército y de vuel­
ta a la vida civil entra en la gran orquesta
de Billy Eckstine, con John Kirby y luego
Billy Kyle (1948). Es contratado por Duke
Ellington a fines de 1949 y hasta 1951,
fecha en la que se establece en París, don­
de coca en clubs como el Trois Mailletz.
Más tarde se presenta en Europa, a menu­
do como solista con músicos locales y
expatriados norteamericanos (Don Byas,
Wallace Bishop). Vuelve a la orquesta de
Duke Ellington en 1956 y de nuevo en
1959 para una gira por Europa.

Excelente especialista de la sordina wa

wa, Nelson Williams se ha forjado un esti­
lo en la estela de Roy Eldridge y Dizzy
Gillespie, aunque más austero en la expre­
sión que sus modelos. Vocalmente, Louis
Armstrong puede considerarse su inspira­
dor. (Mack The Knife, 1958). - A.C.

Con Ellington: Fancy Dan, Brown

Betty, (1951); Five Horn Groove (con los
trompetistas de Ellington, 1950); The
Masquerade Is Over (1951).

WILLIAMS Richard Gene. Trompe­

tista y compositor norteamericano (Gal­
veston, Texas, 4-5-1931/Nueva York,
5-1 I-1985). Primero escoge el saxo, pero
después, de forma fortuita, se inicia en la
trompeta, cuando su hermano abandona
este instrumento. Tras cuatro años de
estudios musicales en pn col~gio metodista
de Marshall y cuatro años de servicio en
la US Air Forte (1952-1956), toca en dife­
rentes clubs de San Francisco, Buffalo y
Toronto. En Nueva York emprende dos
años de estudios musicales suplementarios
n la Manhattan School of Music. Desde
co ienzos de los años 60, se impone con
su pn era grabación como líder y parti­
cipa sucesivamente en las formaciones de
Charles Mingus, Gigi Gryce, Yusef Lateef_>
Ernie Wilkins, Slide Hampton o John
Handy. A partir de 1966 toca en la gran
orquesta de Thad Jones y Mel Lewis, que
no abandona hasta principios de 1970.
Desde entonces su carrera se articula alre­
dedor de dos ejes bien definidos: por una
parte, asegura su presencia en la escena del
jazz sumándose episódicamence a diferen­
tes formaciones que salen de gira (Gil
Evans, 1972-1973; Clark Terry, 1973;
Lionel Hampton, 1975, etc.) o partici­
pando en algunos discos (principalmente
bajo la dirección de Roland Kirk, Gil
Evans, Charles McPherson, Bill Evans­
George Russell); por otra parte, dedica
buena parte de su tiempo a la comedia mu­
sical ( Raisin'^°, 1974; "The Wiz^°, 1975),
la televisión o a diversos contratos como
músico de atril. En los ratos libres se pre­
senta, además, al frente de un cuarteto.

Es indudable que Richard Williams eli­

gió la seguridad de los empleos en estudio
y la gestión de intérprete polivalente en
detrimento de la notoriedad en la escena
del J'azz. Sin embargo, disponía de inne­
gables cualidades para hacerse notar, aun­
que sus improvisaciones testimoniaran,
generalmente, un ran clasicismo: la niti­
dez, de una frialda~ hechizante_> en todala
tesitura del instrumento, la precisión del
ataque, la amplitud de las Erases que cons­
truía, a lo que hay que añadir un verdadero
talento de compositor. - X.D.

Gunslinging Bird (C. Min us, 1959);
"New Horn In Town^» (1960 Screamin'
The Blues (O. Nelson, 1960).

WILLIAMS "Rubberlegs" (Henry

WILLIAMSON). Cantante y bailarín
norteamericano (Atlanta, Georgia, 14-7­
19071Nueva York_> 17-10-1962). En una
entrevista concedida en 1959 a Marshall
Steams, Rubberlegs Williams refiere que,
siendo un muchacho, cantaba y bailaba en
un burdel de Atlanta. Desde comienzos de
los años 20 sale de gira con revistas al sur
de Estados Unidos. En 1933 vive en Nue­
va York, donde toca en el Coaon Club,
figura en la revista "Blackbirds Of 1933"
y partici a en el rodaje de un cortometra­
je con ~ orquesta de Elmer Snowden
Smash Your Baggage", junto a Roy
Eldridge, Dickie Wells y Big Sid Caclett.
El año sigulente es contratado por Chick
Webb y luego por Fletcher Henderson y
en 1937 canta en los funerales de Bessie
Smith. Prosigue sus giras y temporadas en

/ Williams

clubs (Apollo, 1943), graba su primer
disco para Manor con una extraordinaria
gran orquesta dirigida por Oscar Pettiford
(1945}, y más tar e para Continental con
un pequeño grupo reunido por Clyde
Han, que incluye a iDizzy Gillespie, Char­
lie Parker y Don Byas! A propósito de esta
sesión, Gillespie recuerda a un Rubberlegs
Williams sobreexcitado debido a un
"dopaje" involuntario provocado por una
droga, la benzedrina, que Parker, por acci­
dente o por malicia, dejó caer en su café...
A principios de los años 50, Williams for­
ma parte del entorno de Duke Ellington,
y después desaparece de la escena musical.
Muere de una crisis cardíaca.

Rubberlegs Williams tenía el apodo de

"pTernas de caucho" por la excepcional
elasticidad de sus pasos de baile. En cuan­
to a su estilo vocal, es el de los grandes blues
shouters_> comparable al de Big Joe Turner.
La misma energía, el mismo sentido del
blues, la misma carga emocional... -A.C.

Empty Bed Blues (con O. Pettiford,
1945); Tbat's The Blues (con Clyde Hart's
All Stars, 1945).

WILLIAMS Alexander Balos Sandy.

Trombonista norteamericano (Summer­
ville_> Carolina del Sur, 24-10-1906/Nue­
va York, 25-3-1991). Pasa la infancia en
Washington; coca en la banda del colegio
y se inicia profesionalmente en diferentes
orquestas locales, entre ellas la de Claude
Hopkins, con quien en 1927 realiza una
sesión en Atlantic Ciry. En 1929 hace una
gira con la orquesta de Horace Henderson,
a quien suele acompañar durante los tres
años siguientes. A continuación ingresa en
la orquesta de Fletcher Henderson (1932­
1933), Chick Webb (1933-1940), Benny
Carter (1940), Coleman Hawkins (1940­
1941) y de nuevo dos años con Fletcher
Henderson, período en el que se presenta
también, cuando tiene la oportunidad, con
otros grupos: Lucky Millinder, Sidney
Bechet, Cootie Williams... En el verano de
1943 sustituye dos meses a Lawrence
Brown en la orquesta de Duke Ellington.
Después trabaja con Don Redman, Hot
Lips Page, Roy Eldridge, Claude Hopkins
(1944), Rex Stewart (1946), Art Hodes
(1947) y a fines de 1947 hace una gira por
Europa con Stewart. Debido a problemas
de salud, tiene que dejar de tocar a tiern­
po completo. A fines de los años 50 y en
los años 60 se presenta de vez en cuando,
pero problemas en la dentadura le impi­
den proseguir su carrera.

Sandy Williams es un seguidor de Jimmy

Harrison, y utiliza las mismas técnicas de
agilidad de labios y de armónicos. Aunque
en los discos no suele intervenir más que en
ocho compases, es uno de los mejores solis­
tas de los años 30. Su ataque es muy claro
y utiliza un "semi growl' que vela su sono­
ridad de un modo muy personal. - M.R.

Can't You Take It? (F. Henderson,
1933); The Dipry Doodle (C. Webb, 1937);
Nobody Knows The Way I Feel This Mor­
ning (S. Bechet, 1940).

WILLIAMS Spencer. Compositor, pia­

nista y cantante norteamericano (Nueva
Orleans, Louisiana_> 14-10-1889/Flushing,
Nueva York, 14-7-1965). No es pariente
de Clarence Williams, aunque trabajaron
juntos. Después de tocar el piano en un
parque de atracciones de Chicago, y de
trabajar en los wagon-lits, se establece
en Nueva York, donde comienza a com­

ner. Trabaja con Fats Waller, aparece en

revista "Put And Take^r y hace una gira
por Europa en la época de la Revista
Negra con Josephine Baker, en París, en
1925 y hasta 1928. Vuelve dos años a Es­
tados Unidos, pero en 1931 regresa a
Europa y se establece en las proximida­
des de Londres. A partir de 1950 vive en
Suecia.

Spencer Williams es uno de los grandes

compositores negros de 1910 a 1930. Ha
escrito gran número de temas y muchos de
ellos han quedado como clásicos del jazz:
Squeeze Me (con Fats Wallér), I Ain