Türkiye’de Çağdaş Anlamda

Batılılaşma Dönemi Duvar Resmi / Dr. Pelin Şahin Tekinalp [s.440-448]

Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi / Türkiye

Osmanlı İmparatorluğu’nun XVII. yüzyıl sonlarında başlayan gerileyişinin en önemli nedenlerinden biri, Osmanlı ordusunun bozguna uğrayarak yenilmezliğini kaybetmesidir. Bunun birincil sebepleri arasında da gerek eğitimde gerekse donanımlardaki geriliğin çok açık bir şekilde ortaya çıkması, yeni teknikleri benimseyebilecek nitelikte insan gücünün yetişmeyişi, ekonomide bunalım ve buna rağmen üst düzeyde beslenmesi gereken atıl bir topluluğun bulunuşu, tarımdaki çöküntü gibi art arda gelen olumsuzlukları göstermek olanaklıdır.

Osmanlı Devleti’nin çöküşünün ilk ipuçları birbirinin ardı sıra imzalanan antlaşmalarla görülür. 1699 Karlofça ve 1718 Pasarofça Antlaşmaları ile iki kez büyük yenilgi alarak gücünü yitiren Osmanlı İmparatorluğu’nda, eski gücünü kazanmak amacıyla öncelikle askeri alanda yeni düzenlemelere gidilmiştir.1 Bunun için ya davet yoluyla ya da kendi özel sebepleri yüzünden İstanbul’a gelen yabancı uzmanlardan yararlanılmıştır. Ayrıca, Osmanlı Devleti’nin XIX. yüzyılın başlarında Avrupa’da sürekli elçi bulundurma kararına kadar, Avrupa kentlerine kısa süreli ziyaretlerde bulunan Osmanlı elçileri, maiyetleriyle birlikte gittikleri yerler hakkında ayrıntılı raporlar sunmuşlardır. Özellikle 1716’da Sadaret Kaymakamı ve 1718’den 1730’a kadar Sadrazam olan Damat İbrahim Paşa’nın, Yirmisekiz Mehmet Çelebi’yi 1721’de Paris’e göndermesi Batılılaşma alanındaki en büyük adımlardan biri kabul edilir.2

Öncelikle gücünü yeniden kazanmak amacıyla dışa açılmayı kabul eden Osmanlı İmparatorluğu, sadece askeri ve teknik alandaki yenileşme çabalarıyla sınırlı kalmayarak sanat alanında da gelişmelere açık olmuştur. Osmanlı sultanları her zaman mimari etkinlikleri ve resimli el yazma üretimini desteklemiştir. Ancak, “Batılılaşma” olarak bilinen bu dönem içinde sanatın da yeniliklerden etkilenerek değiştiği görülür.

XVIII. yüzyıla kadar Osmanlı resim sanatı denince “kitap resmi” düşünülmektedir. Fatih Sultan Mehmet Dönemi’nde (1451-1481), İstanbul’un fethinden sonra İstanbul’da yoğun bir resim etkinliğinin başladığı, hatta saraya Gentile Bellini ya da Costanza Ferrara gibi İtalyan sanatçıların davet edildiği bilinmektedir. Ardından II. Bayezid (1481-1512) ve I. Selim (1512-1420) Dönemlerinde Batı ile ilişkilerin durakladığı ve daha çok Doğu resim sanatı etkilerinin yoğunlaştığı anlaşılır. Osmanlı kitap resminin belki de ilk canlanma devri Kanuni Sultan Süleyman (1520-1566) Dönemi olmuştur. Eski geleneklerin ve hatta akımların yanı sıra özellikle Matrakçı Nasuh tarafından temsil edilen gözleme dayanan yeni anlayışın da benimsendiği dikkati çeker.3

Kitap resmi, XVI. yüzyılın ikinci yarısında özellikle II. Selim (1566-1574) ve III. Murad (1574-1595) Dönemlerinde klasik devrine ulaşmıştır. Çoğunlukla tarih konulu kitaplarda padişah portreleri, dönemin önemli olayları, av sahneleri gibi resimler yer alır. İslam resim sanatının başlıca özellikleri devam etse de Osmanlı nakkaşının amacı olayları en doğru şekilde belgelemektir. Öykücü yaklaşım, kişilerin önemine göre seçilmiş boyutlar, gölgesiz anlatımlar, topografik ayrıntılara önem veren bir doğa anlayışı bu dönem kitap resminin başlıca özellikleri arasındadır. XVI. yüzyılın ikinci yarısında başlayıp XVII. yüzyılın ilk yarısında I. Ahmet (1603-1617) ve II. Osman (1618-1622) Dönemlerinde devam eden bu anlayışı yansıtan eserlerin üretiminin, yüzyılın ikinci yarısında siyasal olayların etkisiyle durakladığı anlaşılmaktadır. XVII. yüzyılın sonlarından itibaren başlayan Avrupa’yla ilişkiler sayesinde yaygınlaşan Batı kaynaklı resimli kitapların etkisiyle kitap resminde de yavaş yavaş değişimler gözlenmiştir. Artık kalabalık kompozisyonlar yerini tek yaprak halinde resimlere, portre, kıyafet ve çiçek resimlerine bırakmıştır. Çok önemli bir başka özellik ise üçüncü boyut denemelerinin hissedilmesidir.4

XVIII. yüzyıl, Osmanlı İmparatorluğu’nun Batı ile kültürel ilişkilerinin yoğunlaştığı dönemin yani “Batılılaşma” döneminin başlangıcıdır. III. Ahmet Dönemi’nde (1703-1730), her alanda dikkati çeken yenileşme hareketleri, kitap resminde geleneksel kalıplarla birlikte bazı yeniliklerin görülmesiyle başlamıştır. Bu dönemin en önemli nakkaşlarından biri olan Levni’nin, Osmanlı resim sanatının geleneksel anlayışını kaybetmeden yeniliklere açık tutumu XVIII. yüzyıl resim sanatı açısından belirleyici olmuştur. Levni, sadece fiziksel özellikleri değil kişiliği de yansıtan portre anlayışı, klasik ikonografinin yanı sıra yeni kalıplar uygulamasıyla padişah portrelerinin önemli nakkaşlarından biri olmuştur.5 Levni ve dönemin bir başka önemli sanatçısı Abdullah Buhari’nin resimlerinde, özellikle zeminde üçüncü boyut arayışı dikkati çeker. Artık kompozisyonlarda, gerilerde manzaralar görülmeye başlanır ve doğa betimlemelerinde kitap resminin çizgici, bezemeci yaklaşımından çok, renk tonlamalarıyla farklı bir anlayışın benimsendiği söylenebilir.6 I. Mahmut Dönemi (1730-1754) ile birlikte kitap resmindeki atılımlar devam eder. Geleneksel kalıpların yanı sıra, mekan ve ışık-gölge denemeleri yoğunlaşır. Teknik de değişerek sulu boyaya yakın boyanmış resimler, yaldızlı kompozisyonların yerini almıştır.

III. Osman (1754-1757) ve III. Mustafa (1757-1774) Dönemlerinde askeri alanların geliştirilmesine öncelik verildiği için, portre dışında çok fazla eser üretilmemiştir. Ancak bu durum, I. Abdülhamit (1774-1789) Dönemi’yle birlikte değişir. Batı’ya duyulan ilgi ve giderek artan merakın da etkisiyle daha çok kıyafet ve padişah albümleri hazırlanır, yeni öğrenilen yağlı boya ve guvaj tekniklerinin denendiği bu resimler geleneksel anlayışını yitirmiştir. Çoğu kez panoramik bir manzara önünde tek figürler betimlenmiştir. Ayrıca, mekan ve ışık-gölge denemeleri Batı resmine yakın özellikler gösterir. III. Mustafa ve I. Abdülhamit Dönemlerinde kitap resmindeki zenginleşme, dönemin çok ünlü nakkaşlarından biri olan Refail sayesindedir.7

III. Selim Dönemi (1789-1807), Osmanlı resim sanatı açısından bir dönüm noktasıdır. Bu dönemle birlikte Batılı anlamda portre yapımının temelleri atılmıştır. Geleneksel kompozisyonların yanı sıra yeni bir uygulama olarak portrenin madalyon içine yerleştirilmesi ve madalyonun altında ince bir şerit halinde, padişahın yaptırmış olduğu ya dönemin önemli yapılarını ya da yaşamlarından kesitleri manzara kompozisyonu içinde gösterme anlayışı yaygınlaşmıştır.

III. Selim, saltanat yıllarında yerli ve Avrupalı sanatçılar tarafından en çok portresi yapılan sultandır. Ayrıca, sipariş vererek çok sayıda yağlı boya tablolar yaptırdığı da bilinmektedir. Bu dönemin en ünlü sanatçılarının başında Konstantin Kapıdağlı gelir ve padişah portrelerine Batılı bir kalıp yerleştirmesinin yanı sıra derinlik arayışı ve yumuşak fırça tekniğinin gözlendiği manzara resimleriyle de önemli bir sanatçıdır.8 II. Mahmut Dönemi’nde (1808-1839) ise madalyon portreler devam etmekle birlikte padişah portreleri ikonografyasında bazı değişiklikler olmuştur. Artık, padişahların arkalarında yaptırmış oldukları yapılardan örnekler yer alır. Bunlar, Avrupa örneklerinden etkilenen bir sanatçının üslubunu yansıtan uygulamalardır.9 XIX. yüzyılın hemen başlarında hazırlanan sefaretnamelerin resimleri ise ışık-gölge kullanımı ve üçüncü boyutun aranmasıyla topografi geleneğinden çok manzara resimlerine yakın olmasıyla önemli bir grubu oluşturur.10

İstanbul’da matbaanın kurulup artık kitapların basılabilmesi sonucu el yazması kitaplara duyulan gereksinim azalmış ve Batı etkileri yaygınlaşıp, yeni teknikler denenince kitap resmi geleneği giderek yok olmaya başlamıştır.11 Ancak, XIX. yüzyılda da sultanların portrelerini yaptırma geleneğinin devam ettiği görülecektir.

Duvar Resmi

Batı’nın öncelikle askeri ve teknik gücünü örnek alarak birtakım yeniliklere giden Osmanlı İmparatorluğu’nda, “Batılılaşma” veya “Batı’ya Açılma” dönemi olarak bilinen dönemde mimariyle birlikte mimari süsleme programında da Batı’dan alınmış bazı ögeler kullanılır. Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa Seyahatnamesi sayesinde tanınan Paris’teki mimari ve süsleme özelliklerinin İstanbul’daki yansıması öncelikle saray çevresinde, Fransız baroğu ve rokokosunun iç mimaride yeğlenmesi şeklinde görülmüştür. Geleneksel kalemişlerinin en sevilen motifleri arasında olan vazo içinde çiçekler, meyve kaseleri bu dönemde daha hacimli olmuşlardır. XVIII. yüzyıldan itibaren ise barok ve rokoko süslemelerin arasına artık manzara kompozisyonları yerleştirildiği görülür. Böylece, XVIII. yüzyıl ortalarında Batılı anlayışa yakın “duvar resmi” ortaya çıkar.

Duvar resimleri, başlarda kuru sıva üzerine tutkal veya su ile karıştırılmış kök boyalarla yapılmış resimlerdir. Bu teknik, Osmanlı sanatında önceden de bilinen ve kalemişi nakışlarda uygulanan geleneksel bir tekniktir. Yenileşme hareketlerinin sonucunda kitap resmindeki yeni uygulamalar gibi kalemişi nakışlar da değişerek duvar resmi yaygınlaşır.12

XVIII. Yüzyıl Ortalarından XIX. Yüzyılın İkinci Yarısına Kadar İstanbul’daki Örnekler

Duvar resmi alanındaki günümüze ulaşabilen en erken tarihli örneklerden önemli bir grubu, XVIII. yüzyıl ortalarından sonra Topkapı Sarayı’nda yoğun olarak Harem’de görülmektedir.13 I. Abdülhamid Dönemi’ne (1774-1789) yerleştirilen ilk duvar resimleri tavan eteğini dolaşan dar şeritler halinde, tek rengin tonlarıyla boyanmış, çoğunluğu mimari ögeler içeren kompozisyonlardır. Bu şeritlerde çoğunlukla çeşmeler, camiler, köprüler, su kenarında saray, köşk gibi yapılardan oluşan betimlemeler görülmektedir. Ayrıca, barok ve rokoko bezemelerin arasına yerleştirilmiş panolar içinde de bu tür resimler yer alır.

III. Selim Dönemi’nden (1789-1807) itibaren ise, dar şeritler genişleyip içlerini çok renkli manzaralar kaplamıştır. Artık kompozisyonlar kimi zaman nişler kimi zaman da kartuşların, madalyonların, çokgen çerçevelerin içinde karşımıza çıkmaktadır.

Pano içindeki betimlemelerde de mimari ögeler yaygındır. Yenileşme hareketleriyle birlikte deniz kenarına köşk, kasır gibi yapıların inşa edilmesi, Avrupa örneklerinde olduğu gibi fıskiyeli havuzların yer aldığı özel bahçe düzenlemelerinin yaygınlaşması yeni bir kent siluetinin oluşmasını sağlamıştır. Bu durum sanatçıların da ilgisini çekmiş ve yeni görünümler resme girmiştir. Bu resimlerin tümünde aynı anlayış baskındır; kompozisyonun ön düzlemindeki yapılar arkada geniş gökyüzü, iki yanda ise ağaçlarla sınırlandırılmıştır. Bazı betimlemelerde ise çerçeve görevini iki yana yerleştirilmiş, ortasından bağlanmış perde motifi sağlamaktadır. Resimlerin tümünde mimari başarılıdır ve tüm ayrıntılarıyla verilmeye çalışılır. Kitap resminin ayrıntıcı yaklaşımını devam ettirseler de duvar resimlerinin figürsüz oluşu, mimaride ve doğanın betimlenişindeki boyutluluk ve doğala yakın renk tonlamalarıyla yumuşak geçişler duvar resimlerinin en önemli özellikleri arasındadır. I. Abdülhamit ve III. Selim Dönemlerinde üslup ve konu açısından pek fazla değişiklik olmamıştır. Ancak, III. Selim Dönemi’nde duvar resimlerinin sayısı artmıştır. II. Mahmut (1808-1839) Dönemi’nde farklı üsluplardan söz edilebilir. Özellikle bu dönemde, perspektifli mimari betimlemeler çok yaygındır. Daha çok saray içini andıran görünümlerde bej, gri ve mavi tonları yeğlenmiştir. Bu dönemde ayrıca, mimariye neredeyse hiç yer vermeyen, büyük boyutlu panoramik manzaralar da önemlidir.

İstanbul’da Saray Dışında Yer Alan Duvar Resimleri

Yeni resim türünün İstanbul’da saray dışında da benimsenip uygulandığı İstanbul’u ziyaret eden bazı yabancı gezginlerin anılarından anlaşılmaktadır. III. Ahmet Dönemi’nde Lady Mary Montagu, I. Abdülhamit Dönemi’nde Abbé Toderini, D’Ohsson, III. Selim Dönemi’nde Gouffier ve Castellan gezmiş oldukları evlerin duvarlarında natürmort, gemi ve manzara betimlemelerinin yer aldığı bilgilerini verirler.14 Ayrıca, D’Ohsson tarafından hazırlanan eserde olduğu gibi duvar resmi yer alan mekanların gravürleri de dikkati çekmektedir.15

İstanbul’da bilinen en eski duvar resmi örneği, 1750 tarihli Bebek Kavafyan Konağı’nda yer alır.16 Konakta, hem tavan eteğinde iki rengin tonlarıyla boyanmış, çeşme, köprü gibi mimari içeren şeritler, hem de niş içinde panolar bulunur. Özellikle iki rengin tonlarıyla betimlenmiş şeritler, Topkapı Sarayı I. Abdülhamit Dönemi resimlerine benzerliğiyle dikkati çeker, ancak daha erken tarihli olmalarıyla duvar resimlerinin ilk örneklerinden biri olarak ayrı bir öneme sahiptir. Ayrıca, Emirgan Şerifler Yalısı ve Çengelköy Sadullah Paşa Yalısı resimleri de saray dışındaki başlıca örnekler arasındadır ve Topkapı Sarayı’ndaki I. Abdülhamit ve III. Selim duvar resimlerine üslup açısından büyük benzerlik göstermektedir. Üsküdar Atik Valide Camii hünkar mahfilinde bulunan gri tonlarıyla yapılmış perspektifli betimlemeler ise II. Mahmut Dönemi’ne tarihlenen örneklerden biridir ve yine Topkapı Sarayı örneklerini andırır.17

XIX. yüzyıl ve XVIII. yüzyıl başında İstanbul’da, sarayda ve saray dışında duvar resimlerinde seçilen konular aynıdır. Kimi zaman hayali manzaralar içinde çeşitli yapılar kimi zaman Boğaz manzaraları resimlenmiştir. Özellikle manzaralarda neredeyse tek tip denebilecek anlayış görülür: Kullanılan renkler, doğanın ele alınışı tüm kompozisyonlarda hemen hemen aynıdır. Ayrıntıcı yaklaşımla birlikte Batı anlayışına yakın derinlik duygusunun yerleşmeye başladığı izlenir.

Başkentte bulunan duvar resimlerinde saray çevresinde ve dışında aynı anlayışın izlenebilmesi İstanbul’da duvar resmi yapan bir sanatçı grubunu işaret eder ki bunda İstanbul’a gelip özellikle Pera’da elçilikler çevresinde resim yapan Batılı sanatçıların etkisi açıktır. Ayrıca, duvar resimlerinin en erken örneğinin İstanbul’da saray dışında olması, yeni resim türünün bu sanatçıların etkisiyle önce saray dışında geliştiğini göstermektedir. Buna bağlı olarak da saray içindeki ilk örneklerin, saray dışındaki atölyelerde çalışan sanatçılar getirtilerek yaptırılmış olduğu da düşünülebilir.18 Ayrıca, III. Selim Dönemi’nin ünlü sanatçısı Konstantin Kapıdağlı’nın duvar resimlerinde de çalışmış olabileceği üslup karşılaştırmaları sonucunda güçlü bir olasılık gibi görünmektedir.19 Saray Ehl-i hiref (Sanatkarlar) teşkilatında en önemli bölüklerden biri olan nakkaşlar bölüğüne bağlı olan sanatçılar, sarayın her türlü nakış işini üstlendikleri için duvar nakkaşları da bu grup içinde yer alırlar ve zaman içinde olasılıkla yeni anlayışın da uygulayıcıları olmuşlardır.20 Bundan başka, özellikle XVIII. yüzyılın ikinci yarısında İstanbul ve civarındaki bezeme işinin hassa Bostancı ocağı nakkaşbaşları ile İstanbul nakkaş ustaları tarafından belli kurallara bağlı olarak yapıldığı ve bazı nakkaşların yalılarda çalıştıkları da belgelerden anlaşılmaktadır.

Anadolu’da Yer Alan Duvar Resimleri

XVIII. yüzyılın ikinci yarısında İstanbul’da görülen duvar resimleri kısa sürede imparatorluk sınırları içinde yayılmıştır.21 Soma, Çanakkale, Gaziantep, Yozgat, Kayseri, Bursa gibi çok farklı merkezlerde yeni anlayışın kabul gördüğü anlaşılmaktadır. Bu türün benimsenip yaygınlaşmasında özellikle ayan ve eşraftan baniler rol oynamıştır. Daha önceleri duvar nakkaşlığı yapan ustalar bu kez kendi beğeni ve yetenekleri ölçüsünde duvar resimleri yapmaya başlamışlardır. Bu yüzden de imparatorluğun çeşitli yörelerinde farklı üslup ve anlayışlar gelişmiştir. Bunun sonucunda, duvar resminin başkent ve taşra üslubu olarak ikiye ayrılması fikri doğmuştur. Ancak, bütün sanatçıların ortak noktası, başkentte başlayan süsleme programını benimsemeleri ve manzara resimlerinde kendilerince yeni denemeler yapmalarıdır.

Gerek başkentte gerek Anadolu ve Rumeli’de tüm sanatçılar, benimsemeye başladıkları yenilikleri manzara resimlerinde denemişlerdir. Hayali olanlar ve olmayanlar diye ikiye ayırabileceğimiz kompozisyonlardan hayali olmayanlar özellikle Mekke-Medine ve İstanbul görünümleridir. Ancak, bu resimler genellikle gözleme dayanan betimlemeler değillerdir. Çoğunlukla ev, konak ve camilerde görülen resimler konumları doğru olmasa da belgeleyici olmaları açısından önem taşırlar. Hayali olanlar ise, daha çok neresi olduğu anlaşılamayan doğa kesitleridir. Ayrıca tek cami, tek bir köşk, gemi ya da natürmortlar ve sembolik motifler seçilen konular arasındadır. Anadolu ve Rumeli’de yer alan duvar resimlerinde kitap resimlerine benzer ayrıntıcı uygulamaların yanı sıra Batı anlayışına yakın derinlik ve hacim denemelerinin önemsendiği örnekler de vardır. 1791/92 tarihli Soma Hızırbey Cami’ndeki bazı resimler ile 1791 veya 1801 tarihli Datça Mehmet Ali Ağa Konağı resimleri kitap resimlerinin ayrıntıcı yaklaşımını devam ettirirken, 1796 tarihli Çanakkale Bayramiç Hadımoğlu Konağı, 1800/1801 tarihli Yozgat Başçavuşoğlu Camii duvar resimleri derinlik ve üçüncü boyut arayışlarının dikkati çekmesiyle başkenttekilere yakın Anadolu örneklerinden bazılarıdır.22 Yeni resim türü Anadolu’ya başkentten geçmiş olmalıdır. Özellikle III. Selim Dönemi’nde imparatorlukta güç kazanan eşrafın, yaptırdığı mekanların başkentteki örneklere benzemesini istemeleriyle İstanbul’dan usta getirtmiş oldukları düşünülebilir. Başkentten gelen ustaların Anadolu’da başlattıkları bu yeni anlayış yerel sanatçıları da zamanla etkilemiş, usta-çırak ilişkisi sayesinde yeni resim türü yaygınlaşmıştır. Duvar nakkaşlığını bilen ustaların aynı tekniği devam ettirerek yeni bir süsleme programını benimsemeleri zor olmamıştır. Bu örneklerde üslup birliğinden söz edilemese de ortak repertuar ve anlayışın varlığı açıktır. Yeni benimsenen modayı kendilerinin ve çevrelerinin beğenisine uyarladıkları anlaşılmaktadır.

XIX. Yüzyılın İkinci Yarısında Duvar Resmi

XIX. yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde, Sultan Abdülmecit (1839-1861), Abdülaziz (1861-1874) ve II. Abdülhamit (1876-1909) Dönemleri önemli gelişmelerin yaşandığı dönemler olmuştur. Avrupa’daki mimari uygulamalara paralel olarak İstanbul’da gelişen yeni anlayışın sonucunda Dolmabahçe (1856), Beylerbeyi Sarayları (1864-65) ile Yıldız Kompleksi içindeki köşkler (Sultan Abdülaziz ve II. Abdülhamid Dönemleri) inşa edilmiştir. Bu sarayların bir diğer önemli özelliği yeni resim anlayışının çok yoğun olarak uygulanmış ve gelişmiş olmasıdır. Ayrıca, bu örnekler incelendiğinde Batı tekniklerinin yaygınlaştığı anlaşılır. Bu dönemde geleneksel kalemişi nakış teknikleri, toprak boyalar yerini yağlı boyaya bırakmıştır. Doğrudan sıva veya ahşap üzerine boyanan betimlemelerin yanı sıra çoğu kez ahşap tavan ya da duvarların kaplama tahtaları üzerine deri veya keten bezi gerilerek bir çeşit tuval oluşturulmuş ve bezeme onun üzerine yapılmıştır. Sadece duvarları değil, tavanları da kaplamaya başlayan bu resimler madalyonlar ve kartuşlar içinde yer alır.

XIX. yüzyılın ikinci yarısıyla birlikte teknikteki farklılığın yanı sıra konulardaki çeşitlilik artar. İstanbul’dan bir semti ya da panoramik olarak İstanbul’u gösteren betimlemeler en çok yeğlenen konuların başında gelir. Bu resimler Kız Kulesi, Fenerbahçe Feneri, Yıldız Sarayı içinden çeşitli köşkler gibi İstanbul’un simgesi olmuş yapıları ya da semtleri bir manzara içinde gerçeğe uygun bir şekilde vermektedir ve XVIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren duvar resimlerinde benimsenen anlayışın bir devamı olarak düşünülebilir. Ayrıca, XVIII. yüzyıldan itibaren askeri okulların ders programına perspektif derslerinin konulmasından sonra resimlerde mimari konusunun yaygınlaştığı izlenir.

Neresi olduğu bilinmeyen doğa, semt kesitleri de sıklıkla karşılaşılan konular arasındadır. Genellikle bir kır görüntüsü, akarsu kenarı gibi kesitlerin betimlendiği bu grupta özellikle atmosferik olayların etkisi, gökyüzündeki değişimler ve suya yansımaları dikkati çeker. Bu resimler anlayış ve üslup açısından Romantizm akımının doğa anlayışına yakındır. XIX. yüzyılda Avrupa’da ortaya çıkan Romantizm, sanayi devrimi sonrasında teknolojinin getirdiklerinden ve kent yaşamından bir kaçış olarak doğaya yönelişi de beraberinde getirmiştir.23 Bu anlayışın XIX. yüzyılın Osmanlı resminde benimsenmesinin sebebi ise, başta Paris olmak üzere yurt dışına gönderilen ve orada resim çalışma olanağı bulan askeri okul öğrencileri olmalıdır.

Kırmızı kiremitli üçgen çatılı dağ kulübeleri ya da kuleli bazı yapılarıyla Avrupa’dan kesitler içeren kompozisyonların hangi ülke ya da kente ait oldukları anlaşılmamakla birlikte Avrupa kartpostallarını çağrıştırır. Egzotik manzaralar olarak nitelendirilebilecek resimler ise “doğu görünümleri” ve “tarihi kalıntılara yer verenler” başlıklarıyla ikiye ayrılırken, doğu görünümleri Yakın Doğu veya Kuzey Afrika’dan bazı yapıları ve palmiyeler gibi doğa kesitlerini içerir. Antik yapıları ve kalıntıları içeren resimler ise konu açısından ilginçtir. Bu iki grubun yaygınlaşması, özellikle Romantizm içinde gelişen Oryantalizm akımının bir sonucu gibi gözükmektedir. XIX. yüzyıldaki, bilimsel ve arkeolojik araştırmaların çoğalması ve Sanayi Devrimi’nin sonuçlarından bunalan sanatçıların doğaya ve farklı coğrafyalara yönelmeleriyle Romantizm akımı, hep var olan Doğu ilgisini arttırmış ve Oryantalizm akımının yaygınlaşmasını sağlamıştır.24 II. Mahmut Dönemi’nden itibaren İstanbul’a çok sayıda ressamın gelmesi de bu akımın yansımalarının duvar resimlerinde izlenmesini sağlayan etmenlerden biridir. Ayrıca, Romantizm akımının yerleştirdiği kavramlardan biri olarak Historisizm/Tarihselcilik etkisi de antik kalıntıların yeğlenmesinde rol oynamış olmalıdır.

Deniz manzaralarının betimlendiği resimler diğer bir grubu oluşturmaktadır. Günbatımı, gündoğumu, fırtına gibi doğa olaylarıyla uyumlu bir şekilde ve daha çok romantik doğa anlayışına yakın özellikler dikkati çeker. Özellikle bu konuların yaygınlaşmasında, 1845’ten 1890’a kadar sekiz kez İstanbul’a gelen ve Sultan Abdülmecit, Abdülaziz ve II. Abdülhamit Dönemlerinde taltif edilen Ayvazovski’nin etkisi olduğu düşünülebilir.25 “Gemi resimleri”, çok yaygın olmamakla birlikte önemli bir grubu oluşturmaktadır. Siluet halinde bir manzara önünde, kompozisyonun büyük bölümünü zırhlı fırkateynin oluşturduğu resimlerde amaç dönemin filosundan bir kesit sunmaktır. Özellikle Yıldız Sarayı içinde Silahane’deki Fethi Bülent Zırhlı Korveti, Hamidiye Zırhlı Korveti gibi isimleri belirlenebilen devrin önemli korvetlerinin belgelendiği resimler ilginçtir.

Hayvan betimlemelerinden oluşan bir diğer grup da yeğlenen konular arasındadır. İnekler, ördekler gibi evcil hayvanların yanı sıra zürefa, deve kuşu, aslan, kaplan gibi hem yabani hem de bu coğrafyaya ait olmayan hayvanlar görülür. Çok çeşitli hayvan resimlerinin seçilmesinin en önemli sebeplerinden biri hem Dolmabahçe Sarayı’nda hem de Yıldız Sarayı bahçesinde “Arslanhane” denilen hayvanat bahçesinin yer almasıdır.26 Bu arslanhanede çok çeşitli hayvanların yer aldığı ve bir kısmının yabancı ülkelerden hediye edildikleri belgelerden anlaşılmaktadır. Bazen tek bazen de kalabalık bir grup halinde, manzara içinde durağan olarak betimlenenlerin yanı sıra vahşi hayvan mücadeleleri de dikkati çeker.

Natürmortlar ise “meyve ve çiçek düzenlemeleri” ile “ölü hayvanlar”dan oluşur. Tabaklar içinde meyveler ve çiçek demetlerinin yanı sıra ayaklarından asılı ölü kuşlar ve tavşanlarla deniz ürünleri en ilginç resimler arasındadır. Ayrıca hobiler ya da sanata ilişkin bazı sembolleri içeren düzenlemeler nota kağıtları, çeşitli müzik aletleri, palet, fırça, pergel, gönye gibi malzemelerle aynı zamanda güzel sanatlara olan ilginin de bir göstergesidir.

XIX. yüzyılın ikinci yarısında duvar resimlerinde görülen önemli yeniliklerden biri de resme insan figürünün girmesidir. Çok küçük ve ayrıntısız olarak ele alınan figürlerin sadece manzaranın ya da konunun bir parçası olarak düşünüldüğü anlaşılmaktadır. Özellikle Müslümanlara ait mekanlarda insan figürlü resimler çok yaygın değildir.

XIX. yüzyılın ikinci yarısında, İstanbul’da saray dışında da aynı gelişim izlenebilir. Abutlar Yalısı ve Edip Efendi Yalısı gibi dönemin zengin banilerinin yaptırmış olduğu yapılardaki konu seçimi ve hatta üslup benzerliği de aynı modanın yeğlendiğini gösterir. Ayrıca, Büyükada Hacopulo Köşkü ve neredeyse İstanbul sayılabilecek kadar yakın İzmit’deki Sultan Abdülaziz’in Av Köşkü ile Sırrı Paşa Konağı örnekleri de özellikle Sultan Abdülaziz Dönemi’ndeki anlayışı pekiştirmesi açısından önemlidir.

Sanatçı Sorunu ve Çalışma Yöntemleri

XIX. yüzyılın ikinci yarısı ile birlikte duvar resimlerinde sanatçı sorunu da devam etmektedir. Arşivlerde mimar, kalfa, döşemeci gibi isimlere rastlanıldığı halde sanatçı isimlerine fazlaca yer verilmemesi ilginçtir. Ancak, Dolmabahçe Sarayı için Paris Operası’nın ünlü dekoratörü Séchan ile Mason isimleri anılmakla birlikte süslemelerin arasında Sultan Reşad Dönemi’ndeki onarımları gösteren Ali Haydar, Yorgo, Georgios Georgiades, Teodos Bafalos ve Vicenzo gibi sanatçı isimleriyle 1909 tarihine rastlanılmıştır.27 Görüldüğü gibi hem Müslüman hem de gayrimüslim sanatçıların duvar resimlerinde ve onarımlarında çalıştığı anlaşılmaktadır. Beylerbeyi Sarayı süslemeleri içinse Sultan Abdülaziz’in kendisi Mabeyn-i Hümayun ressamı Mason Bey’i görevlendirmekle kalmamış, kendine ait odaların tavanlarını Dolmabahçe Sarayı’ndaki Camlı Köşk’ün tavanlarından daha ağır som yaldızlı ve hayvanlarla kuşların gerçeğe daha yakın; sarayın ikinci derecedeki odalarının ise Yıldız Parkı içindeki Malta Köşkü bezemelerinden daha süslemeli olmasını isteyerek resim programına müdahale de etmiştir.28

Yıldız Sarayı için durum biraz farklıdır.29 Arşiv belgelerinde sanatçı ismi geçmemekle birlikte bazı isimler düşünülmektedir. Dönemin ünlü ressamlarından Şeker Ahmet Paşa’nın, Yıldız Kompleksi içinde günümüze ulaşmamış Yeni Köşk’ün duvarlarına “yemiş ve çiçek” resimleri, aynı odanın tavanına da Mehmet Ali Paşa isimli bir sanatçının “dört mevsim” resmini yapmış oldukları anlaşılmaktadır.30 Ayrıca, Mıgırdiç Civanyan, Bedros Sırabyan, Sopon Bezirciyan gibi Ermeni sanatçıların da saray içinde çalışmış olabilecekleri bilgileri kesin olmamakla birlikte üslup karşılaştırmalarıyla desteklenebilir. Yıldız Kompleksi içinde Çini Fabrikası’nın kurulmuş olması da aynı ortamda pek çok sanatçının varlığına işaret eder.31 Çini fabrikasında ressam olarak çalışan sanatçılar zaman zaman sarayın bezenmesinde de çalışmış olabilecekleri gibi, XIX. yüzyılın ikinci yarısında yeni bir tür olarak tuval resminin yaygınlaşmasıyla birlikte Şeker Ahmet Paşa gibi dönemin diğer sanatçılarının da duvar resmi yapmaları olasılığı da düşünülebilir. Ayrıca, II. Abdülhamid’in İç Bahçe’deki köşklerden birini Sanayi-i Nefise Mektebi’ne vermiş olması da saray içinde bir sanat ortamına işaret etmesi açısından önemlidir.32 XIX. yüzyılın sonlarında İstanbul’a gelerek saraya bağlı ya da serbest çalışan ve atölyeler açan yabancı ressamların etkisini de unutmamak gerekmektedir. Ayvazovski, Chelebowski, Zonaro, Guillemet gibi ressamların çalışma yöntemleri ve resimleri de yeni sanat ortamının temel taşlarını oluşturmuştur.33

Sanatçıların çalışma yöntemleri konusunda tartışılan görüşlerin başında, üretim sırasında belirli bir şablon veya model kullanılıp kullanılmadığı gelmektedir. Farklı yapılarda aynı kompozisyonların betimlenmiş olması şablon kullanma geleneğinin varlığını gösterir. Ancak tüm kompozisyonlar için bunu söylemek olanaklı değildir. Özellikle neresi olduğu bilinmeyen doğa kesitlerinin serbest elle çalışılmış izlenimi veren hızlı fırça darbelerinin bir şablonla yapılması olanaklı değildir.

Bir diğer yöntem ise görsel malzemelerden yararlanılmasıdır. Özellikle gravürler bu konuda önemli kaynakların başında gelmektedir. XVI. yüzyıldan itibaren özellikle Osmanlı topraklarındaki yaşantıyı anlatan desenler, gravürler sıklıkla yapılmıştır. Osmanlı İmparatorluğu sınırları içinde başta İstanbul olmak üzere yapılar ve görünümler detaylı olarak çizilmiştir.34 Aynı yapı ya da kompleks içinde benzer konu repertuarı ve üslup birliği olması, sanatçıların aynı atölyeye bağlı olduklarını ve gravür gibi görsel malzemeler aracılığıyla konularını seçtiklerini de kanıtlar niteliktedir. Ayrıca, İstanbul merkez dışındaki Büyükada Hacopulo Köşkü’nün Beylerbeyi Sarayı örneklerine; İzmit Sultan Abdülaziz’in Av Köşkü ile Sırrı Paşa Konağı duvar resimlerinin de Beylerbeyi Sarayı ile Yıldız Kompleksi içindeki Aziz Dönemi köşklerindeki kompozisyonlara benzerliği aynı sanatçı grubunun gerekli yerlere giderek çalışmış olabileceklerini göstermesi açısından önemlidir.

XIX. yüzyılın ikinci yarısında tüm sanat dalları birbirine parelel bir gelişim gösterir. Ancak fotografın icadı ve Osmanlı resim sanatı içindeki yeri ve önemi ayrıdır. 1839’da fotoğrafın bir buluş olarak dünyaya tanıtılmasından hemen sonra Osmanlı İmparatorluğu bu buluştan haberdar olmuş ve önceleri Osmanlı topraklarına gelen yabancıların öncülüğünde ardından çok kısa bir süre içinde askeri okullarda ders programına fotoğraf dersinin eklenmesiyle birlikte yaygınlaşarak fotoğraf sanatçılarının ve stüdyolarının sayısı artmıştır. J. P. Sebah, Basil Kargapoulo, Abdullah Biraderler gibi dönemin fotoğraf sanatçılarının saray içinde ve dışında ünlü oldukları anlaşılmaktadır. Özellikle Sultan Abdülaziz ve II. Abdülhamid Dönemleri fotoğraf açısından önemlidir. Sultan Abdülaziz Abdullah Biraderlere fotoğrafını çektirmiş, II. Abdülhamid ise dönemin fotoğrafçılarına ülkedeki olaylardan inşa edilen yapılara, sarayın bahçesindeki hayvanlardan yakalanan eşkiyalara kadar her şeyin fotoğraflanması görevini vererek albümler hazırlatmıştır.35 Görsel malzemenin fotoğraflar aracılığı ile toplanmasının ardından duvar ve tuval resmi yapan sanatçıların sıklıkla fotoğraftan çalıştıkları anlaşılır.36

Fotoğraftan çalışılmış olduğu anlaşılan resimlere bakıldığında, özellikle İstanbul’un simgesi haline gelmiş yapılarla Avrupa’dan ve hatta Mısır’dan bazı görünümlerin seçildiği dikkati çeker. Fotoğraflarla resimlerin neredeyse tümü aynı açıdan ele alınmıştır ve fotoğraflardaki gibi kesin bir doğruluğa sahiptir. XIX. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı sanatçısı fotoğraftan belgeleme amacıyla yararlanır. Henüz doğada çalışma anlayışı yokken ve özellikle de duvar resmi gibi mimariye bağlı bir alanda çalışmanın zorluğu fotoğraflarla aşılmış gibi görünmektedir. Osmanlı sanatçısı doğada çalışmak ya da kompozisyonlarını kendisi oluşturmak yerine, başka bir gözle saptanmış ve karelenmiş görüntüleri betimlemeyi yeğlemiştir.

Fotoğrafın hemen ardından yaygınlaşan kartpostallar da zaman içinde aynı görevi yerine getirmiştir. Avrupa’da ilk resimli kartpostalın 1870 yılında basılmasının ardından, İstanbul’da da Max Früchtermann öncülüğünde basım işleri başlamıştır.37 Dönemin ünlü fotoğrafçılarının çektikleri fotoğraflardan basılan kartpostallar da resimlere kaynaklık etmiştir. Özellikle kuleli yapılar, dağ kulübelerinin yer aldığı birtakım betimlemelerin Avrupa kartpostallarından yapıldığı anlaşılmaktadır.

XIX. yüzyılın ikinci yarısında İstanbul’da tuval resmi yapan sanatçıların çoğalması ve akademik eğitimin yaygınlaşması sonucunda Batı anlayışında yapılan resimlerin de arttığı görülür. Bu gelişmelere bağlı olarak duvar resimleri, geleneksel anlayışın tamamen silindiği, ışık ve hacim uygulamaları sayesinde tuval resmine yakın örnekler haline gelmiştir.

XIX. Yüzyılın İkinci Yarısında İstanbul Dışında Yer Alan Duvar Resimleri

Bu dönem taşrasında da duvar resimlerinin aynı hızla üretildiği anlaşılmaktadır. İzmir, Merzifon, Yozgat, Kayseri, Antep gibi farklı bölgelerde çok sayıda duvar resmi örneği bilinmektedir ve XVIII. yüzyıl örneklerinde olduğu gibi, bir kısmı başkent örneklerine yakın özellikler gösterirken bir kısmı da yeni teknik ve anlayışı kendi beğeni ve isteklerine göre uyarlayan yerel ustalar tarafından yapılmıştır. XIX. yüzyılın ikinci yarısında

Anadolu’da yapılan örneklerden bazılarında sanatçı ismi bilinmesi önemlidir. Bu sanatçılardan en bilineni Merzifon Kara Mustafa Paşa Cami Şadırvanı’nı resimleyen (1875) Zileli Emindir38 ve usta-çırak ilişkisi içerisinde geleneklerini ve çağın modasını bilen, halkın zevkini yansıtan bir sanatçıdır. Onun resimlerinde İstanbul olduğu anlaşılan kesitler, semboller, Batılılaşma dönemiyle birlikte günlük hayata giren ögeler, tarikat sembolleri birarada yer alır. Zileli Emin, halk resmine çok yakın olmasıyla farklı bir anlayışı temsil eder. Ayrıca, Gaziantep’ten Güllüoğlu Evi (XIX. yüzyılın ikinci yarısı) başkent örneklerine yakın özellikleri, Abdülkadir Kimya Evi ise İstanbul’da bile görülmeyen anıtsal figürleriyle Batı teknik ve üslubunun Anadolu’daki en iyi örneklerindendir. Yozgat ve Kayseri gibi şehirlerde yer alan Ermeni ya da Hıristiyan vatandaşlara ait evlerdeki duvar resimlerinde konu seçimindeki farklılık dikkati çeker. Yozgat Nizamoğlu Konağı (1871) bol figürlü savaş sahneleri ve Tevrat’tan alınan öyküleriyle diğer resimlerden ayrılır.39 XIX. yüzyılın ikinci yarısına kadar figüre yer verilmemesi sadece Müslümanların değil Hıristiyan vatandaşların da aynı anlayışı izlediğini, ancak XIX. yüzyılın ikinci yarısıyla birlikte insan figürünün benimsenmeye başladığını gösterir.

Sadece Anadolu ve Rumeli’de değil imparatorluğun XVIII. ve XIX. yüzyıllardaki sınırları içinde kalan eyaletlerde de duvar resmi yaygınlaşmıştır. Özellikle Balkanlar’da çeşitli merkezlerde (Makedonya, Yunanistan’da Ambelakia vb.), Filistin, Suriye ve Mısır gibi eyaletlerde başkent ve Anadolu örneklerine yakın betimlemeler vardır.40 XVIII. yüzyıl ortalarında İstanbul’da başlayan bu yeni bezeme programı giderek gelişmiş ve XIX. yüzyıl sonuna kadar devam etmiştir. Farklı bölgelerde ve hatta coğrafyalardaki duvar resimleri Osmanlı başkentiyle eyaletler arasında güçlü bir iletişimin varlığını kanıtlar niteliktedir. Yeni akımın her noktaya yayılmasında III. Selim Dönemi’nde güçlenen ayan ve eşrafın rolü kadar, XIX. yüzyılda oluşan tüccar kesimin etkisi de büyüktür.

Duvar resimleri ister Hıristiyan ister Müslüman olsun sonuçta yerel ustalar tarafından yapılmışlardır ve imparatorluğun her noktasında aynı evreler izlenebilir. Sanatçıların, üçüncü boyut fikrine alışmaları ve denemeleri ancak manzara kompozisyonlarında olmuştur. Çünkü figürlü resimlere ya da portrelere yeni öğrendikleri Batı resim tekniklerini uygulayabilmeleri için akademik çalışma ve anatomi bilgisi gerekmektedir. Osmanlı sanatçıları canlı modelden çalışma olanağını ancak Avrupa’daki eğitimleri sırasında bulabilmişlerdir. Ayrıca, Osmanlı sanatçısı manzara kompozisyonlarına anlayış olarak daha yakındır çünkü, kitap resmi içinde topografik resim geleneğini devam ettirerek Batılılaşma dönemiyle birlikte öğrendiklerini manzaralarda uygulamışlardır. Duvar resimleri, XIX. yüzyılın ikinci yarısında başta tuval resmi olmak üzere diğer sanat dallarıyla parelel bir gelişme göstermiş ve XX. yüzyılla birlikte yerini büyük ölçüde tuval resmine bırakmıştır.

1 B. Lewis, Modern Türkiye’nin Doğuşu, Ankara 1984, s. 46.

2 Avrupa’ya gönderilen Osmanlı sefirleri hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. F. R. Unat, Osmanlı Sefirleri ve Sefaretnameleri, Ankara 1992. Ayrıca, Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin 1721 Paris seyahati hakkında, alışkanlıklardan gördüğü yapılara kadar ayrıntılı bilgiler içeren seyahatnamesi için bkz. Anonim, Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa Seyahatnamesi, İstanbul 1970.

3 F. Çağman ve Z. Tanındı, Topkapı Sarayı Müzesi İslam Minyatürleri, İstanbul, 1979, s. 53.

4 G. Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı 1700-1850, Ankara 1977, s. 29-33.

5 İrepoğlu, “Yenilik ve Değişim”, Padişahın Portresi, İstanbul 2000, s. 378-385.

6 Renda, a.g.e., 36-40.

7 Renda, a.g.e., s. 44-52; İrepoğlu, a.g.e., s. 388-393.

8 Renda, “ Portrenin Son Yüzyılı”, Padişahın Portresi, İstanbul 200, s. 442-443; G. Renda, “Konstantin Kapıdağlı Hakkında Yeni Görüşler”, XIX. yüzyıl İstanbul’unda Sanat Ortamı, Sempozyum, 14-15 Mart, Bildiriler, İstanbul, 1996, s. 136-162.

9 G. Renda, Padişah Portreleri (Mevlana Müzesi Albümü), Konya 1999.

10 Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı 1700-1850, Ankara 1977, s. 70-71.

11 İstanbul’da matbaanın kurulmasıyla ilgili olarak bkz. T. Kut, Yazmadan Basmaya: Müteferrika, Mühendishane, Üsküdar. Sergi katalogu, İstanbul 1996.

12 G. Renda, a.g.e., s. 78.

13 Topkapı Sarayı’ndaki duvar resimleri, bazı resimlerin üzerinde bulunan tarih ve üslup karşılaştırmaları sayesinde tarihlendirilmiştir. Bkz. Renda, a.g.e., s. 79-108.

14 Renda, a.g.e., s. 98.

15 M. D’Ohsson, Tableau Général de l’Empire Othoman (gravürlü) 3 cilt, Paris: Firmin Didel, 1787-1820.

16 Kavafyan Konağı 1750 tarihine yerleştirilmektedir. Ayrıntılı bilgi için bkz. N. Atasoy, “I. Mahmut Devri’nden Bir İstanbul Evi”, Türkiyemiz, sayı 14, 1974, s. 10-16.

17 Sözü edilen yapıların resimleri için bkz. G. Renda, a.g.e., 110-121.

18 Renda, a.g.e., s. 123.

19 Renda, “Ressam Konstantin Kapıdağlı Hakkında Yeni Görüşler”, XIX. yüzyıl İstanbulu’nda Sanat Ortamı, Sempozyum, 14-15 Mart, Bildiriler, İstanbul, 1996, 147; G. Renda, “A Manuscript of Art And Poetry: Divan-i İlhami”, Cultural Horizons, A Festschrıft in Honor of Talat S. Halman (ed. Jayne L. Warner), Syracuse N. Y. 2001, s. 257.

20 R. M. Meriç, Türk Nakış San’atı Tarihi Araştırmaları, Ankara 1953, s. VIII.

21 G. Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı (1700-1850), Ankara 1977, s. 124-165; R. Arık, Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara 1988.

22 Datça Mehmet Ali Ağa Konağı resimleri için bkz. G. Renda, “Datça’da Eski Bir Türk Evi”, Sanat Dünyamız 2/2, 1974, s. 2-29; Soma

Hızırbey Cami resimleri için bkz. Arık, a.g.e., s. 32-38, Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı (1700-1850), Ankara 1977, s. 16-130; Yozgat Başçavuşoğlu Cami için bkz. Arık, a.g.e., s. 40-42; Renda, a.g.e., s. 132-134.

23 Romantizm akımı için bkz. F. Claudon, Romantizm Sanat Ansiklopedisi, İstanbul 1988.

24 Oryantalizm akımı için bkz. S. Germaner ve Z. İnankur, Oryantalizm ve Türkiye, İstanbul 1989.

25 P. Tuğlacı, Ayvazovski Türkiye’de, İstanbul. 1983.

26 F. Ezgü, Yıldız Sarayı Tarihçesi, İstanbul, 1962.

27 Dolmabahçe Sarayı duvar resimleri için bkz. Ş. Yum, “Son Dönem Osmanlı Saray Yapılarındaki Bazı Tasvirler Üzerine Gözlemler”, 9. Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi Bildiri Özetleri, C. 3, Ankara 1995, s. 544-545.

28 H. Gülsün, Beylerbeyi Sarayı, İstanbul 1992, s. 20. Ayrıca, Beylerbeyi Sarayı duvar resimleri için bkz. Yum, a.g.e., s. 545-546.

29 Yıldız Sarayı Kompleksi duvar resimleri için bkz. P. Şahin Tekinalp, Yıldız Sarayı Kompleksi Duvar Resimleri, Ankara 1999 (Yayınlanmamış Doktora Tezi); P. Şahin Tekinalp, XIX. yüzyılın İkinci Yarısında Osmanlı Duvar ve Tuval Resminde Manzara Olgusu Üzerine Bir Örnekleme: Şale Köşkü, Ankara 1991 (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi).

30 A. Osmanoğlu, Babam Sultan Abdülhamid (Hatıralarım), İstanbul 1986, s. 115.

31 Yıldız Çini Fabrikası 1892 yılında hizmete açılmıştır. Bkz. Ö. Küçükerman, Yıldız Çini Fabrikası, İstanbul 1987.

32 Osman Nuri Paşa, Abdülhamid-i Sani ve Devr-i Saltanat-ı Hayat-ı Hususiye-i ve Siyasiyesi, II. Cilt, İstanbul 1909, s. 454.

33 Z. İnankur, “XIX. yüzyılın İkinci Yarısında İstanbul’a Gelen Batılı Sanatçılar”, Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu Bildirileri, 17-18 Aralık 1992, İstanbul 1993, 75-82.

34 Gravürler için bkz. N. Arslan, Gravür ve Seyahatnamelerde İstanbul (XVIII. Yüzyıl Sonu ve XIX. yüzyıl), İstanbul 1992.

35 Osmanlı Fotoğrafçılığı ile ilgili olarak bkz. E. Özendes, Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotografçılık (1839-1919), İstanbul 1995.

36 Duvar resimlerinde fotoğraftan çalışılmış olduğu konusunda bkz. P. Şahin Tekinalp, “Duvar Resimlerinde Fotoğrafın Etkisi Üzerine Örnekleme: Şale Köşkü’nden Bir Grup Resim”, Sanatta Etkileşim Sempozyumu Bildiri Kitabı, Ankara 2000, s. 226-229; tuval resimleri için bkz. S. Tansuğ, “Resim Sanatımızda Ortaya Çıkan Yeni Bir Gerçek: XIX. yüzyıl Sonu Türk Foto Yorumcuları”, Sanat Çevresi 23, 1979, s. 4-7 ve A. Çoker, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar”, Yeni Boyut 9, 1983, s. 4-12.

37 Ayrıntılı bilgi için bkz. N. Başgelen, “Bir Şehrin Anatomisi”, Art Décor 49, 1997, s. 78-82.

38 R. Arık, “Anadolu’da Bir Halk Ressamı: Zileli Emin”, Türkiyemiz 16, 1975, s. 9-13; B. Tanman, “Merzifon, Kara Mustafa Paşa Camii Şadırvanının Kubbesinde Zileli Emin’in Yarattığı ‘Osmanlı Dünyası’ ve Bu Dünyaya Yansıyan Kişiliği”, Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar Güner İnal’a Armağan, Ankara 1993, s. 491-522.

39 R. Arık, “Yozgat’ta Resimli Bir Cami ve Bir Ev”, Sanat Dünyamız 2/7, 1976, s. 24-29.

40 Bu örnekler için bkz. D. Duda, Innenarchitektur Syrischer Stadthaüser, Beirut 1971; A. Diamantopoulou, Ambelakia, Athens 1987; M. İbrahim, “Makedonya’da Türk İslam Mimarisinde Görülen Duvar Resimleri”, 9. Milletlerarası Türk Sanatları Kongersi Bildirileri, Ankara 1995, 287-298; G. Renda, “Painted Decoration in 19th Century Ottoman Houses: Damascene Connection”, Actes du Ier Congrés International sur Corpus d’Archéologie Ottomane, 14-17 Mai 1996, Zaghouan, Tunusie, 1997, 91-106; G. Renda, “Westernisms in Ottoman Art: Wall Paintings in 19th Century Houses”, The Ottoman House Papers from the Amasya Symposium, 24-27 September 1996, Warwick, 1998, 103-109; G. Renda, “Geç Dönem Osmanlı Mimarisinde Duvar Resmi-Balkan Örnekleri Üzerinde Bir Değerlendirme”, Atatürk ve Manastır, 12-13 Ekim 1998 Bildiriler, Gazi Üniversitesi, Ankara 1999.