Murray krieger teoria criticii

CONCEPTUL DE FORMA / 181

fie armonizate cu el toate celelalte elemente. Ele trebuie să justifice atenţia permanentă şi distinctă acordată fiecărui element, atenţie care urmează să fie stimulată de recurenţa corespondentă, precis cal­culată, a accentului şi a sunetului.

Prin urmare, în ultima definiţie a lui Coleridge, poemul se caracterizează prin finalitatea imediată a plăcerii şi, implicit, prin aranjamentele fonetice speciale, cu condiţia ca el să-şi aducă sie însuşi „o desfătare ca întreg, com­patibilă cu satisfacţia distinctă adusă de fiecare parte componentă". „Totul" este în „fiecare", aşa cum „fie­care" se găseşte în „tot". Deci primele două diferenţe specifice superficiale sînt reţinute, dar totodată sînt puse în slujba principiului organic, care le adînceşte, dîndu-le o justificare internă, demonstrîndu-le „necesitatea" în sensul atribuit cuvîntului de Aristotel.

Organicismul, care converteşte „cazualul" în „cauzal" şi îi impune operei să-şi însuşească intern toate elemen­tele externe şi accidentale, se dovedeşte a fi îndeaproape înrudit cu spiritul aristotelic, ©bservăm însă o dife­renţă fundamentală. Aristotel susţinea ideea formei or­ganice, dar afirmaţiile sale referitoare la impunerea unor structuri umane ce transformă materialele vizibile ale istoriei într-o necesitate poetică au în vedere crearea intrigii şi nu creaţii în domeniul limbajului. într-adevăr, intriga stă în centrul atenţiei lui Aristotel (ca „principiu Prim" şi „sufiet al tragediei" — Capitolul 6), aşa încît ea pare să aibă o formă imaterială (aproape platonică ?), anterioară cuvintelor şi independentă de ele. In natura ^ei esenţială, deci, intriga ar trebui să fie întru totul traductibilă. In Capitolul 6 Aristotel afirmă în chip lim-Pede că problemele de stil se află pe un plan subsidiar, <*Şa cum cauza materială este subsidiară cauzei formale. ■L'iscutînd limbajul poetic, stilul şi chiar metafora, în Ca­pitolele 19—23, el are mereu în vedere obiectivele luci-

«aţii şi adecvării, plecînd de la premisa că întotdeauna istă un fenomen anterior care trebuie exprimat lucid

ⁿ cuvinte, iar stilul şi procedeele verbale trebuie să i se

182 / TEORIA CRITICII

subordoneze. N-ar mai fi cazul să ne mire, deci, că în Capitolul 14 sursa efectului tragic este localizată exclusiv în cadrul intrigii, care „ar trebui să fie astfel construită încît, chiar fără ajutorul ochiului, ascultătorul poveştii să se cutremure de oroare sau să se umple de milă auzind acele întîmplări. Astfel ar trebui să răspundem auzind povestea lui Oedip". ²⁰ Sinopsisul intrigii, ca „suflet", ar trebui să fie suficient pentru aceasta, deşi materia tra­gediei — elementele minore ca stilul, melodia şi spec­tacolul — reprezintă desigur un impuls suplimentar pen­tru reacţia noastră, intensificînd-o. Nu este surprinzător că Aristotel poate trece de la dramă la naraţiune în Ca­pitolul 23 fără nici o dificultate teoretică sau modificări majore. Esenţa unei tragedii există, ca o schiţă arhitec­tonică, încă înainte ca primul cuvînt din dialogul ei să fi fost scris. Au fost luate deja deciziile importante, pro­ducătoare de efect tragic, decizii care se referă la ac­ţiune şi numai la ea, căci structura ei determină deciziile privitoare la stil, în timp ce acţiunea însăşi nu poate fi în nici un fel modificată de asemenea detalii materiale.

Prin urmare organicismul lui Aristotel acoperă numai aria intrigii ; el nu caracterizează raportul dintre intrigă şi stil, căci autoritatea nu se manifestă decît într-o sin­gură direcţie, aşa încît orice transformare reciprocă este teoretic imposibilă. Putem, e adevărat, să afirmăm că ideile lui Aristotel referitoare la rolul stilului, care ar fi subordonat intrigii concepute anterior, sînt pur meca­niciste. Şi Coleridge ar fi putut să le aducă o atare acu­zaţie. Am văzut că, întocmai ca Aristotel, el susţine că între parte şi întreg există un raport pe deplin funcţional, de tipul dau-iau. Dar, pentru Aristotel părţile sînt inci­dentele care alcătuiesc întregul arhitectural — intriga ; pentru Coleridge partea este elementul minimal al poe­mului final, scris — cuvîntul sau combinaţia de cuvinte.

Menţionînd caracterul fonetic al cuvîntului încă la în­ceputul definiţiei poemului, drept finalitate a acestuia, Coleridge afirmă implicit că totalitatea operei depinde de configuraţia reală a cuvintelor aşa cum se conturează ea în urma luptei poetului cu cuvintele. Orice lucru im-

CONCEPTUL DE FORMA / 183

pus la început în mod mecanic de către poet — chiar pentru cel mai superficial motiv, ca de pildă dorinţa de a crea un „aranjament artificial" al sonurilor, metrului şi rimei — trebuie să îşi găsească o justificare în cele din urmă, creîndu-se iluzia necesităţii sale interne. Deci orice formă dată din afară trebuie să apară, prin trans­formările ei înăuntrul poemului, ca un rezultat inevitabil al dezvoltării ei din sinea acestuia.²¹ Ideea creării unei forme pur interne are într-adevăr un iz aristotelic, numai că, după cum am văzut, preocuparea de căpetenie a lui Coleridge constă în transformarea limbajului uzual, pro­zaic, într-unui care să merite atenţia specială pe care o implică metrul poetic.

Probabil că el s-a simţit obligat să îşi construiască astfel o bază teoretică pentru a răspunde afirmaţiei lui Wordsworth că „între limbajul prozei şi acela al compo­ziţiei metrice nu există şi nu poate exista nici o dife­renţă fundamentală". Replicînd, Coleridge susţine că, oricum ar fi limbajul respectiv la început — cuvintele fiind împrumutate, fireşte, din vorbirea noastră coti­diană —, el are în mod cert anumite trăsături aparte, odată ce a devenit limbajul „poemului" (în sensul co-leridgean al termenului). Căci, să ne reamintim afir­maţia sa cu valoare de dicton : „un lucru nu poate să producă întotdeauna desfătare, dacă nu conţine în sine raţiunea pentru care este astfel şi nu altminteri." Şi acest adevăr nu-i pare niciodată mai evident decît atunci cînd acordăm cuvintelor privilegiul special de a se adresa atenţiei noastre, care este sensibilă numai la pregnanţa fonetică şi metaforică. ²²

După definiţia lui Coleridge, deci, „poemul" se con­fundă cu integralitatea obiectului, compus din părţi ce ^SŞ auto-justifică („părţile" însemnînd aici cuvintele, ca ?^J unităţile structurale mai largi ale lui Aristotel). Au-°rul este astfel nevoit să facă loc celei de-a doua de-^lniţii, a „poeziei", definiţie referitoare la izbucnirea pură imaginaţiei primare, care se manifestă cînd vrea ea, ^ara să ţină seama de necesităţile compoziţionale impuse ^{e lnte}gralitatea obiectelor create. Coleridge pare-se că

184 / TEORIA CRITICII

vrea să pună într-o dreaptă cumpănă ideea aristotelică a creării unei integralităţi şi pe cea longiniană privitoare la izbucnirile de o clipă ale sublimului (ultima idee s-a impus în tradiţia teoretică romantică, dusă mai departe de autorul Biographiei).

(Dacă ar fi să urmăresc obîrşiile ideilor ca atare şi nu în persepctiva argumentaţiei pe care mi-am propus-o, ar trebui să mă ocup pe larg de Longinus. Conflictul coleridgean intern mai sus amintit, între tendinţele neo­platonice şi cele aristoteliene, poate fi de asemenea privit ca un conflict între înclinaţia teoreticianului englez către Longinus şi cea către Aristotel — altfel spus, între in­teresul — iniţiat în tradiţia critică de Longinus — faţă de fragmentul viu, izolat, al unei opere [„poezia"] şi in­teresul artistotelian faţă de operă ca un întreg viu [„poe­mul"]. De multă vreme a fost acceptată opinia că doc­trina ce inventează „poezia" ca entitate distinctă faţă de „poem", îşi are originea în teoria longiniană a fragmentu­lui sublim — ecou al „sufletului măreţ" a cărui imagina­ţie îl creează. Trebuie însă să menţionez, de asemenea, că umbra lui Longinus se întinde şi asupra organicismului lui Coleridge. Nu poţi citi Capitolul 10 al tratatului Despre sublim fără să observi că Longinus anticipează adesea tradiţia organic-contextualistă ; să amintim oma­giul adus de el „alegerii sistematice a elementelor celor mai importante şi priceperii de a făuri, prin amestecarea lor, ceea ce se poate numi un corp" ; să amintim faptul că îi atribuie lui Sapho capacitatea de a „uni contradic­ţiile" pentru a produce un „mănunchi de patimi", sau că, după opinia lui, o frază poetică frumoasă are puterea de a „sili să se unească" elemente care deobicei nu stau împreună şi de a „chinui" cuvintele pentru ca ele să se constituie într-o expresie unică — cerută de acel frag­ment dar respinsă de limbajul obişnuit. ²³ Influenţa amin­tită nu trebuie să fie însă supraevaluată : este bine sa avem în vedere că Longinus se referă aici doar la frag­mente, nu la opere integrale. Există totuşi în tratatul său elemente care anticipează preferinţa lui Coleridge pentru metafora imaginativă în locul celei produse de

CONCEPTUL DE FORMA / 185

fantezie — aşa cum de pildă se observă în conferinţa despre Shakespeare ce conţine exemple din Venus şi Adonis ; alte elemente anticipează concepţiile privitoare la metaforă adoptate în veacul nostru de discipolii lui S. T. Coleridge care au urmat lui I. A. Richards.)

Definiţiile date de Coleridge „poemului" şi „poeziei" nu se exclud reciproc şi nici nu sînt complementare, deşi se suprapun într-o anumită măsură : prima se referă la opera finită, la obiectul făurit, cealaltă la reflectarea directă a unei facultăţi, nemediată de necesităţi estetice sau retorice. Prin urmare „poezia" poate apărea în afara ,,poemelor", iar trăsăturile care fac ca un „poem" să fie demn de acest nume nu sînt derivate din „poezia" lui. Coleridge afirmă în chip desluşit că „poezia de cea mai înaltă calitate poate să existe fără metru şi chiar fără obiectele poemului — ca elemente de contrast". Aşa­dar poezia apare adesea în nonpoeme : Platon, Isaia (în multe pagini din Cartea sa) şi episcopul Taylor sînt con­sideraţi făuritori de poezie ce au insuflat poezia unor opere-nonpoeme, în accepţiunea coleridgeană a „poemu­lui". Criteriile după care calificăm un fragment drept „poezie" nu au nimic în comun cu criteriul auto-desăvîr-şirii organice, utilizat pentru caracterizarea unui obiect integral drept „poem". Urmează, deci, că : „un poem, indiferent de lungimea lui, nu poate fi şi nici nu trebuie ^să fie, în întregimea sa, poezie". Poemul, este, evident, un receptacul al unor fragmente de poezie, dar el conţine de obicei şi lungi fragmente nonpoetice. Dacă socotim Poezia drept o reflectare directă a imaginaţiei, restul Poemului trebuie considerat ca o reflectare a facultăţilor inferioare ale poetului. ²⁴

Poemul apare deci ca o secvenţialitate de rutină, cona-

Pusă din momente de nonpoezie întrerupte de momente

^de poezie înaltă, sau, cel mult, o secvenţialitate a unor

^omente de poezie înaltă, unite între ele printr-o masă

Scoasă nonpoetică. E firesc să ne întrebăm dacă citim

Pentru desfătarea dată de opera întreagă sau pentru

ceea a izbucnirilor de sublim. Sîntem siliţi oare să

^egem între desfătările aristotelice şi cele longiniene ?

186 /' TEORIA CRITICII

Nu, căci conform principiului organic al lui Coleridge, după care el defineşte poemele, un poem nu poate f{ un simplu colaj de reflectări ale imaginaţiei primare (poe­zia) şi reflectări ale altor facultăţi. Totalitatea poemului rămîne, cu toate acestea, răspunderea fundamentală a poetului : „Dacă este să făurim un întreg armonios, păr­ţile celelalte trebuie să fie conforme cu cerinţele poe­ziei". Dar cum ? O atare potrivire armonioasă poate fi realizată numai „printr-o alegere studiată şi un aran­jament artificial care să se inspire dintr-o proprietate a poeziei (deşi nu exclusiv a poeziei) [sau se referă el aici, poate, la „poem", conform primei propoziţii din definiţia sa tripartită anterioară ?] Şi aceasta, repet, nu poate fi decît proprietatea de a stimula atenţia egal şi neîntrerupt, spre deosebire de limbajul prozei, fie el oral sau scris". Nonpoeziei, căreia îi lipseşte acea magie pri­mordială, trebuie să i se împrumute ornamentele poe­ziei pentru ca astfel cititorul să fie convins că şi ea face parte din poem, împreună cu poezia. Lipsindu-i poezia, ea trebuie să îşi compună o asemănare superficială cu aceasta, aşa încît ambele să poată să coexiste în armonie. Ornamentele pe care sîntem obişnuiţi să le acceptăm sînt cele amintite în prima definiţie dată de Coleridge „poe­mului" — modalităţile de „aranjament artificial" menite să ne reţină atenţia asupra limbii mai mult decît în cazul prozei. ²⁵

Aşadar poemul ar părea că este compus din crîmpeie de poezie pură (reflectări ale imaginaţiei în limbaj, care atrage atenţia asupra sa însuşi, întrucît aceste reflectări merită şi necesită un asemenea limbaj) pe un fond de pseudo-poezie (reflectări ale altor facultăţi, ce se asea­mănă cu poezia datorită aranjamentelor verbelor de su­prafaţă). Dar trebuie să îl contrazicem pe Coleridge tot cu ajutorul lui Coleridge : principiul său organic, care guvernează definiţia dată de el poemului, nu-i permite pseudo-poeziei să rămînă poezie numai în aparenţă. Este suficient să amintim dictonul său, menţionat şi mai îna­inte : „un lucru nu poate să producă întotdeauna desfă­tare, dacă nu conţine în sine raţiunea pentru care este

CONCEPTUL DE FORMA ' 187

astfel, şi nu altminteri. Dacă se supraadaugă metrul, tre­buie să fie armonizate cu el toate celelalte elemente". Aşadar, dacă făuritorul poemului formează şi combină cuvinte care ne apar drept obiecte în sine, rezonante, dar şi drept simple instrumente de comunicare, ele nu fac decît „să justifice atenţia permanentă şi distinctă acordată fiecărui element, atenţie care urmează să fie stimulată de recurenţa corespondentă, precis calculată, a accentului şi a sunetului". Nonpoezia din poem, asumîn-du-şi o „proprietate [superficială] a poeziei", trebuie, deci,

— dacă face parte dintr-un poem autentic — să se trans­forme într-un lucru care îşi justifică propria-i nouă formă. Pe scurt, trebuie să se transforme în poezie. Da­torită poemului, care converteşte astfel nonpoezia, poe­mul ar deveni în întregime poezie. Nu este de mirare că în acest fel asistăm la estomparea liniei despărţitoare dintre poem şi poezie : principiul organic a transformat distincţia coleridgeană îndelung elaborată, într-o iden­titate.

Agentul acestei transformări este, desigur, imaginaţia

— probabil imaginaţia secundară, în cazul de faţă. Prin urmare imaginaţia are două funcţii, iar poetul este poet în virtutea fiecăreia din ele sau, preferabil, în virtutea amîndurora. Am sugerat mai înainte că imaginaţia — probabil cea primară — are rolul esenţial în producerea poeziei, expresia sublimă a viziunii (viziune ce este in­diferentă faţă de actul făuririi obiectelor). Poezia, astfel caracterizată, este „o distincţie născută din însuşi ge­niul poetic [nuanţă amintind de Blake], care sprijină şi Codifică imaginile, gîndurile şi emoţiile propriului spirit ^al poetului". Poetul este în mod evident şi imediat poet Pentru că el încurajează această capacitate a sa („Ce ^este poezia ? şi Ce este poetul ? sînt două întrebări ^aProape identice, astfel încît răspunsul uneia este impli-^Cat în soluţia celeilalte"). Dar imaginaţia, de data aceasta ^cŞa secundară, mai are şi altă responsabilitate : sub egida ^i acţionează principiul armonizator — generatorul rela-vUlor mutuale dintre întreg şi parte, relaţii ce fac ca un Poem să fie demn de numele său de poem. Elementele

188 TEORIA CRITICII

„supradăugate" trebuie să fie supuse unei astfel de trans­formări încît să se subsumeze restului. Poetul, ca făuritor al poemului şi nu numai al poeziei acestuia, trebuie să pună de acord imaginaţia cu celelalte facultăţi, precum şi cu produsele acţiunii ei imediate : el

pune în mişcare spiritul uman, în întregimea sa, subordonînd facultăţile acestuia una alteia în con­formitate cu valoarea şi demnitatea lor relativă. To­nalitatea şi spiritul unităţii difuzează în toate ele­mentele, ele se amestecă şi, ca să spunem aşa, fu­zionează, datorită acelei forţe sintetice şi magice, singura care poate fi pe drept cuvînt numită ima­ginaţie.

Un astfel de poet este făuritorul de poeme care foloseşte imaginaţia secundară pentru a dirija chiar şi poezia creată de imaginaţia primară, absorbind-o înăuntrul poe­mului, în armonia diverselor facultăţi şi a produselor lor — acestea din urmă, bineînţeles, reconstruite în echi­valentul poeziei din sînul poemului (sau al imaginaţiei secundare). „In cele din urmă, Bunul Simţ reprezintă Trupul geniului poetic, Fantezia — Acoperămîntul său, Mişcarea — Viaţa sa, iar Imaginaţia — Sufletul său care este pretutindeni şi în fiecare părticică ; şi formele sale aparţin toate întregului, plin de graţie şi de inteligenţă". Imaginaţia secundară — ne amintim din definiţia ei iniţială — coexistă cu „voinţa conştientă". In fragmentul aparţinând Capitolului 14, din care am citat pînă acum, ni se spune că imaginaţia — avînd o funcţie a-tot-sub-ordonatoare şi armonizatoare în cadrul poemului — este „pusă mai întîi în mişcare de voinţă şi de inteligenţă şi apoi este ţinută sub controlul lor ineluctabil, dar discret şi nepăsător..." Sub un astfel de control ea poate să do­mine necontenitele izbucniri ale pasiunii, produsele ins­tinctului poetului. Astfel, în celebrul paragraf referitor Ia „echilibrul sau reconcilierea calităţilor opuse sau dis­cordante", se arată că imaginaţia este suverană peste antagonismele dintre pasiune şi voinţă, căci ea amestecă

CONCEPTUL DE FORMA ' 18P

o emoţie neobişnuită cu o ordine neobişnuită, judecata mereu trează şi stăpînirea de sine neclintită cu entuzias­mul şi simţămintele adinei sau vehemente..."

Pentru Coleridge interacţiunea armonioasă a pasiunii si voinţei este trăsătura esenţială a modalităţii în care imaginaţia secundară poate să transforme poezia (îm­preună cu ceea ce la început fusese nonpoezie), în acele forme organice unice — poemele. în Capitolele 17 şi 18 el revine în mod explicit la vechea sa dispută cu Words-worth, referitoare la rolul metrului în diferenţierea lim­bajului poemelor de limbajul prozei. Am arătat că, în vreme ce Wordsworth consideră poemele drept un tip de proză căreia i s-a supradăugat metrul (acesta neschim-bînd nimic altceva), Coleridge susţine că materia căreia i se supraadaugă metrul trebuie să fie modificată în aşa fel îneît să merite acea supraadăugire. Indiferent ce semnificaţie ar avea poezia pentru Coleridge, este cert că impunerea metrului este un act conştient al poetului, care ştie ce intenţionează să facă. Astfel, ne spune Cole­ridge, metrul izvorăşte din „echilibrul din spiritul nostru, datorat acelui efort spontan care ţinteşte să controleze efectele pasiunii". Metrul este rezultatul unui „act al voinţei şi al raţiunii, act conştient, avînd drept scop desfătarea".

Decizia de a folosi metrul aparţine, deci, voinţei, şi ^este aplicată materialelor pasiunii. Faptul că metrul este cerut (sau binemeritat) semnifică totodată că materialele ^cărora le este impus conţin o încărcătură de pasiune destul de mare pentru a necesita o atare constrîngere. ²⁶ ©dată însă ce limbajul se supune restricţiilor metrice, ^voinţa (pe de o parte „discretă şi neapăsătoare", pe de ^ta, „ineluctabilă"), care semnifică domnia ordinii, tre­buie să îi facă loc pe scenă şi pasiunii :

...aşa cum aceste elemente se transformă în 'metru în mod artificial, printr-un act de voinţă, în scopul de a îmbina desfătarea cu emoţia, — semnele aces­tui act de voinţă trebuie să poată fi recunoscute, în proporţia cuvenită, peste tot unde este folosit

190 / TEORIA CRITICII

limbajul metric. Cele două condiţii trebuie să co-existe, reconciliate. Să fie nu numai o tovărăşie, _Ci o uniune, o întrepătrundere a pasiunii şi a voinţei a impulsului spontan şi a finalităţii voluntare.

Această uniune a voinţei şi a pasiunii depăşeşte sfera metrului, ea justificînd şi alte elemente impuse de voinţă. Astfel poetul va folosi în poemele sale, mai mult decît în proză, „frecvente forme şi figuri de stil", în acelaşi dublu scop : pentru a revela forţa emoţională ascunsă în materialele cărora le aplică elementele amintite, şi tot­odată pentru a ţine aceste materiale sub control printr-o demonstraţie a capacităţii voinţei de a impune o ordine şi chiar un artificiu, măcar că ea le transformă pe amîndouă în scopul desfătării pure, „acea desfătare pe care o astfel de emoţie, temperată şi ţinută în frîu de voinţă, se do­vedeşte capabilă să o provoace".²⁷ Imaginaţia trebuie să opereze cu figurile amintite, ca şi cu metrul, pentru a pune în armonie produsele pasiunii şi produsele voinţei. Coîeridge a găsit o imagine excepţională pentru a carac­teriza figurile de stil, aşa cum există ele în poemul finit: „la început vlăstarele pasiunii, dar acum copiii adoptivi ai forţei". Metafora poate să fie fiica naturală a pasiunii, în sensul că impulsul ei se naşte din motivaţia emoţională extraordinară a scrierii poemului ; dar, odată însuşită de finalitatea voluntară a poetului ea poate deveni, cu ajutorul imaginaţiei, copilul adoptiv al forţei unifica­toare. Deşi îşi păstrează şi paternitatea originală, ea nu este un copil de suflet, străin, şi nici unul schimbat ca în basme. Deoarece, conform spiritului ce guvernează aceste pagini eoleridgeene, metafora trebuie nu numai adoptata. ci şi pe deplin domesticită. Pe lingă faptul că voinţa i-^a găsit un sălaş în sînul poetului, imaginaţia — căreia p»^e; mul îi aparţine, în cele din urmă — îi permite metafor^el să se Simtă acolo la ea acasă, să găsească acolo sursa „forţei" sale, forţă ce o ridică deasupra „pasiunii". P^en' tru că poemul a fost în aceeaşi măsură adaptat şi adopta -Afirmaţia este valabilă atît cu privire la metru, cît şi |^a figurile de stil sau la orice alte evidenţe superficiale &^e

CONCEPTUL DE FORMĂ 191

voinţei poetice conştiente. Orice lucru care la început _eSte artificial trebuie să devină în final inevitabil.

Agentul diriguitor şi transformaţional este imaginaţia secundară, deşi, pentru critic, evidenţele sînt reprezentate de elementele decelabile din poem, de la cuvinte la re­laţiile metrice şi figurative dintre cuvinte. Este evident _cg' _ne-am îndepărtat mult de afirmaţiile privind carac­terul vizionar, suficient sieşi, al imaginaţiei primare.²⁸ Rămînînd totuşi un idealist consecvent, Coleridge ne previne să nu luăm efectul drept cauză, sau manifestarea drept creator spiritual. Adevărata creaţie a imaginaţiei nu se poate confunda cu cea falsă, oricîte ornamente ver­bale caracteristice primei ar arbora cealaltă. în concepţia lui Coleridge, imaginaţia şi-a domesticit atît de bine „copiii adoptivi", îneît îi consideră acum drept propriile sale progenituri : ,,geniul poetic are prerogativa de a deosebi, prin instinct patern, propriile lui vlăstare de cele schimbate, substituite în leagăn şi botezate cu numele său de gnomii vanităţii sau de nimfele modei". Adevă­ratele poeme pot fi judecate nu după trăsăturile lor exterioare, ci numai după acel statornic spirit al imagi­naţiei de care trăsăturile respective sînt saturate. ²⁹ „Re­gulile Imaginaţiei³⁰ constituie însăşi forţa motrice a creş­terii şi a producţiei. Ele se reduc la cuvinte, iar acestea reprezintă doar partea exterioară, conturul fructei. Poţi să plăsmuieşti o imitaţie înşelătoare a formei superficiale Şi a culorii ; piersica de marmură este însă rece şi grea. Şi numai copiii o duc la gură". Regulile imaginaţiei sînt într-adevăr reductibile la cuvinte, aşa îneît cuvintele Poemului sînt singurul lucru după care acesta poate fi judecat; dar nu trebuie să ne lăsăm păcăliţi de psedo-Poerne, cărora le lipseşte forţa inspiratoare de viaţă. Pusă t^ ^Ur* ^^{e v}*^aţă, marmura nu este decît un artificiu rece. Realistul din Coleridge ne atrage atenţia să nu ne bi-^2uim prea mult pe realitatea materială a limbajului poe-^u*^ui, dar criticul din el — precaut în legătură cu dis­ecţia dintre imaginaţia primară şi cea secundară — . ^e conştient că acele cuvinte, în configuraţiile lor ma-^lPulate, sînt singurul lucru cu care putem începe, în