Murray Krieger

Probabil că el s-a simţit obligat să îşi construiască astfel o bază teoretică pentru a răspunde afirmaţiei lui Wordsworth că „între limbajul prozei şi acela al compoziţiei metrice nu există şi nu poate exista nici o diferenţă fundamentală”. Replicând, Coleridge susţine că, oricum ar fi limbajul respectiv la început – cuvintele fiind împrumutate, fireşte, din vorbirea noastră cotidiană – el are în mod cert anumite trăsături aparte, odată ce a devenit limbajul „poemului” (în sensul co-leridgean al termenului). Căci, să ne reamintim afirmaţia sa cu valoare de dicton: „un lucru nu poate să producă întotdeauna desfătare, dacă nu conţine în sine raţiunea pentru care este astfel şi nu altminteri.” Şi acest adevăr nu-i pare niciodată mai evident decât atunci când acordăm cuvintelor privilegiul special de a se adresa atenţiei noastre, care este sensibilă numai la pregnanţa fonetică şi metaforică. 22

După definiţia lui Coleridge, deci, „poemul” se confundă cu integralitatea obiectului, compus din părţi ce SŞ auto-justifică („părţile” însemnând aici cuvintele, ca? J unităţile structurale mai largi ale lui Aristotel). Au-°rul este astfel nevoit să facă loc celei de-a doua de-lniţii, a „poeziei”, definiţie referitoare la izbucnirea pură imaginaţiei primare, care se manifestă când vrea ea, ara să ţină seama de necesităţile compoziţionale impuse e lntegralitatea obiectelor create. Coleridge pare-se că vrea să pună într-o dreaptă cumpănă ideea aristotelică a creării unei integralităţi şi pe cea longiniană privitoare la izbucnirile de o clipă ale sublimului (ultima idee s-a impus în tradiţia teoretică romantică, dusă mai departe de autorul Biographiei).

(Dacă ar fi să urmăresc obârşiile ideilor ca atare şi nu în persepctiva argumentaţiei pe care mi-am propus-o, ar trebui să mă ocup pe larg de Longinus. Conflictul coleridgean intern mai sus amintit, între tendinţele neoplatonice şi cele aristoteliene, poate fi de asemenea privit ca un conflict între înclinaţia teoreticianului englez către Longinus şi cea către Aristotel – altfel spus, între interesul – iniţiat în tradiţia critică de Longinus – faţă de fragmentul viu, izolat, al unei opere [„poezia”] şi interesul artistotelian faţă de operă ca un întreg viu [„poemul”]. De multă vreme a fost acceptată opinia că doctrina ce inventează „poezia” ca entitate distinctă faţă de „poem”, îşi are originea în teoria longiniană a fragmentului sublim – ecou al „sufletului măreţ” a cărui imaginaţie îl creează. Trebuie însă să menţionez, de asemenea, că umbra lui Longinus se întinde şi asupra organicismului lui Coleridge. Nu poţi citi Capitolul 10 al tratatului Despre sublim fără să observi că Longinus anticipează adesea tradiţia organic-contextualistă; să amintim omagiul adus de el „alegerii sistematice a elementelor celor mai importante şi priceperii de a făuri, prin amestecarea lor, ceea ce se poate numi un corp”; să amintim faptul că îi atribuie lui Sapho capacitatea de a „uni contradicţiile” pentru a produce un „mănunchi de patimi”, sau că, după opinia lui, o frază poetică frumoasă are puterea de a „sili să se unească” elemente care deobicei nu stau împreună şi de a „chinui” cuvintele pentru ca ele să se constituie într-o expresie unică – cerută de acel fragment dar respinsă de limbajul obişnuit. 23 Influenţa amintită nu trebuie să fie însă supraevaluată: este bine sa avem în vedere că Longinus se referă aici doar la fragmente, nu la opere integrale. Există totuşi în tratatul său elemente care anticipează preferinţa lui Coleridge pentru metafora imaginativă în locul celei produse de fantezie – aşa cum de pildă se observă în conferinţa despre Shakespeare ce conţine exemple din Venus şi Adonis; alte elemente anticipează concepţiile privitoare la metaforă adoptate în veacul nostru de discipolii lui S. T. Coleridge care au urmat lui I. A. Richards.)

Definiţiile date de Coleridge „poemului” şi „poeziei” nu se exclud reciproc şi nici nu sunt complementare, deşi se suprapun într-o anumită măsură: prima se referă la opera finită, la obiectul făurit, cealaltă la reflectarea directă a unei facultăţi, nemediată de necesităţi estetice sau retorice. Prin urmare „poezia” poate apărea în afara, poemelor„, iar trăsăturile care fac ca un „poem„ să fie demn de acest nume nu sunt derivate din „poezia„ lui. Coleridge afirmă în chip desluşit că „poezia de cea mai înaltă calitate poate să existe fără metru şi chiar fără obiectele poemului – ca elemente de contrast„. Aşadar poezia apare adesea în nonpoeme: Platon, Isaia (în multe pagini din Cartea sa) şi episcopul Taylor sunt consideraţi făuritori de poezie ce au insuflat poezia unor opere-nonpoeme, în accepţiunea coleridgeană a „poemului„. Criteriile după care calificăm un fragment drept „poezie„ nu au nimic în comun cu criteriul auto-desăvâr-şirii organice, utilizat pentru caracterizarea unui obiect integral drept „poem„. Urmează, deci, că: „un poem, indiferent de lungimea lui, nu poate fi şi nici nu trebuie să fie, în întregimea sa, poezie”. Poemul, este, evident, un receptacul al unor fragmente de poezie, dar el conţine de obicei şi lungi fragmente nonpoetice. Dacă socotim Poezia drept o reflectare directă a imaginaţiei, restul Poemului trebuie considerat ca o reflectare a facultăţilor inferioare ale poetului. 24

Poemul apare deci ca o secvenţialitate de rutină, conaPusă din momente de nonpoezie întrerupte de momente de poezie înaltă, sau, cel mult, o secvenţialitate a unor

^omente de poezie înaltă, unite între ele printr-o masă

Scoasă nonpoetică. E firesc să ne întrebăm dacă citim

Pentru desfătarea dată de opera întreagă sau pentru ceea a izbucnirilor de sublim. Suntem siliţi oare să egem între desfătările aristotelice şi cele longiniene?

Nu, căci conform principiului organic al lui Coleridge, după care el defineşte poemele, un poem nu poate f {un simplu colaj de reflectări ale imaginaţiei primare (poezia) şi reflectări ale altor facultăţi. Totalitatea poemului rămâne, cu toate acestea, răspunderea fundamentală a poetului: „Dacă este să făurim un întreg armonios, părţile celelalte trebuie să fie conforme cu cerinţele poeziei”. Dar cum? O atare potrivire armonioasă poate fi realizată numai „printr-o alegere studiată şi un aranjament artificial care să se inspire dintr-o proprietate a poeziei (deşi nu exclusiv a poeziei) [sau se referă el aici, poate, la „poem„, conform primei propoziţii din definiţia sa tripartită anterioară?] Şi aceasta, repet, nu poate fi decât proprietatea de a stimula atenţia egal şi neîntrerupt, spre deosebire de limbajul prozei, fie el oral sau scris”. Nonpoeziei, căreia îi lipseşte acea magie primordială, trebuie să i se împrumute ornamentele poeziei pentru ca astfel cititorul să fie convins că şi ea face parte din poem, împreună cu poezia. Lipsindu-i poezia, ea trebuie să îşi compună o asemănare superficială cu aceasta, aşa încât ambele să poată să coexiste în armonie. Ornamentele pe care suntem obişnuiţi să le acceptăm sunt cele amintite în prima definiţie dată de Coleridge „poemului” – modalităţile de „aranjament artificial” menite să ne reţină atenţia asupra limbii mai mult decât în cazul prozei. 25

Aşadar poemul ar părea că este compus din crâmpeie de poezie pură (reflectări ale imaginaţiei în limbaj, care atrage atenţia asupra sa însuşi, întrucât aceste reflectări merită şi necesită un asemenea limbaj) pe un fond de pseudo-poezie (reflectări ale altor facultăţi, ce se aseamănă cu poezia datorită aranjamentelor verbelor de suprafaţă). Dar trebuie să îl contrazicem pe Coleridge tot cu ajutorul lui Coleridge: principiul său organic, care guvernează definiţia dată de el poemului, nu-i permite pseudo-poeziei să rămână poezie numai în aparenţă. Este suficient să amintim dictonul său, menţionat şi mai înainte: „un lucru nu poate să producă întotdeauna desfătare, dacă nu conţine în sine raţiunea pentru care este astfel, şi nu altminteri. Dacă se supraadaugă metrul, trebuie să fie armonizate cu el toate celelalte elemente”. Aşadar, dacă făuritorul poemului formează şi combină cuvinte care ne apar drept obiecte în sine, rezonante, dar şi drept simple instrumente de comunicare, ele nu fac decât „să justifice atenţia permanentă şi distinctă acordată fiecărui element, atenţie care urmează să fie stimulată de recurenţa corespondentă, precis calculată, a accentului şi a sunetului”. Nonpoezia din poem, asumân-du-şi o „proprietate [superficială] a poeziei”, trebuie, deci.

— Dacă face parte dintr-un poem autentic – să se transforme într-un lucru care îşi justifică propria-i nouă formă. Pe scurt, trebuie să se transforme în poezie. Datorită poemului, care converteşte astfel nonpoezia, poemul ar deveni în întregime poezie. Nu este de mirare că în acest fel asistăm la estomparea liniei despărţitoare dintre poem şi poezie: principiul organic a transformat distincţia coleridgeană îndelung elaborată, într-o identitate.

Agentul acestei transformări este, desigur, imaginaţia

— Probabil imaginaţia secundară, în cazul de faţă. Prin urmare imaginaţia are două funcţii, iar poetul este poet în virtutea fiecăreia din ele sau, preferabil, în virtutea amândurora. Am sugerat mai înainte că imaginaţia – probabil cea primară – are rolul esenţial în producerea poeziei, expresia sublimă a viziunii (viziune ce este indiferentă faţă de actul făuririi obiectelor). Poezia, astfel caracterizată, este „o distincţie născută din însuşi geniul poetic [nuanţă amintind de Blake], care sprijină şi Codifică imaginile, gândurile şi emoţiile propriului spirit al poetului”. Poetul este în mod evident şi imediat poet Pentru că el încurajează această capacitate a sa („Ce este poezia? Şi Ce este poetul? Sunt două întrebări aProape identice, astfel încât răspunsul uneia este impli-Cat în soluţia celeilalte”). Dar imaginaţia, de data aceasta cŞa secundară, mai are şi altă responsabilitate: sub egida ^i acţionează principiul armonizator – generatorul rela-vUlor mutuale dintre întreg şi parte, relaţii ce fac ca un Poem să fie demn de numele său de poem. Elementele „supradăugate” trebuie să fie supuse unei astfel de transformări încât să se subsumeze restului. Poetul, ca făuritor al poemului şi nu numai al poeziei acestuia, trebuie să pună de acord imaginaţia cu celelalte facultăţi, precum şi cu produsele acţiunii ei imediate: el pune în mişcare spiritul uman, în întregimea sa, subordonând facultăţile acestuia una alteia în conformitate cu valoarea şi demnitatea lor relativă. Tonalitatea şi spiritul unităţii difuzează în toate elementele, ele se amestecă şi, ca să spunem aşa, fuzionează, datorită acelei forţe sintetice şi magice, singura care poate fi pe drept cuvânt numită imaginaţie.

Un astfel de poet este făuritorul de poeme care foloseşte imaginaţia secundară pentru a dirija chiar şi poezia creată de imaginaţia primară, absorbind-o înăuntrul poemului, în armonia diverselor facultăţi şi a produselor lor – acestea din urmă, bineînţeles, reconstruite în echivalentul poeziei din sânul poemului (sau al imaginaţiei secundare). „In cele din urmă, Bunul Simţ reprezintă Trupul geniului poetic, Fantezia – Acoperământul său, Mişcarea – Viaţa sa, iar Imaginaţia – Sufletul său care este pretutindeni şi în fiecare părticică; şi formele sale aparţin toate întregului, plin de graţie şi de inteligenţă”. Imaginaţia secundară – ne amintim din definiţia ei iniţială – coexistă cu „voinţa conştientă”. In fragmentul aparţinând Capitolului 14, din care am citat până acum, ni se spune că imaginaţia – având o funcţie a-tot-sub-ordonatoare şi armonizatoare în cadrul poemului – este „pusă mai întâi în mişcare de voinţă şi de inteligenţă şi apoi este ţinută sub controlul lor ineluctabil, dar discret şi nepăsător…” Sub un astfel de control ea poate să domine necontenitele izbucniri ale pasiunii, produsele instinctului poetului. Astfel, în celebrul paragraf referitor Ia „echilibrul sau reconcilierea calităţilor opuse sau discordante”, se arată că imaginaţia este suverană peste antagonismele dintre pasiune şi voinţă, căci ea amestecă o emoţie neobişnuită cu o ordine neobişnuită, judecata mereu trează şi stăpânirea de sine neclintită cu entuziasmul şi simţămintele adinei sau vehemente…”

Pentru Coleridge interacţiunea armonioasă a pasiunii şi voinţei este trăsătura esenţială a modalităţii în care imaginaţia secundară poate să transforme poezia (împreună cu ceea ce la început fusese nonpoezie), în acele forme organice unice – poemele. În Capitolele 17 şi 18 el revine în mod explicit la vechea sa dispută cu Words-worth, referitoare la rolul metrului în diferenţierea limbajului poemelor de limbajul prozei. Am arătat că, în vreme ce Wordsworth consideră poemele drept un tip de proză căreia i s-a supradăugat metrul (acesta neschim-bând nimic altceva), Coleridge susţine că materia căreia i se supraadaugă metrul trebuie să fie modificată în aşa fel îneât să merite acea supraadăugire. Indiferent ce semnificaţie ar avea poezia pentru Coleridge, este cert că impunerea metrului este un act conştient al poetului, care ştie ce intenţionează să facă. Astfel, ne spune Coleridge, metrul izvorăşte din „echilibrul din spiritul nostru, datorat acelui efort spontan care ţinteşte să controleze efectele pasiunii”. Metrul este rezultatul unui „act al voinţei şi al raţiunii, act conştient, având drept scop desfătarea”.

Decizia de a folosi metrul aparţine, deci, voinţei, şi este aplicată materialelor pasiunii. Faptul că metrul este cerut (sau binemeritat) semnifică totodată că materialele cărora le este impus conţin o încărcătură de pasiune destul de mare pentru a necesita o atare constrângere. 26 (c) dată însă ce limbajul se supune restricţiilor metrice, voinţa (pe de o parte „discretă şi neapăsătoare”, pe de ^ta, „ineluctabilă”), care semnifică domnia ordinii, trebuie să îi facă loc pe scenă şi pasiunii:

Aşa cum aceste elemente se transformă în 'metru în mod artificial, printr-un act de voinţă, în scopul de a îmbina desfătarea cu emoţia.

— Semnele acestui act de voinţă trebuie să poată fi recunoscute, în proporţia cuvenită, peste tot unde este folosit limbajul metric. Cele două condiţii trebuie să co-existe, reconciliate. Să fie nu numai o tovărăşie, Ci o uniune, o întrepătrundere a pasiunii şi a voinţei a impulsului spontan şi a finalităţii voluntare.

Această uniune a voinţei şi a pasiunii depăşeşte sfera metrului, ea justificând şi alte elemente impuse de voinţă. Astfel poetul va folosi în poemele sale, mai mult decât în proză, „frecvente forme şi figuri de stil”, în acelaşi dublu scop: pentru a revela forţa emoţională ascunsă în materialele cărora le aplică elementele amintite, şi totodată pentru a ţine aceste materiale sub control printr-o demonstraţie a capacităţii voinţei de a impune o ordine şi chiar un artificiu, măcar că ea le transformă pe amândouă în scopul desfătării pure, „acea desfătare pe care o astfel de emoţie, temperată şi ţinută în frâu de voinţă, se dovedeşte capabilă să o provoace”.27 Imaginaţia trebuie să opereze cu figurile amintite, ca şi cu metrul, pentru a pune în armonie produsele pasiunii şi produsele voinţei. Coîeridge a găsit o imagine excepţională pentru a caracteriza figurile de stil, aşa cum există ele în poemul finit: „la început vlăstarele pasiunii, dar acum copiii adoptivi ai forţei”. Metafora poate să fie fiica naturală a pasiunii, în sensul că impulsul ei se naşte din motivaţia emoţională extraordinară a scrierii poemului; dar, odată însuşită de finalitatea voluntară a poetului ea poate deveni, cu ajutorul imaginaţiei, copilul adoptiv al forţei unificatoare. Deşi îşi păstrează şi paternitatea originală, ea nu este un copil de suflet, străin, şi niciunul schimbat ca în basme. Deoarece, conform spiritului ce guvernează aceste pagini eoleridgeene, metafora trebuie nu numai adoptata. ci şi pe deplin domesticită. Pe lingă faptul că voinţa i-a găsit un sălaş în sânul poetului, imaginaţia – căreia p„e; mul îi aparţine, în cele din urmă – îi permite metaforel să se Simtă acolo la ea acasă, să găsească acolo sursa „forţei„ sale, forţă ce o ridică deasupra „pasiunii”. Pen' tru că poemul a fost în aceeaşi măsură adaptat şi adopta -Afirmaţia este valabilă atât cu privire la metru, cât şi |a figurile de stil sau la orice alte evidenţe superficiale &e voinţei poetice conştiente. Orice lucru care la început eSte artificial trebuie să devină în final inevitabil.

Agentul diriguitor şi transformaţional este imaginaţia secundară, deşi, pentru critic, evidenţele sunt reprezentate de elementele decelabile din poem, de la cuvinte la relaţiile metrice şi figurative dintre cuvinte. Este evident cg' ne-am îndepărtat mult de afirmaţiile privind caracterul vizionar, suficient sieşi, al imaginaţiei primare.28 Rămânând totuşi un idealist consecvent, Coleridge ne previne să nu luăm efectul drept cauză, sau manifestarea drept creator spiritual. Adevărata creaţie a imaginaţiei nu se poate confunda cu cea falsă, oricâte ornamente verbale caracteristice primei ar arbora cealaltă. În concepţia lui Coleridge, imaginaţia şi-a domesticit atât de bine „copiii adoptivi”, îneât îi consideră acum drept propriile sale progenituri: geniul poetic are prerogativa de a deosebi, prin instinct patern, propriile lui vlăstare de cele schimbate, substituite în leagăn şi botezate cu numele său de gnomii vanităţii sau de nimfele modei„. Adevăratele poeme pot fi judecate nu după trăsăturile lor exterioare, ci numai după acel statornic spirit al imaginaţiei de care trăsăturile respective sunt saturate. 29 „Regulile Imaginaţiei30 constituie însăşi forţa motrice a creşterii şi a producţiei. Ele se reduc la cuvinte, iar acestea reprezintă doar partea exterioară, conturul fructei. Poţi să plăsmuieşti o imitaţie înşelătoare a formei superficiale Şi a culorii; piersica de marmură este însă rece şi grea. Şi numai copiii o duc la gură”. Regulile imaginaţiei sunt într-adevăr reductibile la cuvinte, aşa îneât cuvintele Poemului sunt singurul lucru după care acesta poate fi judecat; dar nu trebuie să ne lăsăm păcăliţi de psedo-Poerne, cărora le lipseşte forţa inspiratoare de viaţă. Pusă t^ Ur* ^e v*aţă, marmura nu este decât un artificiu rece. Realistul din Coleridge ne atrage atenţia să nu ne bi-2uim prea mult pe realitatea materială a limbajului poe-u*ui, dar criticul din el – precaut în legătură cu disecţia dintre imaginaţia primară şi cea secundară – e conştient că acele cuvinte, în configuraţiile lor ma-lPulate, sunt singurul lucru cu care putem începe, în tentativa de a ajunge de la ele la viaţa interioară a poe. Mului.

Din cele de mai sus, putem întrezări concluzia că la Coleridge, noţiunea de capacitate formală a omului capătă o amploare neegalabilă: este în fond o celebrare a Genezei umaniste. Depăşind, precum Schelling, conceptul kantian al voinţei şi judecăţii ca facultăţi umane limitate, Coleridge merge chiar mai departe decât Schelling: el descoperă dovezile unei uniuni organice, sub egida imaginaţiei, în limbajul poemului; cuvintele vin – cu viaţa internă care le-a fost dăruită – să dobân-dească dinăuntru ceea ce facultăţile kantiene le impuseseră din afară. Materialele brute ale pasiunii nemediate vor fi mediate de un act conştient al voinţei: procedee ca metrul şi figurile de stil, în acelaşi timp stimulente ale atenţiei şi responsabile cu ordinea, sunt introduse „artificial, printr-un act de voinţă”. Însăşi imaginaţia secundară este „pusă mai întâi în mişcare de voinţă şi de inteligenţă şi este apoi ţinută sub controlul lor ineluctabil, dar discret şi neapăsător”. Ea le trans-cende însă pe amândouă, căci tot ea supraveghează „întrepătrunderea pasiunii şi a voinţei„; acel SlNT al imaginaţiei creează viaţa interioară a cuvintelor, iar fără o asemenea viaţă, voinţa n-ar putea da naştere decât unui pseudo-poem metric. 31 In acelaşi timp, imaginaţia nu poate să îşi piardă întru totul rolul ei de mediator, pe care l-a împrumutat de la voinţă şi de Ia judecată; altminteri pasiunea ar răzbate nedistilată – un „impuls spontan„ neîmperecheat cu „finalitatea voluntară”, o simplă agitaţie ce nu se transformă într-o forţă.

Aşadar limbajului original al pasiunii i s-au supra-adăugat artificialităţile metrice şi figurative aflate sub egida voinţei, iar ceea ce ar fi putut rămâne o combinaţie mecanică de forţe antagoniste este sintetizat de imaginaţie într-un limbaj care, animat dinăuntru, funcţionează, totuşi, în virtutea unei finalităţi neclintite, y ziunea imaginativă pe care poemul ne permite să o î„~ trezărim este produsul operei verbale astfel create. Ln' diferent ce spirit vom descoperi dincolo de poem, putem ajunge până la el numai parcurgând forma sa verbală exterioară. Prin urmare, creaţia poetului este finalmente verbală, ca şi obiectul criticului, dealtfel. Criticul adevărat stabileşte măsura în care poate să îi confere unui obiect titlul onorific de „poem„, conducându-se după transformările impuse de poet limbajului pasiunii, după ce voinţa şi-a impus ordinea sa, iar imaginaţia secundară le-a prelucrat pe amândouă. Reiese evident din cele de mai sus că acest SUNT al imaginaţiei, care dă formă oricărui poem, trebuie considerat ca „o repetiţie în mintea finită, a actului etern al creaţiei„.33 Căci tocmai caracterul finit al imaginaţiei umane – şi, prin urmare, al genezei umane – îl determină pe Coleridge să treacă de la poezie la poem, de la viziunea transcendentă la prelucrarea viziunii prin manipularea cuvintelor. Departe de a renunţa la mediu, triumful creator uman depinde de acceptarea medierii şi totodată de respingerea „viziunii nemediate”.34 Pentru poetul coleridgean lumea obişnuită şi limbajul nostru obişnuit, ca simple obiecte, sunt materiale lipsite de viaţă; obiectul acela anume şi cuvintele pe care le folosim în mod normal ca să vorbim despre el pot fi însă transformate prin intermediul actului dublu al imaginaţiei poetului. Prin acţiunile lui, poetul nu respinge lumea de dinaintea lui SUNT, deşi ea a fost victima docilă a medierii, SUNT insuflându-i o nouă viaţă.

Pentru om însă limba este chiar suflarea vieţii – a°ea limbă devalorizată, răspunzătoare pentru consecinţe paralizante cu care el se confruntă; capacitatea lui formativă trebuie deci să transforme tocmai limbajul respectiv, silindu-l să devină un obiect unic. Şi acesta, ueşi creat într-un mediu, rămâne totuşi un obiect, a că-^V* caracteristică este viaţa dinamică, iar nu moartea Inamică. ^-ar părea că dinamica din sinul obiectului ine în contradicţie cu forma lui fixă, mediată, ca obiect, în v, °ar m*rac°lui imaginaţiei o eliberează, în loc să o Um *n *”on (* ms^ nu este vor^a decât despre un act de geneză: omul, cu toată imaginaţia sa orgolioasă, nu poate să creeze ex nihilo, ci trebuie să se fo_ losească de una din limbile existente, oricât de viciată ar fi forma ei pe care o are la îndemână. Neliniştea lui rezistenţa lui creatoare faţă de vicierea limbii reprezintă o afirmare a libertăţii de a produce viaţă – libertate ce ne dăruieşte lumea din nou; este o geneză secundă, poate mai preţioasă decât prima, deşi mai limitată. Căci numai creativitatea divină este absolută. Noi ceilalţi trebuie să ne mărginim la ceea ce putem face; iar poetul ne arată cât de mult poate să facă omul.

Partizanii viziunii, care consideră că limba nu face altceva decât să devalorizeze imaginea specială, preţioasă, întrezărită de ei, nu ar accepta să fixeze limite imaginaţiei primare, aşa cum procedează Coleridge, subordo-nând-o celei secundare. Având o concepţie mai categoric idealistă, ei nu pot să admită natura finită a omului şi nici limitarea creativităţii umane, asemănătoare celei divine. Omul gnostic, în cazul acesta poetul absolut, îşi legiferează lumea plecând de la formele aflate în mintea sa. Subiectul uman a-tot-cuceritor îngenunchează orice alteritate prin propria sa legiuire şi, întocmai ca în societatea viitorului visată de Faustul lui Goethe, vieţuieşte într-o pace domestică împreună cu plăsmuirile sale. Această retragere din faţa alterităţii devine o retragere din faţa limbii (ca mediu limitativ), în căutarea viziunii nemediate. Este o evadare din lumea văzută ca „altceva”, tot ceea ce se împotriveşte saltului în eter fiind vrednic de dispreţ. 35 Puterea sa, asumată arbitrar, face inutilă orice luptă şi înlătură orice povară. Un atare subiect nu mai are nevoie să se războiască mereu cu proprietăţile obiective – aşa cum face imaginaţia secundară a lui Coleridge – pentru a câştiga o victorie subiectivă pe un teren obiectiv, prin crearea unui obiect nou şi liber, legat indisolubil de lumea cititorilor săi. Pentru susţinătorul viziunii, care glorifică exclusiv. Imaginaţia primară, toată materia este străină şi moarta, iar limba aparţine materiei. Întocmai ca în caracterizarea făcută de Poulet „Cogito-ului mallarmean”, acest tip de teoretician „se vede pe sine unde este, în clipa când este Existenţa se concentrează într-un punct, într-un moment, într-un act de gândire”. (tm) In cadrul unei asemenea subiectivităţi pure, gândirea, ca act, nu mai este condiţionată, nu mai depinde de cuvinte, căci altminteri ea ar deveni pur şi simplu un act lingvistic, mediat şi prin urmare non-instantaneu. Dealtfel în întreg eşafodajul teoretic de la Shelley la Bergson şi la Poulet, cuvintele apar ca inhibitoare uniforme şi universale, deşi uneori putem să sfâşiem vălul creat de ele ca să ajungem dincolo, în lumea realităţilor subiective. Teoreticienii amintiţi n-ar putea nicidecum să împărtăşească viziunea lui Coleridge despre poem ca obiect (rezultat al acţiunii imaginaţiei secundare), obiect ce revendică absolvirea de blestemul funest al tuturor obiectelor, sau absolvirea de pericolul obiectivării. Obiectele verbale stau sub semnul blestemului născut din proprietăţile generice, mediatoare, ale limbii, proprietăţi ce îngheaţă în tipare spaţiale temporalitatea fluentă a conştiinţei subiective. Limba încătuşează, iar revenirea instantanee a gândirii asupra sa înseşi este un act de eliberare. Nici o formă sesizabilă obiectiv nu poate să evite moartea prin îngheţare; poemele sunt şi ele astfel de forme. Ele pot deveni surse ale vieţii organice numai dacă le tăgăduim caracteristicile lor formale, fixe, obiective şi le dăm la o Parte masca îngheţată pentru a ajunge la conştiinţa vie din spatele acesteia. Conform raţionamentului de faţă este necesar ca toate formele discursului să fie la fel de deschise pentru o astfel de revelaţie; aşadar poemele, o specie între atâtea alte specii de sisteme, nu sunt nicidecum obiecte de elită. Toate obiectele discursive, ca obiecte, sunt la fel de ostile faţă de fluxul conştiinţei.37 _ Dacă ne gândim ce a devenit, în ultimul veac şi ju-njatate, visul umanist al omului de a controla şi a pune stăpânire pe lumea străină din afara sa cu ajutorul forcreate şi proiectate de el, putem să înţelegem pe – - tenta#a lui de a eluda acele structuri care, pie-int nC*U~se' au aJUns să-i ameninţe din exterior propria „ernalitate. Viziunea dinamică a lui Goethe îngheaţă tot mai mult, pe măsură ce înaintăm, depăşindu-l pe He-gel, către lumea post-hegeliană: formele sunt acum fixe încadrate în structuri universale ce încătuşează atât lumea omului cât şi fiinţa umană particulară. Pe măsură ce veacul al XlX-lea a avansat în vârstă, omul a început să pună tot mai mult temei pe forţa categoriilor sale formative, ceea ce a avut drept rezultat o mediere exagerată a naturii. Fluxului etern el i-a impus o ordine raţională exagerată care, creată sub impulsul voinţei umane, este prea încrezătoare în propriile ei obiectivări rigide. Dogma este repusă în drepturi prin forţă, chiar dacă nu are decât un fundament metafizic arbitrar. Visul umanist s-a transformat într-un coşmar: el începuse cu Faustul lui Goethe şi se sfârşeşte cu acela al lui Thomas Mann. „Oda bucuriei„ a lui Schiller, dulcea şi prea suava inspiratoare a „Corului Aleluia„ din Simfonia IX beethoveniană, s-a prefăcut în „Oda durerii„ din „Lamentaţia doctorului Faust” de Adrian Leverkuhn, scrisă ca acompaniament şi explicitare a ororilor naziste: iar acestea sunt simbolul utopiei sociale a lui Goethe ce a apucat pe un drum strâmb. Medierile iniţiate de voinţa umană s-au întors împotriva omului sub forma unor structuri oprimante, dezgustătoare, perverse, apocaliptic-destructive. 38 Nu este de mirare că omul, drept răspuns, se supune impulsului său antimediator, cultivând o subiectivitate ce rămâne interiorizată; el respinge orice formă care se aseamănă cu vreun obiect extern, preocu-pându-se numai de formele amorfe ale conştiinţei interioare.

Dar tradiţia coleridgeană, aşa cum o văd eu, caută să afle dacă nu cumva imaginaţia poetică ar putea crea şi altceva în afara acelor întruchipări obiective, moarte, ale voinţei – structuri pretenţioase proiectate de vasta capacitate umană de simbolizare. Prin decizia sa de a lucra cu limbajul într-o încercare de a-l reînsufleţi, ba chiar de a-l re-construi, şi apoi de a-i da viaţă cu adevărat, umplându-l de substanţă.