Osmanlı Kültürünün Eflak ve Boğdan’ın Yaşamına Etkisi

D.3. ÇINI

Osmanlı Çini Sanatı / Prof. Dr. Yıldız Demiriz [s.350-357]

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi / Türkiye

Erken Dönem

Türk sanatının en başarılı olduğu süsleme dallarından biri kuşkusuz çiniciliktir. Tuğla dış süslemeye renk katmak amacıyla serpiştirilen sırlı tuğlalarla başlayan bu bezeme türü, İran’da çok geç dönemlere kadar bir dış süsleme ögesi olarak kalmıştır. Oysa Anadolu’da zamanla iç bezeme ağırlıklı bir sanata dönüşmüştür.

Anadolu’da Selçuklu Dönemi’nde mozaik çini geleneği çok gelişmiş ve Konya, Kayseri, Sivas gibi merkezlerde en başarılı örneklerini vermiştir. Osmanlılarda da başlangıçta mozaik tekniği yer yer kullanılmışsa da yeni teknikler denenmesi yeğlenmiş ve çinicilik çok farklı bir yönde gelişmiştir.

Tek renkli çini levhaların kullanıldığı örnekleri, Osmanlı mimarisinin en erken dönemlerinden başlayarak saptayabiliyoruz. İznik’te 1335 tarihli Orhan İmareti’nde yapılan kazılarda, tek renkli çini levha parçaları ve bunların kullanıldıkları yerleri gösteren izler bulunmuştur. Böyle monokrom levhaların daha sonraları Bursa’da Yeşil Cami, Yeşil Türbe ve Medrese’de, Muradiye Camii ve Medresesi’nde çok geniş ölçüde kullanılmıştır.

Altıgen çini levhaların bazen altın yaldızlı bezemeler taşıdığını görürüz. Bursa’da 15. yüzyılın ilk yarısında, Yeşil Cami ve Yeşil Türbe’de yer yer silik olmakla birlikte merkezi bitkisel kompozisyonlara süslü bu türden çiniler buluruz. Yine aynı yılların eseri olan Edirne’deki Şahmelek Camii’nde de böyle çiniler bulunmakta idi. Bunlar kısmen kaybolmuş, kalanların da üzerlerindeki süslemeler silinmiştir. Altın yaldız bezemeli çinilerin biraz daha geç örneklerini İstanbul’da Çinili Köşk’te buluyoruz. K.Otto-Dorn bu çinilerin altınla bezendikten sonra tekrar pişirildiğini ileri sürer. A. Lane ve K. Erdmann’a göre ise altın sadece yapıştırılmıştır. Süslemelerin çoğunun silinmiş olması, bu son görüşü desteklemektedir.

Selçuklu Dönemi’nde çok geniş ölçüde uygulandığı gördüğümüz mozaik çini tekniğini, erken Osmanlı sanatında daha az ve farklı bir zevkin temsilcisi olarak buluyoruz. Bursa’da Yeşil Cami’nin alt kattaki mahfillerinin kuzey duvarındaki pencerelerin soffitlerinde, rumi ve hatailerden bir pano ve yazılı çerçevesiyle Osmanlı mozaik çinilerinin en zengin örneklerinden biri bulunmaktadır. Yeşil Türbe’de de pencere soffitleri mozaik çinilerle bezenmiştir. Aynı yapıda portal iç kemerinin soffiti kısmen mozaik, kısmen de renkli sır tekniğinde çinilerle kaplıdır. Mozaik çininin kullanıldığı yerin seçimi dikkatimizi çekmektedir. Işığın az olduğu soffit, kemer içi gibi yerlerde, renkleri daha canlı olan mozaik çini tercih edilmiştir.

Yine Bursa’da Muradiye Camii’nin cephesinde mozaik çinilerin güzel örneklerini buluyoruz. Girişteki Bursa kemerinin köşeliklerinde rumi ve hatailerin birlikte kullanıldığı zengin bir kompozisyon yer almaktadır. Aynı türden çiniler, yine bu cephede pencere alınlığı süslemesi olarak kullanılmıştır. Öteki alınlıklarda ise geometrik bezeme tercih edilmiştir.

Mozaik çini, 15. yüzyılın ortasından sonra Osmanlı sanatında pek az kullanılmıştır. Son örneklerinin en güzellerini İstanbul’daki Çinili Köşk’ün eyvanında buluruz. Burada hatailerin, rumilerin ve kufi yazının birlikte kullanıldığı zengin bir kompozisyonla karşımıza çıkmaktadır.

15. yüzyılda seramik kaplarda sık sık karşılaştığımız mavi-beyaz sıraltı tekniğini az da olsa duvar çinilerinde de buluyoruz. Eserleri incelerken görebileceğimiz gibi, bu teknikteki çiniler, renkli sır tekniğindeki çinilerle birlikte, adeta onları desteklercesine kullanılmıştır.

Erken Osmanlı çinilerinde ağırlığı, kuşkusuz renkli sır tekniğindeki çiniler oluşturmaktadır. Bu teknikte renkler, kullanılan sırlarla sağlanmıştır. Renkleri ayıran çizgiler ise, fırınlama sırasında kabararak renklerin birbirine akmasını önleyen bir malzeme ile çizilmiştir. Sanatçıyı zorlayan teknik zorluklardan biri, sırların birbirine akmasını önlemekti. İkinci zorluk ise, farklı renklerdeki sırların içerdikleri minerallerin ideal fırınlanma sıcaklıklarının farklı oluşundan kaynaklanır. Bütün bu güçlüklerin üstesinden gelen ustalar, geleneksel motif dağarına büyük ölçüde bağlı kalmışlardır. Alanların çepeçevre konturlanması gereği, desene belirgin bir hantallık getirmiştir. Buna karşın yine de çok hareketli çizgilerle, hatta Çelebi Sultan Mehmet’in Yeşil Türbe’deki lahdinde olduğu gibi gölgeli renklerle, çok başarılı örnekler meydana getirilmiştir. Renkli sır tekniğinin uygulanması 1550 yıllarına kadar sürdürülmüş, bu tarihten sonra ise bu teknikteki çalışmalar bıçakla kesilircesine sona ermiştir.

Osmanlı sanatında renkli sır tekniğindeki çinilerin ilk örnekleri Bursa’da Yeşil Cami ve Külliyesi’nde karşımıza çıkmaktadır. Monokram levhaların çevresindeki basit bordürlerden, türbe ve caminin mihraplarındaki karmaşık desenlere kadar, külliyenin çini süslemesinin büyük bölümü bu tekniğin çeşitli uygulamalarıdır. Renkli sır tekniğinin renk skalası firuze mavisi, lacivert, sarı ve açık yeşilden ibarettir. Buna yer yer kırmızı konturlar ve altın yaldız eklenmiştir.

Bordür çinilerinin bir merkezde topluca hazırlanarak getirildiği, tekrarlanan desenlerinden anlaşılmaktadır. Aynı desenin, Edirne’deki Şahmelek Camii’nden Edirne’deki Muradiye Camii’nin, Bursa’daki Muradiye Külliyesi’nin ve Yeşil Külliyesi’nin çeşitli yapılarına kadar aynen tekrarlanması böyle bir fabrikasyonu işaret eder.

Yeşil Cami çinileri, usta kitabeleri taşımaları bakımından da önemlidir. Mihrapta çiniye işlenmiş olarak “Ameli üstadan-ı Tebriz” yazısıyla çini ustalarının Tebriz’den geldiği belirtilmekte, Hünkar mahfili çinilerindeki “Ameli Muhammed Mecnun” yazısı ile ise çinicileri yöneten ustanın adı bildirilmektedir. Bu, duvar çinilerinde usta kitabesi saptadığımız tek örnektir.

Yeşil Cami çinileri denildiğinde hemen mihrap çinilerini düşünürüz. Oysa daha ilginç olanlar, maalesef her ziyaretçiye gösterilemeyen Hünkar Mahfili çinileridir. Burada sanatçı, geometrik süslemenin hakkını tam olarak vermiştir. Sekiz kollu yıldızlar ve aralarında yer alan sekizgenlerden oluşan ana şema, mahfilin tüm yüzeylerinde tekrarlanmıştır. İlk anda dikkati çekenler eyvan biçimli mekanın duvarlarında yer almıştır. Biraz dikkat edince tavanda da aynı şemanın tekrarlandığını, duvarlarla tavanı birleştiren mukarnasların izdüşümünde de aynı desenin uygulandığını görürüz. Ayrıca, mahfilin ana mekana açılan tarafındaki çini korkuluklarda da aynı geometrik desen tekrarlanmıştır. Normal olarak namaz kılmaya ayrıldığı için halı ile örtülü olan döşemenin süslemesini görmek ise biraz meraklı olmaya, biraz da rastlantıya bağlıdır.

Rahmetle anmak istediğim meslekdaşım Prof. Dr. Şerare Yetkin, hem meraklı ve dikkatli hem de şanslı olduğundan, döşemede de aynı sekiz kollu yıldız şemasının tekrarlandığını görmüş, son yayınlarından birinde bu konuya yer vermiştir.

15. yüzyılın ilk yarısına ait çinilerin başyapıtları arasında ön planda gelenler ise kuşkusuz Yeşil Cami ve Yeşil Türbe’nin mihraplarıdır. Bunlar, bambaş-

ka bir kategorinin eserleridir. Burada çiniler basit düzlemleri değil, eserin plastik formlarını süsleyen özel elemanlar niteliğindedir. Mukarnas, sütunce, silme gibi mimari elemanlar yanı sıra yazı ve bezemelerin de plastik değerleri belirtilmiştir. Çiniler eserdeki belirli yerleri için özel yapımdır.

Bursa’daki Yeşil Cami ve Yeşil Türbe mihrapları yanısıra Yeşil Türbe portalinde de gördüğümüz bu özellikler, Edirne’nin en önemli çinili yapılarından biri olan Muradiye Camii’nin mihrabında da karşımıza çıkmaktadır. 15. yüzyılın ilk yarısına ait çiniler arasında seçkin bir yeri olan Muradiye Camii mihrabında, renkli sır tekniği ile mavi-beyaz sıraltı tekniğinin kaynaştığı çiniler bulunmaktadır. Birbirinden çok farklı bu iki tekniğin çerçevelerdeki mukarnaslarda tek çini levha üzerinde birlikte uygulanması son derecede dikkat çekicidir. Sekizli yıldızlar ve sekizgenlerden oluşan geometrik geniş bordürde ve mihrabın mukarnaslı kavsarasında mavi-beyaz çiniler; köşeliklerde ve niş içinde ise sarı ve yeşil rengin egemen olduğu renkli sır tekniğinde çiniler kullanılmıştır. Mihrap nişinin çinilerindeki girift örgülü desenler, yapının ilk dönem kalem işlerinde de tekrarlanmıştır.

Muradiye Camii’nin ilk yapısı ile yaşıt olduğu anlaşılan mihrap çinileri yanı sıra, duvarlarını süsleyen mavi-beyaz altıgen çiniler de çok ilginçtir. Bunların kısmen, yapının ilk döneminden kalma kalem işlerinin üzerinde yer alması, daha geç bir dönemin eserleri oldukları savının ortaya çıkmasına neden olmaktadır. Oysa, serbest fırça çalışması ile pek çok değişik desende hazırlanan bu çiniler teknik ve süsleme özellikleri ile Muradiye Camii’nin çağdaşıdırlar. Bu yüzden, başka bir yapı -belki Edirne Sarayı- için hazırlananan çinilerin kullanımdan arta kalan bölümü olabilir.

Klasik Dönem

Renkli Sır Tekniğinin Devamı

Fatih Sultan Mehmet Dönemi’nden kalma çok önemli çinili örnek tanımıyoruz. Bu dönemin önemli yapılarından Çinili Köşk’ten mozaik çinileri ve altın yaldızlı levhalar dolayısıyla kısaca bahsetmiştik. Yapının eyvanında yer alan iri sülüs yazılı kuşakta ise renkli sır tekniği kullanılmıştır.

II. Bayezit Dönemi yapıları genellikle sade yapılardır ve çiniye bunlarda pek yer verilmemiştir. Oysa 16. yüzyılın ilk yarısında, özellikle başkent İstanbul’daki yapıların süslenmesinde renkli sır tekniğindeki çinilerin çok başarılı örneklerini buluyoruz.

1465-1478 yılları arasına tarihlenen Topkapı Sarayı Arz Odası’nın cephesindeki simetrik konumda yerleştirilmiş iki panoda, rumi ve hatailer sonsuz düzende tekrarlanmıştır.

İstabul’daki Sultan Selim Külliyesinin haziresinde yer alan iki türbe renkli sır tekniğindeki çinilerin 1520’li yıllarda yapılmış ilginç örneklerini sergiler. Yavuz Sultan Selim Selim Türbesi’nin cephesinde halıyı andıran büyük pano halindeki çiniler renkli sır tekniğinin güzel örneklerindendir. Bu türbenin karşısında yer alan Şehzadeler Türbesi’nde ise farklı bir uygulama dikkatimizi çeker. Yapının taş cephesine altıgen çiniler balpeteği düzeninde kakma olarak yerleştirilmiştir. Kar çiçeğini andıran desenleri birbirinin eşi ise de farklı renklendirme ile ilginç bir görünüş sağlanmıştır.

Renkli sır tekniğindeki çinilerin İstanbul dışındaki örneklerini ise Bozüyük’teki Kasım Paşa Camii’nde buluyoruz. Cephedeki pencere alınlıkları yanı sıra, minberin yan üçgenleri de çinili oluşları ile değişik bir uygulamayı sergilemektedir.

Renkli sır tekniğindeki çinilerin son örnekleri İstanbul’daki 1543 tarihli Şehzade Mehmet Türbesi’nde bulunmaktadır. Osmanlı sanatında terk edilen bu teknik, İran’da ve Orta Asya’da yakın tarihlere kadar kullanılmaya devm edilmiştir.

Klasik Dönem

Sıraltı Tekniği

16. yüzyıl ortasından başlayarak Osmanlı çinilerinde büyük bir değişim yaşanmıştır. Bu değişim hem teknikte hem de desen anlayışında hemen hemen birlikte, ayrı tarihlerde ortaya çıkmıştır.

İlk anda daha çok göze çarpan, teknikteki değişimdir. Yüzyıllardan beri geniş çapta uygulanmakta olan renkli sır tekniğinden 16. yüzyılın ortasında tamamen vazgeçilmiştir. Renkli sır tekniği, az sayıda renkle yetinilmesini, çift kontur zorunluluğu yüzünden desenlerde de belli bir kabalığı getiriyordu.

Sıraltı tekniği, aslında 15. yüzyılda daha çok seramik kaplarda kullanılan, ama duvar çinilerindeki örneklerini de sırası geldikçe tanıttığımız mavi-beyaz örneklerle Osmanlı sanatında ilk ürünlerini vermişti. Zamanla buna katılan açık mor, firuze mavisi, kirli bir yeşil gibi renkler 16. yüzyılın ilk yarısı içinde ortaya çıkmıştı. Bu tekniğin karakteristik renk ve desenlerinin ortaya çıkması için yüzyılın ortasını beklememiz gerekmektedir.

Sıraltı tekniğinde, genellikle beyaz hamurlu olan çininin beyaz zemini adeta kağıdın boyanması gibi fırça ile renklendirilmektedir. Burada, süsleme sanatlarımızdaki geleneksel yöntem kullanılarak, iğne ile delinmiş kalıplardan faydalanılarak desen daha önce bir kez fırınlanmış çini üzerine çizilmektedir. Daha sonra konturlar fırça ile işlenmekte, zemin ya da desenler daha sonra yine fırça ile boyanmaktadır. Bu işlemden sonra saydam bir sır ile kaplanan çini, tekrar fırınlamaktadır. Bu yöntemle çalışılarak, sanatçının desen dağarındaki bütün desenler çiniye işlenebiliyordu. Deseni önceden çizmeden serbest elle yapılan çalışmalar da bulunmakla birlikte, bunlar ancak küçük bir azınlığı oluştururlar.

Sıraltı tekniğinin sanatçıya getirdiği desen olanakları, Osmanlı çinilerini haklı ünlerine kavuşturmuştur. Geleneksel rumi ve hatai motiflerine, geometrik süslemeye ve yazının dekoratif kullanımına, doğadaki motif ve biçim dağarının geniş ölçüde kullanımı eklenince, çeşitlilik inanılmaz ölçülere varmıştır.

Desen zenginliğini destekleyen bir husus da renk dizisindeki büyük farklılaşma olmuştur. Renkli sır tekniğindeki soluk yeşilin yerini zümrüt yeşilinin derinliği almıştır. Özellikle bitkisel dekor için olmazsa olmaz sayabileceğimiz kırmızı da 1550’lerden itibaren nefis bir mercan rengi olarak çinilerin kalitesini yükseltmiştir. Bu renk kabarık olması dolayısıyla daha da dikkat çekici bir görünüşe sahiptir.

Çini hamurunun duru beyazlığı, renksiz saydam sırın temizliğiyle desteklenmiştir. Çini ve keramiğin her dönem ve teknikte sevilen ve başarı ile uygulanan kobalt mavisi, firuze ve patlıcan moru gibi renkleri ise bu yeni teknikte de yerlerini korumuşlardır. Bu renk çeşitliliği, sıraltı tekniğinde tarama, noktalama gibi fırça oyunlarının rahatça kullanılabilmesi sayesinde daha da artmıştır. Bütün bu teknik ve malzeme olanakları, Saray Nakkaşhanesi’nin usta sanatçılarının hazırladığı özgün desenlerle birleşince, dünyanın bugün bile hayranlıkla izlediği Osmanlı çinileri ortaya çıkmıştır.

16. yüzyıl sonlarına kadar Osmanlı çinilerinin başlıca yapım merkezi İznik olmuştur. Çinilerde uygulanan desenler saray nakkaşhanesinde üretilmiştir. Kitap süslemelerinde ya da kalem işlerinde kullanılan motif dağarı ile çinilerdekiler arasında önemli paralellikler vardır.

Klasik dönem Osmanlı çinilerinin sadece bir listesini yapmak bile bu sayfaların sınırını aşacaktır. Bu yüzden motif ve kompozisyon çeşitlerini tanıtmak ve az sayıda örnekle açıklamak istiyoruz.

Motif Dağarcığı

İslam sanatında figürlerin kullanımına sınırlı ölçüde yer verilmiştir. Osmanlı döneminde bu sınırlamanın aşılmamasına özenilmiştir. Kitap sanatındaki konuları açıklayıcı minyatürler dışında, insan tasvirine yer verilmemiştir. Bu özen, çinilerde belli desen gruplarını ön plana geçirmiştir.

Yazı, Osmanlı çinilerinde erken dönemlerden başlayarak önemli bir yer tutmaktadır. Çinilerde kitabe niteliğindeki yazılara pek az rastlanmaktadır. Buna karşılık, dini konulu metinler, başta Kur’an-ı Kerim’den bölümler olmak üzere camiler, özellikle dini yapılarda yer alır. Erken dönemlerde belli bir şemanın gerek çinilerde, gerekse kalem işlerinde sık sık tekrarlandığını görürüz; bir satır kufi ve bir satır nesih yazı rumili kıvrık dallardan bir zeminin üzerine oturtulmaktadır. Bu şemadan klasik dönemde vazgeçilmiş, az sayıda bitkisel motifle zenginleştirilmiş bir zeminde, genellikle sülüs yazılara pencere alınlıklarında ya da yapıyı çep çevre dolaşan frizlerde yer verilmiştir. Bu arada ilginç istiflere de yer verilmiştir.

Süleymaniye Külliyesi, çinide birçok ilke ev sahipliği yapmıştır. Sıraltı tekniğindeki çinilerin erken örneklerinden olan çok grift istifli yazıları, İstanbul’daki Süleymaniye Camii’nin mihrap duvarındaki yuvarlak madalyonlarda buluyoruz. Burada yazılar, ortada hasır gibi örülmüştür. Yine Süleymaniye Camii, kabarık kırmızı rengin de ilk örneklerinin görüldüğü yapılardandır. Doğaya dönüşe öncü sayabileceğimiz bir örnek de burada yer almıştır; beyaz Çin bulutlarının doğadaki görünüşlerine uygun şekilde firuze mavisi, zemin üzerinde yer aldığı bordür benzerleri arasında seçkin bir yer tutar. Naturalist eğilimin aynı külliye içinde yer alan Hürrem Sultan Türbesi’ndeki konumuna ise ayrıca değineceğiz.

İslam sanatının en yaygın süsleme grubunu oluşturan geometrik süslemelere Osmanlı çinilerinde oldukça az yer verildiği dikkati çeker. Buna karşılık geleneksel Osmanlı süslemesinin vazgeçilemeyen ögelerinden rumiler, çinilerde büyük ölçüde temsil edilmektedir. Bitkisel geleneksel süslemenin önemli bir bölümünü hatai grubu desenler oluşturur. Burada hatainin belli tek bir motif olmadığını, Doğu Asya’dan alınan üsluplaştırılmış şakayık, nar, nar çiçeği gibi bitkisel ögelerin iri palmetlerle birlikte kullanıldığı bir süsleme biçimi olduğunu belirtmek isterim. Hatai, bezemeyi çok kez yalnız başına oluşturmaktadır.

Bunun yanısıra, sık sık bir başka geleneksel motif grubu oluşturan rumilerle bir kompozisyon içinde birleştirilmiştir. Bu düzen, Osmanlı süsleme sanatlarının hemen hemen bütün dallarında karşımıza çıkar.

16. yüzyıldan başlayarak özellikle kitap sanatında görülen bir bezeme tarzının daha Osmanlı sanatına girdiğini görüyoruz. Bu kıvrımlar oluşturan iri yapraklar ve saplarının egemen olduğu saz üslubudur. 16. yüzyıl çinilerindeki tipik bir örneğini Rüstem Paşa Camii’nin çinilerinde görebiliriz. Saz üslubu ayrıca hatai grubunun motifleriyle birlikte sık sık karşımıza çıkar. Ayrıca hayvan figürleri ile de kaynaşmıştır. Topkapı Sarayı Sünnet Odası’nın cephesinde firuze katkılı mavi-beyaz çini panolarda geleneksel bitkisel motiflerin oluşturduğu cennet bahçesinde ceylanlar dolaşmakta, kuşlar tünemektedir. Bu, Osmanlı çini sanatı için alışılmadık, ancak saz üslubu için tipik bir görünüştür. 16. yüzyıla ait bu örneklerdeki desenlerin daha geç tarihlere ait benzerlerini yine Topkapı Sarayı’nın Bağdat Köşkü’nde de buluyoruz.

Naturalist bitkisel desenler, Osmanlı çini sanatına 16. yüzyılın ortalarında ilginç bir şekilde teknik değişimle, sıraltı tekniği ve kırmızı kabarık renkle birlikte girmiştir. Osmanlı sanatında daha önce de bitkisel dekora geniş ölçüde yer veriliyordu. Ne var ki bunlar, doğadaki görünümleriyle ilişkileri tartışılabilecek basit çiçeklerdi. Onaltıncı yüzyılın ikinci yarısından başlayarak çiniler, isimleri ile tanımlanabilecek çiçeklerden ve bazı ağaçlardan oluşan zengin bir floraya sahip olmuşlardır.

Osmanlı sanatında ve kültüründe ön planda gelen bazı çiçekler vardır. Bunların en ünlüsü laledir, oysa sanattaki kullanım sıklığı ve süresi bakımından gül çok daha daha yaygındır. Karanfil ve sümbül ise bu çiçekleri izlemektedir. Aşağıda çinilerde görülen bitki çeşitlerini sıralarken, az bilinen bazı türlere de yer vermeye çalıştık.

Bahar açmış meyva ağacı motifi, 16. yüzyıldan başlayarak Osmanlı süsleme sanatlarının en sevilen motifleri arasına girmiş, duvar çinilerinde de çeşitli boyut ve düzenlemeler içinde işlenmiştir. Hangi meyvanın baharının söz konusu olduğunu söylemek biraz güçtür. En erken örneklerini Hürrem Sultan Türbesi’nde köşeliklerdeki dallarda buluyoruz. Yaprakların ve çiçeklerin durumuna göre pek çoğuna erik ya da kiraz baharı diyebiliriz. Rüstem Paşa Camii son cemaat yerindeki panoda, gelişmiş yapraklar arasında bulunmasına bakarak elma baharı tanımı yapılabilir. Olgunlaşmış meyvaların bulunduğu Edirne Selimiye Camii Hünkar Mahfili’ndeki elmalı pano bu savımızı güçlendirmektedir. Bahar açmış meyva ağacı, birçok örnekte ilkbahar çiçekleri arasında doğal haliyle betimlenmiştir. Doğaya aykırı uygulamalar arasında, rumi ve hatailerle doldurulmuş bir zeminin ortasındaki büyük vazolara bahar dallarının yerleştirildiği Rüstem Paşa Camii mihrabını hatırlayalım. Birçok yerde ise küçük alanlarda bahar açmış dalları izleyebiliyoruz.

Çinilerde oldukça sık gördüğümüz öteki ağaç selvidir. Sanatın tüm dönem ve çevrelerinde, özellikle sonsuz yaşamı simgeleyen bir motif olarak kullanılan selvi, Osmanlı çini sanatında da revaçtaki bir motif olmuştur. Büyük panolarda ana eksen veya hakim eleman olarak yer almış, zaman zaman iki üç tanesi bir panoda yanyana sıralanmıştır. Özellikle 16. yüzyıl sonlarında ve 17. yüzyılda sayısız denebilecek kadar örneklerini bulabiliriz. İlk akla gelenler arasındaki Topkapı Sarayı haremindeki veliahd dairesi, Ayasofya Kütüphanesi, Eyüpsultan Türbesi çinilerini hatırlatalım. Birçok örnekte bu selviler asma kıvrımları arasında betimlenmiştir. Küçük selvileri ise süpürgelik çinilerinde ayırıcı motif olarak görebiliriz.

Asma kıvrımları, selviler çevresinde adeta sarmaşık niteliğindedir, bunun istisnalarını görmek ise olası. İstanbul’daki Takkeci Camii’nde dikkati çeken bir çini panoda, birbirine paralel uzanan kıvrık dallardan dönüşümlü olarak birinin asma yaprakları ve üzüm salkımları, biri meyva baharı ile yüklü olduğunu görürüz. Burada çok farklı kültürlerin süslemesinin birbiriyle ilginç bir şekilde bağdaştırıldığını görüyoruz. Üzüm salkımı ve asma yaprağı İlk Çağ’da, özellikle Helenistik sanat ve onun etkilerini taşıyan çevrelerin sevilen süsleme ögeleridir. Buna karşılık, bahar açmış dallar 16. yüzyıl ortalarında işlenmeye başlayan bir naturalist ögedir. Böyle birleşimler Osmanlı çini sanatının başka ögeleri arasında da uygulanmıştır.

Naturalist bitkisel süslemede ağırlık, özellikle ilkbaharda açan çiçeklerdedir. Bu çiçekler bazen bir vazo içinde görülmekle birlikte, daha sıklıkla bir bahçede topraktan çıkar durumdadırlar. Böyle durumlarda aralarından yükselen bahar açmış bir meyva ağacı kompozisyonunun tamamlayıcısı olmaktadırlar. Örnekleri başta İstanbul Rüstem Paşa Camii, Edirne Selimiye Camii olmak üzere pek çok 16. yy. yapısında bulunmaktadır.

Çiçeklerin çeşitleri üzerinde özellikle durmak istiyorum. Lale, gül, karanfil ve sümbül, en çok tasvir edilen çiçeklerdir. Bu dört çiçeğin birlikte sonsuz düzende kullanıldığı güzel bir örneği Sultanahmet Camii mahfilindeki çinilerde görebiliriz.

Osmanlı kültüründe en çok üzerinde durulmuş olan çiçek laledir. 16. yüzyıl ortalarından başlayarak Osmanlı çinilerinde karşımıza çıkıyorlar. Lale, ilkbahar çiçeklerinin topluca bulunduğu panoların olmazsa olmaz ögesidir. Çok çeşitli şekillerde çizilmiş ve boyanmışlardır. Beyazdan kırmızıya ve laciverte kadar çinilerdeki tüm renklerde, tarama, beneklerle bezenme, gölgelendirme gibi yöntemlerle boyanmışlar, çeşitli açılardan çizilmişlerdir.

Lale, bu doğal çevresindeki tasvirleri yanı sıra, rumi ve hatai gibi geleneksel motiflerin arasında bordürlerde, sonsuz düzendeki yüzey bezemelerinde sayılamayacak kadar zengin bir kompozisyon çeşitliliğinin baş ögelerindendir. Bu zenginliği izlemek için sadece İstanbul’daki Rüstem Paşa Camii çinilerine bakmak bile yeter.

Gül, bütün çiçekler arasında bütün çevrelerin ve dönemlerin sanatında en yaygın kullanımı sergiler. Bu durum Osmanlı çinilerinin klasik dönemi için de geçerlidir. Gül fidanları, çeşitli açılardan çizilmiş gonca ve açılmış güller çini sanatına büyük bir zenginlik sağlar. Gül de lale gibi sık sık geleneksel motiflerin arasına karışarak birlikte kullanılmıştır.

Karanfil, Osmanlı süsleme sanatına 16. yüzyıl ortasından da önce girmiştir. Çinilerde ise, lale ve güle göre daha belirgin şekilde stilize edilerek girmiştir ve geleneksel motiflerle birlikte işlendiği uygulamalar ön planda gelmektedir.

Sümbül, sap üzerindeki konumu ve kıvrımlı formu ile çiçekli kompozisyonlara hareket sağlayan bir öge olmuştur.

Daha az karşılaştığımız bazı bitkiler üzerinde de kısaca duralım. Bazı motiflerin tanımlanmasında değişik fikirler ortaya atılmıştır. Rüstem Paşa Camii son cemaat yerindeki çini panoda bulunan yuvarlak motiflerin nar olduğu ileri sürülmüştür. Oysa bunlar bir ağacın üzerinde değil, kısa bitkilerin üzerinde yer almıştır ve afyon kozasıdırlar. Birbirine benzer şekillerde çizildikleri için küpe çiçeği ve zambak ayırımını yapmak güç olmaktadır. Çiğdem ve Manisa lalesini ise laleden ayırt etmek için saplarının konumuna ve yeşil yapraklarının biçimine dikkat etmek gerekmektedir.

Nergis, bir saptan çıkan altı taç yapraklı birkaç çiçekten oluştuğu için oldukça kolay ayırt edilebilir. Yine kolay tanımlanabilen süsen (iris) 16. yüzyılda örneğini az bulduğumuz, 17. yüzyıl çinilerinde ise sıkça betimlenen bir çiçektir.

Kokulu menekşe, ağaç veya büyükçe çalıların gölgesinde, kendini pek de göstermeyen, adeta gizlenen bir bitkidir. Bu özelliğine karşın, güzel kokusu ve güzel mor rengi ile her zaman sevilmiştir. Sanatımıza yansıması da, bahçelerdeki konumunu andırır. Büyük bitkilerin altına adeta sığınmış, aranmadıkça fark edilmeyen, ama desende kalan boşlukları doldurma görevini hakkıyla yerine getiren bir halk çocuğu gibidir. Çinilerde genellikle büyük panoların alt bölümlerinde, topraktan fışkıran bitkilerin arasında yer alırlar. Ayrıca vazo içindeki çiçek gruplarında aşağı doğru sarkarak boşlukları dolduran örnekleri vardır.

Yürek biçimindeki yaprakları, asimetrik ve bir köşesinde mahmuzu bulunan çiçeği ile tanımlanması pek kolaydır. Takkeci Camii ve Üsküdar Atik Valide Camii çinilerinde güzel örnekleri vardır. Ama sadece bir yerde, Edirne Selimiye Camii Hünkar Mahfili’nin halkın gözlerinden korunmuş atmosferi içinde küçük bir madalyonun ana motifi olarak işlenmiştir.

Genel Süsleme Prensipleri

Çinilerde, genellikle klasik Osmanlı süsleme sanatının kompozisyon prensiplerine uyulmuştur. Büyük panoların birçoğunda simetri kuralına uyulmuştur. Ne var ki, doğaya yaklaşıldıkça bu prensipte de doğallaşmaya doğru bir eğilim oluşmuştur. Ana ekseni oluşturan

eğer bir selvi ise simetri pek de sorun çıkarmaz, ama eksen bahar açmış bir ağaç ya da gül fidanı ise dalların doğal durumlarına daha fazla uyulmuş, sanal simetri diyebileceğimiz bir durum doğmuştur. Motifin ana kitlesi pano içinde kabaca simetrik bir alanı kaplamakta ise de, dalların ve çiçeklerin durumu ve dağılışı simetrik değildir. Aynı şekilde çevrede dolgu sağlayan bitkiler de sadece ilk bakışta simetrik olduğu halde benzerlik tam değildir.

Sonsuzluk da birçok hallerde uyulan bir prensiptir. Çinilerde bu, oldukça küçük levhalarda tekrarlanan motiflerle sağlanmıştır. Küçük vazolar içinde çiçekler, tek motiflerin tekrarlanması bu sonuca götüren uygulamalardır. Küçük şemseler içinde çiçekler, rumiler ya da bunların alternatif kullanımı sık sık görülür.

Büyük panolarda sonsuz tekrarlanan motifler yanı sıra merkezini bir şemse, yuvarlak madalyon, vazoda çiçekler gibi ögeler kullanılmıştır. Bu merkezi motifin çevresinde ise zeminin hatai, rumi gibi geleneksel motiflerle ya da bahar dalları ile doldurulduğunu görürüz. Genellikle boş bırakılan alanlar ile bezeme arasında iyi bir denge sağlanmıştır.

Klasik Dönemden Sonrası

16. yüzyılın sonlarına doğru çinilerdeki güzel kabarık kırmızı rengin giderek koyulaştığını ve eski güzelliğini yitirdiğini görüyoruz. Renklerin bozulmasına karşın, desenlerin pek fazla değişmediğini de saptayabiliyoruz. Sultan Ahmet Camii çinileri bu dönem için karakteristiktir.

Bu dönemden sonra giderek Kütahya’da yapılan çinilerin ağırlık kazanmaya başladığını görürüz. Zamanla renk skalası pek değişmese de saydam sırlarda çatlamalar, mavi ton gibi gözü rahatsız eden özellikler ortaya çıkmaya başlamıştır.

17. yüzyıla gelindiğinde renk dizisinin azaldığını, giderek mavi-lacivert tonlarla sınırlı kaldığını görürüz. Buna karşın motif dağarı zenginliğini yitirmemiştir. Hatta çiçek çeşitleri çoğalmış, biçimlerinde doğaya yakınlık çoğalmıştır. Bu dönem çinilerinden çok zengin bir koleksiyon Topkapı Sarayı haremini süslemektedir.

18. yy.’da gerilemekte olan çini sanatını yeniden canlandırma denemelerine girişilmiştir. Tekfur sarayı çinileri olarak bilinen bu dönem çinilerinde 16. yüzyılın teknik düzeyine çıkılamamış, renk dizisi ise değişmiştir. Bu dönem çinilerini karakterize eden renk, açık bir sarıdır. 1734 tarihli Hekimoğlu Ali Paşa Camii’nin mihrap duvarında bu çinilerin tipik örneklerini bulabiliriz.

Osmanlı sanatında barok ve rokoko süsleme içinde çinilere pek yer verilmemiştir. Oysa 19. yüzyıl sonlarında, milli akımların ağırlık kazandığı Neoklasik olarak da adlandırılan Birinci Ulusal Mimarlık döneminde yapıların çinilerle bezenmesi ağırlık kazanmıştır. Osmanlı çini sanatının İznik yanı sıra ikinci önemli merkezi olan Kütahya’da bu amaçla çiniler üretilmiştir. Bunlarda büyük bir yaratıcılık söz konusu değildir. 16. yy. desenlerinin benzerleri olan bu çinilerde çok kez sadece, bezenecek alana uydurmaya yönelik değişiklikler yapılmıştır. Hatta zaman zaman klasik dönem Osmanlı çinilerinin tanınmış bazı örnekleri aynen kopye edilmiştir. Bu durumu örneğin Eyüp’teki mimar Kemalettin’in eseri olan Sultan Reşat Türbesi’nde saptayabiliyoruz.