Osmanlı Kültürünün Eflak ve Boğdan’ın Yaşamına Etkisi

Osmanlı Türbelerinde Mîmârî Plâstik ve Tezyînât Programı / Aziz Doğanay [s.169-177]

Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi / Türkiye

Osmanlı türbe mimarisi ve tezyînat programını, Bursa ve İstanbul üslûbu olarak iki ayrı başlık altında incelemek, konunun kronolojik seyrini takip etme bakımından faydalı olacaktır.

Bursa Üslûbu Türbeler ve Tezyînât Programı

Türkler, anayurtları olan Orta Asya’dan Anadolu’ya gelene kadar geniş ölçüde Çin, İran ve Müslüman olduktan sonra Arap kültürleriyle yakın temas halinde olmuş, Anadolu’ya yerleştikten sonra da Hitit, Frig, Asur, Urartu, Rum, Ermeni, Bizans ve Helenistik çevrelerin kültürleriyle tanışmışlardır. Bu süreç esnasında kendi zengin sanat dağarcıklara yeni anlayış ve yorumları da ekleyerek, yaşamış oldukları muhitin kültür zenginliklerinden faydalanmayı bilmişlerdir.

Türk sanatının geçirmiş olduğu tekâmül safhalarının en önemli basamağını, Osmanlıların kuruluş devri Bursa eserleri teşkil etmektedir. Bursa, coğrafi konumu bakımdan Doğu ve Batı arasında önemli bir pazar yeri olmasının yanı sıra, Orta Çağ’dan Yeni Çağ’a geçişin yaşandığı bir zamanda, cihan devleti olma yolunda kararlı adımlarla ilerleyen Osmanlı Beyliği’nin pâyitahtıdır. Klâsik Osmanlı sanatını hazırlayan tohumlar, burada serpilerek neşvünema bulmuştur.

Osmanlılar birçok hususta olduğu gibi, mezar yapı ve bezemeleri alanında da selefleri olan Selçuklulardan farklı bir yol izleyerek, kendilerine has bir tarz ortaya koymaya çalışmışlardır. Bu gayretin ilk teşebbüslerini, kuruluş yıllarında gerçekleştiren Osmanlılar, Bursa döneminde verilen eserlerle, serdaplı (mezar odalı-kriptalı), müdevver gövdeli ve külahlı Selçuklu tarzı mezar yapılarından (künbed) vazgeçerek, kubbeyle örtülü, serdapsız, kübik veya mudalla (çok kanarlı) gövdeli yapı tarzı olan türbeyi geliştirmişlerdir. Bazı Kuruluş Devri Osmanlı türbelerinde, mumyalık katı bulunmakla beraber, Sultan II. Murad’ın vasiyetnamesinden sonra bundan kararlı bir şekilde vazgeçilmiştir.1 Osmanlı mezar yapılarında, külahlı (konik veya piramidal) çatı yerine, kubbeyle örtü sistemi benimsenmiştir. Bununla birlikte bazen çok kenarlı türbelerde, kenarların kırılarak tepe noktasında birleşmesinden müteşekkil ehrâmî (piramidal) örtü sistemine rastlamak mümkündür.

Pencerelerin sayısı artırılarak veya pencere açıklıkları genişletilerek, iç mekan aydınlatılmış ve bu vesile ile dış cephelerdeki tezyînât, yapının içine de taşınmıştır. Mezar yapılarında gerçekleştirilen bünyevî değişiklik, yapının elbisesi sayılan tezyînâta da tabiî olarak aksetmiştir.

Selçuklu tipi mezar mîmârîsinden Osmanlı tarzı türbe mîmârîsine geçişin idrak edildiği ilk eserler, XIV. asırda bina edilmiş İznik ve Bursa yapılarıdır. İran ve Anadolu’daki Selçuklu türbeleri, pek azı müstesna, karanlık birer hücreden ibaret olduğundan bunların tezyînâtı, tuğla örgü teknikleri, mozaik çini kaplamaları veya taş kabartmalarla şekillenerek yapı dışında, çoğunlukla da taçkapılarda görülmektedir.

Bizans yapılarında görülen bazı hususiyetler, mahdut olarak Kuruluş Devri Osmanlı türbelerine de sirayet etmiştir. Yapı hacmine nispetle duvarların kalın oluşu, bordür, rozet ve benzeri düzenlemelerle, örgü sisteminde tezyînî güzelliklerin aranması, bu husûsiyetlerden bazılarıdır. Fakat Osmanlılar, Bizanslılarda olduğu gibi tamamen tuğladan yapı inşa etmemişlerdir. Buna karşılık taş ve tuğla ile münâvebeli (almaşık) olarak inşa edilmiş binalar, Osmanlıların kuruluş devri için bir üslûp olma özelliği taşımaktadır.

Kuruluş Devri Osmanlı türbe tezyînâtında kullanılan motiflerin hiçbirinde, doğrudan doğruya Türk-İslâm çevrelerinin dışından gelen bir tesire rastlamak mümkün değildir. Ancak Osmanlı Devleti’nin yayıldığı bölgelerde, yerleşik sanatın malzeme ve tekniğinden, gerektiği hallerde istifade edilmiştir.

Kuruluş Devri Osmanlı türbelerinde, çardak düzenli etrafı açık türbe plan şemaları uygulandığı gibi kare planlı, altı veya sekiz kenarlı kapalı planlar da uygulanmıştır. Sultan II. Murad Türbesi’nde (1451) görülen, kubbe sıkletinin sütunlar üzerine bindirildiği merkezî kubbeli plan şeması, klasik Osmanlı türbe mimarîsine önemli derecede tesir etmiştir. Bu plan şeması, Mimar Sinan tarafından işlenerek Kanûnî Sultan Süleyman ve Sultan II. Selim türbelerinde kemâle erdirilmiştir. Kuruluş Devri mezar yapıları, birçok mîmârî yeniliğe sahne olması dolayısıyla farklı plan özellikleri gösterdiğinden, bu devre ait türbelerde belli başlı kaidelere oturmuş tezyînât programından söz etmek biraz zordur. Meselâ, Çelebi Mehmed Türbesin’de (Yeşil Türbe 1421) uygulanan tezyînât programını Sultan II. Murad Türbesi’nde, Sultan II. Murad Türbesi’ndekini ise Devlet Hâtun Türbesi’nde (1449) görmek mümkün değildir.2 Bu yüzden her yapı, plan tipine göre farklı tezyînât programıyla ortaya çıkmaktadır.

Kuruluş Devri türbe mîmârîsi tezyînâtında görülen tekâmülün diğer önemli bir veçhesini yapı malzeme ve teknikleri oluşturmaktadır. İnşa malzemesi olarak taş ve tuğlanın münâvebeli şekilde kullanılması ve mahallî sanat zevklerinin de katkısıyla, mîmârî cephelerde değişik etkiler yaratan tezyîn imkânları aranmıştır. Cephelerde sırlı tuğlanın kullanımı bu etkiyi bir kat daha artırmıştır.

Mîmârî tezyînâtın önemli malzemelerinden olan çininin gelişmesi yolundaki kararlı adımlar, Kuruluş döneminde atılmıştır. Anadolu Selçuklularının karakteristik kâşî tekniğinin (çini mozaik) yanı sıra, daha ince ve kıvrak nakışlarla kompozisyon kurmaya elverişli ve daha renkli bir satıh elde etme kolaylığı sunan, lâkabî (renklisır) tekniği geliştirilmiştir. Çini sanatında lâkabî tekniği geliştirilirken, aynı zamanda, çiniler üzerine tatbik edilen renklerinin yelpazesi de genişletilmiştir.3

Sanatımıza, Kuruluş Devri yeniliği olarak giren lâkabî tekniğinin en karakteristik rengini, zeminde kabarık bir şekilde duran canlı bir sarı oluşturmaktadır. Bundan başka lacivert, açık mavi, firuze, kırmızı, mor, yeşil, siyah ve beyazın yanı sıra altın da kullanılmıştır. Tahrirler ya siyah, ya da çini hamurunun kendi rengiyle belirtilmiştir (R. 1). Anadolu Selçûkîlerinde sıkça kullanılan minâî ve perdahlı çini (luster) tekniklerine, bu devirde pek rağbet edilmemiştir. Buna karşılık sır altı tekniğiyle meydana getirilen mavi-beyaz çiniler, bu devrin getirdiği diğer bir yenilik olarak karşımıza çıkmaktadır.

Bursa Çelebi Mehmed Türbesi’nde görülen lâkabî (renklisır) çinilerin ardından bu teknikteki çinilere uzun bir süre sonra ilk defa Yavuz Selim (I) Türbesi’nde (1520-1522) rastlanmaktadır. Osmanlı türbelerinde Çelebi Mehmed Türbesi’yle (1421) başlayan lâkabî çini kullanımı, Hürrem Sultan Türbesi (1559) medhalindeki çinilerden sarfınazar edilirse, Şehzâde Mehmed Türbesi’yle (1548) son bulmuştur.

Selçuklu mezar yapılarının kapı ve pencere kapakları ile sandukalarında başarıyla kullanılmış olan ahşap işçiliği, daha çok oyma tekniği kullanılarak icra edilirken, Osmanlı yapılarında, kündekârî (çatma) tekniğinin kullanımı ağırlık kazanmıştır. Osmanlılarda kündekârî tekniği ile meydana getirilmiş kapı ve pencere kapaklarında, oymacılığın her türlüsü denenmiş olmakla beraber, sedefkârî, kakma, kaplama, dolgulama ve farklı boyama usûlleriyle, zarif terkipler meydana getirilmiştir (R. 2-3). Ahşap boyama tekniği, Selçuklularda da kullanılmakta olan bir bezeme şekli olup, Osmanlılarda daha da geliştirilerek, bilhassa edirnekârî tekniğinin de ilâvesiyle çok zarif eserler meydana getirilmiştir. Bu dönemde dikkati çeken diğer bir husus, ahşap kapı ve pencere kapakları üzerine raptedilen reze, rezene, pulpâre ve benzeri madenî unsurlardır.

Kuruluş ve Yükseliş Devri türbelerinde, zamanından kalma, kayda değer alçı bezeme işçiliğine rastlanmamaktadır. Bu devirde alçı bezeme, daha çok mukarnas dolgularında kullanılmıştır. Alçı revzenler ise zamanın tahribatına dayanamadığından mütemadiyen yenilenmiştir. İç mekanlardaki satıh değerlendirmesinde, en sık başvurulan ve her devirde geçerliliğini koruyan bezeme tekniği kalemkârîdir. Bu tekniğin, zamanın yıpratıcı şartlarına karşı zayıf oluşu yüzünden, günümüze ulaşan fazla örneği bulunmamaktadır. Osmanlıdaki ilk kalemkârî örnekleri arasında İznik Kırkkızlar Türbesi ve Bursa Hüma Hâtun Türbesi zikredilebilir.4

Kuruluş Devri mîmârî tezyînâtının en belirgin vasfını, duvar örgüsü ile meydana getirilen süslemeler teşkil etmektedir. Osmanlılarda tezyînât, yalnız taçkapıya münhasır kalmayıp, yapının bütün bedenini sarmıştır. Mîmârî bedenindeki açıklıkların genişletilmesi dolayısıyla tezyînât bina içine de taşındığından yapıda uygulanan tezyinat programı, daha fazla gelişmiştir. Türbe içinde sanduka ve mihraplar tezyinatın ağırlık merkezini oluştururken, duvarların iç yüzü de pencere üstü seviyesine kadar çinilerle kaplanmıştır.

Türk sanatında ustalar, çoğu kez mahviyet duygusuyla, eserlerine imza koymaktan çekinmişlerdir. Osmanlı türbe tezyinatında da bu durum geçerlidir. Türbe kitâbelerinde, ekseriyetle türbenin bânîsi veya türbenin adına yaptırıldığı kişinin ismi geçmektedir. Mîmârî eserlerde bulunan bazı işaretlerin, yapıda çalışan gezici taş ustalarına ait olduğu sanılmaktadır.5 Fakat bu işaretlerin hangi ustalara ait olduğu bilinmemektedir.

Osmanlılarda Kuruluş Devri’nden itibaren, mîmârî eserler vücûda getirilirken proje aşamasından tatbikata kadar, yapıdan sorumlu birinin bulunduğu, kitabelerden anlaşılmaktadır. Süslemede kullanılan nakış örneklerinin bir sernakkaş denetiminde gerçekleştirildiği, ancak farklı malzemeler üzerine işleme yapan diğer ustaların bu örnekleri çalıştıkları malzemeye uygun biçimde işledikleri, meydana getirilen eserler arasındaki benzerlik ve üslûp bütünlüğünden anlaşılmaktadır.

İslâm sanatlarında gözetilen en önemli prensiplerden birisi, eserlerde sonsuzluk fikrinin işlenmesidir. Bu esas, hendesi terkibatta daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmış olmakla beraber, rûmî ve hatâyî üslûbunda da görülmektedir. Çerçeveleyici kompozisyonlar ise, çoğu kez nâmütenâhî kompozisyonlardan bir kesitin alınmasıyla veya iki yönde sonsuza kadar uzanabilen hatların örgü ve geçmeler oluşturarak, başlangıç noktasında tekrar birleşmesiyle meydana getirilmektedir (R. 4).

Osmanlı mîmârî tezyînâtının önemli bir husûsiyetini figürsüzlük oluşturmaktadır. Nakışlar ekseriyetle gerçeğe yakın hatlarla üslûplaştırılmıştır. Osmanlı sanatında, hayvânî menşeli olduğu ileri sürülen rûmî üslûbu bile, çoğu kez nebâti karakterde resmedilmiştir (R. 1). Daha önemlisi, Osmanlı tezyînâtında, rûmî üslûbunun hakimiyeti kırılarak hatâyî üslûbuyla ortak bir bezeme repertuarı meydana getirilmiştir. Hatâyî üslûbunda hazırlanan desenler de, rûmî kompozisyonlarda olduğu gibi, bir sap üzerinde helezonî kıvrımlar yaparak ve birbirine ulanarak, sonsuza kadar uzanabilen tarzda çeşitli kompozisyonlar kurma imkanı sunmaktadır. Ancak hatâyî tarzında üslûba çekilen nakışlar arasında, kendisine ilham kaynağı olan tabiattaki nebâtın aslî şekline yakın biçimde tertip edilmiş düzenlemelere rastlamak da mümkündür. Bunun en güzel örneğini, Bursa Çelebi Mehmed Türbesi mihrabının kavsarasındaki mihrâbiyeli iç panoda görmekteyiz (R. 5).

Selçuklular kadar yaygın olmasa da Osmanlı mîmârîsinde hendesî tezyînât, varlığını dâimâ sürdürmüştür. Hemen her türlü malzemeye uygulanan hendesî bezeme, ahşap çini ve mermer işçiliğinde yapının bazı mekan ve unsurlarında, dengeli bir şekilde sürekli kullanılarak tabii gelişimini sürdürmüştür (R. 2-15).

Osmanlı türbelerinin tezyînât programında hat sanatı önemli bir yer tutmaktadır. Mîmârî bezemede en sık kullanılan sülüs hattı, Yâkut el-Musta’sımî (1298) ile karakter kazanarak, Şeyh Hamdullah ile bediî nispetlerine kavuşmuş olmasına rağmen celî sülüs hattı, ilk defa Osmanlılar zamanında Edirneli Yahyâ Sûfî (1477) ile estetik değer kazanarak klasik şeklini Mustafa Rakım’la (1826) tamamlamıştır.6 Kûfi hattı, inşa kitabelerinden çekilerek yerini celî sülüs hattına bırakmış olmakla birlikte, sülüs ile beraber veya müstakil olarak, levha, kuşak ve pervaz yazılarında tezyînî unsur olarak yerini bir müddet daha korumuştur.

Bursa üslûbu inşa örneklerine, baskın olmamakla birlikte Klâsik Devir’de de rastlamak mümkündür. Bursa yapılarının duvar örgülerinde görülen süsleme tarzı, Klâsik Devir yapılarında pencere alınlıkları, bazen de duvar örgüleri ve saçaklarda seyrek de olsa karşımıza çıkmaktadır. İstanbul üslûbu yapılarda, kirpi saçak yerine mukarnaslı veya profilli silmeler, ya da taç bezemeli pervazlar kullanılmıştır (R. 6).

İstanbul Üslûbu Türbeler ve Tezyînât Programı

Plan tipleri bakımından Erken Devir Bursa türbeleri kadar zengin olmayan ilk devir İstanbul türbeleri, mîmârî gelişimini, yapı kütlesinin estetik nispetleri yakalama yolundaki çabasıyla göstermiştir. Fetihten itibaren Yavuz Sultan Selim döneminin sonuna kadar İstanbul’da inşa edilmiş ve bugüne kadar asliyetini muhafaza edebilmiş olan bütün türbeler, kare veya sekizgen plan üzerine bina edilmişlerdir. Kare planlı türbeler, açık ve kapalı olmak üzere iki türlü uygulanmıştır.

Yükseliş Devri İstanbul türbe mîmârîsinde, yapıya âbidevî bir görüntü kazandırma isteğinden dolayı, gövde yükseltilmiş fakat, yükselen nispetler, yapıya azamet kazandırmakla beraber ahenkte bir dengesizlik meydana getirmiştir. Hem görkemli hem de ahenkli ve zarif görünümlü bir yapı elde etmek için, yeni cephe düzenlemelerine ihtiyaç duyulmuş ve bu aşamada silmeler devreye girmiştir. Sınırlı ölçüde renkli taş uygulamasına yer verilen cephe düzenlemelerinde, profilli silmelere daha çok itibar edilmiştir. Farklı eğim ve kesitlerdeki profilli silmeler, türbe cephelerinde adeta ışık gölge nümayişi sergilemektedirler. Yapı cephelerindeki silmeler yalnızca ışık ve gölge tesiri uyandırmayıp aynı zamanda ufkî ve şakulî hatlarda dizilişleriyle, çeşitli taksimatlar oluşturarak, optik yanılgıdan istifadeyle, yapıda istenilen ideal nispetlerin yakalanmasına gayret edilmiştir. İki katlı pencere uygulaması ve bunları çevreleyen profilli silmeler, Ebû Eyyûb el-Ensârî Türbesi’nde (1458) uygulanmaya başlayarak Sultan II. Bâyezid Türbesi (1512) ve diğerleriyle devam etmiştir (R. 6-7).

Bursa mezar yapılarında bedenden kubbeye intikal, dışta, köşe sayısı artırılan pencereli yüksek kasnaklarla sağlanırken içte, baklavalı kuşaklarla ya da mukarnaslı köşe hücreleriyle (tromp) sağlanmıştır. Osmanlı türbe mîmârîsinde bedenden kubbeye geçişte, ilk defa İstanbul Selçuk Sultan ve Sultan II. Bâyezid türbelerinde sağır kasnak uygulamasına yer verilmiştir (R. 7). Yavuz Sultan Selim Türbesi’nde de sağır kasnak kullanılmasına rağmen kubbenin basık oluşu, yapının bünyevî ahengini zedelemiş olmakla birlikte, yapı örtüsünde uygulanan dilimli kubbe denemesiyle yeni bir arayışa gidilmiştir. Mîmâr Sinan bu uygulamayı Şehzâde Mehmed Türbesi’nde (1548) yeniden ele almışsa da, daha sonraki yapılarında bir daha tekrarlamamıştır (R. 6). Ancak Sultan II. Bâyezid ve Yavuz Selim türbelerinin cephelerinde görülen renkli taş uygulamasına, Mimar Sinan ve halefleri tarafından devam edilmiştir. Bursa Sultan II. Murad ve Cem Sultan türbelerinde görülen üstü açık veya fenerli kubbe uygulamasına İstanbul üslûbu İlk Devir türbelerinde rastlanmamaktadır.

Sultan II. Bâyezid meseleyi Sultan II. Murad’dan daha ileri götürerek, üstüne kubbe ve bina yapılmamasını istemişse de bu vasiyet yerine getirilmemiştir.7 Ancak İstanbul’da XVII. asırdan itibaren üstü açık türbeler tekrar revaç bulmuştur. Türbelerin üstünün açık bırakılmasını, Kadızâde hareketine bağlayanlar olsa da8 bunun sebebinin, Sultan II. Murad’ın vasiyetiyle başlayan, sünnete dönüş hareketinin bir devamı olduğunu düşünmekteyiz9 (R. 8). Üstü açık türbelerin en güzel örneğini Üsküdar Gülnûş Vâlide Sultan Türbesi (1710-1715) oluşturmaktadır.

Osmanlı mezar yapılarında ilk kez Bursa Gülçiçek Hâtun Türbesi’nde (1399-1400) rastladığımız ve Yıldırım Bâyezid Türbesi’nde (1406) de, daha belirgin bir şekilde ortaya çıkarak yapıyla bütünleşen giriş revakı, İlk Devir İstanbul üslûbu türbelerinin de vazgeçilmez bir unsuru haline gelmiştir. Revaklı girişe sahip İstanbul üslûbu türbelerde, taçkapı uygulamasının karakteristik şeklini Dâvud Paşa Türbesi’nde (1499) görmekteyiz. Bursakemerli bir yaşmakla şekillenen medhal düzenlemesi, Sultan II. Bâyezid Türbesi’nde gelişmesini tamamlamış ve nihayet Yavuz Sultan Selim ve Şehzade Mehmed türbelerinde de aynı biçim yeniden tatbik edilmiştir. Klasik Devir türbelerinin girişinde revaklı avlu, artık yapının vazgeçilmez bir parçası haline gelmiştir. Türbe önünde yer alan giriş revakının her iki yanında birer seki yükselmekte ve bu sekilere bakan duvarlar çini levhalarla kaplanmaktadır. İlk olarak Sultan II. Murad Türbesi’nde karşımıza çıkan geniş ahşap saçak uygulaması üslûp değiştirerek XVIII. asırdan itibaren tekrar kullanılmaya başlamıştır.

İstanbul türbelerinde karşımıza çıkan bir yenilik, muvâcehe pencereleridir. Hânedan ve ricâl türbelerinde rastlamadığımız muvacehe penceresi daha çok, halkın mânevî bakımdan daha farklı duygularla yaklaştığı sahâbe ve velî türbelerinde görülmektedir. Bu uygulamanın en güzel örneğini Ebû Eyyûb el-Ensârî Türbesi ve Fatih’teki Âşıkpaşazâde Türbesi’nde (1484?) görmekteyiz (R. 9).

Diğer yandan İstanbul üslûbu türbelerde, Bursa türbelerinin vazgeçilmez bir unsuru olan mihraptan, kararlı bir biçimde vazgeçilmiştir (R. 10). Mîmar Sinan’ın eseri olan, Ayasofya haziresindeki Sultan II. Selim Türbesi’nin (1576) kıble istikametine sathî girinti şeklinde, sembolik bir mihrap hücresi yerleştirilmiş, fakat bu uygulama, dönemin diğer türbelerinde tekrar

edilmemiştir (R. 11). Türbelerde mihraptan vazgeçilme sebebinin, İslâm peygamberinin kabirleri mabed haline çevirmeyi yasaklayan sözlerine dayandığı kanaatindeyiz.10 Daha evvel de, Sultan II. Murad’ın vasiyet ederek, sünnet gereği toprağa gömülmeyi arzulaması neticesinde, Selçuklu türbelerinde asırlarca süren serdab (cenazelik-mumyalık-kripta) geleneğinden vazgeçilmiştir.

İstanbul üslûbu türbelerde yapı unsuru olarak kullanılmasının yanı sıra kemerin, çok kenarlı gövdeden kubbeye geçişlerde, plastik birer bezeme unsuruna dönüştüğü görülmektedir. Bursa türbelerinde örneğine sıkça rastladığımız intikal unsurlarından köşe hücreleri (tromp), İstanbul üslûbu türbelerde de gelişmesini sürdürerek kullanılmaya devam etmiştir. Klasik Devirde trompla birlikte veya müstakil olarak, kubbe intikallerinde küçük arslangöğüslerinin (pandantif) kullanılmasının yaygınlık kazandığı söylenebilir (R. 12, 18).

Mimar Sinan, Klasik Devir türbeleri arasında mîmârîsi ve tezyînat programı bakımından önemli bir yer tutan Şehzâde Mehmed Türbesi’nde, birçok probleme değinerek çözüm yolları aramıştır. Farklı yorumlara sebep olan, Şehzade Mehmed’in sandukası üstündeki ahşap kafes, diğer türbelerde eşine rastlanmadığından oldukça ilgi çekici görünmektedir (R. 13). İçten bakışta mekanı daralttığı için, kubbenin derinliğini bir kat daha yüksek gösteren ahşap kafes, yoğun çini bezemelerinin görüş açısını da kısıtlamaktadır.

Buna karşılık çini tasarımında, sütun ve kemerlerden oluşan galerili bir düzenlemeye gidilerek, etrafı çiçeklerle donatılmış bir bahçeye açılan, açık türbe mîmârîsi hissi uyandırılmıştır. Mimar Sinan, sütun ve kemerlerden oluşan bu galeri düzenlemesini, Kanûnî Sultan Süleyman Türbesi’nde (1566-1567) binanın dışına uygulayarak, yapı kütlesinin yükseklikten kaynaklanan sertliğini gidermiştir (R. 14).

Osmanlı türbe mîmârîsinde Klasik Dönem’e doğru gidildikçe bina hacminin genişlediği görülmektedir. Bu durum, türbe mîmârîsinde uyulması gereken nispetlerin değişmesine sebep olmuştur. Dıştan azametli görünen yapıların içeride meydana getirdiği boşluk duygusunu gidermek için, çift cidarlı kubbe uygulaması yoluna gidilmiştir. Altı veya sekiz sütun üzerine oturtulan iç kubbe, yapı içerisinde bir çardak oluşturacak şekilde, göze daha yakın bir mesafeye çekilmiştir. Yükseltilmiş olan dış kubbenin sıkleti ise duvarlar üzerine bindirilmiştir. Duvar içindeki merdivenle medhalin yanlarından, önce medhal üstündeki balkona, oradan da çift cidarlı kubbe aralığına ulaşılmaktadır. Türbelerde iç balkon uygulaması klasik döneme has bir özelliktir (R. 12).

İstanbul üslûbu türbelerin asıl inşa malzemesi taştır. İstanbul yapılarında taş-tuğla münâvebeli Bursa üslûbu yapı tekniği de kullanılmış olmakla beraber, İstanbul üslûbu’nun benimsediği yapı tekniği, akçegeçmez tarzı olmuştur. Bu teknikte duvar örülürken, derz aralığı bırakılmaksızın taşlar birbirine demir kenetlerle bağlanarak yükseltildiğinden, masif bir yapı kütlesi ortaya çıkmaktadır. Bina cephelerinin tuğladan arındırılmış olması, mîmârî cephelere daha ağır bir yüz ifadesi kazandırmıştır. Mîmârî cephelerden çekilen tuğlanın sıcak renginin eksikliği, renkli taşla meydana getirilen bezemelerle giderilmiştir. Bazı eserlerde cephelerin mermerle kaplandığı da görülmektedir. Mermerle kaplanan cepheler, çeşitli madalyonlarla bezenerek, bina cepheleri hareketlendirilmiştir. Barok üslûbu türbelerde, mermer kullanımı daha da artarak türbelerin içinde ve dışında, üslûbun getirdiği yeni anlayışla, oyma ve kabartmalar yapılarak pencere, kemer ve sütun başlıkları, tamamen bu üslûbun gereklerine göre şekillendirilmiştir.

İstanbul türbeleri arasında müstesna bir yere sahip olan Mahmut Paşa Türbesi (1474) hariç, bu dönemde ve daha sonraki dönemlerde meydana getirilmiş, dış cepheleri çinilerle bezeli Osmanlı mezar yapısına rastlanmamaktadır (R. 15). Benzer bir istisna da İlk devir Bursa türbeleri arasında yer alan Çelebi Mehmed Türbesi’nde görülmektedir. Gerçi Yavuz Sultan Selim Türbesi’nin pencere alınlıklarında, çini bezeme kullanımı söz konusu ise de,11 Osmanlı türbelerinde cephelerin tamamen çinilerle bezenmesi, Bursa’da Yeşil Türbe, İstanbul’da ise Mahmut Paşa Türbesi’yle sınırlı kalmıştır.

Bir satıh değerlendirme sanatı olan malakârî tekniği, Osmanlı türbelerinde ilk kez, Yavuz Sultan Selim Türbesi medhal kemerinde görülmektedir. Osmanlı sanatında ise ilk olarak, eski Bilecik’te XIV. asır ortalarına ait bir imarethane ile İstanbul Çinili Köşk’te karşımıza çıkmaktadır.12 Osmanlı mimârî tezyînatına, malakârî tekniğine ilaveten çeşitli renklerdeki kıymetli taşların sıvaya kakılmasıyla elde edilen, yeni bir teknik daha doğmuştur. Bu tekniğin türbelerdeki en güzel uygulamasını Kânûnî Sultan Süleyman Türbesi ve ardından da II. Selim Türbesi’nde görmekteyiz. Bahsi geçen teknik, ince el sanatlarında kullanılan rası‘kârî (murassa‘) tekniğiyle yakın bir benzerlik göstermektedir (R. 16, 17, 18, 19).

İstanbul üslûbu türbelerde tezyînât programı, plan tiplerine göre bazı farklılıklar arz etse de, genel hatlarıyla iki grupta değerlendirilebilir. Birinci grubu, etrafı açık türbeler teşkil etmektedir. Açık türbelerde bezemeler, mermer sanduka ve şâhidelerde yoğunlaşmaktadır. İstanbul üslûbu Klasik Devir açık türbelerini, Bursa üslûbu açık türbelerden ayıran bariz fark, asma kapı ve şebeke uygulamalarıdır. Bu türbeler sütunlar üzerine oturan tek bir kubbeden ibaret olduğundan, yapının etrafı açık bulunmaktadır. Açık kısımlar ekseriyetle, lokmalı geçme demir parmaklıklarla veya pirinç döküm şebekelerle, bazen de sanduka seviyesine kadar yükseltilen mermer şebekelerle kapatılmaktadır. Şebekelerden içeriye, mermer söveler üstüne oturtulmuş taç bezemeli bir asma kapıdan girilmektedir. Gergi demirlerine bağlanarak ayakta durdurulduğu için, asma kapı olarak tanımlanan bu medhal, yapının etrafı açık bulunması sebebiyle, kapı görevi üstlenmekten ziyade mîmârî tezyînâtı tamamlayan plâstik bir bezeme unsuru olarak dikkat çekmektedir. İstanbul’un Eyüp semtinde yaygın olarak karşılaştığımız bu tür yapıların tipik örneğini Hançerli Sultan ve Ayas Paşa türbelerinde görmekteyiz (R. 20).

İkinci grubu çok kenarlı kapalı türbeler oluşturmaktadır. Bu grup da kendi içinde alt sınıflara ayrılmaktadır. Bunlar, mîmârî tezyînâtta çini unsuruna yer verilenler veya çini kullanılmayıp kalemişleriyle desteklenmiş daha sade bir tezyinat ihtiva eden türbelerdir. Barok üslûbuna göre bina edilmiş türbelerde ise çini yerine mermer kaplamanın tercih edildiği görülmektedir. Çini kullanılan türbelerden Mahmut Paşa Türbesi’nin, bir istisna teşkil ettiğini daha önce belirtmiştik; Yavuz Selim Türbesi çinili revak uygulamasıyla, kendisinden sonraki türbelere emsal teşkil edecek bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Çini bezeme, Şehzâde Mehmed Türbesi’yle yapının harîmine girmiştir. Mîmar Sinan’ın hüner sergileme gayreti içerisinde olduğu sezilen Şehzâde Mehmed Türbesi’nde, gerek çini kullanımı, gerekse dış cephe bezemeleri bakımından sınırların biraz zorlandığını söyleyebiliriz (R. 6, 21).

Klasik Devir İstanbul türbelerinde çini kullanımı, başlı başına bir program gerektirmekte olup, türbe tezyînâtının en önemli veçhesini teşkil etmektedir. Medhalin her iki yanında simetrik olarak tertip edilen revak panoları, müstakil birer levha şeklinde tasarlanmıştır. Harim duvarları ise ekseriyetle, alt pencerelerin üst seviyesine kadar çini panolarla kaplanmakta ve pencere üstünde, çiniden bir kitabe kuşağı mekanı dolanmaktadır. Bazı eserlerde arslangöğüslerinde de çini kullanılmıştır (R. 12, 18).

İstanbul üslûbu türbelerde ilk kez Şehzade Mehmed Türbesi’nde dahili çini bezemeye yer verilmiştir. Yine ilk kez haricî kuşak yazısına Yavuzselim’deki Şehzâdeler Türbesi (1523) ile Şehzade Mehmed Türbesi’nde rastlamaktayız. İçte veya dışta kullanılan kuşak yazıları, Klasik Devir türbelerinin tezyînât programında önemli bir yer tutmaktadır (R. 22, 23).

Çini panolar, kullanıldığı yere uygun şekilde çeşitli kompozisyonlar ihtiva etmektedir. Bu kompozisyonlar, belli bir çerçeve içinde başlayıp son bulan, müstakil tasarımlardan ibaret olduğu gibi, seyyal, simetrik ya da müselsel (ulama) şekillerle de tertip edilmişlerdir.

Kapalı türbelerde ekseriyetle harim duvarları, alt pencere seviyesinden itibaren kubbeye kadar kalemkârî bezemelerle süslenmişse de zamanından kalan kalemkârî örnekleri son derece azdır. Kalemkârî tekniğinde meydana getirilmiş olan bezemeler uzun ömürlü olmadığından sık sık müdahalelere maruz kalmışlardır. Bu yüzden kalemişi bezemeler, ekseriyetle tamir gördüğü zamanın zevkini aksettirmektedirler (R. 24).

Türbelerde tezyinât programının vazgeçilmez diğer bir bölümünü ahşap eserler oluşturmaktadır. Sakıflarda, sanduka parmaklıklarında, kapı kanatları ve pencere kapaklarında, çeşitli yapı ve işleme teknikleriyle meydana getirilmiş ahşap işçiliğinin nadir örnekleri, devrin ahşap sanatının nâdîde örnekleri arasında yer almaktadır. Kündekârî tekniğiyle meydana getirilmiş, çok zengin repertuara sahip hendesî bezemelerin yanı sıra, sedefkârî bezemeler de İstanbul üslûbunun muvaffak olduğu uygulamalar arasındadır (R. 2-3).

Kapıların renkli mermerden yapılmış kemer kamaları, çeşitli biçimlerdeki geçme şekilleriyle dikkat çekerken, söve başlıklarında görülen mukarnaslı bezemeler, klasik devrin vazgeçilmez bir plastik bezeme unsuru haline gelmiştir.

Mîmârî bünyeden bir parça sayılmamakla beraber, türbe tezyinatının önemli bir bölümünü, taşınabilir kıymetli eşyalar oluşturmaktadır. Menkul kıymetler arasında mukaddes emanetler, türbede yatan şahsa ait hususî eşyalar, sedefkârî rahleler, yazma mushaflar, kandiller, şamdanlar ve puşîdelerle türbede kullanılan sair mefrûşâtı sayabiliriz (R. 13, 22).

Değerlendirme ve Sonuç

İlk Devir Osmanlı sanatında, İstanbul’da hüküm süren Rûmî ve Acemî nakkaşların temsil ettiği iki ayrı mektebin (ekol) varlığı bilinmektedir.13 Adı geçen atölyelerin dışında münferit bazı farklı üslûp özellikleri taşıyan tezyînât örneklerine rastlansa da, bunlar önemli bir yekun teşkil etmemektedir. Saray Nakışhanesi’nde faaliyet gösteren bu iki nakkaş bölüğünün çalışmaları aynı zamanda Osmanlı tezyîn sanatlarının iki temel üslûbunu teşkil etmektedir.

Bu tarzlar hatâyî ve rûmî üslûplarıdır. İstanbul üslûbu, mezkur nakkaşların uzun arayışları sonucu, ancak XVI. asrın ikinci yarısından itibaren kendini göstermiştir.14 Bezeme sanatlarında üslûp bakımından Acemî nakkaşların baskın tesiri bilhassa çini sanatında, Kanûnî Sultan Süleyman devrine kadar devam etmiştir.15

Satıh bezemelerinin malzemece türü ne olursa olsun nakış düzenlemeleri, strüktüre uyum sağlayacak şekilde tertip edilmiştir. Nakışlar kendi içinde uyumlu bir doku oluştururken, dışarıda da strüktür öğeleri tarafından belirlenmiş geometriyi zedelemeyecek şekilde tanzim edilmiştir. Bazı küçük tercih farklılıkları olmakla birlikte, bütün malzemeler üzerine aynı nakış ve kompozisyonlar uygulanmıştır.

Lâkabî çinilerin gelişmesiyle birlikte, Osmanlı çini sanatında nebâtî menşeli nakışların daha da geliştirilerek artırıldığı görmektedir. Rûmî üslûbu bezemelerin bu devirde meydana getirilen lâkabî çinilerde nebâtî karakter arz ettiğini belirtmiştik (R. 1). Hatâyî işlemeli rûmî nakışlarıyla, hatâyî nakışları aynı kompozisyonda ve ortak satıhta kullanılmaya başlamıştır (R. 4).

Tezyînâtı meydana getiren nakışlar konularını daha çok tabiattan almaktadırlar. Nebâti kaynaklı nakışların ekseriyet teşkil ettiği nakışlar arasında benek, pelenk16 ve bulut motifine de yer verilmiştir. Kanûnî Sultan Süleyman devrinden itibaren, hatâyî üslûbunda bazı yenilikler yapılarak “saz yolu-saz üslûbu” denen üslûp ağırlık kazanmıştır.17 Buna ilaveten ileri derecede üslûplaştırılmış nakışların yanı sıra, yarı üslûba çekilmiş “şükûfe tarzı” da Kanûnî devri sanatkârlarının getirdiği önemli yenilikler arasındadır.18 Çiçek açmış bahar dalları müstakil panolar oluşturacak şekilde çini bezemelerde yerlerini almıştır (R. 25).

Tezyînâtta nebâtî kaynaklı nakışların kullanımı artarken Selçuklularda sıkça görülen insan ve hayvan gibi canlı tasvirlerden ve fantastik figürlerden sakınılmıştır. Bilhassa ahşap işçiliğinde sevilerek kullanılan hendesî tezyînat, şebekelerde ve çini sanatında da ölçülü olarak yerini korumaya devam etmiştir.

Osmanlı türbelerinin tezyînat programında dikkati çeken diğer bir husus, değişik konuları ihtiva eden kitâbelerdir. İnşa kitabelerinden farklı olarak, hem bezeme maksadıyla hem de hayatta olanlara ölümü hatırlatıcı öğütler vermek maksadıyla yazılmış âyet, hadis ve kelâm-ı kibar gibi özlü ibâreler, türbede yatan kişinin kimliğiyle de irtibatlandırılarak, türbe tezyînatına farklı bir hava kazandırılmıştır.

Klasik devre ait bir Osmanlı mezar yapısını, mîmârî plastik ve tezyînât programı bakımından incelerken, konuyu iki başlık altında toplamak gerekir. Birincisi, yapıyı meydana getiren mîmârî unsurlar ve bunların kütle ile olan ilişkisi, bünyevî nispetler ve plâstik şekiller, diğeriyse, bezeme ile ilgili satıh değerlendirmesi ve yardımcı tezyîn unsurlarıdır. Türbelerin bünyevî tekâmülü ile malzeme ve teknik açıdan gelişme seyrini yukarıda sunmaya çalıştık. Nakışlar hakkında da ayrıntıya girmeden gerekli açıklamalar yukarıda yapılmıştır. Tezyînat programına gelince; türbede yatan şahıs veya şahısların kimliğine bağlı olarak, bazı program farklılıkları olmakla birlikte, genel hatlarıyla şöyle sıralanabilir:

Türbe önünde, her iki yanda sekileri olan revaklı bir avlu bulunmaktadır. Mütevazı bir taçkapıyla sağlanan girişin her iki yanında çini panolar yer alır. Ahşap kapı kanatları ve pencere kapakları, sedef kakmalı kündekârî işçiliğinin sergilendiği yerlerdir. Türbelerde ayrıca, ahşap işçiliğinin güzel örneklerine sanduka ve etrafındaki parmaklıklarda rastlanmaktadır. Maden işçiliğinin ender örnekleri ise kapı ve pencere kanatları üzerindeki reze, rezene ve pulbezeklerde rastlanır. Ayrıca şamdan, kandil ve askılarda maden sanatının farklı tekniklerle işlenmiş zarif örneklerini bulmak mümkündür. Harim duvarları, alt pencere sırasının üst atkı seviyesine kadar, zengin düzenlemelere sahip çini sanatının tasarım harikası levhalarla kaplanır. Pencere üstünde bir kitabe kuşağı, mekânı dolanır. Kuşaktan kubbeye kadar olan kısımda ise sıva üzerine işlenmiş kalemkârî bezemeler mekanı kuşatır.

Kubbe içinde, bazen kalemkârî, bazense malakârî tarzındaki bezemeler yapıyı taçlandırır (R. 16). Bedenden kubbeye geçişler, mukarnaslı intikal unsurları, ya da çini kaplamalı küçük arslangöğüsleri ile sağlanmıştır (R. 18, 21). Binanın dış cepheleri, pencereler etrafında şekillenmiş kemerler, rozetler, profilli silmeler, ve taç bezemeli saçaklarla tezyîn edilmiştir. Kurşunla kaplanan kubbeler mermer veya madenî bir alemle nihayet bulmaktadır.

Sonuç olarak, Osmanlı türbe mîmârîsi, Bursa’da başlatılan arayışlar neticesinde, önemli bir değişim geçirerek, Sultan II. Murad Türbesi’yle farklı bir bünye kazanmıştır. Yükseliş Devri İstanbul eserlerinde, Sultan II. Bâyezid ve Yavuz Selim türbeleriyle yön bulan Osmanlı türbe mimârîsi, klasik şeklini, çift cidarlı merkezî kubbeye sahip âbidevî kütlesiyle, Mimar Sinan yapılarında tamamlamıştır.

1 Hakkı Önkal, Osmanlı Hanedan Türbeleri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1992, s. 5-6; Aziz Doğanay, “Sultan II. Murad’ın Vasiyetnâmesinin Mezar Mîmârîmize Tesiri”, Geçmişten Günümüze Mezarlık Kültürü ve İnsan Hayatına Etkileri Sempozyumu 18-20 Aralık 1998 AKSM İstanbul, İstanbul 1999, s. 99-109.

2 Aziz Doğanay, Erken Devir Osmanlı Bursa Türbelerinde Tezyînât, (Yüksek Lisans Tezi), Marmara Üniversitesi Soysal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 1994, s. 63.

3 Şerare Yetkin, Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişmesi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1986, s. 201-210; Gönül Öney, İslâm Mimarisinde Çini, Ada Yayınları, İzmir 1987, s. 70-71.

4 Yıldız Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I, Erken Devir (1300-1453), Kültür Bakanlığı Yayınları İstanbul 1979. s. 23; Doğanay, Erken Devir Osmanlı Bursa Türbelerinde Tezyînât, s. 111-112.

5 Zeki Sönmez, Başlangıcından 16. Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslâm Mimarisinde Sanatçılar, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara 1989, s. 15-20.

6 Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, Kubbealtı Neşriyâtı, İstanbul 1999, s. 73, 97, 133.

7 İ. Aydın Yüksel, Osmanlı Mîmârîsinde II. Bâyezid Yavuz Selim Devri, V, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul 1969, s. 215.

8 Nusret Çam, Geçmişten Günümüze Mezarlık Kültürü ve İnsan Hayatına Etkileri Sempozyumu, İstanbul 1999, s. 68; Hakkı Önkal, Osmanlı Hanedan Türbeleri, Ankara 1992, s. 22.

9 Doğanay, “Sultan II. Murad’ın Vasiyetnâmesinin Mezar Mîmârîmize Tesiri”, s. 99-109.

10 Buhârî, Enbiyâ, 50.

11 Tahsin Öz, İstanbul Camileri, I, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1987, s. 130.

12 Demiriz, Osmanlı Mîmârîsinde Süsleme I, s. 22.

13 Rıfkı Melûl Meriç, Türk Nakış Sanatı Tarihi Araştırmaları, I Vesîkalar, Feyz ve Demokrat Ankara Matbaası, Ankara 1953, s. 5-6.

14 Türk tezyînatında üslûp ve nakışlar meselesi, farklı şekillerde yorumlandığından bu konuda bazı görüş ayrılıkları bulunmaktadır. Bizim kanaatimiz, hatâyî ve rûmînin salt birer nakış olmaktan öte başlı başına bir üslûp teşkil ettikleri yolundadır. Osmanlı Saray Nakışhânesi’nde çalışan Cemaati-i nakkaşân çalışmalarını, Bölük-i Rûmiyân ve Bölük-i Acemân olarak iki ayrı grup halinde sürdürmeleri de bu kanaati desteklemektedir.

15 İsmail Orman, İstanbul’daki XVI. Yüzyıl Türbelerinin Çini Süsleme Programları, (Yüksek Lisans Tezi) İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 1999, s. 413-414.

16 Aziz Doğanay, “Eyüpsultan Haziresi Civarındaki Kabir Bezemelerinde Görülen Benek (Çintamani-Körkle Moncuk) Nakşı Üzerine”, Tarihi, Kültürü ve Sanatıyla IV. Eyüpsultan Sempozyumu Tebliğler, 5-7 Mayıs 2000, İstanbul 2000, s. 340-343.

17 F. Bânu Mahir, Osmanlı Resim Sanatında Saz Üslûbu, (Doktora Tezi), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Arkeoloji ve Sanat Tarihi Bölümü, İstanbul 1984, s. 16-22, 113-122.

18 Aziz Doğanay, “Eyüp Sultan Camii Civarındaki Bazı Mezarların Natüralist Üslupta Klasik Devir Süslemeleri”, Tarihi Kültürü ve Sanatıyla II. Eyüpsultan Sempozyumu Tebliğler 8-10 Mayıs 1998, İstanbul 1998, s. 260-267.