Otto maria carpeaux
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gozando ainda dos privilégios políticos, mas já privada dos privilégios econômicos, mudou-se com freqüência para as cidades, chegando-se a relações íntimas entre as duas classes dirigen .. tes. Nasceu o patriciado urbano. Os burgueses italianos preferiram a mobilização dos seus capitais; tornaram-se banqueiros. As famílias florentinas dos Bardis, e Peruzzis, grandes comerciantes de lã inglêsa, no século XIV, chegaram. a conceder vultosos empréstimos aos reis da In glatèrra; criaram a bôlsa de valores. De ambos os lados dos Alpes havia o fenômeno ao qual Veblen chamou "conspicuous consumption": a ostentação da riqueza ociosa. No Norte, porém, o luxo era aristocrático no sentido feudal, enquanto no Sul se manifestou a atitude típica dos tempos do capital financeiro dominante: interêsses culturais, mudanças rápidas de modas literárias e artísticas, formação de elites de literatos profissionais e diletantes abastados. A .burguesia setentrional imitava o estilo de viver dos feudais; o clero perdeu a consideração e proletarizou-se em grande parte, formando as massas dos "vagantes", vagabundos latinos; entre os escritores aparecem com fregüên 4) J. Luchaire: Les d~craties italiennes. Paris, 192O. H. Pirenne: Les villes du Moyen Age. Bruxelles, 1927. cia aristocratas aburguesados. Na Itália, isto é, no Norte e no Centro da península, o feudalismo está pràticamente abolido. A literatura manifesta a tendência caracteristicamente burguesa para o realismo, com inclinação para a sátira, esta última uma feição bem medieval. A literatura italiana do "Trecento" seria só isso, se não houvesse mais duas outras classes literárias: os "ascetas" e os "clérigos". Os "ascetas" escrevem a literatura popular, religiosa e às vêzes revolucionária; são os monges de S. Francisco e de S. Domingos. Os "clérigos", assumindo o papel do clero na civilização eclesiástica, são os jurisconsultos e outros eruditos nas universidades, ocupando-se, nas horas livres, com estudos latinos e imitação da poesia provençal. No "Trecentd", êstes "clérigos" estão ainda ligados ao movimento religioso. No " Quattrocento", tornam-se independentes, já são "humanistas" - só então a "tese clássica" . de Carducci se justifica. Neste sentido limitado, o "Trecentd" italiano é essencialmente medieval, preparando, porém, a Renascença do século XV. A evolução está mais adiantada onde o capital financeiro já é mais poderoso do que em outra parte; assim acontece em Florença. Mas o pórtico do "Trecento fica em Bolonha, sede da Universidade e dos intelectuais uriversitários. Se isso é "Renascença", é então renascença sóbre os fundamentos populares da religiosidade franciscana. A Itália do século XIV é espiritualista. Foi êsse espiritua-:"o lismo que transformou a poesia erótica dos provençais em "dolce stil novo", e o intelectualismo dos escolásticos em . universalismo de Dante. "Trecentd" significa "século XIV"; mas o sentido literário da palavra não coincide completamente com o cronológico. O "Trecentd" literário (") começou em pleno sé= culo XIII e terminou antes do século XIV. É um têrmo literário, que significa determinado estilo, ao qual os pró b) N. Sapegno: Il Trecento. 2" ed. Milano, 1938. #332 OTTO MARIA CARPEAUX HISTÓRIA DA LITERATURA OCIDENTAL 333
prios italianos da época chamaram "dolce stil novo". Com Guinizelli e Cavalcanti, os mestres de Dante, começa a poesia amorosa em Molce stil novo"; Dante e Petrarca a continuam, e Boccaccio fornece, dêsse "dolce stil novo", o requintamento psicológico, na Fiammetta, e no Decamerone a paródia inspirada num sexualismo algo grosseiro. "Trecento" é quase sinônimo de "poesia de amor" (5-A). As expressões nas quais os trovadores provençais envolviam os seus sentimentos foram gastas pelo uso multissecular e tornaram-se lugares-comuns. Essa circunstância esconde o fato essencial: o amor, na poesia provençal, é um sentimento novo. Tôda a nossa poesia amorosa teria sido incompreensível aos gregos, que não conheciam nada disso, mas tão-sómente o casamento utilitário, as heteras e a pederastia. Mesmo nos elegíacos romanos, o amor é exclusivamente paixão sexual, acompanhada de sentimentalismos e frustrações. Depois, a moral cristã exclui o erotismo, e o cristianismo dos feudais tem, do amor, a noção utilitarista de todos os proprietários de terrenos; as filhas dos senhores feudais da Provença ainda eram dadas em casamento sem vontade própria e sem amor, assim como se vendem terrenos. Mas o trovador Peire Vidal já tem outro conceito do amor, como de um "élan vital":
Essa transformação extraordinária baseia-se em motivos psicológicos e motivos sociais (6). Os vassalos que se encontravam nas côrtes dos grandes senhores feudais da Provença dependiam do apoio econômico do senhor e da benevolência humana da senhora. Esta, vendida ao marido como um pedaço de carne, encontrou nas relações com os vassalos novos sentimentos de amizade, daquela amizade que é tão difícil manter entre mulher e homem. Mas o erotismo das relações era limitado pelo rigor da dependência feudal. O amor dos trovadores provençais, dirigindose sempre a uma dama de categoria social superior, tomou a feição de um código jurídico ou de um cerimonial áulico; só nos maiores entre os troubadours acontece que uma palavra de paixão sincera quebre o formalismo das expressões. Nas famosas "côrtes de amor" discutiam-se problemas da etiquêta erótica - os resultados codificaram-se, em 1324, nas "Leys d:"Amors" de Tolosa, - assim como se discutiam, nos tribunais feudais, os artigos e parágrafos complicados das "Assises du royaume de Jérusalem", código modelar do feudalismo. Nas poesias do "dolce stil novo" tampouco se revela paixão erótica; ao contrário, tudo é mais espiritualizado, a jurisprudência é substituída pela filosofia escolástica e pela teologia. A alegoria é mais freqüente, a forma artística mais rigorosa; aparecem novas formas estróficas e, finalmente, o sonêto. As origens do "dolce stil novo" continuam discutidíssimas (:"). As opiniões diferem, conforme se dá mais relêvo Não muito depois, na Itália, o amor é sentimento religioso 6) L. F. Mott: The System of Courtly Love. 2.a ed. New York, 1924. e pensamento filosófico simultâneamente, e Dante termina 7) G. Dolci: L:"umano e il divino nella concezione dantesca dell:"amo o seu poema cósmico com o credo: re. Milano, 1939. F. Torraca: Le donne italiane nella poesia provenzale. Firenze, 19O1. "Amor L. Azzolina: Il Dolce Stil Nuovo. Palermo, 19O3. che muove il sole e 1:"altre stelle". K. Vossler: Die philosophischen Grundagen zum Suessen Neuen 5A) V. De Bartholomaeis: Primordi delta Zinca d:"arte in Italia. Stil. Heidelberg, 19O4. Torino, 1943. G. A. Cesareo: "Amor m:"inspira". (In: Miscellanea Arturo Graf. Bergamo, 19O4.) #334 OTTO MARIA CARPEAUX à "novidade do conteúdo- filosófico ou à novidade da forma artística. Antigamente, a crítica italiana sustentava a tese da transformação puramente literária do estilo provençal pelos poetas italianos, que teriam sido menos formalistas e mais pessoais. Vossler acentuou, ao contrário; a importância do conteúdo filosófico; os poetas do "dolce stil novo" eram burgueses eruditos, professôres ou alunos de Bolonha, scholars. Contra essas teses levanta-se uma terceira, que pretende negar a origem erudita da literatura italiana, chamando a atenção para as expressões de amor na poesia popular e na poesia franciscana e considerando o "dolce stil novo" como expressão da alma italiana, renascida no franciscanismo. Por enquanto, parece vitoriosa essa tese "nacionalista". O fundamento do "dolce stil novo" é, sem dúvida, filosófico; os seus representantes principais são scholars. O espiritualismo filosófico já estava, em germe, no dualismo religioso da heresia provençal: entre as duas fôrçás -do maniqueísmo, o homem medieval só pôde tomar o partido do espírito. Na Itália, a heresia religiosa foi substituída pela heresia filosófica, o aristotelismo averroísta: a identificação entre a "Donna" e a "Intelligenza", tão típica do "dolce stil novo", explica-se pela significação da Inteligência, como Alma do Universo, no averroismo. A vivificação poética dêsses conceitos abstratos pode ter raízes neoplatônicas. O neoplatonismo estava presente na mística medieval, e a idéia neoplatônica da Escada do Amor, cara aos Victorinos e a Bonaventura, também aparece na filosofia do amor dos poetas. Mas tampouco é possível ignorar o ímpeto da mística popular franciscana, penetrando a alma italiana. "Amor, amor, amor!", gritou Jacopone:" da T.odi; e certas cartas da mística Santa Cata V. Cian: 1 contatti litterari ítalo-provenzali e Ia prima rivoluzione poetica italiana. Messina, 19O6. F. Figurelli: Il Dolce Stil Novo. Napoli. 1936. N. Sapegno: "Dolce stil novo". (In: Cultura. I. 193O) I ISTÓiUA DA LITERATúitA OCIDENTAL rins de Siena são, poemas em prosa do "dolce stil novo". Jacopone e Catarina, porém, são gente do povo, escritores sem intuitos artísticos. É preciso atribuir à consciência . formal dos eruditos a revolução da métrica: a nova música da canzone com as suas variações ilimitadas de combinações de versos e rimas e com a condensação da idéia central do poema, no congedo (envoi); a transformação do strambotto siciliano, acrescentando-lhe dois tercetos, em sonêto; enfim, a teria rima de Dante. Os poetas do "dolce stil novo" são burgueses eruditos. Mas essa definição não deve ser tomada ao pé da letra. Na Idade Média, o número dos letrados e até dos que sabem ler e escrever é reduzido, reunindo-se, assim, autores de proveniência diferente na classe dos que escrevem. Na Itália do "Trecento" há três "classes literárias": os "intelectuais", os "burgueses" e os "ascetas". São membros da "Intelligentzia" os fundadores do "dolce stil novo": Guinizelli e Guido Cavalcanti. É burguês oo realista e satírico Cecco Angiolieri. E o ascetismo místico será representado por Catarina de Siena. Guido Guinizelli (S), embora não tivesse sido grande poeta, não merece o desprêzo que resulta fatalmente da comparação com os seus sucessores. Era um erudito juiz em Bolonha, e a inspiração não o freqüentava muito; mas a idéia central da revolução literária, a elevação espiritual do homem pela contemplação da beleza, encarnada na "Donna", já se encontra em Guinizelli. O amor era "a luz interior" da sua poesia. Da nova literatura Guinizelli foi %1 padre mio, e degli altri miei miglior" ("Purgatório:", XXVI, 97-98). 8) Guido Guinizelli, c. 123O-1276. T. Casini: Rime dei poeta bolognesí del secolo XIII. Bologna, 1881. G. Salvadora: "Guido Guinizelli". (In: Rassegna nazionale. I.%VI. 1892). 335:"
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Guido Cavalcanti (9) é o grande poeta. É pensador rigoroso, escolástico, partindo do subjetivismo céptico, atra vessando um espiritualismo meio herético, chegando à compreensão religiosa das suas angústias: o têrmo final do seu amor é - coisa bastante paradoxal para nós - a morte. O tom da sua poesia é diferente, musical, quase celeste, e às vêzes fresco, popular; o verso "piacente primavera, per prata e per rivera", vemos o florentino em excursão pela paisagem em tôrno da sua cidade. Cavalcanti é "1a gloria delia língua" ("Purgatório", XI, 98), o pai da literatura italiana. Mas foi um espírito sombrio com ares de "poète maudit". Em nossos dias, o poeta e crítico americano Ezra Pound chamou novamente a atenção para essa grande figura. São numerosos os nomes de poetas que Dance eternizou nos três reinos, mas o de Cecco Angiolieri (1O) não aparece entre êles. Dance, no entanto, conheceu-o bem; até trocou com êle sonetos polêmicos, de azedume inesperado. Angiolieri não tem lugar no Inferno, nem no Purgatório, nem no Paraíso; êsse burguês pertence a um outro mundo, fora do Cosmo de Dance. Cecco era negociante de couros em Siena, e passou a vida esperando e desejando ardentemente a morte e a herança do pai. Entretanto consolava-se da sua miséria com a trindade de "Ia dorna, Ia taverna e il dado", sofrendo muito por causa dos caprichos 9) Guido Cavalcanti, c. 1255-13OO. Edição das poesias por L. Di Benedetto, Torino, 1925. E. Rho: "I1 dolce stil nuvvo e Guido Cavalcanti". (In: Pagine critiche. Arezzo, 1922.) J. E. Shaw: Guido Cavalcanti:"s Theory of Love. Toronto, 1949. 1O) Cecco Angiolieri, 126O-1311 ou 1313. Canzionere; edição por C. Steiner, Torino, 1925. L. Pirandeilo: "Un preteso poeta umorista dei secolo XIII". (In: Arte e Scienza. Roma, 19O8.) A. D:"Ancona: Studi di critica e storia letteraria. Vol. I. 2.a ed. Bologna, 1912. Bruno Maier: La personalità e la poesia di Cecco Angiolieri. Bologna, 1947. F. Figurelli: La musa bUzarra di Cecco Angiolieri. Napoli, 1951. da bela Becchina, filha de um sapateiro. Cecco é como é o seu ambiente: vulgar e ordinário. Começa com expressões quase românticas de melancolia: "La mia malinconia é tanta e tale, Ch:"io non discredo che:" s:"egli :"1:"sapesse Un, che mi fosse nemico mortale Che di me di pietade non piangesse." mas seguem-se sempre as mesmas queixas sôbre mulheres baratas e dinheiro custoso. Contudo, não convém exagerar a modernidade das suas expressões. É bem medieval a sua sinceridade em dizer tudo isso com a maior franqueza, na forma musical de sonetos em "dolce stil novo". Não dissimula "il pessimo e 1 crudele odio, ch:"i:"porto"; e só quando, após tantas grosserias de humorista medieval, chega ao seu refrão: "coo grand malinconia sempre istó", então revela-se Cecco Angiolieri como homem "moderno" do século XIII; não encontrou lugar no Cosmo místico de Dance, mas está vivo, entre nós. E bem se compreende a riquíssima variedade dêsse mundo, medieval e moderno ao mesmo tempo, quando pensamos na multiplicidade de aspectos dessa pequena cidade de Siena: ao lado de um Cecco Angiolieri, a "noiva mística de Cristo", Santa Ca tarina de Siena (11), escrevendo ao papa corrompido e lan çando-lhe as mesmas expressões, sem consideração e respeito, de um Cecco Angiolieri, e invocando o céu com a energia poética de Dance. A santa foi quem melhor escreveu em prosa no "dolce stil novo". Os caracteres mais diferentes e as classes inimigas viveram juntos nessas cidades minúsculas, em ruas estreitíssimas, todos êles amargurados e apaixonados pelo furor das lutas partidárias, pelo ardor dos sentimentos religiosos 11) Caterina da Siena, 1347-138O. C. Pigorini Beri: Santa Caterina da Siena. Firenze, 19OO. G. Getto: Saggio letterario su Santa Caterina da Siena. Firenze, 1939. #338 OTTO MARIA CARPEAUX e o ciúme das competições comerciais, pelas invejas e ódios pessoais -e individualismo inato da raça. Cada pedra nas ruas daquelas cidadezinhas tem significação histórica, e deve isso não só ao gênio dos habitantes, mas também à tragédia que era a sua vida. O testemunho dessa tragédia é a Cronica de Dino Compagni (12). É florentino, cidadão de "la piú nobile città dal mondo". Florentino típico que era, deixou % livro todo pessoal e, ao mesmo tempo, todo objetivo, ardente de paixão de partidário político e sem digressões subjetivas, da maior concisão, e no qual cada palavra é cheia de sentido e de ação trágica. Pois trata-se de uma tragédia: os "malvagi cittadini", como chama o gibelino aos inimigos guelfos, apoderaram-se da cidade. E entre os exilados da catástrofe estava o poeta, o poeta "sans phrase". No quadro de Domenico di Michelino, na catedral de Santa Maria dei Fiore, em Florença, está êle ao lado do Palazto Vecchio e do Duomo, mas "fuori le mura", como exilado, com o seu livro na mão, apontando com o dedo os reinos do Purgatório e do Inferno, que os "malvagi cittadini:" mereceram; parece pronunciar as palavras que Dino Compagni disse a respeito dos seus patrícios "Adunque piahgete sopra voi e Ia vostra città!" Eram os patrícios de Dino Compagni e de Dance Alighieri (13) HISTÓRIA DA LITERATURA OCIDENTAL 339 Epopéias são leitura difícil. O gênero morreu há muito, deixando inúmeras, falhas e uns poucos monumentos grandiosos que representam épocas passadas da humanidade; por isso, é indispensável conhecer Homero e Virgílio, Ariosto e Spenser, Camões, Tasso e Milton. Mas é mais fácil admirá-los do que gostar dêles. Se desaparecessem tôdas as imposições da escola e da convenção de uma "cultura geral", teríamos de confessar que as grandes epopéias são hoje pouco legíveis. É preciso estudá-las; teremos de admirar inúmeros pormenores geniais e o plano grandioso; mas é impossível lê-las assim como se lê uma obra de literatura viva. Dance é a única exceção. _ T. Casini e S. A. Barbi, Firenze, 1922. Fr. De Sanctis: Storia delia letteratura italiana. Napoli, 187O. (Muitas reedições.) Fr. De Sanctis: Nuovi saggi critici. Napoli, 1872. (Muitas reedições.) J. Klaczko: Causarias Florentines. Paris, 188O. F. X. Kraus: Dante. Berlin, 1897. G. A. Scartazzini: Enciclopedia dantesca. 2 vols. Milano, 1896/ 1898. F. d:"Ovidio: Studi sulla Divina Commedia. Palermo, 19O1. F. D:"Ovidio: Nuovi studi danteschi. 2 vols. Milano, 19O6/19O7. F. Torraca: Studi danteschi. Napoli, 1912. E. Moore: Studies in Dante. 4 vols. Oxford, 1896/1917. G. E. Parodia Poesia e storia nella Divina Commedia. Napoli. 192O. P. Toynbee: Dante Studies. London, 1921. B. Croce: La poesia di Dante. Bari, 1921. F. Torraca: Nuovi studi danteschi. 2.a ed. Napoli, 1924. K. Vossler: Die Goettliche Komoedie. 2.a ed. 2 vols. Heidelberg, 1925. T.S. Eliot: Dance. London, 1929. N. Zingarelli: La vita, i temei e le opere di Dante. 2 vols. Milano, 1931. S. Breglia: Poesia e struttura nella Divina Commedia. Genova, 1935. L. Gillet: Dante. Paris, 1941. B. Nardi: Dance e Ia cultura medievale. Bari, 1942. A. Chiaria Letture dantesche. Firenze, 1946. A. Momigliano: La Divina Commedia commentata. Firenze, 1947. A. Renaudet: Dance humanista. Paris, 1952. A. P. d:"Entrèves: Dante as a Political Thinker. Oxford, 1952. 12) Dino Compagnic. 126O-1324. J. Dei Lungo: Dino Compagni e Ia sua cronica. 3 vols. Firenze, 1879/1887. (p 2.O volume é a edição crítica da Crônica.) (2.a ed. abreviada, 2 vols., Roma, 1917/1918). 13) Dante AlighIeri, 1265-1321. Vita Nuova (c. 1294) ; Divina Commedia (c. 1313/132O); De vulgari eloquentia (c. 13O4/13O6) ; Il convívio (c. 13O4/13O8) ; De Monarchia (c. 13O8/131O). Edições das obras: Società Dantesca Italiana, Firenze, 1921; E. Moore, 2-O ed., Oxford, 1924. Edição da Vita Nuova por M. Barbi, Firenze, 19O7. Edições da divina Commedia: G. L. Passerini, Firenze, 1911. G. A. Scartagzini e G. Vandelli, Milano, 192O. C. Ricci, Milano, 1921. C. Steiner, Torino, 1921. L. O1schki, Heidelberg, 1921. #K.
34O OTTO MARIA CARPEAUR É possível ler a Divina Comédia assim como se fôsse uma obra de hoje, apesar das mil dificuldades criadas pelas alusões eruditas e políticas. É uma obra viva, capaz de despertar paixão e entusiasmo; porque não é uma epopéia. Entre as grandes obras da literatura universal às quais a convenção chama "epopéia", a Divina Comédia é a única que não tem nada que ver com os modelos antigos. Nem sequer com a Eneida, apesar de o autor desta ser um dos personagens principais da obra de Dance. A Itália, herdeira imediata da civilização latina, nunca foi "primitiva"; por isso, não produziu "epopéia nacional" à maneira da Chanson de Roland, do Poema del Cid ou do Nibelungenlied; e a Itália burguesa do "Trecento" já não pôde criar uma epopéia heróica. O primeiro herói da Divina Comédia é Virgílio, que aparece como encarnação da Razão; o último ]herói da Comédia é "La Somma Sapienza", inspirada pelo "primo aurore". São antes, ambos, os pólos - homem e Deus - entre os quais a ação se desenvolve. Mas a Divina Comédia não tem ação; não tem enrêdo. O único elemento que liga os versos, reúne os cantos, junta as três partes, é a pessoa do próprio poeta, constantemente presente. Do comêço do Inferno até o fim do Paraíso, é Dance que fala. É uma obra de expressão pessoal, uma obra lírica, no sentido da estética crociana: o lirismo é o centro vital da obra de arte. Por isso, a Divina Comédia vive. O título, algo estranho, corresponde a uma estética desaparecida: a "comédia", segundo Dance, seria um poema que começa por coisas penosas para terminar em felicidade, assim como a história sacra da Humanidade começa com o pecado original e termina com a redenção. Neste sentido, Dance pode chamar "comédia" à sua obra cósmica, " il poema sacro Al quale ha posto mano e cielo e terra." HISTÓRIA DA LITERATURA OCIDENTAL 341 Dance é o construtor de um Cosmo. O julgamento unãonime dos leitores de todos os séculos concorda em um ponto: que a parte mais "interessante% mais humana, do Cosmo dantesco, é o "Inferno"; e nesta afirmação se esconde um dos julgamentos mais graves que já se pronunciaram contra a humanidade. A viagem de Dance pelo Inferno é o seu "cammin di nostra vita"; da porta pela qual todos entramos - "Lasciate ogni speranza, voi che entrate!" - através do pré-inferno dos covardes e indecisos, que são os marginais da sociedade cósmica - "Non ragioniam di lor, ma guarda e passa!" - através das tempestades vertiginosas da sensualidade, através das florestas dos avarentos, irascíveis, traidores, suicidas, sodomitas, prostitutas, até àquelas paisagens terríveis que nunca existiram e que, desde Dance, passaram a existir para sempre "Loco é in inferno detto Malebolge". E até ao círculo mais profundo, em que os diabos parodiam o cântico celeste: "Vexilla regis prodeunt...." A Giudecca de Dance, o lugar da punição de Judas, é o último abismo possível da perversidade humana. Mas não é menos real a paisagem úmida do Purgatório, úmida de lágrimas de arrependimento. E as vozes da emoção humana tampouco silenciam no Paraíso, nos discursos apaixonados dos santos contra a corrução na Igreja e na confissão humilde do poeta perante o último mistério. O "Paraíso", em que Dance conseguiu tornar visível o invisível e dizível o inefável, é o mais alto cume que a expressão humana jamais atingiu: talvez seja o cume da literatura universal. No mais, a arquitetura do poema, com a sua simetria total nas partes e no todo, não permite qualquer decomposição analítica. Tudo está, nessa obra implacável, implacàvelmente ligado. Ligado também pela arquitetura do verso, pelo metro incomparável da teria rima que Dance inventou: em que a primeira linha rima com a terceira e a segunda com as linhas 1 e 3 do tercêto seguinte, e assim por diante, de modo que - era esta a vontade ex- #-OTTO MARIA CARPEAUX HISTÓRIA. DA LITERATURA OCIDENTAL 343 pressa de Dante - nenhum verso pode ser tirado ou interpolado sem que as rimas revelem o crime: a Comédia é um todo, um mundo só. A crítica anglo-americana moderna tem, por isso mes mo, considerado Dance o maior "arquiteto" poético de todos os tempos, o autor em quem melhor se pode estudar a "estrutura" poética. Mas nem sempre tem sido esta Yüklə 3,26 Mb. Dostları ilə paylaş:
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