Otto maria carpeaux
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gramatical e sem preconceitos - ouvir como êle nos fala no primeiro sonêto do Canzionere - "Voi ch:"ascoltate in rime sparse il suono..." - e observar êsse homem que "Solo e pensoso i piá deserti campi Vo mesurando a passi tardi e lenti..." - ouvir murmurar as "chiare, fresche e dolci acque" da sua poesia, "Il cantar novo e 1 pianger degli augelli In sul di fanno retentir le valli, E 1 mormorar de:" liquidi cristalli Giú per lucidi freschi rivi e snelli." E êsse enamorado eterno é um espírito angustiado, lamenta como Villon "O caduche speranze! o penser folli!" - e dirige-se, enfim, ao céu, numa das mais belas preces poéticas que já se conceberam: "Vergine belfa, che di sol vestita, Coronata di stelle... Raccomandami al tuo Figliuol, verace Uomo e verace Dio, Ch:"accolga 1 mio sp:"rto ultimo in pace." A fonte dos sentimentos modernos em Petrarca - eis o paradoxo da sua mentalidade - é de índole medieval: a "acedia" melancólica do asceta é o que moderniza tanto as suas expressões provençais. A última obra da sua vida são os Trionfi, poema alegórico que termina com o Trionfo delta Morte. A mesma "acedia" - espécie de anticlericalismo dos défroqués - revolta o poeta contra os abusos do clero, e particularmente contra os abusos da Cúria papal em Avinhão, que êle conhecia de perto. O lado positivo dessa revolta é a identificação do sentimentalismo romano com patriotismo neo-romano e italiano - outro "modernismo" de Petrarca - e a desgraça da pátria devastada arranca-lhe o grito muito moderno, o envoi com que manda aos grandes do mundo sua canção "Proverai tua ventura Tra magnanimi pochi a chi 1 ben piace; Di:" lor: Chi m:"assicura? I:" vo gridando : Pace ! Pace ! Pace !" Onde Petrarca se julga romano, é moderno; onde se crê moderno, é meio medieval, transformando a resignação estóica em ascetismo de monge. Afinal, o único centro do seu mundo multiforme é o seu eu, também multiforme. Petrarca era polemista apaixonadíssimo e às vêzes grosseiro; gostava de colocar-se a si mesmo no centro dos grandes negócios políticos e diplomáticos, entre Papa, Imperador e o tribuno romano; mas só pôde colocar no centro de tão vasta atividade o seu amor, êle, que era um grande egoísta. Mas a êsse egoísmo devemos a sua poesia. O egoísmo de artista ensinou-lhe a escolher cuidadosamente as palavras, buscar rimas musicais, aperfeiçoar o verso. Petrarca, grande poeta, é ainda maior como artista, consciente de fazer arte e só arte. Até nisso é egoísta, possesso do egoísmo da arte. É o primeiro homem que sente a responsabilidade do espírito, do talento, do gênio, chamado a desempenhar grande papel nos acontecimentos dêste mundo. Petrarca é o primeiro intelectual moderno. O novo sentimento do mundo, sentimental na acepção original da palavra, criou a nova poesia. Não pôde entrar na prosa. A prosa do "Trecento" conhece inspi rações místicas como a de S. Catarina de Siena. Mas, em geral, revela o espírito sóbrio, realista, e às vêzes clàssicamente realista, dos italianos autênticos; até na litera tura religiosa, como nas Vite dei Santi Padri, de Fra Domenico Cavaica (15), verdadeiro clássico da língua toscava. 15) Edição de uma escolha das Vite por C. Naselli, Torino, 1925. 356 OTTO MARIA CARPEAUZ Representante típico dessa prosa também é o cronista flo rentino Giovanni Villani (16), homem supersticioso e in gênuo, com os horizontes intelectuais de um pequeno bur guês, mas com o seu realismo também, transcrevendo es tatísticas, descrevendo procissões, espetáculos, incêndios e crimes, como um jornalista de subúrbio, e deixando-nos o quadro mais fiel, e até comovente, da Florença do século XIV. De humanista nada tem. O humanismo pensativo de Petrarca não entra em cabeças de burgueses. Mas na cabeça burguesa de Boccaccio entrou outro humanismo: a Antiguidade como paisagem de espírito, na qual não existe ascetismo. Villani, atribuindo as desgraças de Florença à Providência Divina, explicou também assim a grande peste de 1348, durante a qual o cronista chegou a morrer. A mesma peste, forçando tanta gente a fugir da cidade, constitui :"Torrido cominciamento" do Decamerone; mas as damas e cavaleiros de Boccaccio não se reúnem "fuori le mura" para rezar e flagelar-se, e sim para contar histórias sem ascese alguma e sem intervenções da Providência. Ao contrário dos cavaleiros e senhores que, no Triunfo delta Morte, no cemitério de Pisa, encontram a morte, as personagens de Boccaccio fogem da morte, e encontram uma vida nova, muito diferente da Vita Nuova. Na carreira literária de Giovanni Boccaccio (17) é possível reconhecer certa evolução. É burguês, filho de bur16) Giovanni Villani, t 1348.
P. Mascai, 8 vols. Firenze, 1823. Trechos seletos, editados por I. Del Lungo, Milano, 1924. 17) Giovanni Boccaccio, 1313-1375. Filocolo; Filostrato (1338) ; Teseide (1341) ; Ninfale Fiesolano; Amorosa Visione (1342); Fiammetta (1342) ; Decamerone (1348/ 1353) ; Labirinto d:"amore (Corbaccio) (1354-1355) ; De montibus, sylvis, fontibus; De genealoqüs deorum gentilium; De claris mulieribus; De casibus virorum illustrium. Edição das obras completas: J. Moutier, 17 vols., Firenze, 1827/ 1834.
HISTÓRIA DA LITERATURA OCIDENTAL. 3 57 gueses, encontrando na Itália uma sociedade altamente requintada, que gosta da literatura aristocrática da França; ora, na própria Itália uma literatura assim não existe. Depois, em Nápoles, Boccaccio conheceu uma côrte e uma aristocracia autêntica. Os seus começos literários revelam afinidades com Chrétien de Troyes; trata mesmo assuntos de Benoit de Saint-More: Mas o homem do "Trecento" já é incapaz de imitar êsses modelos. As suas versões tornamse paródias, ou então transformam radicalmente o modêlo, criando novos gêneros literários. Só a obra de estréia, o Filocolo, é imitação inábil. No Filostrato, um episódio do Roman de Troie, a história de Trailo e Crescida, é transformado em autêntico romance de paixão sexual; Chaucer o imitou; e até Shakespeare entenderá assim o episódio. A Teseide, tirada do Roman de Thèbes, difere do modêlo francês pela intervenção fastidiosa da mitologia clássica; Boccaccio já se julga humanista. Mas quando pretende tratar um assunto clássico, uma lenda à maneira das metamorfoses ovidianas, então o Ninfale Fiesolano sai todo italianizado, passando-se na paisagem encantadora em tôrno de Florença. É o primeiro poema pastoril da literatura moderna. Ninfale Fiesolano: A. F. Massera, Torino, 1926. Decamerone: A. F. Massera, 2 vols., Bari, 1927. F. de Sanctis: "I1 Decamerone". (In: Storia delia letteratura italiana, 187O. 2.a ed. por B. Croce. V vol. I. Bar!, 1913.) M. Landau: Giovanni Boccaccio, sein Leben und seine Werke. Stutrgart, 1877. H. Cochina Boccace, etudes italiennes. Paris, 189O. Studü su Giovanni Boccaccio nel VI Centenario delta nascita; edit. pela Società storica delia Valdelsa. Castel Fiorentino, 1913. H. Hauvette: Boccace, étude biographique et littéraire. Paris, 1914. G. Lipparini: La vita e le opere di Giovanni Boccaccio. Livomo, 1926. L. Russo: Commento al Decamerone. Firenze, 1939. M. Busco: Il Decamerone. 2.a ed. Napoli, 1948. V. Branca: Boccaccio medievale. Firenze, 1956. r 35$ OTTO MARIA CARPEAUX Desde então, Boccaccio, que um acaso fêz nascer em Paris, é italiano. Amorosa Visione, declaração de amor ale górica, à maneira francesa, à sua amada Fiammetta, torna se, involuntàriamente, paródia da visão religiosa de Dante. E a Fiammetta, imitação intencional da Vita Nuova, é coisa muito diferente: é o primeiro romance psicológico de amor, o pendant prosaico da poesia de Petrarca. Pendant im perfeito, porém. O mesmo sentimento que encheu a vida inteira do poeta é fonte de decepções desagradáveis para o romancista. E exprime a desilusão no Labirinto d:"Amo re ou Corbaccio. O modêlo foi a sátira VI, de Juvenal, con tra os vícios das damas romanas; a obra de Boccaccio é um panfleto violento, rancoroso, até nojento nos pormenores; uma das típicas sátiras medievais contra as mulheres, como as tinha produzido o desgôsto meio lascivo de clérigos, vi vendo em celibato forçado. Quando Boccaccio se desilude, revela-se homem medieval. No Decamerone encontram-se, na variedade imensa dos contos, tôdas as tendências boccaccianas: o amor cortês, na história do falcão (V, 9); o espírito antiascético, nos contos humorísticos em que zomba dos monges (As falsas relíquias de fra Cipolla, VI, 1O); o espírito de farsa florentino, nas histórias de Bruno e Buffalmacco (IX, 5, etc.) ; mas a devassidão invade tudo. Só no fundo está, como advertência ascética, a peste, lá em Florença. E há mais: a história do judeu Abraão em Roma (I, 2), o qual não acredita que essa Igreja corrompida pudesse representar a verdadeira religião; e a história dos três anéis (I, 3), tão semelhantes que a gente os con funde, e também pergunta: qual é a verdadeira religião? Mas Boccaccio não é ateu; é, apenas, céptico. Da inação do cepticismo salva-o o furor da paixão sexual, que por todos os poros lhe invade a obra e a vida. Mas Boccaccio também é capaz de dedicar a outras tarefas a mesma atividade febril. As numerosas obras com que serviu à divulgação de conhecimentos da Antiguidade clássica, são trabalhos como os de um monge assíduo que se dedicasse à HISTERIA DA LITERATURA OCIDENTAL educação da mocidade. O fim de Boccaccio foi edificante, como o de um eremita. Boccaccio não tem nada em comum com Dante, do qual escreveu a biografia e o primeiro comentário da Comédia; nem com Petrarca, do qual era amigo. Chama ao cosmo religioso de Dante "poesia di Dio% e o humanismo de Petrarca significa para êle poesia dos antigos; a mitologia é, apenas, um ornamento. O amor cortesão das primeiras obras é disfarce da sensualidade grosseira. Boccaccio não é capaz de tomar muito a sério qualquer coisa - menos o sexo - porque já não pode tomar a sério a religião cristã: os representantes oficiais dessa religião estão corrompidos demais. A decadência moral do século XIV não produz ateísmo; só inspira indiferença moral e religiosa. Não há céu por cima do mundo de Boccaccio, e os efeitos do purgatório são bastante duvidosos. Não há ideais, a não ser o ideal de viver bem; mas isso não significa só boa comida, vinho e mulheres - significa também conversa espirituosa, livros, música, o ambiente culto do prólogo do Decamerone. Assim como aconteceu no fim do século XIX, todos os ideais são abolidos, menos o ideal da cultura. Por isso, Boccaccio é artista. O Decamerone não é uma coleção heterogênea de contos, mas uma composição inspirada pela imaginação mais fantástica, e sólidamente fundamentada pelo realismo são e saudável de Boccaccio. O seu material não é o outro mundo, como em Dante, mas êste mundo, tal como é; Boccaccio, burguês e plebeu, é realista, o primeiro grande realista da literatura universal. Daí o panorama multicolor e, no entanto, sempre realista, da sociedade do século XIV, que é o Decamerone. O que nos Gesta Romanorum e nos Contos dos Sete Sábios era imaginação ingênua e popular, entra no Decamerone apenas como imaginação superior dum artista consciente: compõe os contos segundo uma lógica rigorosa (o conto do falcão serviu a Heyse como ponto de partida para uma teoria do conto), e quando o material - a vida - carece de 359
-1, 36O OTTO MARIA CARPEAUã lógica, produzindo padres desonestos, maridos imbecis e mulheres devassas, então a própria falta de lógica entra na composição: como humorismo. É êste elemento da arte boccacciana que nos parece tão moderno. E, para explicar essa estranha modernidade do contista, a crítica do século XIX, inclusive a de De Sanctis e Carducci, salientou-lhe o anticlericalismo, o antimedievalismo; o humor de Boccaccio teria sido sua arma dissolvente contra o espírito religioso dá Idade Média. Mas isto significa tirar o escritor, anacrônicamente, do seu ambiente espiritual. A Idade Média não foi tão monolítica como a imaginava o liberalismo do século XIX. A unidade da fé, não ameaçada por heresias organizadas, permitia uma crítica mais livre. As diatribes de Boccaccio contra o clero degenerado não são mais forte do que as de S. Catarina de Siena. A Idade Média é a época da filosofia escolástica; mas também é a dos poetas "goliardos". Construiu as catedrais; mas também lhes colocou em cima dos tetos e das tôrres os demônios, de bôca aberta para dar gargalhadas sôbre a bela terra da Ile-de-France, onde o toscano Boccaccio, por acaso, nascera, filho ilegítimo de um grande comerciante florentino e de uma francesa. Era natural. Boccaccio é homem medieval. Êle é, porém, "moderno", em relação à sua época, pelo estilo retórico, que imita a frase ciceroniana. Êsse estilo, por meio do qual Boccaccio criou a prosa italiana, foi a arma retórica para defender a reabilitação da carne voluptuosa; e foi, ao mesmo tempo, o dique artístico contra o perigo de cair na grosseria do seu material. Im pediu a confusão entre a realidade bruta e a arte elabo rada. Assim, Boccaccio não nos deu uma série de documen tos, ilustrando a vida italiana do século XIV, mas criou, segundo a expressão de De Sanctis, "Ia nuova Commedia, non Ia divina, ma Ia terrestre". O "Trecento" italiano criou três gêneros inteiramente novos; inteiramente novos porque enformados por um novo espírito: a epopéia intelectual, a lírica pessoal, o conto rea HISTÓRIA DA LITERATURA OCIDENTAL 3G1 lista.. E êsses gêneros foram criados pelos três maiores poetas da literatura italiana, colocados no início da história dessa literatura; com a conseqüência desastrosa de que essa literatura nunca mais foi capaz de igualar os seus começos. Para a literatura universal, aquêles três grandes têm significação muito diferente. Fora da Itália, Dante não é o autor da "Summa" poética do passado nacional, e sim.o representante ou quase profeta de uma atitude idealista; Petrarca, fora da Itália, não é o gênio da lírica pessoal, e sim o criador de uma linguagem poética, da qual os poetas de tôdas as línguas aprenderam a expressão como num esperanto do amor; Boccaccio, para os de fora da Itália, não é o criador da arte da prosa, e sim uma fonte inesgotável de enredos cômicos, burlescos, trágicos, e sempre interessantes. A Europa do século XV não precisava de idealismo, nem de uma linguagem erótica, nem de enredos; era burguesa, falava francês e acreditava ainda no mundo pseudo-histórico da Idade Média. Eis os motivos pelos quais o "Trecento" italiano não foi capaz de influenciar imediatamente as letras universais. Só o pseudofeu-. dalismo intelectual dos aristocratas cultos do século XVI iria apoderar-se da linguagem de Petrarca. Só o novo mundo dramático dos espanhóis e inglêses redescobrirá a:" "comédia terrestre" de Boccaccio. Mas Dante continua até hoje na solidão do seu túmulo de exilado, em Ravena. #CAPITULO II REALISMO E MISTICISMO E NTRE a literatura do "Trecento" italiano e as literaturas contemporâneas do resto da Europa existem poucas semelhanças. A analogia entre Boccaccio e Chaucer, temperamentos parecidos de artistas burgueses, é antes um caso isolado; mas quando se procura explicar esta analogia pela semelhança dos ambientes em Florença, cidade de indústria têxtil, e Londres, cidade de comércio de fazendas, torna-se, então, mais inexplicável do que antes a ausência de literatura semelhante à do "Trecento" italiano nos centros mercantis da França, Flandres e Alemanha do século XIV. A comparação é, aliás, dificultada pelo fato de o "Trecento" italiano ser um estilo bastante bem definido (Boccaccio é o reverso e complemento do "dolce stil novo"), ao passo que o Arcipreste de Hita, o Roman de Ia Rose, Ruysbroeck l:"Admirable, Froissart e os Mistérios não revelam os traços característicos comuns de um estilo. Apresentam qualidades que não se conjugam bem: sensualidade recalcada ou desenfreada, alegorismo tímido e veleidades de oposição social e religiosa, misticismo exaltado e realismo sóbrio, brutalidades grosseiras e devoção organizada. A historiografia literária nunca pensou em definir, com êsses elementos antitéticos, um estilo. Contudo, a historiografia das artes plásticas oferece uma construção auxiliar: o "gótico". A reabilitação do estilo gótico, que passou por sinônimo de barbaridade durante os séculos do classicismo renascentista, deve-se aos românticos alemães: celebraram o estilo gótico como cria- #OTTO MARIA CARPEAUX ção sublime do espírito alemão medieval, expressão de re_ ligiosidade nostálgica do céu, e algo fantástica; enfim: "iomântica". Não demorou, porém, a prova de que êsse gó
ca tedrais que forneceram os elementos da definição, e aos alemães ficou apenas a glória de imitadores. Contudo, exis te um gótico particularmente germânico, caracterizado pelo exagêro das qualidades do gótico original: a mística transformada em misticismo; o realismo das esculturas de diabos e animais, nas catedrais francesas, tornandose independente, transformando-se em naturalismo grosseiro. Êsse gótico decadente é o estilo comum dos países europeus ao Norte dos Alpes, começando já no século XIII, florescendo no século XIV, e assumindo no século XV as feições conhecidas do "g othique flamboyant", algo pare cido ao barroco e dominando tóda a Europa, do Reno até à Espanha. O gótico decadente tem seus centros em Flandres, na Borgonha, na Renãonia e no atual Norte da França, Artois e Picardia, regiões então ètnicamente germânicas; .os arquitetos e escultores na Espanha do século XV também são, na maior parte, holandeses, e alguns, alemães. Os elementos característicos do " recém com p gothique flamboyant" apa ersistência nas obras de arte de origem ger mânica, e pode-se falar, neste sentido, de elementos góticos no barroco alemão, no romantismo alemão, e até no expres sionismo alemão, o que não acontece com o barroco e o romantismo de outras nações. Por isso, uma corrente da hïstoriografia das artes plásticas define o gótico decadente (sem sentido pejorativo, antes no sentido de "o gótico mais maduro") como estilo tipicamente germânico. A ção etnológica é duvidosa; mas como definição estilística pode ser aproveitada Segundo Worringer, o "gótico germânico" da última Idade Média define-se pelo excesso de expressão em todos 1) W Worringer: Formprobleme der Gotik. Muenchen, 1911. D. Frey: Gotik und Renaissance. Wien, 1929. os sentidos: pathos retórico; religiosidade extremamente angustiada, com inclinações para a mística herética; gósto excessivo pela elaboração dos pormenores significativos, com as conseqüências do naturalismo brutal ou da alegorização de todos os detalhes. O "Trecento" italiano não manifesta qualidades assim, e nisto reside o problema cronológico da posição particular da Itália no século XIV. O "Trecento" italiano está mais perto do "verdadeiro gótico" das catedrais francesas. Neste sentido, a arte italiana parece, paradoxalmente, atrasada: as igrejas góticas de Santa Maria Novella e Santa Croce, em Florença, são do século XIV. Ao lado do "Trecento" gótico existe, porém, um "gótico realista"; Giotto é o seu precursor, e Donatello o seu mestre mais expressivo. Embora o estilo gótico ao Norte dos Alpes seja considerado como expressão do universalismo religioso medieval, e o "Trecento" italiano como "progressista" e primeira fase da Renascença, os dois movimentos são, realmente, incomensuráveis. Mas quando se admitem o elemento gótico atrasado no "Trecento" e o gótico "nórdico" dos séculos XIV e XV como "gótico decadente", então ambos os movimentos aparecem como maneiras diferentes de reagir contra o mesmo fenômeno de transição social e política; o "Trecento" italiano parece então."reacionário", e o "gótico flamboyant" apresenta-se como estado adiantado de decomposição da mentalidade medieval. As muitas aspas só se impõem porque a historiografia literária rotineira, com as suas etiquêtas feitas, confundiu os têrmos. "Trecento" e "gótico flamboyant" assemelhamse, quando se abstrai dos meios de expressão, da diferença produzida pelo estado imensamente mais adiantado da língua italiana em comparação com as outras línguas da época. No que diz respeito aos valores literários, êsse fato lingüístico é da maior importância; por isso, nem a França nem a Inglaterra, nem a Espanha nem a Alemanha tiveram um Dante. Mas quanto à situação histórica das produções literárias, o alegorismo do Roman de Ia Rose corresponde 364 HÍST6RIA DA LITERATURA OCIDENTAL 365 366 OTTO MARIA CARPEAUX à epopéia intelectualista de Dante, a mística de Ruysbroeck à lírica pessoal d e Petrarca, e o realismo burguês dos cro nistas à arte de $pccaccio. As "classes literárias" "clé rigos", ascetas e ~ - llrgueses - são, cá e lá, as mesmas. Na Itália, a língua literária, adiantadíssima, conseguiu, até certo ponto, a unificação estilística das tendências dife rentes: por isso, banze, Petrarca e Boccaccio parecem constituir uma trindade homogênea. Nos outros países, o estado das línguas não permitiu essa unificação formal. Os dois elementos principais do estilo gótico, realismo e misticismo, embora brotando da mesma raiz, continuaram antitéticos. Uma corrente realista e uma corrente mística constituem a literatura gótica, encontrando-se no uso da alegoria para dizes o ilícito ou exprimir o inefável. A alegoria é a arma do pensamento medieval para classificar tôdas as coisas dêste mundo como partes significativas da Criação h7eràrquicamente organizada. A alegoria da Idade Média de-cgdente já tem mais outra função: serve para dar significa do espiritual a coisas novas que não se adaptam bem ao Cosmo medieval, como que para lhes conferir direito de Cidadania. Essa transformação do sentido da alegoria fQi difícil: foi preciso percorrer muitas fases para chegar ap Roman de Ia Rose, e quando o fim parecia atingido, f oi apenas para se livrar do embaraço incômodo; o realisrrlo maduro de Chaucer já não precisa de alegoria, iá acha "God:"s in F4s Heaven - All:"s right vvith the world." Gonzalo de Berceo (z) é monge, filho do povo e pretende falar ao poso, dizendo-lhe as coisas que têm 2) Gonzalo de Berceo, q~ 12OO e. 125O. Prosas; Miraclos de À . estr - e ora. Edição: Biblioteca ~Vustra Snra de Autores Espfill
raoes, vo. LVII. Sttrsbou:sbourg, 191OGonzalo. cle Berceo:"s "Milagros" und ihre Grundagen. . M. Menéndez y Pel.ayo: Historia de Ia poesia castellana en Ia Idad Media. Vol. I. ~l\Zadrid, 1913. portância para a vida. Mas só as pode dizer por meio de metáforas religiosas que representam a verdade literal. Com côres realistas descreve uma paisagem: Yüklə 3,26 Mb. Dostları ilə paylaş:
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