Paul Johnson

Hemingway îşi avea însă propria chemare, intensă, pentru faima şi puterea literară, iar pe termen lung a fost mai puţin preocupat de partidele şi intrigile intelectualităţii de pe Rive Gauche, cât de dezvoltarea propriului său talent. Pound i-1 prezentase pe Hemingway lui Ford cu următoarele cuvinte: „Scrie versuri foarte bune şi este cel mai bun stilist de proză din lume.”24 Făcută în 1922, această remarcă este extrem de intuitivă, căci Hemingway nu-şi elaborase încă stilul de maturitate. Lucra însă la elaborarea acestuia, după cum o dovedesc primele sale caiete de însemnări, cu nesfârşitele lor ştersături şi adăugiri. Probabil că nici un scriitor de beletristică nu s-a luptat vreodată atât de tare şi vreme atât de îndelungată pentru a-şi elabora un stil personal de a scrie, adecvat operei pe care dorea s-o creeze. Un studiu dedicat activităţii lui Hemingway din această perioadă este un model al modului în care un scriitor ar trebui să-şi dobândească măiestria profesională. Prin nobleţea scopului şi perseverenţa efortului, se aseamănă cu eforturile ardente depuse de Ibsen pentru a deveni dramaturg. In plus, a avut şi acelaşi impact revoluţionar asupra meşteşugului.

Convingerea lui Hemingway era că a moştenit o lume falsă, simbolizată de religia părinţilor şi de cultura lor morală, şi că trebuia să o înlocuiască cu una adevărată. Ce înţelegea el prin adevăr? Nu adevărul moştenit, revelat al creştinismului părinţilor săi – pe care îl respingea ca irele-vant – şi nici adevărul vreunui alt credo sau al unei alte ideologii, derivat din trecut şi reflectând spiritul celorlalţi, oricât de remarcabil ar fi fost, ci adevărul aşa cum îl vedea, simţea, auzea, mirosea şi gusta el. Admira filosofia literară a lui Conrad şi modul în care acesta îşi rezuma ţelul – „fidelitatea scrupuloasă faţă de adevărul propriilor mele senzaţii”. Acesta a fost punctul de plecare. Însă cum să transmiţi acest adevăr? Majoritatea oamenilor – inclusiv a scriitorilor profesionişti – au, atunci când scriu, tendinţa de a vedea evenimentele prin ochii celorlalţi, deoarece moştenesc expresii şi combinaţii învechite de cuvinte, metafore demonetizate, clişee şi reţete literare. Faptul este cu precădere adevărat în ceea ce-i priveşte pe ziarişti, tratând în viteză situaţii care sunt adesea repetitive şi banale. Hemingway a avut însă avantajul unei ucenicii excelente la Kansas City Star. Editorii plini de succes ai publicaţiei puseseră laolaltă un îndreptar al casei, cu 110 reguli destinate constrângerii reporterilor la a folosi o engleză clară, simplă, directă şi lipsită de clişee, iar aceste reguli au fost aplicate cu stricteţe. Hemingway avea să le numească ulterior „cele mai bune reguli pe care le-am învăţat vreodată privind arta scrisului”25. În 1922, scriind despre Conferinţa de la Genova, a învăţat de la Lincoln Stef-fens arta seacă a redactării telegramelor, pe care şi-a însuşit-o cu rapiditate şi cu o încântare crescândă. I-a prezentat lui Steffens primele sale eforturi încununate de succes, exclamând: „Steffens, priveşte telegrama asta: fără inutilităţi, fără adjective, fără adverbe – nimic altceva decât sânge şi oase şi muşchi. Este un limbaj nou.”26

Pe această bază jurnalistică, Hemingway şi-a elaborat propria metodă, care consta atât din teorie cât şi din practică. Din când în când, discuta pe larg despre arta de a scrie – în Sărbătoarea de neuitat, The Green Hills of Africa (Dealurile verzi ale Africii), Moartea după-amiaza, By-line şi în alte opere.27 „Principiile fundamentale ale scrisului” pe care şi le-a impus singur merită din plin să fie studiate.28 Urmând exemplul lui Conrad, a definit la un moment dat arta literaturii astfel: „află ce ţi-a provocat emoţia; care a fost acţiunea care te-a entuziasmat. Apoi aşterne-o pe hârtie atât de clar, încât cititorul să o poată vedea şi el.”29 Totul trebuia făcut cu concizie, economie, simplitate, verbe puternice, fraze scurte, fără nimic inutil sau destinat efectelor. „Proza înseamnă arhitectură”, scria el, „nu decoraţiuni interioare, iar barocul s-a sfârşit.”30 Hemingway a acordat o atenţie deosebită exactităţii expresiilor şi a frunzărit neobosit dicţionarele în căutarea cuvintelor. Trebuie reamintit faptul că, în timpul perioadei de formare a stilului său de-a scrie proză, Hemingway a fost şi poet, fiind puternic influenţat de Ezra Pound, care – spunea el – 1-a învăţat mai multe decât oricine altcineva. Pound a fost „omul care credea în cuvântul potrivit, omul care m-a învăţat să nu am încredere în adjective”. L-a studiat îndeaproape şi pe Joyce, un alt scriitor căruia Hemingway i-a respectat şi imitat instinctul pentru precizia verbală. În măsura în care Hemingway a avut precursori literari, se poate spune că el era produsul unei uniuni între Kipling şi Joyce. Adevărul este însă că stilul lui Hemingway este sui generis. Impactul său asupra modului în care nu numai că scriau, dar şi gândeau oamenii în sfertul de veac 1925-1950, este atât de copleşitor şi de concludent, iar influenţa sa de atunci încoace atât de puternică, încât este imposibil să eliminăm factorul Hemingway din proza noastră, şi mai ales din operele de ficţiune. Cu toate acestea, la începutul anilor '20 lui Hemingway i-a fost greu să cucerească aprobarea editorilor, şi chiar să ajungă să-şi publice lucrările. Prima sa creaţie, Three Stories and Ten Poems (Trei Povestiri şi Zece Poezii), era o întreprindere tipic avangardistă, publicată la Paris. Marile reviste nu se uitau la literatura scrisă de el şi chiar şi în 1925, The Dial – considerată a fi o publicaţie inovatoare-îi mai respingea încă povestirile, inclusiv superba nuvelă The Undefeated (Neînvinsul). Ceea ce a făcut Hemingway este ceea ce fac toţi marii scriitori originali – şi-a creat propria piaţă, i-a contaminat pe cititori cu propriul său gust. Stilul său, care combina în mod strălucit simpla descriere exactă a evenimentelor cu aluziile subtile ale răspunsului emoţional la acestea, a luat naştere în perioada 1923-1925. În 1925 a venit momentul ieşirii la rampă, odată cu publicarea lucrării In Our Time (în vremea noastră). Ford a simţit că-1 putea saluta drept cel mai de seamă scriitor al Americii: „cel mai conştient, cel mai stăpân pe arta sa, cel mai gustat”. Lui Edmund Wilson, cartea i-a înfăţişat o proză „de cea mai bună calitate”, care era „uluitor de originală” şi de o „demnitate artistică” impresionantă. Acest prim succes a fost urmat rapid de două romane tragice, viguroase, The Sun Also Rises (Fiesta), 1926, şi A Farwell to Arms (Adio arme), 1929, ultimul fiind poate cel mai bun lucru pe care Hemingway l-a scris vreodată. Din aceste cărţi s-au vândut mii şi mii de exemplare şi au fost citite şi recitite, gustate, rumegate, invidiate şi disputate de tot felul de scriitori. Deja în 1927, recenzându-i pentru The New Yorker culegerea de povestiri Men Without Women (Bărbaţi fără femei), Doro-thy Parker s-a referit la influenţa lui Hemingway ca fiind „periculoasă” – „cel mai simplu lucru pe care îl face pare atât de uşor de făcut. Priviri însă la băieţii care încearcă să-1 facă”3i.

Stilul lui Hemingway putea fi parodiat, dar nu putea fi imitat cu succes deoarece nu putea fi separat de subiectul cărţilor sale şi mai ales de poziţia morală adoptată. Hemingway urmărea evitarea oricărui fel de didacticism explicit, şi-1 denunţa atunci când îl remarca la alţii, chiar şi la cei mai mari. „Ador Război şi pace”, scria el, „pentru descrierile minunate, pătrunzătoare şi adevărate ale războiului şi oamenilor, dar nu am crezut niciodată în măreaţa gândire a contelui. Ar fi putut inventa mai mult şi cu mai multă pătrundere şi adevăr decât oricare altul. Însă gândirea lui elaborată şi mesianică nu a fost mai bună decât aceea a multor altor profesori de istorie protestanţi şi am învăţat de la el cum să nu mă încred în propria mea Gândire, cu un G mare, şi să încerc să scriu pe cât de veridic, de direct, de obiectiv şi de umil posibil.”32 In cele mai bune opere ale sale, Hemingway a evitat întotdeauna să îi ţină predici cititorului sau să-1 tragă de mânecă atrăgându-i atenţia asupra modului în care se comportau personajele sale. Cu toate acestea, cărţile sale sunt străbătute de o nouă etică laică, care izvorăşte direct din modul în care Hemingway descrie evenimentele şi acţiunile.

Universalitatea subtilă a eticii lui Hemingway este ceea ce face din el un asemenea arhetip al intelectualului, iar natura eticii sale îi reflectă americanismul. Hemingway i-a văzut pe americani ca pe nişte oameni viguroşi, activi, puternici, chiar violenţi, care acţionează şi realizează, creatori, cuceritori şi împăciuitori, vânători şi constructori. Era, el însuşi, o persoană viguroasă, activă, puternică, chiar violentă. Vorbind despre literatură cu Pound şi Ford, el sărea din când în când de la locul lui pentru a mima un meci de box în jurul biroului lui Ford. Era un bărbat masiv, puternic, dotat pentru diferite activităţi fizice. Era normal pentru el, ca american şi ca scriitor, să ducă o viaţă de acţiune şi s-o descrie. Acţiunea era tema sa.

Desigur, nu era nimic nou în asta. Acţiunea fusese tema lui Kipling, ai cărui eroi, sau subiecte, fuseseră soldaţii, bandele de hoţi, inginerii, căpitanii de vas şi conducătorii mari sau mici – efectiv oricine sau orice care putea ajunge să fie supus periodic tensiunii şi dinamicii acţiunii violente, până şi animalele sau maşinăriile. Dar Kipling nu era un intelectual. Era un geniu, avea un daemon, însă nu credea că putea remodela lumea numai prin propria sa inteligenţă, nu respingea vastul corpus al tradiţiei pe care o moştenise. Dimpotrivă, el a susţinut vehement legile şi obiceiurile acesteia ca fiind de neclintit pentru oamenii slabi şi a descris plin de încântare răzbunarea abătută asupra acelora care le sfidau. Hemingway este mult mai aproape de Byron, un alt scriitor care tânjea după acţiune, descriind-o cu o măiestrie plină de entuziasm. Byron nu credea în planurile utopice şi revoluţionare ale prietenului său Shelley, care i se păreau nişte idealuri abstracte şi nu nişte concepte aplicabile – fapt susţinut în numele său chiar de Shelley în Julian şi Maddalo; a elaborat însă pentru sine un sistem etic, conceput ca o reacţie faţă de codul tradiţional pe care îl respinsese atunci când îşi părăsise pentru totdeauna soţia şi Anglia. Doar în acest sens se poate spune că Byron a fost un intelectual. Nu şi-a formalizat niciodată, pe hârtie, sistemul, deşi era suficient de coerent; totuşi acesta reiese cu pregnanţă din scrisorile sale şi transpare din fiecare pagină a poemelor sale epice, Childe Harold şi Don Juan. Este vorba de un sistem al onoarei şi al datoriei, necodificat, dar ilustrat în acţiune. Oricine citeşte aceste poeme înţelege destul de clar cum privea Byron binele şi răul şi mai ales cum aprecia el eroismul.

Hemingway proceda într-un mod asemănător – prin ilustrare. Odată, el şi-a precizat idealul ca fiind abilitatea de a face dovadă de grace under pressure (tact sub presiune – o expresie curioasă, dacă e să ne gândim la numele mamei sale), însă nu a mers mai departe cu definiţiile. Se prea poate ca etica sa să fi fost incapabilă de o definiţie exactă şi ar fi fost denaturată şi minimalizată de orice încercare de a construi una. Era însă infinit capabilă de ilustrare şi aceasta este forţa conducătoare care se află în spatele întregii opere a lui Hemingway. Romanele sale sunt romane de acţiune şi aceasta le face să fie romane ideologice, întrucât pentru Hemingway nu exista noţiunea de acţiune neutră din punct de vedere moral. Pentru el, până şi descrierea unei mese este o afirmaţie morală, întrucât există lucrurile care trebuie mâncate sau băute şi cele care nu trebuie mâncate sau băute, după cum există şi modalităţile corecte sau incorecte de a face acest lucru. Practic orice acţiune poate fi dusă la îndeplinire în mod corect sau incorect sau, pentru a fi exacţi, în mod nobil sau josnic. Autorul nu indică şi morala, dar prezintă totul într-un context moral implicit, în aşa fel încât acţiunile să vorbească de la sine. Cadrul este personal şi păgân; cu siguranţă nu creştin. Părinţii, şi mai ales mama, i-au considerat povestirile imorale, adesea în mod exagerat, deoarece ea le putea recunoaşte fără doar şi poate coloratura etică, aceasta fiind pentru ea una falsă, blasfematoare. Ceea ce spunea Hemingway – sau, mai curând, ceea ce sugera el – era faptul că existau moduri corecte sau incorecte de a comite un adulter, de a fura şi de a ucide. Esenţa ficţiunii lui Hemingway rezidă în observarea boxerilor, pescarilor, toreadorilor, soldaţilor, scriitorilor, sportivilor, sau practic a oricui avea de îndeplinit acţiuni precise şi de o anumită îndemânare, în încercarea de a duce o viaţă bună şi cinstită, conform cu valorile proprii ale fiecăruia, dând de obicei greş. Tragedia are loc deoarece valorile însele se dovedesc a fi iluzorii sau greşite, sau deoarece acestea sunt trădate de slăbiciunile interioare sau de răul exterior sau de fapte obiective rebele. Insă chiar şi eşecul este absolvit de intuirea adevărului, de abilitatea de a percepe adevărul şi de curajul de a-1 privi în faţă. Personajele lui Hemingway stau în picioare sau se prăbuşesc după cum sunt demne de crezare sau nu. Adevărul este ingredientul principal al prozei sale şi este firufcare îi străbate sistemul etic, principiul de coerenţă al acestuia.

Creându-şi un stil şi o etică, Hemingway a ajuns inevitabil să le trăiască pe amândouă. A devenit, astfel, victima, prizonierul, sclavul propriei sale imaginaţii, silit de a o pune în practică în viaţa reală. Nici aici nu era însă singurul. Odată ce publicase Childe Harold, Byron s-a văzut păşind pe calea indicată de poem. A putut schimba puţin direcţia scriind Don Juan, dar în fapt nu a avut de ales decât să trăiască aşa cum cântase. Dar atunci, în cazul lui Byron, fusese o chestiune de gust, ca şi de constrângere: îi plăcea postura de afemeiat, eroicul, rolul de eliberator. La fel s-a întâmplat şi cu contemporanul lui Hemingway, Andre Malraux, un alt romancier şi intelectual de acţiune, revoluţionar, explorator, pirat de comori de artă, erou al Rezistenţei, care şi-a încheiat cariera ca ministru plin în guvern, mâna dreaptă a preşedintelui de Gaulle. Cu Hemingway nu putem fi atât de siguri. Goana sa după viaţa „adevărată”, viaţa de acţiune, era o activitate intelectuală în sensul că era vitală pentru genul lui de ficţiune. Aşa cum spune eroul Robert Jordan, în romanul dedicat Războiului Civil din Spania For Whom the Bell Tolls (Pentru cine bat clopotele), 1940, lui „îi plăcea să ştie cum era în realitate, nu cum ar fi trebuit să fie”. Hemingway, intelectualul obsedat de acţiunea violentă, era o persoană reală. Un coleg plin de intuiţie de la Toronto Star 1-a caracterizat, la douăzeci de ani, în modul următor: „Niciodată nu s-a văzut pe faţa pământului o combinaţie mai ciudată de sensibilitate fremătândă şi preocupare pentru violenţă.” I-au plăcut toate activităţile în aer liber practicate de tatăl său şi nu numai – schiul, pescuitul în larg, vânătoarea de animale mari şi, nu în cele din urmă, războiul. Nu există nici o îndoială în privinţa curajului său, atunci când se ivea ocazia. Reporterul Herbert Matthews, de la New York Times, a descris cum în timpul bătăliei de pe râul Ebru, din 1938, Hemingway 1-a salvat de la înecul în vâltoare, printr-o extraordinară demonstraţie de forţă: „Era un om bun la nevoie.”33 Vânătorii albi care l-au luat cu ei în Africa Orientală, la un safari – adesea o încercare cum nu se poate mai grăitoare – au adus mărturii similare. Mai mult încă, curajul lui Hemingway nu era iraţional sau instinctiv, ci cerebral. Avea un sentiment acut al pericolului, aşa cum reiese din multe povestiri. Ştia ce înseamnă să-ţi fie frică şi să-ţi înfrângi teama – nici un scriitor nu a descris vreodată mai sugestiv laşitatea. Făcea cititorul să-i simtă dorinţa de a trăi ficţiunea.

De aceea imaginea lui Hemingway ca om de acţiune s-a impus la fel de rapid ca şi faima sa. Ca mulţi alţi intelectuali, începând cu Rousseau, avea un talent uimitor de a-şi face singur reclamă. A creat personajul fizic, vizibil al lui Hemingway răsturnând vechea imagine relaxată şi catifelată a romanticilor – care adusese la vremea sa un serviciu excelent – în favoarea unui tip de om nou: costume safari, banduliere, arme, caschete cu cozoroc, praf de puşcă, tutun, whisky. Una din obsesiile sale era aceea de a se îmbătrâni cu câţiva ani. În anii '20 s-a promovat rapid la rangul de „Papa”; ultima prietenă a devenit „fiică”. La începutul anilor '40, „Papa” Hemingway era deja o figură familiară în reviste, la fel de cunoscut ca şi junii primi de la Hollywood. În întreaga istorie, nici un scriitor nu a dat mai multe interviuri şi nu a acordat mai multe şedinţe foto. Cu timpul, chipul său cu barbă albă a devenit mai bine cunoscut decât acela al lui Tolstoi.

Încercând însă să-şi personifice etica şi să trăiască în spiritul legendei pe care o crease, Hemingway intra într-un joc din care nu avea să-şi mai permită să iasă toată viaţa. Aşa cum mama lui vedea dragostea maternă sub forma unui cont bancar, Hemingway depunea cu consecvenţă în contul său experienţa acţiunii, retrăgând apoi de acolo în beneficiul romanelor sale. Războiul din Italia – 1917-1918 – a reprezentat capitalul iniţial. În timpul anilor '20 a folosit cea mai mare parte din el, compensând ceea ce „retrăgea” prin frenetice activităţi sportive şi lupte cu taurii. În anii '30 şi-a făcut rezerve considerabile pe seama vânătorilor de animale mari şi a imenselor beneficii aduse de Războiul Civil din Spania. A fost însă delăsător în ceea ce priveşte exploatarea oportunităţilor celui de-Al Doilea Război Mondial, iar implicarea sa întârziată în acesta a adus prea puţin capitalului său scriitoricesc. Din acel moment, principalele sale „capitalizări” au provenit din vânat şi pescuit. Tentativele de a-şi culege inspiraţia recurgând la vânătoarea de animale mari şi la circuitele de coride au adus mai mult iluzii decât roade. Edmund Wilson a notat contrastul, atât în ceea ce priveşte scrisul, cât şi activitatea: „tânărul stăpân şi bătrânul impostor”. Adevărul este că Hemingway a continuat să practice o serie din activităţile sale violente, însă nu în măsura în care pretindea. A existat un declin evident în fascinaţia exercitată de sălbăticie, ca şi cum intenţionat – cu condiţia să fi îndrăznit – el şi-ar fi agăţat puşca în cui şi ar fi luat loc în bibliotecă. O notă falsă, forţată, lăudăroasă, transpare din rapoartele asupra situaţiei trimise editorului său Charles Scribner. Aşa se face că, în 1949, Hemingway i-a scris acestuia: „Pentru a-mi sărbători cea de-a cincizecea aniversare.

Am făcut dragoste de trei ori, am împuşcat la club zece porumbei călători (din cei foarte rapizi), am băut cu prietenii o ladă de Piper Heidsieck simplu şi am scrutat oceanul în căutare de peşte mare.”34

Adevărat? Fals? O exagerare? Nu se ştie. Niciuna dintre afirmaţiile pe care Hemingway le-a făcut despre sine şi foarte puţine dintre cele făcute la adresa altora pot fi acceptate necondiţionat, fără coroborarea cu alte surse. În ciuda importanţei centrale a adevărului în cadrul eticii sale literare, la Hemingway era prezentă convingerea atât de caracteristică intelectualului că, în cazul propriu, adevărul trebuie să fie slujitorul supus al egoului său. Considera, şi uneori chiar brava, că minciuna făcea parte din pregătirea sa de scriitor. Minţea atât în mod conştient, cât şi involuntar. Era desigur conştient că minţea atunci când era nevoie, după cum reiese clar din fascinanta sa povestire Soldiers's Home (Casa soldatului), prin intermediul personajului Krebs. „Nu este neobişnuit ca scriitorii cei mai buni să fie mincinoşi”, scria el. „O mare parte a meşteşugului lor constă din a minţi sau din a inventa. Adesea ei mint în mod inconştient şi îşi amintesc apoi cu adâncă remuşcare minciunile.”35 Dovezile ne arată însă că Hemingway minţea în mod obişnuit cu mult înainte de a-şi fi pregătit o apologie profesională pentru asta. A minţit la cinci ani, susţinând că ar fi oprit fără nici un ajutor un cal ce-o luase la goană. Le-a spus părinţilor că se logodise cu actriţa de film Mae Marsh, deşi nu o văzuse niciodată cu excepţia filmului Naşterea unei naţiuni. A repetat această minciună colegilor săi din Kansas City, mergând până la detaliul privind inelul de logodnă în valoare de 150 de dolari. Multe dintre aceste minciuni sfruntate erau transparente şi jenante, cum a fost cazul atunci când, la optsprezece ani, le-a spus prietenilor că prinsese un peşte pe care era evident că-1 cumpărase din piaţă. A relatat o poveste complicată despre faptul că ar fi fost boxer profesionist la Chicago şi că i s-ar fi spart nasul fără ca el să abandoneze lupta. Şi-a inventat sângele indian şi a pretins chiar că ar fi avut fiice indience. Autobiografia sa, Sărbătoare de neuitat, nu este prea credibilă şi, aidoma Confesiunilor lui Rousseau, cu atât mai periculoasă, cu cât pare mai sinceră. Minţea de obicei în privinţa părinţilor şi a surorilor sale, uneori fără vreun motiv aparent. Astfel, a afirmat că sora sa Carol fusese violată, la vârsta de doisprezece ani, de un pervers sexual (nu tocmai adevărat), iar ulterior a pretins că aceasta era divorţată sau chiar moartă (or, ea avea o căsătorie fericită cu un anume domn Gardiner, care-i displăcea lui Hemingway).36

Multe dintre cele mai complicate şi mai des repetate minciuni ale lui Hemingway privesc serviciul său militar din timpul Primului Război Mondial. Desigur, majoritatea soldaţilor, chiar şi cei curajoşi, mint în ceea ce priveşte războaiele lor. Gradul de analiză detaliată la care a fost supusă viaţa lui Hemingway nu avea cum să nu scoată în evidenţă neregulile privind adevărul.37 De asemenea, scornelile lui Hemingway referitoare la ce se întâmplase în Italia sunt deosebit de sfruntate. Da început a spus că se oferise voluntar în armată, dar că fusese respins datorită vederii sale slabe. Faptul nu apare însă în documente şi este foarte puţin probabil. Hemingway a fost de fapt un necombatant, şi asta din proprie opţiune. De multe ori – inclusiv în interviurile oferite presei – Hemingway a spus că îşi făcuse serviciul în Regimentul italian 69 infanterie şi că participase la trei mari bătălii. A mai susţinut că făcuse parte din Regimentul fruntaş Arditi şi i-a spus prietenului său britanic din armată, „Chinezu”' Dorman-Smith, că ar fi condus un atac al regimentului pe muntele Grappa, atac în timpul căruia fusese grav rănit. I-a spus prietenului său din perioada RăzBoiului Civil spaniol, generalul Gustavo Durân, că la doar nouăsprezece ani ar fi comandat întâi o companie, apoi un batalion. Fusese într-adevăr rănit – şi asta fără nici un dubiu – însă a minţit în repetate rânduri în ceea ce priveşte circumstanţele în care fusese rănit. A inventat o poveste cum că ar fi fost împuşcat în scrot, nu o dată, ci de două ori, şi a mai spus că trebuise să-şi odihnească testiculele pe o pernă. A spus că fusese doborât de două ori de rafale de foc automat şi atins de treizeci şi două de ori de gloanţe de calibru 0,45. Şi, ca o încununare a acestor fapte, a mai spus că fusese botezat catolic pe ceea ce surorile credeau a fi patul lui de moarte. Toate aceste afirmaţii erau false.

Războiul trezise mincinosul în Hemingway. În Spania, invidios pe abilităţile de corespondent ale lui Matthews, abilităţi care la întreceau pe ale lui, Hemingway a raportat acasă, într-o scrisoare plină de minciuni, despre frontul Teruel: „am transmis prima relatare despre bătălie la New York, şi asta chiar cu zece ore înaintea lui Matthews, m-am întors, am luat parte alături de infanterie la întregul atac, am intrat în oraş în urma unei companii de pirotehnişti şi a trei companii de infanterie, am înregistrat şi aceasta, m-am întors şi am fost gata să telegrafiez cea mai minunată poveste de luptă spusă din om în om.”38 A minţit şi atunci când a afirmat că ar fi fost primul care a intrat în 1944 în Parisul eliberat. Şi sexul a scos la iveală mincinosul din el. Una dintre poveştile sale italiene preferate, repetată adesea, era aceea că ar fi fost reţinut ca prizonier sexual de către proprietara unui hotel din Sicilia, care i-a ascuns hainele forţându-1 astfel să păcă-tuiască trupeşte cu ea timp de o săptămână. I-a spus lui Ber-nard Berenson (destinatarul multor scrisori mincinoase) că atunci când încheiase Fiesta, adusese o fată la el; soţia lui se întorsese pe nepusă masă, iar el a fost silit să facă fata să se strecoare afară din casă fugind pe acoperiş. Nimic nu era adevărat. A minţit în privinţa vestitei sale bătăi pe considerente de gelozie cu „jidanul ăla de [Harold] Loeb” în Pam-plona în 1925, spunând că Loeb avusese o puşcă şi ameninţase să-1 împuşte (incidentul a fost transpus în Fiesta). Le-a minţit în privinţa tuturor căsătoriilor sale, a divorţurilor şi a aranjamentelor financiare, atât pe femeile direct implicate cât şi pe mama sa. Minciunile spuse celei de-a treia soţii, Martha Gellhorn, sau cele despre ea au fost deosebit de îndrăzneţe. La rândul ei, aceasta 1-a calificat drept „cel mai mare mincinos de la Miinchausen încoace”. Ca şi în cazul altor romancieri mincinoşi, Hemingway a lăsat piste false: o parte din cele mai uluitoare povestiri ale sale, aparent autobiografice datorită unor covârşitoare dovezi interne, ar putea fi foarte bine nişte simple scorneli. Tot ceea ce se poate spune este că Hemingway a avut mult prea puţin respect pentru adevăr.