Práticas Discursivas ao Olhar Notas sobre a vidência e a cegueira na formação do pedagogo

As Imagens do Trabalho

As imagens construídas por um indivíduo, sejam elas de natureza pictórica ou fotográfica expressam também um "olhar" social, vinculando o autor à sociedade a qual pertence? Respondemos positivamente por diferentes motivos. Primeiro, porque a própria linguagem adotada na obra representa uma herança social apropriada previamente na educação do autor e que estrutura seu pensamento. Segundo, porque toda obra pertence a uma rede de "sentidos" que permite sua expressão pelo autor e a compreensão por sua comunidade. Essa "comunidade semântica", que tece as significações que emanam da obra (pelo suporte adotado, pela figuração, pela cor) são mediações entre a obra, a concepção do indivíduo que a construiu e o "olhar" da sociedade que a "autoriza". Marx, em "Contribuição à crítica da economia política" (1859) apresenta com clareza as articulações existentes entre essas instâncias indissociáveis.

Na produção social de sua vida, os homens partem de determinadas relações necessárias, independentes da vontade deles, relações de produção que correspondem a um determinado nível de desenvolvimento de suas forças produtivas materiais. O conjunto dessas relações de produção forma a estrutura econômica da sociedade, sua base real, sobre a qual se ergue uma supra-estrutura jurídica e política, à qual correspondem determinadas formas de consciência social. O modo de produção da vida material condiciona o processo da vida social, política e espiritual, em geral. Não éa consciência dos homens que determina o ser deles mas, ao contrário, é o seu ser social que determina a sua consciência.

Aceito os pressupostos, temos a possibilidade de considerar a tese de que as obras produzidas num "tempo" e num "lugar" podem indiciar a história não apenas de seu autor mas, também, da sociedade ou do grupo dominante naquela sociedade. Considerando então o tema "imagens do trabalho", cabe perguntarmos: qual a direção discursiva predominante nas imagens históricas sobre o mundo do trabalho no Brasil? Em que pese o caráter introdutório presente nessas breves notas, cabe a hipótese da existência de um conjunto de pintores e obras produzidas entre os séculos XVI e XIX que servem para materializar diferentes "olhares" sobre a sociedade brasileira, indiciando formas de representação do trabalho, relações de produção e as contradições de organização dessa visualidade.

É possível considerarmos nesse percurso de investigação a hipótese de existir um "olhar", entendido como "lugar social" definido, de onde a paisagem sobre a nação é figurada como imagem? Em outras palavras: haveria

197

um "olhar" hegemônico, produzida por artistas "orgânicos" aos grupos dominantes no Brasil Colônia (Metrópole, latifundiários) e no Brasil Império (Corte dos imperadores, cafeicultores)? Novamente responderíamos afirmativamente pois o que se produzia no campo das imagens pictóricas e fotográficas (apartirde 1839) àquele período voltava-se para uma "comunidade de sentido" ou "comunidade semântica" bastante homogênea, contratada pelas oligarquias rurais ou seus prepostos.

Na trajetória de elaboração de uma "memória discursiva" as imagens expressam ideologias dos grupos dominantes, transformadas em "monumentos" da sociedade. Através de instituições memória como museus, escolas de belas-artes, editoras, toda uma produção imagética (materializada em pinturas, aquarelas e fotografias) legitima a hegemonia do olhar de um grupo ou classe, estabelecendo "discursos inaugurais" sobre a nacionalidade. Esse processo permitiu o "apagamento" da memória autônoma de, por exemplo, grupos étnicos indígenas e afro-brasileiros, interditados em sua liberdade de expressarem e preservarem as imagens que produziam sobre sua condição, trajetória e destino. Esse silenciamento, ao mesmo tempo discursivo e imagético, percorre em suas contradições o cotidiano da escola tradicional, no uso de diferentes suportes: fotografias em cartazes, desenhos em murais, livros paradidáticos. A continuidade desse processo até nossos dias indicia a fragilidade de formação de nossos professores e pedagogos que não se sentem habilitados a se utilizarem do patrimônio imagético. Com essa fragilidade em sua formação e capacitação dos profissionais, permanece o monólogo da mídia, difundindo não raro discursos preconceituosos e excludentes quanto à autonomia de diferentes grupos culturais expressarem sua direção histórica através de seu olhar e de suas imagens.

Nesses termos, podemos entender a permanência na memória do "nacional" das obras produzidas seja com viajantes portugueses, seja com missionários de diferentes ordens, seja com pintores ou fotógrafos convidados tanto no período joanino quanto, ao longo do século XIX, pelo império. Entre os séculos XVI e XIX a produção pictórica no Brasil foi marcada por pinturas, gravuras e desenhos abordando o fascínio eurocêntrico pelo Novo Mundo em sua "diferença" exótica quanto à natureza (animais, vegetação, relevo), costumes de seus habitantes índios (guerras, antropofagia, catequese, "branqueamento") e a condição "natural" dos africanos no Brasil: a escravidão e sua cotidianidade.

O acervo presente em qualquer catálogo que remeta à história da arte no Brasil expressa as ideologias presentes na invenção da nacionalidade, organizando avisualidade nos termos dominantes à época, seja na técnica (marcada pela perspectiva renascentista e pelo naturalismo), seja no tema

198

e composição aceitos pelos contratantes - aristocracia, latifundiários escravocratas e seus prepostos políticos. Parafraseando Marx, não seria o pintor, em última instância, que definiria os termos de suas obras mas, diverso, seria a sociedade em suas contradições que definiria o olhar do pintor.

3. O Trabalho nas imagens: a obra de Debret
É comum no mercado editorial dos livros didáticos a presença de imagens pictóricas quando os conteúdos inscritos abordem a História do Brasil. Ainda que, de forma crescente, ocorra a modificação dos paradigmas que analisem a construção da sociedade brasileira - incorporando os movimentos sociais que inscrevem a presença das camadas populares, pouco avançamos na reflexão sobre o tratamento das imagens. Nesse aspecto, a recorrência à inserção de imagens de época tende à mera ilustração, "colorindo" com sua presença os conteúdos abordados.

Pensemos nos termos de Walter Benjamin quando, ao refletir sobre a intensa reprodutibilidade contemporânea da obra de arte, identifica em contrapartida uma insuficiência na difusão da história de sua produção. Essa perda crescente da aura das obras nos remete à ausência de metodologias que auxiliem o pedagogo ou profissional de ensino a historicizar o percurso de construção das imagens, contextualizando sua forma e conteúdo na rede social que as constitui como sentido e produção social. Consideremos o exemplo do reiterado uso de imagens de Debret nos livros didáticos, "ilustrando" os conteúdos sobre os séculos XVIII e XIX na colônia e no império.

Nas aquarelas de Debret, o tratamento sígnico e discursivo indicia sentidos que servem para compreender a sociedade colonial brasileira de época. Intensamente reproduzidas para ilustração dos livros didáticos a difusão de sua obra implica em um constante desafio em historicizá-la, impedindo a aura que perdura na construção formal, associado ao percurso do autor junto aos seus contratantes perca-se como tessitura que significa sua obra, produzindo socialmente seu sentido.

Jean Baptiste Debret chega ao Brasil em 1816, na comitiva de artistas franceses incumbidos de difundir o ensino de arte e de arquitetura na colônia, àquele momento centro do império português, em razão da presença da corte e do regente. Entre os participantes do grupo encontravam-se figuras que teriam grande influência no desenho, na pintura, na arquitetura nas décadas seguintes: Grandjean de Montigny, Taunay, Hércules Florence e o próprio Debret.

199

O que apresentam as aquarelas produzidas por Debret? No aspecto figurativo, descrevem seu olhar sobre o cotidiano dos lugares que visitou, especialmente os arredores da cidade do Rio de Janeiro. São bastante difundidas imagens cuja figuração remete a temas como os espaços públicos na cidade do Rio de Janeiro ou ao cotidiano privado, em casas residenciais ou comerciais, nas quais figuram afro-brasileiros na condição de escravos em diferentes fazeres. Também em sua obra apresenta-se a figuração da aristocracia e corte em seus eventos e a figura do índio, especialmente em seu próprio ambiente, ainda que também figure sua condição de mercadoria escrava. Diante dessa recorrência, como trabalhá-la no mundo da escola?

Os temas presentes em suas composições falam de uma sociedade colonial escravocrata na qual o homem branco, livre, não "vê" o trabalho como função digna de sua condição. O "trabalho", apresenta-se como atividade imediatamente de "ganho", remunerando o escravocrata. No recorte das imagens sobre o espaço da cidade do Rio de Janeiro, Debret representa práticas de trabalho onde a presença do escravo é constante: homens e mulheres descalços, às vezes, com filhos, em ações de ganho seja em sapatarias, seja em serviços públicos, em estaleiros, seja cozinhando nas ruas.

A reiteração da visualidade das aquarelas de Debret educa o olhar e a percepção do sujeito observador para uma sociedade dada, que se pretende "natural". Por vezes, surge nas imagens da cidade a figura de homens e mulheres brancos, dispondo de escravos à seu serviço, no transporte de liteiras, como acompanhantes ou amas de crianças e quando em cenas domésticas, servindo seus senhores. Em outras cenas figuradas, são punidos com chibatadas no pelourinho, ou em castigo da palmatória ou encontram-se depositados sob guarda na senzala das casas grandes.

O que as aquarelas de Debret impedem-nos de ver? Suas imagens silenciam sobre a resistência daqueles que figuram, vistos como objetos do olhar do Outro. A tradição pictórica a que pertence o pintor francês coloca simbolicamente no contracampo das imagens as alternativas propostas pelos afro-brasileiros. Ocorre um "apagamento" seja das ações de resistência física, através dos quilombos e dos quilombolas, seja no âmbito de sua autonomia simbólica, em manifestações culturais envolvendo a composição figurativa dos afro-brasileiros no candomblé, na umbanda, na capoeira, no jongo, no samba de parreia.

A produção de Debret permaneceu como monumento na história iconográfica brasileira por se adequar aos valores ideológicos dominantes. Como artista, dialogando com escolas de representação pictórica, Debret representou uma novidade compositiva, com temas inovadores sobre o cotidiano

200

da colônia. Como expressão discursiva imanente à figuração, dialogou com os valores de seus contratantes, legitimando na ordem do visível as práticas que afirmavam a desigualdade da escravidão.

3. 
   Post, Rugendas, Malta: o mundo do trabalho na média duração
   

Um desafio proposto ao Pedagogo é considerar no exercício de sua prática no Ensino Fundamental, transversalmente às disciplinas de História, de Geografia, de Português, de Matemática, da Didática a obra pictórica e fotográfica de diferentes artistas. Uma dessas possibilidades é traçar interfaces entre a obra em aquarelas de Debret, o conjunto fotográfico de Victor Frond para o livro "Brasil Pitoresco", das pinturas do holandês Franz Post e do fotógrafo Augusto Malta, indivíduos que tiveram o conjunto de sua obra notabilizado como monumento, participando da invenção da nacionalidade na ótica dos grupos dominantes.

Como reuni-los, considerando as singularidades de suporte, de espaço e de tempo que os projetam diferentemente na história do olhar, no Brasil? Post, como pintor contratado por Maurício de Nassau, quando das invasões holandesas no século XVII, encontrava-se quase dois séculos à frente de Debret. Victor Frond realiza na primeira metade do século XIX uma obra sobre a sociedade brasileira que difere de Debret pelo suporte que utiliza (fotografia), alcance geográfico de suas viagens (sudeste e nordeste) e público (francês). Augusto Malta por sua vez, além do exercício restrito à fotografia deteve-se especialmente na cidade do Rio de Janeiro.

O historiador Fernand Braudel permite traçarmos uma aproximação à obra desses autores ao considerar a análise historiográfica de longa e de média duração considerando eixos de estudo fundados na permanência, como estruturas mentais ou materiais. Sob a diversidade das obras produzidas, encontramos a unidade de análise quando consideramos seja a organização espacial do visível como perspectiva, seja a adoção do tema "trabalho", organizador das composições, figuração e planos.

A partir da colonização do Novo Mundo, sob a lógica do capitalismo mercantil, com a direção da metrópole portuguesa, estabeleceu-se uma percepção da realidade na colônia envolvendo, inclusive, sua representação em mapas, cartas, livros, imagens. Perpassada pelo sentido da produção de riqueza pelo concurso escravo, a sociedade que se constitui não teria outra forma de representar o trabalho senão como forma aviltada de existência, enviezando o sentido de trabalho como humanização e apropriação coletiva da riqueza produzida.

201

No olhar que constrói o conjunto da obra e a individualidade das diferentes imagens, é possível considerarmos a hipótese da presença icônica, figurativa do trabalho manual como esfera pertinente a grupos sociais escravizados ou subjugados bem como, encontrarmos na esfera do simbólico a afirmação do progresso como alteração intensiva do meio ambiente, seja pela agricultura da cana, seja pela urbanização ordenada por uma arquitetura neoclássica.

A perspectiva transformadora da natureza é subjacente ao detalhamento da visualidade proposto por Post, na difusão pelo litoral pernambucano de grandes canaviais, com a participação intensiva de africanos escravizados emMoçambique e em Angola. A recorrência temática encontra-se nas estampas litografadas reproduzidas em Paris, incluídas no álbum "Brasil Pitoresco", editado em Paris em 1859 e organizado por Charles Ribeyrolles.²⁹

4. 
   Conclusões apenas preliminares.
   

Em agosto de 2003 foi inaugurada em galeria do Rio de Janeiro uma singular exposição. Através de noventa esculturas criadas por artesãos de Barra, pequena cidade junto ao médio São Francisco, foram apresentadas imagens de santos numa face e, na outra, de orixás. Nas obras, apresenta-se o sincretismo de maneira radical pois qualquer uma das esculturas detinham duplas de entidades, falando da superposição de religiões: uma peça poderia ser Santa Bárbara e dispor, em seu verso, da imagem de Iansã. A nominação da exposição, "Santorixá", explicitava com rara felicidade o horizonte possível para o tratamento do universo imagético na sociedade brasileira.

A oportunidade da exposição auxilia-nos a pensar as articulações necessárias para reunirmos no plano da unidade nacional a diversidade de manifestações étnico culturais e os desafios que se apresentam. Isso porque, paralelo ao universo pictórico e fotografado brevemente abordado nas presentes notas sob a ótica do trabalho e naperspectiva do laico, existem grandes "continentes" imagéticos que permanecem fragmentados e em choque.

O grande acervo do barroco colonial brasileiro detém grande potencialidade de tratamento sob a ótica do mundo do trabalho, especialmente na perspectiva de sua hegemonia entre os séculos XVI e XVIII.

Nota de rodapé:

29. Boris Kossoy observa que a obra do francês Victor Frond "notabilizou-se por sua série de vistas do rio de Janeiro, do interior da província, bem como daBahia. Tratam-se de vistas marinhas, urbanas e rurais, incluindo fazendas de café, tipos, costumes etc, de grande valor documentário e estético e que foram utilizadas como ilustração do livro de Charles Ribeyrolles Brésil pittoresque, cuja primeira parte foi impressa em 1859". KOSSOY, Boris. Origens e expansão da fotografia no Brasil - século XIX. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1980. p. 62.

Fim da nota de rodapé.

202

Nos arraiais, casas grandes, vilas e cidades, presente nas capelas, nas Igrejas, nos mosteiros e nos conventos distribuídos por toda a colônia, estabeleceu-se um vivo metabolismo. O barroco, como prática do ver, reuniu saberes e fazeres (congregando artesãos no mundo da escultura, marcenaria, cantaria, pintura) com práticas que os aproximavam das paróquias de fiéis. Artesãos e artífices participavam numa "comunidade de sentido", atualizada pela liturgia das missas, das procissões, das romarias como também na devoção mediada pela contemplação dos afrescos, dos quadros, dos altares, das esculturas, dos estandartes, em uma perspectiva que encontra continuidade ainda hoje na tradição das cidades como Ouro Preto, Mariana e Sabará.

Mas a esfera simbólica, de natureza religiosa, contida no trabalho, não está apenas na presença avassaladora do catolicismo barroco. Tal como presente nas admiráveis esculturas de Barra, na exposição "Santorixá". As relações de sincretismo implodem com toda perspectiva purista, incorporando expressões confluentes de uma outra tradição, orgânica aos africanos escravizados, vindos de Angola e de Moçambique, marcados pelo culto dos terreiros aos orixás.

Recuperar a polissemia inerente às imagens, identificando as diferentes vozes, os sujeitos singulares e seus olhares são movimentos que estão na ordem do dia dos educadores comprometidos em consolidar as práticas do olhar intercultural no mundo da escola. As imagens não estão dadas à visibilidade. Elas são apenas ponto de partida de nosso "olhar", necessitando serem desconstruídas teoricamente, no âmbito das linguagens que lhes dão especificidade compositiva e semântica. As imagens precisam ser contextualizadas à trama discursiva que autoriza seus sujeitos. As imagens devem ser pensadas no âmbito do campo discursivo que as articulam seja a outras obras, seja a outros autores numa curta, média e longa duração.
Bibliografia
BANDEIRA, Júlio. "Debret e a Corte no Brasil". In: MARTINS, Carlos (org). EXPOSIÇÃO "O Brasil Redescoberto". Rio de Janeiro, Museu do Paço Imperial. Brasília, Ministério da Cultura, BNDS, setembro, 1999.

BELUZZO, Ana Maria. CAMELO, Thelma L. Guedes. O Brasil dos Viajantes. O imaginário do Novo Mundo. São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Salvador, Fundação Odebrecht, vol.1, 1999,2^ª edição.

203

BENJAMIN, Walter. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica". In: BENJAMIN, W. Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.3^ª edição.

DEBRET, Jean Baptiste. Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Belo Horizonte, Editora Itatiaia, São Paulo, Edusp, 1989, volumes um, dois, três, 1ª edição.

DOWN, Ades. "Os artistas viajantes, a paisagem e representações do Brasil". In:MARTINS, Carlos (org). EXPOSIÇÃO "O BrasilRedescoberto". Rio de Janeiro, Museu do Paço Imperial. Brasília, Ministério da Cultura, BNDS, setembro, 1999.

FONSECA, Thais NMa Lima (org.). "Ver para compreender": arte, livro didático e história da nação. In: SIMAN, Lana Mara de Castro. FONSECA, Thais NMa Lima (org.). Inaugurando a História e Construindo a Nação. Discursos e imagens no ensino de História. Belo Horizonte, Editora Autêntica, 2001. (91:122). 1^a edição.

KOSSOY, Boris. Origens e expansão da fotografia no Brasil - século XIX. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1980.

LEITE, José Roberto Teixeira. A pintura no Brasil holandês. Rio de Janeiro, Edições GRD, 1967.

MARTINS, Caio. Um mundo de incógnitas grandezas. In: MARTINS, Carlos (org). EXPOSIÇÃO "O Brasil Redescoberto". Rio de Janeiro, Museu do Paço Imperial. Brasília, Ministério da Cultura, BNDS, setembro, 1999.

MARX, Karl. Prefácio à Contribuição crítica da economia política. In: KONDER, Leandro. O futuro da filosofia dapráxis. O pensamento de Marx no século XXI. Rio de Janeiro, Editora Paz e Terra, 1992, 1ª edição, p.37.

SIMAN, Lana Mara de Castro. "Pintando o descobrimento: o ensino de História e o imaginário de adolescentes". In: SIMAN, Lana Mara de Castro. FONSECA, Thais NMa Lima (org.). Inaugurando a História e Construindo a Nação. Discursos e imagens no ensino de História. Belo Horizonte, Editora Autêntica, 2001.(149:170).1ª edição.

STARN, Randolph. Vendo a cultura numa sala para um príncipe renascentista. In: HUNT, Lynn. A Nova História Cultural. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1992.

204

Iconografia Referente ao Capítulo
Trabalho urbano, foto Malta

Imagem fabril, início do século

► Debret

Trabalho urbano, fabril

205

Atividades Complementares
Oficina: Ensaio Fotográfico - Um Dia na Vida do Trabalhador

O trabalho é proposto como estratégia para, simultaneamente: desenvolver a linguagem fotográfica uma vez que o ensaio supõe a temporalidade de um dia em que o fotografado realiza inúmeras ações tendo como eixo sua sociabilidade; discutir as diversas formas de trabalho e a pluralidade de cotidianos, expressos nas condições e modos de dormida, residências, alimentação, formas de trabalho, lazer, estudo, qualidade de vida, transporte, moradia, urbanismo.

O projeto é realizado considerando duas possibilidades: a) uma exposição em cubos (ver "exposição em cubos e mobiles); b) em pasta. No segundo caso, o trabalho pode dispor das seguintes partes: a) folha de capa; b) índice de fotos; c) Roteiro de Entrevistas; d) Respostas do entrevistado; e) Roteiro de fotos utilizadas; f) Fotografias realizadas; g) Avaliação do trabalho pelo aluno;

No trabalho final devem ser realizados os seguintes passos:

1)Seleção de uma atividade profissional que tenha a possibilidade de ser fotografada em momentos diferentes de seu cotidiano;

2) Seleção de um profissional que a exerça;

3) Elaboração de um roteiro de entrevistas;

4) Feitura da entrevista, com a redação das respostas;

5) Seleção de momentos narrados pelo depoente que sejam significativos da vida do indivíduo; que detenham elementos significantes à proposta de denúncia da tradição redu-tora do conceito de trabalho ou, diverso, aponte sua superação;

6) Elaboração de um pré-roteiro de fotografias, com um número excedente de possíveis imagens;

7) Realização dos registros fotográficos;

8) Revelação e inserção no caderno de apresentação;

Roteiro de perguntas:

Deve provocar indagações sobre aspectos significativos da vida desse homem, de forma que possamos ter uma visão ampla de seu mundo e da rede de relações que o cercam, apresentando um quadro mais amplo do mundo do trabalho por incorporar a rede de socialização em que está imerso - familiares, esportivas, culturais, afetivas e amorosas.

206

Número de fotos:

Não existe obrigatoriedade de apresentar mais de 12 poses sobre o trabalho e trabalhador selecionado;

Apresentação Formal do Trabalho:

Quando da inserção das fotos na pasta de apresentação, cada foto deve ser colocada em uma folha ofício sozinha, com uma legenda explicativa da ação realizada, bem como, observações quanto a resistências ou facilidades apresentadas pelo trabalhador que serviu na figuração.

Apresentação:

Não deixe de solicitar a apresentação do trabalho em pasta aberta, com macho prendendo as folhas. Na primeira folha, deve obrigatoriamente constar: nome da universidade, faculdade de educação, curso de pós-graduação em pedagogia, nome da disciplina, professor, título do trabalho, nome do aluno, mês, ano;

Não deixe de sugerir o ÍNDICE constando páginas com roteiro, páginas com figuras e sua numeração e sua legenda, roteiro de entrevista, resposta do entrevistado, avaliação pessoal sobre os conteúdos da unidade e sobre a pertinência do trabalho;

Composição e Ideologia em nossos registros

As imagens do trabalhado e do trabalhador, ao longo da história do Brasil sempre estiveram associadas à escravidão, à exploração, à subordinação. Por outro lado, as imagens preservadas em instituições-memória tendem a ser produzidas por artistas ou fotógrafos vinculados aos grupos sociais dominantes.

Importa romper com a tradição, desvelando o olhar não ocorre de imediato, pois tendemos a não "ver" o universo figurativo uma vez que internalizamos por séculos a insignificância das imagens dos trabalhadores. Estimule seus alunos a recuperar sua visão, observando o mundo do trabalho que vê no percurso de casa ao trabalho (padeiro, comerciantes, policiais etc). Sugira relembrarem e registrarem o número de trabalhadores que batem à porta de sua casa (carteiro, lixeiro, gazista, sucan etc). Estimule-os apensarem em que momentos seu trabalho poderia oferecer imagens significativas e mais estéticas quanto a composição, cor etc.

207

O cotidiano privado do trabalhador

É importante que o aluno documente os momentos em que o trabalhador não se encontra no trabalho. Estimule a focalizarem no trabalhador sua convivência familiar, seu tempo com os amigos, em sua igreja, seu lazer, sua rede social (dança, composição, artezanato, instrumentos musicais etc).

Lembre aos alunos que evitem que o figurante faça poses. Conspire com o acaso. Nossa intenção não é a de que o aluno faça um ensaio fotográfico espetacular. O objetivo é o exercício de um olhar e favorecer a compreensão das práticas do trabalho e seu impacto em diferentes grupos sociais. O trabalho se propõe ao exercício de seu olhar enquanto produzir imagens com significações claras, quase didáticas, tornando-os inteligíveis e passíveis de servirem como recursos em práticas escolares. As "práticas do olhar" estão sempre partilhando do mundo escolar, cabe a nós recuperá-las e torná-las informações.

Considere que a foto feita em diagonal ao objeto fotografado permite um maior dinamismo. Busque linhas que favoreçam o aprofundamento da imagem. Quando fotografar a casa do trabalhador, favoreça as paredes, de forma que possamos considerar seu capital cultural no recurso à imagens (quadros, tapetes, pinturas, fotos). Em fotos de café da manhã, almoço, jantar, sugiro registros em plongê, de forma que possamos analisar como os trabalhadores se alimentam;

Sugestões para um roteiro:

1) Acordar;

2) Higiene;

3) Café;

4) Sair de casa;

5) Transporte ao trabalho;

6) Chegada ao trabalho;

7) Trabalho;

8) Almoço;

9) Saída do trabalho;

10) Curso noturno

11)Jantar;

12) dormida.

Sugestão de Filme:

Quanto ao filme que vai usar esteja atenta. Normalmente compramos, sem saber, filme ISO 100, isto é, independente da marca, ele é produzido para ser sensível à luz de meio-dia, ótimo para uso à luz externa mas, no interior de casas e empresas, seu uso somente é recomendável com flash. Para poder dispensá-lo - caso seja necessário - peça quando da compra um filme ISO 400. Existem filmes com ISO 1000 ou 1.600, com eles nós podemos fotografar uma peça de teatro sem flash e sem escândalos

Do roteiro das fotos a serem feitas

O "roteiro" de um ensaio fotográfico é, mal comparando, como o de filmes: é uma forma de organizarmos o que iremos fotografar antecipadamente e,

208

de acordo com o que o entrevistado nos antecipou. Isso não significa que necessariamente consigamos realizar tudo o que previmos. Todavia, o roteiro facilita enormemente pois nos permite antever, ordenar e selecionar as imagens mais informativas para o que pretendemos informar através das imagens.