Sezuanin iYİ İnsani

7

Tütün Kralı Shui Ta, Shen Te'nin eski, ama yeniden çeki düzen verilmiş dükkânında tek başına oturmaktadır. Şişmanlamıştır. Nedenini yalnızca kâhya kadın bilmektedir. Güz yağmuru onu melankoliye meylettirmiş gibidir. Kâhya kadın onunla alay eder. Patron acaba parktaki o yağmurlu akşamı mı düşünmektedir? Hâlâ pilotun yeniden ortaya çıkmasını mı beklemektedir? Dükkân kapısı açılır ve bitkin biri içeri girer; bu Sun'dur. Shui Ta adamakıllı altüst olmuştur ve pilota onun için ne yapabileceğini sorar. Sabık-pilot yiyecek ve giyeceği kabaca reddeder. Bir tek şey istemektedir: Afyon. Su satıcısı Wang'ın, Shen Te'nin nerede olduğu konusundaki düzenli aylık soruşturmasını yapmak üzere ortaya çıkmasından hemen önce, Shui Ta unutamadığı sevgilisinin kişiliğinde kendi karanlık ticaretinin bir kurbanını görerek, Sun'a bir tür intihar olan bu alışkanlığı bırakması için yalvarmıştır. Wang sitem dolu bir biçimde Shui Ta'ya Shen Te'nin hamile olduğunu kendisine söylediğini haber verir ve iyi insanlar hem az oldukları hem de kendilerine çaresizce ihtiyaç duyulduğu için, Shen Te'nin dostlarının onun ne durumda olduğunu soruşturmayı kesinlikle bırakmayacaklarına yemin eder. Shui Ta buna dayanamaz. Tek bir kelime etmeden arka odaya geçer. Sun, Shen Te'nin bir çocuk beklediğine kulak misafiri olmuştur. Hemen şantaj için açık bir kapı bulduğunu düşünür. Derken arka odadan hıçkırıklar duyar; hiç kuşkusuz bu Shen Te'nin sesidir. Shui Ta dükkâna tekrar girdiğinde Sun bir kez daha afyon ister ve Shui Ta afyon vermeyi reddettiği için tehditler savurarak oradan ayrılır. Shui Ta'nın sırrı keşfedilmenin eşiğindedir. Oradan uzaklaşmalıdır. Sun polisle birlikte geri döndüğünde Shui Ta dükkânı ve Sezuan'ı terk etmek üzeredir. Tez elden bir arama Shen Te'nin giysilerini açığa çıkarır. Tütün Kralı cinayet zannıyla alıkonur.

8

Su satıcısı bir düş görür. Üç tanrı ona görünür ve Shen Te'yi sorarlar. Onlara kuzeni tarafından öldürüldüğünü söylemek zorunda kalır. Tanrılar dehşete düşmüştür. Eyalet çapındaki yolculukları boyunca Shen Te dışında tek bir iyi insan bulamamışlardır. Bir an önce geri döneceklerdir.

9

Tütün Kralı Shui Ta'nın tüm yöreyi ayağa kaldıran mahkemesinde, üç tanrı yargıç olarak ortaya çıkarlar. Mahkeme ilerledikçe Shen Te'nin iyilikleri herkes tarafından övülür ve Shui Ta'nın kötülükleri mahkum edilir. Shui Ta sertliğini, dünyevi işlerle ilgisi olmayan kuzenine yardım etme arzusuyla haklılaştırmak zorunda kalır. Kendini Shen Te'nin gerçekten kendi çıkarını gözetmeyen tek dostu olarak görür. Onun şu an nerede bulunduğu sorulduğunda hiçbir yanıtı yoktur. Köşeye sıkıştığında, mahkeme salonu boşaltılırsa bir açıklama yapacağına söz verir. Bir kez daha, bu kez yargıçlarının önünde kılık değiştirir: O Shen Te dır. Tanrılar dehşete düşmüştür. Buldukları tek iyi insan tüm şehirde en çok nefret edilen adamdır. Bu doğru olamaz. Bu gerçekle yüzleşecek güçleri olmadığından pembe bir bulut çağırırlar ve cennetlerine geri dönüş yolculuğuna çıkmak üzere alelacele buluta binerler. Shen Te yardım etmeleri ve öneride bulunmaları için onlara yalvararak diz çöker. "Kuzenim olmadan nasıl hem iyi olup hem de yaşamayı sürdürebilirim, ey Ermiş Kişiler?" - "O halde, elinden ne geliyorsa onu yap"tır tanrıların mahçup cevabı, - "Ama kuzenime ihtiyacım var, ey Ermiş Kişiler!" - "Ayda bir kez, yeterli. Ve Shen Te tanrılarının el sallayarak ve gülümseyerek" gökyüzüne doğru uzaklaşıp gözden kayboluşunu çaresizce seyreder.

Mahkeme salonunun kapıları bir kez daha açıldığında, kalabalık sevinç içinde Sezuan'ın iyi insanının dönüşünü selamlar.(7)

NOTLAR
(1) Werner Hecht'den (ed.); Materialien zu Brechts Der Gute Mensch von Sezuan : Frankfurt Suhrkamp, 1968. s. 95. Burada 'muhtemelen çok erken bir tarihte yazılmış' diye betimlenir. Mi Lung adı bir daha asla kullanılmaz.
(2) Daktilo edilmiş nüshanın bu bölümünde bir kopukluk vardır, bu kesilen bölümde muhtemelen diğer küçük tütüncülere ve onların birleşme kararlarına değinilmektedir.
(3) GW Schriften Zum Theater, s:1157-61. Yazı 15 Eylül 1939 tarihlidir ve Brecht Cesaret Ana'yı yazmak üzere bu çalışmayı bıraktığında, öykünün son hali budur.
(4) Werner Hecht'den (ed.); Materialien zu Brecht's Dergute Mensch von Sezuan', Frankfurt, Suhrkcımp, 1968, s.22-23. Bu, yaklaşık 1940 yazından kalma ve geniş bir kağıt parçası boyunca on düşey sütun halinde dizilmiş on sahneyle beraber oyun üstüne ana çalışma için kullanılmış tipik büyük yapısal bir plandır. Brecht her sütunun altına, Hecht'in fotoğrafik bir reprodüksiyonunu ve transkripsiyonunu yaptığı ek notlar ve öneriler yazmıştır.
(5) Werner Hecht'den(ed.); Materialien zu Brechts Der gute Mensch von Sezuan'. Surkamp, Frankfurt, 1968, s. 88-88
(6) Bertolt Brecht Arbeitsjournal, cilt 1, 1938-42, Frankfurt, Suhrkamp, 1973, s.144-5. 9 Ağustos 1940 kaydından, ilk senaryonun bitiminden yaklaşık yedi hafta sonra ve (açıktır ki) karakterlerin isimlerinin degiştirilmesinden önce. 'İki Ruh' aynı zamanda Mezbahaların Azize Yuhannası'nda da zikredilen Faustyen kavramdır.
(7) Werner Hecht'den (ed.); Materialien zu Brechts Der Gute Mensch von Sezuan', Frankfurt, Suhrkamp, 1968, s.100-106. Bu özet, kuşkusuz Kurt Weil için yapılmıştır, oyunun 'Santa Monica 1943' versiyonuna tekabül eder, s.131.

Çeviren: Hülya BAHÇECİ
"Mimesis" adlı derginin 6. sayısında yayınlanmıştır.

CESARET ANA
VE
ÇOCUKLARI 


Dramaturji Eğrisi

1

Bu sahne henüz olayların başında olduğumuzu vurgular. Aşina olduğumuz türden girişimler olarak Cesaret Ana'nın kantin işletmesi ve yeni savaş (Başlar ve devam ederler; devam ederek başlarlar). Gerekenler: enerji, girişim, yeni çağın beklentileri, yeni ticaretin yeni tehlikelerle birlikte gelişi. Cesaret Ana savaşa özlem duyar ama aynı zamanda ondan korkar. Ona katılmak ister, ama barışçıl bir iş kadını olarak bunu savaşçıl bir biçimde yapmak istemez. Ailesini savaş esnasında ve savaş sayesinde geçindirmeye çalışır. Orduya hizmet etmek ama aynı zamanda onun denetiminden uzak durmak ister.

Çocukları: En büyük oğlunun yiğitliğinden endişe eder, ama onun zekasına güvenir. Küçük oğlunun aptallığından endişe eder, ama onun dürüstlüğüne güvenir. Kızının merhametliliğinden endişe eder, ama onun dilsizliğine güvenir. Ancak korkularında haksız olmadığı ortaya çıkacaktır.

Ticaretten yarar ummaktadır, iflasa sürüklenir.

Oyun savaş adamlarının girişiyle (yani bekleyişleriyle başlar). Savaşın büyük düzensizliği düzenle başlar, büyük karmaşa da organizasyonla.

Huzur dolu bir kır manzarası ve silahlı adamlar. Cesaret Ana dört gelir, üç gider.

2

Bir ticaret idili olarak savaş. (1) Cesaret Ana köylüleri kısır bir ördek satarak kandırır, büyük oğul köylülerin öküzünü çalar. Oğul ün ve mal sahibi olur; Cesaret Ana kâr eder. Orduyu da bir punduna getirip yağmalar. Oğlu için tehlike giderek daha çok gerçeklik kazanmaktadır.

3

Esir alınması, işi için illaki bir dezavantaj değildir. Küçük oğlunun orduya mutemet olarak katılmasına bir diyeceği yok gibi görünmektedir. Oğlunun durumu için gerekli olduğunu düşündüğü tek şey dürüstlüğüdür. Oğlunun ölümüne de bu neden olur. Eğer oğlu orduyla bağlantı kurmamış olsaydı öldürülmeyecekti. Cesaret Ana'nın arabası için yaptığı inatçı pazarlık oğlunun yaşamına mâl olur. Kızının bir fahişe olmasını engeller -savaş zamanı kızının önüne açılan tek meslek fahişeliktir ve bu meslek Yvette'e yüklü bir servet kazandırmıştır. Ne olursa olsun, Cesaret Ana Antigone değildir.

4

Cesaret Ana, işi uğruna, insani tepkilerini (her türden saldırganlığı, isyanı ve eleştiriyi) bastırır. Teslimiyetin kendisine bir yarar sağlayacağını umar.

5

Yine de, insani tepkiler kimi zaman iş ilkelerinin önüne geçer. General'in zaferi mali kayıplara neden olur.

6

Kızının (barış zamanı kullanılacak) çeyizini düzen iş, savaş zamanı onu çirkinleştirir. Cesaret Ana savaşın uzunluğuna güvenmektedir, savaş gelir getirse de kızının evde kalması anlamına da gelmektedir. Sonunda, ticari bir bakış açısıyla ihtiyaç duyduğu savaşı, ilk kez lanetler.

7

Barış zamanı, beraberinde yıkımı getirse de hoştur. Barıştan sonra oğlunu geri almak şöyle dursun, mal sevdasına onu hepten yitirir. Kızı içinse barış çok geç gelir. Oğlu, barış zamanında, savaş kurallarına başvurduğu için ölür. Ordugâhın eski fahişesi Yvette Pottier savaş neticesinde mal mülk sahibi olur ve bir albayla evlenir. Savaş yeniden başlar. Acaba, işler de yeniden açılacak mı?

8

İşler kötüye gitmektedir. Savaş haddinden fazla uzamıştır. Her tarafta dağınıklık ve düzensizlik hüküm sürmektedir. Cesaret Ana, bir şarkısında (dilenci halinde) bütün insanî erdemleri sade ticari olmadıkları için değil, gerçekten tehlikeli oldukları için lanetler. Kızı uğruna, kendisine başını sokacağı bir yuva verebilecek olan aşçıyı terk etmek zorundadır. Kızına duyduğu merhamet onu savaşa mahkum eder.

9

Kızı, diğer insanların çocukları için duyduğu merhamet yüzünden yaşamından olur. Cesaret Ana arabasına kendisini koşarak, tek başına, bozguna uğramış ordunun ardından yola koyulur. (2)

Cesaret Ana Modeli
Şimdi, büyük savaştan sonra, hayat harabeye dönmüş şehirlerimizde devam ediyor, fakat bu farklı bir hayat; yeni çevre koşulları tarafından -yeni, çünkü savaş ayakta pek bir şey bırakmadı- engellenen ya da sınırlanan, farklı ya da farklı bir biçimde biraraya gelmiş toplulukların hayatı. Büyük moloz yığınları şehrin paha biçilmez alt yapısının, su ve kanalizasyon kanallarının, gaz boruları ve elektrik kablolarının üstüne yığılmış durumda. Hatta, sağlam kalmış büyük bina bile etrafındaki yıkıntı ve döküntülerden etkileniyor, planlama için bir engel teşkil edebiliyor. Geçici binalar inşa edilmek zorunda ve her zaman için bu binaların kalıcı olmaları tehlikesi var. Tüm bunlar sanatta yansıtılıyor, çünkü düşünüş biçimimiz yaşama biçimimizin bir parçasıdır. Tiyatroda, boşluğu doldurmak için modeller kurarız. Bunlar hemen, eski tarzların, kendini deneyim maskesi ardına gizleyen rutinin ve kendisini yaratıcı özgürlük olarak adlandıran uylaşımsallığın bütün destekçilerinden gelen güçlü bir muhalefetle karşılaşırlar. Ve onları kullanmayı öğrenmeden eline alanlar tarafından tehlikeye sokulurlar. İşleri basitleştirmek için kurulmuş olsalar da modeller kullanılması kolay şeyler değillerdir. Modeller, düşünceyi gereksizleştirmek değil kışkırtmak için, sanatsal yaratıcılığı yerinden etmek için değil zorlamak için tasarlandılar.

Herşeyden önce dikkate almamız gereken şey, yazılı metnin belirli olaylar hakkında sağladığı bilgilerin -burada Cesaret Ana'nın macera-ları ve maruz kaldığı kayıplar- belli bir dereceye kadar tamamlanmış olmalarıdır; oğlunun cesedi getirildiğinde Cesaret Ana'nın dilsiz kızının yanında oturmakta oluşu ve benzer durumlar artık kurulmuştur -tarihsel bir vak'ayı resmeden bir sanatçının görgü tanıklarını sorgulayarak varabileceği türden bir bilgi. Sanatçı belli ayrıntıları şu ya da bu makul nedenle daha sonra değiştirebilir. Modelleri canlı ve zeki bir yolla kopya etmeyi (ve inşa etmeyi) öğrenene kadar, çok fazla kopyaya başvurmamak daha iyi olacaktır. Aşçının makyajıydı, Cesaret Ana'nın kostümüydü gibi şeyler taklit edilmemelidir. Modeller haddinden fazla kullanılmamalıdır.

Bir gösterinin resim ve tasvirleri yeterli değildirler. Cümlenin havası, yürüyüş biçimi ve aksiyonun ardındaki güdü verilse bile -ki bu oldukça zordur- bir karakterin verili bir cümleyi söyledikten sonra özel bir yöne hareket edeceğini okumakla pek fazla şey öğrenilmez. Taklit için elverişli olan kişilerle modelin (pattern) kişileri aynı değildir, bu kişilerle model hayata geçirilemez. Sanatçı adına layık olan bir kimse eşsizdir; o evrensel bir şey sunar ama bunu kendine özgü bireysel tarzıyla yapar. O, ne mükemmel bir biçimde taklit edilebilir, ne de mükemmel bir taklit sunabilir. Sanatçılar için sanatı taklit etmek de, yaşamı taklit etmek kadar önemli değildir. Modellerin kullanımı özel bir sanat türüdür ve ondan öğrenilebileceklerin bir sınırı vardır. Amaç, ne modeli kopya etmek, ne de ondan çok erken kopmak olmalıdır.

Aşağıda yazılı olanlar -bir oyunun provası sırasında elde edilen birçok açıklama ve buluşlar- üzerinde çalışırken, her şeyden önce, sorunların kendilerini ele almak için, belli sorunların çözümlerinin rehberliğine başvurulmalıdır.

Müzik
Paul Dessau'nın Cesaret Ana için yaptığı müzik özellikle kolay dinlenir hale getirilmemeliydi; sahne dekoru gibi o da seyirciye tamamlayacağı birşeyler bırakıyordu; dinleme esnasında seyirci, sesleri ezgiyle birleştirmek zorundaydı. Sanat bir Cockaigne (3) toprağı değildir. Ne zaman dolaysız bir biçimde aksiyondan kaynaklanmayan ya da aksiyondan kaynaklansa bile açıkça ondan ayrı kalan bir şarkı olsa, müziksel bölümlere geçişi sağlamak ve müziğin kendi sözlerini söylemesine fırsat vermek için sofitadan aşağıya müziksel bir amblem sarkıttık. Bu, bir trompeti, bir davulu, bir bayrağı ve parıldayan elektrik kürelerini içeriyordu: 9. sahneye gelindiğinde epey harap olmuş biçimde ortaya çıksa da izlemesi hoşnutluk veren, hafif ve nazik bir şey. Bazıları bunu katıksız alaycılık, gerçek dışı bir öğe olarak değerlendirdi. Ama, sınırlar içinde tutulduğu sürece tiyatroda alaycılık bir kenara itilmemelidir, öte yandan müziği, aksiyonun gerçekliğinden ayrı tutmaya yaradığı için yaptığımız şey tümüyle de gerçek dışı değildir. Biz, onu, başka bir sanatsal düzeye -müzik düzeyine- kaymanın gözle görülür bir işareti olarak ve insanları oldukça yanlış bir şekilde şarkıların "aksiyondan kaynaklanmış" olduklarını düşünmeye itmek yerine, doğru izlenimi vermek, yani bunların müziksel araya-girişler olduğunu hissetirmek amacıyla kullandık. Buna itiraz edenler, bir görünüp bir kaybolan, organik olmayan, bir araya getirilmiş her şeye tamamen muhaliftirler -bunun başlıca nedeni yanılsamanın her türlü kırılışına karşı olmalarıdır. İtiraz ettikleri şeyin, müziğin elle tutulur simgesi değil müziksel numaraların oyuna katılış tarzı (yani, araya-girişler) olması gerekirdi.

Müzisyenler görülebilecek bir biçimde sahnenin yanındaki bir locaya yerleştirilmişlerdi -böylece icraları, küçük konserlere, oyunun uygun noktalarında yapılan bağımsız katkılara dönüştü. Loca sahne ile bağlantılıydı, böylece trompetle toplanma borusu çalınması gerektiğinde ya da müzik aksiyonun bir parçası olarak ortaya çıktığında bir ya da iki müzisyen sahne arkasına gidebiliyordu.

Uvertürle başladık. Sadece dört müzisyen tarafından icra edildiğinden biraz zayıftı; yine de, savaşın karışıklıkları için yeterince törensel bir hazırlıktı.

Sahne Tasarımı
Betimlemekte olduğumuz Berlin Deutsches Theater'deki prodüksiyon için Teo Otto'nun savaş sırasında Zurich Schauspielhaus için tasarladığı bildik modeli kullandık. 17. yüzyılın büyük askeri karargâhlarında bulunabilecek çadırlar, birbirine halatlarla tutturulmuş sırıklar vb. türden malzemelerin kullanıldığı devasa perdelerden oluşan sabit bir iskelet vardı. Hem konstrüksiyon hem de malzeme bakımından gerçekçi üç boyutlu yapılar presbitlik ve köylülerin evi gibi binaları temsil etmek üzere sahneye yerleştirildiler, fakat sanatsal kısaltma içinde, sadece aksiyonda gerek duyulduğu kadar gösterildiler. Renkli projeksiyonlar cyclorama (4) üzerine düşürüldü ve döner sahne yolculuk izlenimi vermek üzere kullanıldı -perdelerin boyutlarını ve ko-numlarını çeşitlendirdik ve onları sadece kamp sahneleri için kullandık; böylece bunları yolda geçen sahnelerden ayrıştırmış olduk. Berlin'deki sahne tasarımcısı aynı ilkelere dayanarak (2, 4, 5, 9, 10 ve 11. sahnedeki) binalar için kendi versiyonlarını uyguladı. Zürih'te kullanılan arka plan projeksiyonlarından vazgeçtik ve çeşitli ülke isimlerini, büyük siyah harflerle sahnenin üzerine astık. Donanımımızın elverdiği ölçüde düz, beyaz bir ışık kullandık. Bu yolla, olaylara kolayca romantik bir renk verebilecek her türlü "atmosfer"i ortadan kaldırdık. Bunun dışında kalan her şeyi en küçük ayrıntısına kadar (odun kırma kütüğü, ocak vb.) koruduk, özellikle de arabanın beğeni toplayan konumlandırmalarını. Bu sonuncusu çok önemliydi, çünkü, başlangıçtan itibaren grup oluşturmayı ve devinimi belirledi.

Şaşırtıcı şekilde, "sanatsal yaratımın" tam özgürlüğünden feragat edilmesiyle çok az şey kaybedildi. Bir yerde, bir şeyle işe başlamalısınız ve bu, pekala önceden üzerinde enine boyuna düşünülmüş bir şey de olabilir. Özgürlük, hepimizin içinde sürekli olarak etkin olan ve dile gelen çelişki ilkesi yoluyla elde edilecektir.

Gerçekçi Tiyatro ve Yanılsama
Goethe, 1826'da Shakespeare döneminin "İngiliz ahşap sahnesinin geri kalmışlığı"ndan söz etmişti. "Makineler, perspektif sanatı ve kostümdeki gelişmeler sayesinde giderek alıştığımız doğallığa katkıda bulunan herhangi bir şeyden eser yok burada" der. "Kim" diye sorar, "bugün böyle bir şeye hoşgörü gösterebilir?" Bu koşullar altında Shakespeare'in oyunları karakterler uydurup öykünün gerektirdiği yerlerde girip çıkıp, hareketleri yerine getirerek etkilerini arttırmaya çalışan, ama boş sahne üzerinde keyiflerine göre cennetler, saraylar tahayyül etmeyi seyirciye bırakan birtakım kişilerin anlattığı oldukça ilginç peri masalları haline gelecektir.

Onun bu sözleri yazmasından bu yana tiyatrolarımızın mekanik donanımı yüz yıldır geliştirilmekte ve "doğallığa katkılar" yanılsamaya öyle bir vurgu yaptı ki, biz yeni yetmeler imgelem kullanımını hiç gerektirmeyen ve kışkırtmayan bir Shakespeare'dense boş sahnedeki bir Shakespeare'e katlanmaya daha çok eğilimliyiz.

Goethe'nin zamanında yanılsama mekaniğindeki gelişmeler göreli olarak zararsızdı çünkü makineler öyle yetersiz ve emekleme dönemindeydi ki tiyatronun kendisi hâlâ bir gerçeklikti ve hâlâ hem imgelem hem de ustalık doğayı sanata dönüştürmek için kullanılabiliyordu. Dekorlar, hâlâ sahne tasarımcısının ilgili mekanların sanatsal ve şiirsel bir yorumunu sunduğu teatral ekranlardı.

Burjuva klasik tiyatrosu, doğalcı yanılsamaya giden yolda mutlu bir yarıyol noktasını işgal etti. Sahne makineleri gerçekliğin bazı yönlerinin sergilenmesini geliştirmek için, seyirciye artık bir tiyatroda olmadığını hissetirecek kadar olmasa da, yeterince yanılsama öğesi sağladılar; sanat henüz, sanatın işlerliğini koruduğuna dair bütün göstergelerin silinip gitmesi anlamına gelecek bir duruma düşmemişti. Elektrik olmadığından, ışıklandırma efektleri hâlâ ilkeldi; bayağı beğeninin günbatımı efektleri buyurduğu yerde, bayağı teçhizat bütünsel büyünün ortaya çıkmasını engelliyordu. Meiningerler'in otantik kostümleri daha sonra geldi; her zaman güzel olmasalar da genellikle görkemliydiler ve gene de otantik olmayan bir konuşma tarzıyla telafi edildiler. Kısacası tiyatro, en azından kendi aldatmaca işinde başarısızlığa uğradığı yerde, tiyatro olarak kaldı. Bugün, tiyatronun tiyatro olarak gerçekliğinin yeniden kurulması (restorasyon) insan ilişkilerinin herhangi bir gerçekçi temsilinin önkoşuludur. Dekorda yanılsamayı haddinden fazla yoğunlaştırmak seyirciye geçici, kaza eseri bir "gerçek" olayda hazır bulunduğu yanılsamasını veren "manyetik" bir oyunculuk tarzı ile birlikte, artık kimsenin kendi yargısını, imgelemini ve tepkilerini devreye sokamadığı ve yalnızca, deneyimi paylaşma yoluyla uzlaşmak ve "doğa"nın nesnelerinden biri haline gelmek zorunda kaldığı bir doğallık izlenimi yaratır. Tiyatronun yarattığı yanılsama kısmi olmalıdır, böylece her zaman için yanılsama olduğu ayrımsanabilir. Gerçeklik, eksiksiz bir biçimde sergilense de sanat tarafından değişikliğe uğratılmalıdır; böylece değişime tabi olduğu görülebilir ve böyle ele alınabilir.

İşte bu nedenle bugün, doğallığı talep ediyoruz -çünkü insani ilişkile-rimizin doğasını değiştirmek istiyoruz.

Yanılsama Öğeleri?
Hiç kuşkusuz tamamen boş bir sahnenin (önoyunda ve yedinci ve son sahnelerde) arkasında yer alan cyclorama'nın görüntüsü, üzerindeki gökyüzüyle birlikte düz bir kır manzarası yanılsaması yaratır. Buna bir itiraz olmaz, çünkü eğer böyle bir yanılsama oluşacaksa, seyircinin ruhunda bir parça şiirsel uyarım olmak zorundadır. Yaratılışındaki kolaylık sayesinde, oyuncular oyunculuk tarzları yoluyla, başlangıçta, küçük erzakçı ailenin iş girişiminin önünde geniş bir ufuğun uzandığı ve sonunda bitkin servet arayıcısının sınırsız yıkımla yüzyüze kaldığı izlenimini uyandırabilirler. Ve her zaman, oyunun bu tözsel izleniminin formel olan bir diğeriyle birleşeceğini umabiliriz: Yani, seyirci yakında dolacak olan boş sahneyi gördüğünde herşeyin kendisinden doğduğu başlangıçtaki boşluğu paylaşabilecektir. Bu tabula rasa (5) üzerinde, oyuncuların önce bir ayrıntıyı, sonra bir diğerini sınayarak, tarihsel akış içinde olup bitenleri resmetmek ve bunları yargılayarak resmetmek yoluyla öğrenerek haftalardır çalışmakta olduklarını bilir. Ve şimdi oyun başlıyor ve Cesaret Ana'nın arabası sahneye girer.

Büyük durumlarda güzel bir yaklaştırım (approximation) gibi bir şey mümkün olsa da, ayrıntı durumlarda mümkün değildir. Gerçekçi bir portre kostüm ve sahne donanımında dikkatle çalışılmış ayrıntılar talep eder, çünkü burada seyircinin imgelemi hiçbir şey katamaz. Çalışma ve yemek yemeyle ilgili tüm araçlar sevgiyle yapılmış olmalıdır. Ve elbette kostümler bir folklor festivali için dikilmiş gibi olamaz; bireyselliğin ve toplumsal sınıfın izlerini taşımalıdırlar. Uzun ya da kısa zamandır giyilmektedirler, ucuz ya da pahalı malzemeden dikilmişlerdir, iyi ya da kötü bakılmışlardır vb...

Cesaret Ana'nın bu yapımı için kostümleri [Kurt] Palm hazırladı.

Bir Cesaret Ana ve Çocukları Gösterisinin
İlkesel Olarak Göstermek İstediği Nedir?
Savaş dönemlerinde büyük kâr elde edenlerin küçük insanlar olmadığı. Ticaretin başka araçlarla devam ettirilmesi demek olan savaşın insani erdemleri, o erdemlere sahip olanlar için bile ölümcül hale getirdiği. Savaşa karşı mücadelede hiçbir fedakârlığın çok büyük olmadığı.

Önoyun

Bir önoyun sayesinde, Cesaret Ana ve küçük ailesi savaş bölgesine giderken gösterildiler. Cesaret Ana I. sahnedeki ticaret şarkısını söyledi (böylece I. sahnedeki "Esnafız" yanıtının hemen ardından çavuşun sorusu geldi: "Durun, pislikler. Kimlerdensiniz?") Uvertürden sonra oyuncuyu döner sahnenin çıkardığı gürültüyü bastırarak şarkı söylemekten kurtarmak için ilk kıta sahne karartılmış haldeyken banttan çalındı. Daha sonra önoyuna geçilir.

Savaşa Giden Uzun Yol
Üzerine sonradan sahne başlıklarının yansıtılacağı keten yarım-perde açılır ve Cesaret Ana'nın arabası, döner sahnenin dönüş istikametinin aksi hareket ettirilerek içeri sokulur.

Araba askeri bir araçla ne ararsan bulunur bir dükkân arası bir şeydir. Arabanın bir yanına "İkinci Fin Alayı" ve "Cesaret Ana, Bakkaliye" yazılı iki tabela iliştirilmiştir. Brandanın üzerinde domuz etinden yapılmış İsveç sosisleri, "Dört Gulden" yazılı fiyat etiketinin yanıbaşında sergilenmektedir. Araba zaman içinde çeşitli değişikliklere uğrayacaktır. İş durumuna bağlı olarak, üzerine bazen daha çok bazen daha az mal asılacaktır, branda daha kirli ya da daha temiz olacaktır, tabela üzerindeki yazılar bazen silikleşecek sonra yeniden ilk günkü gibi boyanacaktır. Başlangıçta ise temiz ve mal bakımından zengindir.

Araba iki oğul tarafından çekilir. Cesaret Ana'nın Ticaret Şarkısı'nın ikinci kıtasını söylerler: "Ey kumandanlar, adamlarınız / Aç karnına yürüyemez ölüme." Önde Yahudi harpı çalan dilsiz Kattrin ve Cesaret Ana oturmaktadır. Cesaret Ana aylak bir rahatlık içinde, arabayla birlikte sallanarak ve esneyerek oturur. Onun bir ara dönüp arkaya bakması da dahil olmak üzere her şey arabanın uzun bir yoldan geldiğini gösterir.

Şarkıyı dramatik bir giriş olarak tasarlamıştık, canlı ve küstah -oyunun son sahnesini hesaba katıyorduk. Fakat Weigel onu gerçekçi bir iş şarkısı olarak gördü ve şarkının savaşa doğru yapılan uzun yolculuğu resmetmek amacıyla kullanılmasını önerdi. Böyle fikirler ancak büyük oyunculardan çıkar.

Bu bir kez böyle kurulduktan sonra, iş kadınının savaş bölgesine yaptığı uzun yolculuğu göstermek suretiyle, onun savaşın etkin ve gönüllü bir katılımcısı olduğunu da yeterince açık bir biçimde gösterebileceğimizi düşündük. Ama belli bazı değerlendirmeler ve oyunu izlemiş kişilerle yapılan pek çok tartışma hatırı sayılır sayıda kişinin Cesaret Ana'yı "Savaşa zoraki olarak katılmış", "savaşın çaresiz kurbanları" vb. olan "küçük insan"ların bir temsilcisi olarak gördüklerini gösterdi. Derinlere kök salmış bir alışkanlık tiyatro müdavimini, karakterlerin daha çok coşkusal ifadelerini seçip almaya ve başkaca her şeyi göz ardı etmeye yöneltiyor. Romanlardaki manzara tasvirlerinde olduğu gibi ticarete yapılan göndermeler de sıkıntıyla karşılanıyor. "Ticaret atmosferi" en basitinden soluduğumuz havadır, böyle olunca özel bir değinmeyi gerektirmez. Ve böylece, savaşı ticari pazarlıkların bir toplamı olarak sergilemeye dönük bütün çabalarımıza rağmen, tartışmalar yeniden ve yeniden, insanların savaşa zaman dışı bir soyutlama gözüyle baktıklarını gösterdi.