Theodor codreanu în oglinzile lui victor teleucă

TESTAMENTUL CARPATIC

Poemul dramatic Decebal s-a născut ca libret pentru opera cu acelaşi titlu a compozitorului Tudor Zgureanu, acesta fiind îndemnat de Grigore Vieru să colaboreze pentru finalizarea proiectului cu Victor Teleucă. Textul, de acurateţe şi concentrare stilistică remarcabilă, scris în anticamera morţii sale care a survenit la 12 august 2002, va fi considerat de Mihai Cimpoi „cântecul de lebădă” al lui Victor Teleucă. Este ofranda testamentară, de seninătate mioritică, a poetului încrezător în durabilitatea neamului său tocmai prin puterea jertfei. „Cu jertfa-n sânge/ Toţi ne naştem!” spune corul ostaşilor, acompaniind monologul fiului lui Decebal, norocos în a fi alesul jertfirii:
Aici, la noi, la Sarmizegetusa

E-o fericire – să te naşti, să mori,

În vatra noastră nu se stinge spuza

Ca flăcările-albastre pe comori.¹
Din această jertfă sporitoare s-a înălţat, în legendă, la Roma, Columna lui Traian, pentru ca în plan istoric să se nască neamul românesc:
Din tragica luptă

Pe viaţă şi moarte

Aici, pe pământul carpatic bătrân,

Se născu o baladă –

Poporul român,

Care porni prin furtuni mai departe,

Fie să-şi fie pe soartă stăpân

Pe-un picior de plai, pe-o gură de rai.
Desigur, urmând exigenţele unui libret de operă, textul lui Victor Teleucă nu are amplitudinea retorică a poemelor heraclitean-dionisiace, pe care am remarcat-o în Piramida singurătăţii (2000), Ninge la o margine de existenţă (2002, volum pe care poetul n-a mai apucat să şi-l vadă tipărit), Improvizaţia nisipului (2006), care sunt cărţile de rezistenţă ale maturităţii depline. Dar aparentul „tezism” naţional impus de temă, care a repugnat autorităţilor panslaviste de la Chişinău, indiferent de culoarea agrariană sau comunistă, este învins nu numai la modul stilistic, ci şi ca viziune istorică genuină care l-a determinat pe Mihai Cimpoi să adauge pecetii lirosofice, pe care a lansat-o în poezia basarabeană, şi pe aceea de lirohistoriosofie¹. Nu este vorba de un termen livresc parazit, fiindcă Victor Teleucă are ştiinţa de a concepe arheal, eminescian, istoria. Sau cum bine observă Mihai Cimpoi: „Istoria e codificată genetic în fiinţa noastră care o gândeşte ca pe o devenire, ca pe o re-venire sau ca pe o sur-venire. Filosofic vorbind, suntem constituiţi din nişte temeiuri arhetipale, din nişte euri care vin de departe, din illo tempore.”² Ceea ce completează fidel gândul lui Victor Teleucă, poetul amintindu-şi parcă de Eminescu („şi popoarele dorm”) şi de Lucian Blaga, aducătorul de „laudă somnului”, echivalente ale „inconştientului colectiv”, ale arhetipurilor lui C.G. Jung şi Mircea Eliade: „Opera Decebal vine, dacă nu s-aducă evenimente în acest prezent, cel puţin să trezească în spectator ideea ce se află într-o stare de somnolenţă, nu se ştie pentru cât timp, că noi nu suntem veniţi de undeva de pe alte meleaguri şi în suflet nu purtăm imensităţi de stepe, ci spiritul montan al devenirii noastre pe nişte scări făcute din oasele strămoşilor noştri.”¹

„Decebalul” lui Tudor Zgureanu se suprapune fericit cu al lui Victor Teleucă, sugerând că modelul arhetipal se ipostaziază în numeroase întrupări particulare. Altminteri, Victor Teleucă o şi spune: „fiecare îşi are Decebalul său văzut pe fundalul zbuciumat al destinului celor care s-au născut şi au crescut să ţină, cât a fost posibil, libere vârfurile Carpaţilor împăduriţi sub partea noastră de cer (sintagmă preluată din gândirea filosofică a lui Constantin Noica, păltinişeanul carpatin, n.n.) ce ne aparţine de când ne ştim pe aceste meleaguri şi la bine şi la rău.”²

Această imagine a întoarcerii la izvoare, care dă forţă vitală prezentului, făcându-ne să ne identificăm cu milioanele de strămoşi ale somnului istoric, este un argument că nu am greşit asimilându-l pe Victor Teleucă noului ethos transmodern, sau, ca să invoc gândirea lui Constantin Virgil Negoiţă, acelui „postmodernism premodern” desprins, în chip hotărât, de „postmodernismul modern” al generaţiei ’80. Îmi vine în sprijin, în ultima clipă, şi un alt poem redescoperit în manuscrisele poetului de Mariana şi Dumitru Gabura: Mollis Davia³. Constat, nu fără uimire, că, în realitate, Decebal n-a fost rodul exclusiv al provocării lui Grigore Vieru şi a lui Tudor Zgureanu, fiindcă Mollis Davia, un poem amplu, în unsprezece părţi, datează din anii 1989-1990, fiind, surpriză, o veritabilă „continuare” a poemului dramatic Decebal, o miniepopee lirosofică a „moldovenităţii” româneşti, moldovenitate care este antiteza moldovenismului inventat de ocupantul ruso-sovietic şi adoptat de mancurţii produşi de imperiu.

Punctul de plecare al acestui poem conceput în 1989 îl constituie lecturile din opera lui Dimitrie Cantemir. De acolo, el a aflat că romanii, apoi specialiştii, numeau o parte a Daciei, cea a Carpaţilor răsăriteni, Mollis Davia. Termenul dava era esenţial pentru numirea aşezărilor la vechii daci, devenind chiar echivalentul Daciei. Sub acest spectru semantic îl preia şi Victor Teleucă, pe urmele lui Dimitrie Cantemir, pe care-l „comentează” în motto-ul poemului său: „…Numele latinesc al unei părţi din Dacia de până la Traian (Cantemir), ce înseamnă Dacia Moale, cu climă dulce, plăcută.”

Cuvântul mollis intra în vocabularul fundamental, într-o mare bogăţie de combinaţii şi cu o familie de cuvinte impresionantă. Mollis, în primul rând, însemna moale, înţelesuri între care voi reţine şi mollis lana (lână moale), imagine a păstoriei carpatine, mioritice, pe care se axează, altminteri, şi imaginarul teleucian din poemele „dacice”. Apoi, desemna mlădios, flexibil, suplu, uşor, domol, lin, dulce, vară temperată (mollis aestas), vinuri foarte dulci (vina mollissima), blând, gingaş, delicat, fin, vorbe blânde (mollia verba), dar şi viaţă molatică (mollis vita), bătrâneţe lipsită de griji, modulaţii plăcute în cânt (molles in cantu flexiones), ceas mai potrivit (hora mollior), a privi pe cineva cu o faţă binevoitoare, miez de pâine etc.¹ Dacă stăm bine şi ne gândim, toate aceste inflexiuni semantice se potrivesc spaţiului moldav şi firii oamenilor. De ele este atras şi Victor Teleucă, în spiritul ethosului transmodern conturat încă în conceptul gândirii moale/slabe al lui Gianni Vattimo², gândire opusă mentalităţii moderne de tip inchizitorial, imperial, comunist şi nazist.

Mollis lana (mollis mioritica) devine imagine arhetipală şi concept al gândirii transmoderne (acel „postmodernism premodern”) la Constantin Virgil Negoiţă în recenta lui carte Martori apropiaţi. Răspunzând atacurilor lui Erwin Kessler, care acuza pictura lui Vladimir Zamfirescu de „mioritism” şi „naţionalism”, Constantin Virgil Negoiţă, savantul cibernetician şi romancierul de la New York, atenţiona că gândirea tare a „postmodernilor moderni”, îndoctrinaţi „corect politic”, este casantă, că se poate sparge repede în cioburi ale istoriei, aşa cum s-au spart toate imperiile de-a lungul evilor. Hârbul, atunci, cum spune înţelepciunea populară, „râde de oală spartă”, în virtutea altei zicale că e de ajuns o măciucă la un car de oale. Da, răspunde savantul, dar o măciucă nu mai este de ajuns la un car de lână. „Carul” acesta cu mollis lana este ortodoxia, creştinismul mioritic românesc, iar în planul gândirii transmoderne – gândirea moale, acea logică fuzzy pe care a încununat-o cercetarea lui Constantin Virgil Negoiţă şi care, astăzi, stă la baza sistemelor cibernetice ale noului mileniu: „atâta timp cât va exista un singur act de credinţă, această ţară-ncercată nu va putea fi distrusă de nimeni./ Pentru că ajunge o bâtă să spargă o căruţă de oale, dar nu şi o căruţă de lână. Logica clasică e rigidă, logica «şi-şi» este moale”¹. Ciobanul moldovean reacţionează cu logica „moale” a lui şi-şi în faţa logicii bâtei celorlalţi doi. Cu siguranţă, în „carul frumos cu patru boi” al limbii române, despre care face grăire Victor Teleucă în celebrul său eseu, nu se află oale de spart, ci mollis lana a limbii noastre, cu tot cu fiinţa creştinismul nostru cosmic despre care vorbea Mircea Eliade, creştinism revelat lui Nicolae Steihardt cu harul duhovnicesc al părintelui Mina Dobzeu, basarabeanul din Grozeştii Lăpuşnei, aflat astăzi în Huşi, la vârsta patriarhilor. Dacă Erwin Kessler, casantul, nu este în stare să înţeleagă asta, în asemenea eroare n-a căzut un Nicolae Steinhardt care mărturisea că de-ar fi trăit în Germania, unde nu exista gândirea lui şi-şi, a îngăduinţei lui „merge şi-aşa”, „era mort”: „Ca şi el, cred că toate acestea nu sunt defecte, ci calităţi. La fel ca iertarea. Cine le are scapă. Radicalii, casanţi, se sparg repede./ Istoria e plină de cioburi”².

Cu intuiţia lui profundă, în 1989, Victor Teleucă urmează firul gândirii moale a neamului său, oprindu-se, uimit, la numirea conservată de geniul lui Dimitrie Cantemir: Mollis Davia. Iar poetul din el transcende imaginarul legendei despre întâiul „descălecat”, cea care atribuie numele Moldova căţeluşei Molda, însoţitoarea lui Dragoş şi sugerează că Mollis Davia este adevărata sorginte patronimică a Moldovei-Mol-davia, Dacia/Dava climei blânde şi a oamenilor blânzi. Poate că legendara Molda însăşi a moştenit numele de la Mollis Davia. Dar poetul are înţelepciunea să nu se încurce cu asemenea speculaţii de etimologie populară. Viziunea matriceală, cronotopică vine în prim-plan. Poemul pleacă de la TOTUL ontologic eminescian, precum poeţii filosofi ai antichităţii:

Nu e tot ce-i tot în toate.

Este-un TOT al tău TOTAL –

Daimonul naţional,

el din neguri mi te scoate,
îţi dă chipul blând, lumina

să te cheme sus prin vremi,

să-nţelegi cum să te chemi,

tu să vii şi ea să-ţi vină,
Lumea ta cu dor de lume,

spaţiul tău cu dor de spaţii

de frumos şi aspiraţii

tot prin lumea unui nume –
MOLLIS DAVIA – moldavul

cerc din care-ai răsărit,

nu de-aiurea că-ai sărit

de pe-un cal fără potcoavă,
Aşadar, Moldova a „răsărit” din cercul semantic Molllis Davia, din plasma spaţiului mioritic, cum l-a numit Lucian Blaga, nu „descălecând” din şaua unui cal „fără potcoavă”. Din munţii şi din pământul Mollis Davia răsare puterea fiinţei neamului:
Tu de-aici îţi creşti puterea,

păstorind singurătăţi,

ţi-ai făcut din munţi cetăţi,

ca să-ţi aperi limba, vrerea
unui neam de-a nu se pierde

sub cel timp necruţător.

Neamul tău, murind ca dor,

re-nvia ca frunza verde.
Cosmogon cu luna-n sânge

şi cu Ursa Mare-n gând,

venea vreme fremătând

şi, râzând, ştiind că plânge,
hohotea ca-ntr-o risipă –

râset-fulger, lacrimi-ploi

pân-la veacul de apoi

şi-napoi cât ţine-o clipă
A urmat bătălia milenară cu Destinul, joc de-a şoarecele şi pisica, rolurile fiind interşanjabile, măcar pentru scurtă vreme:
Cu privirea lui posacă

te priveşte şi te-aţâţă –

tu eşti şoarec şi el mâţă,

căci cu tine-aşa se joacă,
dar vă mai schimbaţi cu locul,

tu te joci cu el, (îţi pare),

şi te joci, e-o răzbunare,

dar prea scump te costă jocul
Destinul e linie de rezistenţă, totodată, căci românul îşi vinde adesea Destinul, pe când El, nu: „tu te vinzi, El nu se vinde”. Destinul este oglinda în care te priveşti şi-n care, uneori, nu ai puterea să te recunoşti:
– Tu – acela-s eu? Ce-ţi vine,
căci pe lângă tot trecutul

te faci tragic cu temei.

Te răsteşti la El: ce vrei?

Dar zadarnic. Mut ca mutul
tace el, ce vrea, nu spune,

n-are-ncredere-n cuvânt.

S-a luat din care vânt?

Şi-a ars limba pe cărbune
pentru-a-şi stăvili ispita

de-a vorbi greşind ce-a spus.
Omul se schimbă, destinul niciodată: „El e cel fără schimbare,/ tu, în schimb, te schimbi mereu”. Însă arheitatea nu te lasă pradă uituceniei, somnului secular:
care-n tine-şi lasă semnul

mai adânc, tot mai adânc

unde-n bezne se răsfrâng

lamuri lămurind îndemnul
Făptuirea istoriei lasă loc, în toamna culesului, creşterii în logos, dincolo de căderea jertfelnică precum frunza autumnală:
După ce-ai făcut făcutul,

vine toamna şi-ai căzut,

dar, căzând, de la-nceput

ai simţit crescând crescutul,
val venind ca o spirală

spre cel tainic al tău herb,

cazi ca frunza, creşti ca verb

cu-o tristeţe siderală
Într-o lume în care chiar şi meteoriţii sunt „schimbători ca domnitorii/ de prin cronicile noastre”, pământul e cel păstrător de memorie şi de poezie:
Nu tu, El, pământu-nvie,

naşte gânduri cum a fost,

El te ştie pe de rost

parcă-ar şti o poezie.
Împreună cu pământul românul duce greul, acesta jucând rol de aspre pedagog: „când spui «da», el spune «nu»/ ca să-ţi fie altfel eul”. Destinul necunoscut te poate arunca în dedublarea vieţii (producătoare de „dramă a sfâşierii”, cum am zis în cartea despre Basarabia), două vieţi „despărţite de un hotar”, spre care numai chemarea „avară” poate da „aur” cules „din rouă”, când „din necuprins” „strigă Cineva, te cheamă”. Acel Cineva e „fratele arheic” ascuns în zeul Zamolxe:
Şi tu-aici, de tot departe

de-acest Cineva, să-l simţi,

îi cerci aurul în dinţi

şi împarţi ce nu se-mparte –
Totul tău, din rădăcină,

un Zamolxe – zeu în zeu –

şi te uiţi pe unde-un Eu

te desferecă-n lumină,
ori e-un vis, o somnolenţă

a materiei – recurs –

totul curge cum şi-a curs,

din nimic spre existenţă,
El te cheamă-n deal, la vale,

nu importă, ca pe-un front

porţi în tine-un orizont,

pentru El te afli în cale,
te faci apă curgătoare,

devii timp, totuna curgi,

tac luceferii demiurgi,

urmărind însingurarea-ţi.
Acestui arheu zamolxian, primenit în romanitate/românitate, Victor Teleucă îi găseşte surprinzătorul nume scurs din dulceaţa/blândeţea pământului Mollis Davia: MOLDUL. În el, poetul-filosof distinge grundul întregului neam românesc. Basarabenii, sub urgia vremurilor, l-au neglijat „ani de-a rândul”, dându-l cu împrumut altora, de la care nu l-au mai cerut înapoi. Altfel spus, în generozitatea lor, care a apărut drept „moliciune”, l-au oferit stăpânilor stepei, aceştia crezând că le aparţine, transformând moldul în moldovenism, pentru ca, finalmente, să-i alunge şi din limbă:
Tot primind odinioară

musafiri de undeva

azi nu-ncap de limba ta

şi te dau din limbă-afară,
chiar ţi-au dovedit amicii

fiecare cum putu

că eşti altul, nu eşti tu,

poate totuşi te-ai dezice
de ce ai şi chiar de tine,

şi de limbă, dacă poţi,

sa-ţi vorbească-ai tăi nepoţi

un alt grai ar fi mai bine,
prind istoria şi-o scurmă,

(după cum mi i-ai primit)

azi să-ţi spună că-au venit

primii ei, iar tu – pe urmă.
Dacă poemul Decebal recurge la o mare varietate versificativă şi prozodică, din necesităţi de gen, Mollis Davia e de o constanţă riguroasă, din acest punct de vedere, conservând catrenul cu măsura de 7-8 silabe, ritmat trohaic, dar transcendând modelul folcloric prin introducerea rimei îmbrăţişate, sporindu-i, astfel originalitatea. Excepţie face finalul, care este un distih conclusiv, semn că poemul a fost încheiat de Victor Teleucă. În schimb, se menţine tonul imnic, impresia culminând în ultimele două cânturi. Moldul devine o insolită numire a fiinţei româneşti:
El te dă cu fruntea-n soare,

sorbi cu ochii pân-orbeşti

plaiuri verzi moldoveneşti –

sfinte semne de-ntrebare
care din destin îţi cheamă

tot adâncul tău prin vis,

toate mari şi sfinte ni-s

ca MOLD-lacrima de mamă –
cea mai grea sinceritate –

un odor din dor cu-amar

prinse toate-ntr-un focar

ca să-l ştii şi tu ce poate
ochi în ochi – o MOLDO-taină

într-un MOLDO-ritual

pentru-a scoate-un MOLD-voal

de pe suflet ca pe-o haină.
În crizele istorice, precum cea din 1989, când a fost conceput poemul, moldul mioritic e trezitor de românism, eliberând de farsele şi dramele vremurilor:
Când se face timpul critic –

cruce grea aprinsă-n vânt –

ni se-arată pe pământ

MOLDUL NOSTRU MIORITIC,
ROMÂNISM ce se revarsă

duh nestins prin limba ta

spre a nu te strămuta

nici o dramă, nici o farsă;
Graiul matern este „sfânta pâine” hristică, în stare să primenească
la suflet straiul
de culori muiate-n lună,

într-un alb de viscol pur

să-ţi dai cerul cu azur,

s-auzi gândul cum răsună,
buciumând prin labirinturi

de munţi-văi pe-atâtea guri,

trezind temple de păduri,

clopotind străvechi arginturi.
Atunci simţi că-acest DEPARTE

este-APROAPELE ce-l porţi –

sufletul cu şapte porţi

de balade fără moarte
şi-anotimpuri vin prin ele

şi se duc să vină iar,

tu, fiind străvechi portar,

le deschizi şi-nchizi cu stele,
le încui la ceas de noapte,

luna-ţi sare peste gard

şi prin suflet multe ard

veghile-ţi cu tainici şoapte
umbra codrilor descântă

prin cel freamăt lung de brad,

vremea-n tine-şi face vad

şi prin tine se frământă,
Şi se frământă în balade, mai ales în cea care aduce lumină asupra discordiei mioritice, care otrăveşte sufletul fraţilor, slăbindu-i în faţa străinilor. Poetul înţelege că mesajul baladei nu este „moliciunea” sufletului românesc, ci jertfa care-l întăreşte, aceeaşi jertfă din poemul dramatic Decebal:
şi din vreme trei coboară,

pân-la urmă rămân doi,

când i-i turma mai de soi,

pe al treilea ţi-l omoară
ori încearcă să-l omoare,

iar al treilea suntem noi,

nu chiar toţi, dar fiecare,

după cum se nimereşte
şi astfel din veac în veac

neamul meu se nesfârşeşte.
În acest mod a înţeles Victor Teleucă să creeze „literatură patriotică”, evitând capcana sloganardă în care au căzut chiar şi talente autentice. El a ştiu să stăpânească deopotrivă ingerinţele filosofice şi „lirohistoriosofice” dintr-o perspectivă care a depăşit cu mult atât tradiţionalismul, cât şi „postmodernismul modern” printr-o vizionară perspectivă transmodernă.

De altfel, cum am mai spus, ultimul lui vis a fost să revadă Putna, pe care a vizitat-o pentru prima şi ultima oară, în 2000. Într-un poem din Ninge la o margine de existenţă, pentru el, Basarabia a însemnat dragostea de matricea stilistică românească, Basarabia fiind chiar marginea de existenţă, o corabie naufragiată şi el un „naufragiat în Basarabia”:

Robinson prin hârtiile mele, nu aştept nici un

vas de nicăieri, nici o corabie, naufragiat în Basarabia

cu tot cu Basarabia, caut scoici pe ţărmul Mă-

rii Sarmatice. Adâncimile s-alungesc, proble-

matice, cu umbre cu tot, se întrepătrund dintr-un fund

de stră-

fund de cuvinte simptomatice care prind viaţă

şi-s vii ca o mamă fierbinte,

formând prezentul, trecerea trecerii

ca:

ambulanţa care vine fără să fie chemată,

ca alternanţa părerii ce se circumscrie

ca o cerneală într-un moment alternativ

în radiografia sentimentului radioactiv

din alb pe-un picior de plai prin hârtii

şi iar:

deodată străfulgeră coama norilor

cai-herghelii din haiducia trecutului

nostru, deportată şi luna eterna, ca o stea pe-un

descântec de dragoste

cu inimi cernii în

repetarea ei repetată ca un răsărit de

tăcere pe-o mare de tăceri controlată, şi eu ca un

stejar boşturos, cu toate scorburile pline de-albine, vu-

isec ca stâlpii de telegraf trecând prin grădini

şi oprindu-se pe ţărmul Mării Sarmatice cu ma-

nevrări dramatice, mă scot din cadru şi mă

lipesc de cer ca un timbru pe-un plic;
suntem brâul,

singur pe sine gonindu-se zimbrul, la un anume

moment, treci din trecu în prezent

şi-n disproporţia tragică

lumea se-atestă

precum se detestă,

iar luna-şi aprinde pe cer lanterna da magică,

răvăşind norii de fum,

şi uitarea se manifestă în momentul acesta,

numai aici şi acum.
Acest spectru tragic al destinului basarabean constituie, de fapt, testamentul întregii vieţi şi opere ale lui Victor Teleucă.

RECAPITULARE: TRANSMODERNISMUL LUI VICTOR TELEUCĂ¹

Pe 19 ianuarie 2002, Victor Teleucă² (n. la Cepeleuţi – Hotin, 1933) ar fi împlinit 70 de ani, însă Atropos i-a tăiat firul vieţii în 2002, producând o puternică impresie la Chişinău, şi întrucât poetului îi apărea, probabil, cea mai importantă carte a sa, după o îndelungată tăcere, Ninge la o margine de existenţă (Editura Cartea Moldovei, Chişinău, 2002), precedată în 2000 de Piramida singurătăţii (la aceeaşi editură), altă construcţie poetică solidă. A urmat, în debutul anului 2003, poemul dramatic Decebal (Editura „Universul”, Chişinău), libret pentru opera cu acelaşi titlu a compozitorului Tudor Zgureanu. Mihai Cimpoi, care prefaţează ambele apariţii, le consideră „cântecul de lebădă” al lui Victor Teleucă. Acest destin îmi aminteşte de al lui Marin Preda, care în anul morţii dădea puternicul roman Cel mai iubit dintre pământeni.

Vorbesc de destin şi-mi aduc aminte de povestea celor doi mari pictori chinezi din antichitate. Unul dintre ei, mereu învins de rival, a pariat că-l va întrece pe emul. Şi-a pus toată energia la bătaie şi când a fost gata i-a aşezat în faţă rivalului opera. Acesta a stat o clipă pe gânduri şi, recunoscându-se învins, a exclamat profetic: „E atât de minunată pictura, încât, în curând, vei muri, fiindcă ţi-ai ars tot seul!” Într-adevăr, preţul capodoperei a fost moartea creatorului, ca în mitul Meşterului Manole. Cred că un lucru similar s-a petrecut şi cu Victor Teleucă, dar el a pus pariul, în 1992, după propria-i mărturie, cu sine însuşi şi cu soarta ingrată a literaturii basarabene. Dacă mi s-ar fi cerut părerea, aş fi declarat Ninge la o margine de existenţă „cartea anului 2002”, iar nu jurnalul lui Gabriel Liiceanu (care, desigur, e o carte foarte bună, poate chiar capodopera autorului!). Dar, vai, Teleucă vine chiar de la o margine de existenţă – Basarabia, iar criticii români stau într-o dulce necunoştinţă de cauză cu cele ce se petrec în „Republica Moldova”, fie şi sub regimul comunistului Vladimir Voronin.

Nu argumentele înşirate aici m-au determinat să-i rezerv lui Victor Teleucă un moment special de reprezentativitate. În mod normal, el ar fi trebuit să stea alături de Grigore Vieru, din a cărui generaţie face parte, prin opera tipărită înainte de 1989. El s-a remarcat, atunci, printr-o anume modernitate existenţialistă, având ca principală obsesie camusianul mit al lui Sisif. Poetul era preţuit (Premiul republican comsomolist „Boris Glavan”, 1969, Premiul de Stat republican, 1980), iar Valeriu Senic i-a închinat nu mai puţin de două monografii (Creaţia lui V. Teleucă în şcoală, 1985 şi Ecuaţia poetică a înaltului, 1986). Totuşi, Mihai Cimpoi nu-i oferă poetului decât trei sferturi de pagină în O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. Judecata critică e corectă, dincolo de subiectivitatea oricărei istorii literare. Iată de ce prezentul capitol poate să pară cu totul surprinzător, cu atât mai mult, cu cât el se găseşte după postmodernişti, sărind peste nu mai puţin de trei generaţii. După opinia mea, însă, tăcerea editorială de treisprezece ani (ca ispăşire a laudelor lui Valeriu Senic?) a fost cu totul benefică pentru Victor Teleucă, fiindcă el, graţie unor serioase lecturi filosofice (urmând şi îndemnul la tăcere al unuia dintre maeştrii săi, Wittgenstein) şi graţie unei profunde crize interioare (simptom cert al „complexului sfâşierii” coroborat cu „complexul lui Sisif”), a reuşit un salt peste marile tendinţe literare ale sfârşitului de veac XX (neotradiţionalism, neomodernism, postmodernism), plasându-se intuitiv în transmodernism, care are ca suport ontologic atitudinea transdisciplinară¹. În mod cert Piramida singurătăţii stă sub semnul sfâşierii. Cartea începe cu o insolită „artă poetică”, transpusă în maniera caligramelor lui Apollinaire, imaginând un om în picioare:
Avem

un ceva al nos-

tru pe care nu

îl posedăm dar

care ne ţine-n

picioare.
Aceasta e chiar condiţia despicării fiinţei umane şi, cu precădere, a fiinţei basarabene. Râsu-plânsul bacovian e ceea ce descoperă o existenţă de bâlci (râsul), mască a ceea ce ascundem (plânsul), dar care plâns ne ţine în picioare! (Tandemul râs-plâns). Intuiţia sigură a poetului îl ajută să transcendă drama condiţiei de limes printr-un adevărat extaz oximoronic, la nivelul sintaxei poetice, uneori gata să se înece în „sofisme”, dar biruindu-le prin forţa trăirii:
M-am reflectat adânc. Oglinda proptită /

în perete, mă palpită ca pe un vas sanguin /

buiestru /

din palpitarea unui vis într-o /

pornire dezmembrată /

din vremea nouă şi ciudată de sfincşi şi măscărici; (Ca un extaz)
Împotriva „pornirii dezmembrate” biruie poezia lui Victor Teleucă.

În poemul dramatic Decebal, disciplinat de paradigma clasică, deja poetul a încercat să depăşească drama sfâşierii, sugerând găsirea unui punct de sprijin pentru bolovanul lui Sisif în vârful muntelui. Ca şi stânca lui Sisif, omul modern nu-şi găseşte punctul gravitaţional în înalt, prăvălindu-se, de fiecare dată, spre hău. Interesant că tronul lui Decebal e destinat, pentru poporul său, să refacă legătura lui Sisif cu cerul:

Să ai în pază sfântă

Şi cerul, şi pământul,

Pe tronul ţării sfinte

Azi urcă Decebal¹.
Muntele zamolxian poate feri de eşecul lui Sisif:
Vrem cer albastru, cer senin

Când munţii freamătă sau tac,

În pacea ţării e-un destin

Pe-acest pământ cu nume dac.
Dar trădarea lui Bacilis (sugestiv nume!) duce la prăbuşirea lui Decebal şi a ţării, recăderea sisifică, oglindă a destinului Basarabiei.

Meritul lui Victor Teleucă, pe terenul lirosofiei (cum i-a numit „formula” Mihai Cimpoi), ceea ce deja implică o structură interdisciplinară, semn al modernităţii, e că nu s-a închis în nici un canon poetic (nici chiar în propria formulă lirosofică). Ce-i drept, Ninge la o margine de existenţă ar putea fi revendicată de postmodernişti, dar la fel de bine şi de romantism, şi de suprarealism, şi de expresionism, şi de modernism. Volumul pare o foarte derutantă amestecătură de scriituri, de la versul clasic şi de la poemul în proză până la versul liber, împănat cu textualism, nelipsind aforismul sau eseul. Prozaismul se îmbină cu lirismul inefabil, cu delirul verbal mânios sau ironic, cu observaţia banală abundând în „sofisme”, străluminate, în câteva valuri, de observaţii profunde şi de înaltă filosofare. Simţi, însă, că amalgamul acesta e doar aparent, căci se coagulează într-o inefabilă unitate de viziune stilistică. Încerci să-i dai de rost şi rişti să nu ştii de unde să apuci „prada”, vorba lui Marin Preda. Îl poţi chiar bănui pe autor de impostură, dar vitalitatea delirului verbal nu-ţi permite a fi nedrept cu acest stil.

Conştient de risc, scriitorul pare a ceda cenzurii stilistice în ultimele pagini şi se străduieşte să descurce iţele a ceea ce a realizat: „Mi-am umplut caietele cu aceste texte nevinovate, în final, scrise mai mult intuitiv decât prin deducţii şi inducţii, care s-au rezolvat pe sine de la sine printr-un intermediu de stare halucinantă, dovedindu-se a fi nişte exerciţii pornite de cineva şi care se rezolvă de la sine conturându-li-se rezultatul, răspunsul care este dat în cartea de exerciţii şi probleme ale acelui mare Nimeni, numit şi marele anonim sau Observator nepersonalizat”¹.

Sunt aici câteva semne care nu-l recomandă nicicum pe Victor Teleucă în postura fabricatorului de texte postmoderniste². Scriitura postmodernistă e un joc din care a dispărut inocenţa şi cu atât mai mult starea de inspiraţie, care se revendica fie din Platon, fie din condiţia poetului romantic. Textele lui Victor Teleucă au ieşit dintr-o „stare halucinantă”. Încă de la începutul cărţii el face o mărturie de credinţă aproape eminesciană, mărturisindu-se romantic, iar mărturia revine: „Eu am fost un romantic rătăcit prin târziul altor magii care au crezut în mântuirea sufletelor celor ce nu s-au născut”³. Mai mult decât un romantic, unul „întârziat”, cum a fost considerat şi Eminescu. E ciudat, dar această categorie a târziului îl leagă de Bacovia, cu fire ale unei tristeţi mai vechi. Vine, însă, paradoxul, semn al unei logici transmoderne: târziul lui Teleucă nu coincide cu târziul-prezent bacovian: „Nu tot târziul e târziu. Este târziu timpuriu, târziu prezent, dar cel mai interesant pentru mine e totuşi târziu-viitor. Lansarea vremii înainte de vreme cu pecetea târziului metaforic”⁴.

Târziul-viitor este un oximoron misterios, asociabil cunoaşterii transdisciplinare. Deja Teleucă îl asociază cu metafora descinzând din cea revelatorie a lui Blaga. Este punctul-cheie în care el se detaşează de postmodernism (deşi îi invocă pe Jacques Derrida sau pe Jean François Lyotard), ştiindu-se prea bine că postmoderniştii exclud metafora din arsenalul artei¹. Or, Blaga, marele teoretician şi reformator al metaforei (anticipator al metaforei vii a lui Paul Ricoeur) este prezent statornic în textele lui Victor Teleucă, obsedat de imaginea Marelui Anonim. De la Platon, concretul, ştim, este o copie, adică în limbaj postmodernist – un simulacru. De aici privirea artei ca joc de măşti, în care postmodernii identifică funciarmente concretul, lumea. Fabricatorul postmodern a părăsit, practic, cunoaşterea luciferică lucrând cu instrumentarul cunoaşterii paradisiace, transformând-o într-un joc logic, deşi pretinde altceva: „Jocul logic a desfigurat lumea. I-a smuls masca pentru a-i pune alta, dar pe care nu i-a putut-o pune”². În realitate, observă Teleucă, „Omul de creaţie nu are timp să-şi mai teatralizeze truda”³. Dacă şi-o teatralizează, el iese din „starea halucinantă”, din delirul esenţial, adică iese din încercare şi, deci, din ritm care este esenţa stilului, după excepţionala observaţie a lui I. L. Caragiale. „Omul – adaugă Victor Teleucă – are nevoie de ritm ca să nu se desfacă în bucăţi spirituale. Spiritul este un tot întreg, dar ca orice tot poate fi dezmembrat de la început în toate…”⁴.

Drama omului (post)modern şi mai cu seamă a omului basarabean este dezmembrarea în spirit, începând cu dezmembrarea de Ţară, alt mod de a constata „complexul sfâşierii”, care face din individ o conştiinţă sfârtecată, un străin la el acasă, sau, cum plastic zice poetul „un naufragiat în Basarabia, cu tot cu Basarabia”⁵: „O străinătate naţională a mea, a ta, a lui (a ei), pe care vor să mi-o federalizeze, să mi-o facă din naţională – internaţională”⁶. Aşadar, federalizarea (sfârtecarea) Moldovei este percepută dureros ca dezmembrare în spirit, adică ontologică. Dureros, de la dolus, reintrat în ritm ca dor: „Numai o astfel de străinătate putea să dea sens unui cuvânt făcut din vocala «o» între două consoane – «d» şi «r», ori cum zic portughezii despre dorul lor – a fi acolo unde nu eşti”.

Dorul e nemărginit, cum apare el la Eminescu, fiindcă omul e aruncat la margine, condamnat a fi acolo unde nu este. Ne aflăm într-o altă logică decât aceea a terţiului exclus, pe fundamentul căreia s-au ridicat civilizaţiile de nucleu ale Europei. Hyperion zboară gând purtat de dor spre a pune capăt separării de fata pe care o iubeşte, ajungând într-un topos care scapă logicii clasice: „Nu e nimic şi totuşi e”, vers-cheie al poemului, în care Svetlana Paleologu-Matta descifra heideggeriana diferenţă ontologică. (Heidegger este unul dintre maeştrii lui Victor Teleucă).

Poetul basarabean nu-şi putea explica până la capăt cum de a scris această carte şi cum de s-au construit singure fragmentele care nu mai sunt doar fragmente, bucăţi ale totului dezmembrat, ci spirit întreg ca într-o desfăşurare încheiat-deschisă, ca în Hegel. Le uneşte ritmul, adică dorul care ia substanţa delirului esenţial, cum l-a numit Ioan Petru Culianu, referindu-se la marii scriitori moderni James Joyce şi William Faulkner. Dorul se înfăşoară într-o stranie logică a ambiguităţii pe care a riscat-o enorm Victor Teleucă în cele 300 de pagini ale ciudatului său poem din fragmente „eteroclite”. Nicăieri nu am întâlnit atâtea afirmaţii autonegatoare ca în Ninge la o margine de existenţă, „marginea marginei”, cum o numea istoricul Al. Zub. Cartea aceasta e atât de profund românească şi, evident, basarabeană, încât poetul s-a văzut eliberat de povara militantismului publicistic la care e condamnat scriitorul basarabean de azi. El pare a ne arăta calea cum se iese din drama sfâşierii prin ambiguitatea ontologică a dorului, evitând sterilitatea simulacrelor din jocul textualist al postmoderniştilor care dă iluzia că ne putem detaşa de destinul naţional prin internaţionalizare.

Performanţa artistică a lui Victor Teleucă se asociază de la bun început cu o atitudine intuitiv transdisciplinară, atuul conştientizat în faţa confraţilor de condei: „Am venit să răstorn lumea. Dar lumea era plăsmuită de la început răsturnată. Meritul meu constă în faptul că, spre deosebire de alţii, mi-am dat seama de acest lucru. Apoi m-am corectat; am venit să nu răstorn lumea, dar s-o văd cum este, dar nici asta n-a fost tema mea. Şi m-am gândit că misiunea mea nu este de a vedea lumea cum este, ci de ce este”¹. Se rezumă aici toate vârstele moderne ale literaturii (inclusiv ale filosofiei): romantism + iluminism, care au dus la teza lui Marx că lumea trebuie schimbată/răsturnată); realism (a vedea cum este lumea); modernism + postmodernism (de ce este). Această ultimă întrebare l-a dus, de fapt, la transmodernism, pentru că poetul nu acceptă prizonieratul nici în lumea recreată de spirit, nici în „concretul” postmodernist, ci el se retrage la o margine de existenţă. Mai bine zis – între lumi, iar nu în lumi. Aici, la margine de existenţă, ninge alb. Ninsoarea albă este metafora revelatorie (transmodernistă) a lui Victor Teleucă.

Pentru asta, trebuie să amintesc că atitudinea transdisciplinară pleacă de la recunoaşterea mai multor niveluri de realitate. Premisa ontologică a pus-o alt intelectual basarabean, Ştefan Lupaşcu, recunoscut azi ca filosoful cel mai important al transmodernităţii. El a vorbit de existenţa a trei materii. Dar nivele de realitate pot fi nenumărate. Noi percepem foarte puţine. Cunoaşterea modernă le recunoaşte prezenţa indirect prin explozia de discipline, trecând de la multidisciplinaritate la interdisciplinaritate, dar modernii şi postmodernii nu s-au desprins de logica unui singur nivel de realitate, aceea a terţiului exclus. Între nivelurile de realitate, Basarab Nicolescu distinge o zonă de maximă transparenţă, a sacrului, inaccesibilă cunoaşterii „paradisiace”. La limita dintre lume (existenţă) şi „vid” are Victor Teleucă revelaţia ninsorii. Albul ninsorii pare a veni din negrul neantului. La interferenţa lor, în Bacovia ninge gri. (Teleucă descifrează, pe bună dreptate, o bucurie albă a ninsorii, la Bacovia, în Decembre, poate o excepţie în lirica bacoviană). Dar la Teleucă griul se azurizează în albastru. Cele trei nuanţe cromatice sunt esenţiale în vizionarismul lui Victor Teleucă. Albastrul său descinde din floarea albastră eminesciană şi din albastrul de Voroneţ, care este „albastrul cel mai albastru”, de o transparenţă sacrală, transreală. Ei bine, albastrul este culoarea târziului-viitor, dincolo de realul concret postmodernist: „Şi totuşi cred în ceva: în culoarea albastră, în târziu, căci trăiesc sub zodia târziului şi în ceea ce aş putea s-o numesc zodie sau zona unui «dincolo», în care ne putem găsi azil (nu politic) atunci când lumea devine prea mică şi mulţi dintre noi n-au loc…”¹. Este zona de maximă transparenţă, care nu poate fi percepută decât dintr-un illo tempore, pe care Teleucă îl numeşte târziu-viitor. Aici nu mai e vorba de „refugiu romantic”: „Această NINGERE capătă caracter de amploare, încărcare şi, în acelaşi timp, descărcare, încărcare de alb şi descărcare de negru; albul copleşeşte, se instaurează şi-ţi determină sufletul să-şi recapete aptitudinea aşteptării, a izbăvirii de ceva şi a izbândirii unui altceva care ţine la fel de suflet, dar de-acum de un ceva situat în unul din straturile adânci ale conştiinţei noastre”². Altă dovadă că ne aflăm în conştiinţa transdisciplinară, căci postmodernismul n-are apetit pentru dimensiunea profunzimii. Nu e vorba, mai mult, de o anume dimensiune a realului, fiindcă poetul nu zăboveşte în una singură: „Parcă m-aş culca seara într-o dimensiune şi m-aş trezi în alta”¹. De fapt, poetul nu locuieşte în nici una, deoarece e în toate, ubicuu. El e ca Dionis al lui Eminescu: nu are loc în ordinea lumii „reale” şi străbate timpul spre alte niveluri de real, unde nu poate încremeni, căci Dumnezeu îl răstoarnă în prima, dacă are trufia să i se substituie, adică acolo unde nu este: el n-a fost când era, e când nu e. Iar pentru a se descurca între „existenţe” el are nevoie de „ochiul al treilea” (Nicolae Dabija), identificat de Teleucă şi-n ochiul din ceafa soacrei din povestea lui Ion Creangă sau în gândirea vedantă, cum îl îndrumă Angelo Moretti².

Gânditorul transdisciplinar, operând cu logica terţiului inclus, poate evita împotmolirea în contradicţii irezolvabile, postându-se în zona de maximă transparenţă (a albastrului, la Teleucă) dintre nivelurile de realitate, dar nu pentru a încremeni acolo, ci pentru a putea străbate simultan toate lumile. Aici, intuiţia lui Eminescu a funcţionat iarăşi extraordinar, căci el condiţionează devenirea întru fiinţă de încercare, iar nu de repetiţie oarbă, „eterna reîntoarcere” a lui Nietzsche îmbrăţişată de postmoderni. În orice caz, Nietzsche nu ne-a explicat niciodată cum e posibilă diferenţa şi nici filosofii postmodernişti n-au putut s-o facă. Fizicienii contemporani vorbesc de salt cuantic. Eminescu ajungea la viziunea unui asalt spre ceruri cu fiecare om în care se-ncearcă spiritul universului. Victor Teleucă preia tacit conceptul de încercare de la Eminescu, simbolul asaltului spre ceruri fiind Sisif: „Nimic desăvârşit pe lumea asta. totul se desăvârşeşte până la desăvârşire. (…) Deci totul este o încercare. Chiar şi încercarea este o încercare de a se încerca”¹.

Dar pentru a te încerca trebuie să fii la limită, între, ca Nimeni, acolo unde nici o apartenenţă, nici un prizonierat (Eminescu vorbeşte de împietrirea în sclav sau în împărat) nu te pot opri în vreun cerc strâmt. Vom înţelege de ce Caragiale refuza înregimentarea într-un grup politic, ideologic sau literar, căci asta presupune închiderea într-o lume, renunţarea la încercare. De aceea, Eminescu şi Caragiale sunt cei mai de seamă precursori ai gândirii transmoderne, în literatura română.

Peter Sloterdijk² invoca încercarea lui Ulise, călătoria lui spre Ithaca, el considerându-l pe eroul lui Homer mai semnificativ pentru gândirea modernă (eu zic transmodernă) decât pe Hamlet, care, într-adevăr, se împotmoleşte în criza modernităţii, închizându-se în propriul său eşec, în propria lume. Inspiraţia lui Teleucă e de a fi făcut din Sisif un Ulise transmodern, salvându-l din condiţia lui modernă din existenţialismul lui Camus, unde Sisif e un „condamnat”, o imagine a absurdului. Ulise a învins Ciclopul, imagine a monstruozităţii închiderii ca zeitate (el pare a fi paznicul şi stăpânul peşterii lui Platon!), ca supradimensionare a Eului (pericol prezent şi în supraomul lui Nietzsche). Şi l-a învins având geniul de a se fi numit Nimeni. Zeii-fraţi au râs de Ciclop, căci dacă Nimeni i-a scos ochiul ucigător, atunci nimeni nu poate fi pedepsit.

Artistul transmodern e un Ulise care străbate toate lumile, toate primejdiile spre a ajunge în Ithaca. Dar el trebuie să uite că este Ulise şi că, dimpotrivă, e Nimeni! Perspicacitate iarăşi remarcabilă la Victor Teleucă: „Fiece artist, dacă nu e Nimeni, nu e nici nume”¹. Teleucă descifrează taina lui Nimeni în replica băietanului care-şi ascunde numele când stăpânul fâneţei îl ispiteşte să-i spună cum îl cheamă şi al cui este calul pe care-l păştea pe ogorul lui: „Eu nu-s eu şi nici calul nu-i al meu”. E aceeaşi „viclenie” a lui Ulise. Teleucă se arată uimit că aceeaşi replică a descoperit-o Roland Barthes undeva în Burgundia, la mii de kilometri de Basarabia.

A fi Nimeni şi a fi Eu înseamnă a fi simultan în arheu şi în eul concret şi, propriu-zis, a transcende toate nivelurile de realitate, realizând unitatea deschisă a lumilor, după înţelesul adânc al teoremei lui Gödel². Aceasta este experienţa profundă pe care o încearcă eul eminescian în Odă (în metru antic). Eul, ca Nimeni, care trece prin cele mai torturante încercări, este recuperare a sacrului pa care Eul egoist („înfăşurat în manta-mi”) îl refuză prin închidere. „Proclamarea existenţei unui singur nivel de Realitate – spune Basarab Nicolescu – elimină sacrul, cu preţul autodistrugerii acestui nivel”³. Postmodernismul, în pofida promisiunilor iniţiale, a sfârşit prin a reduce realul la nivelul concretului, eliminând sacrul, autodistrugând, în fapt, şi „concretul” prin resuscitarea unui neozolism care a dus la moartea poeziei înseşi. Victor Teleucă a simţit că poetul nu trebuie să fie captiv în nici un nivel de realitate: „S-ar putea să «trăim» concomitent în mai multe realităţi, nu numai fiecare o realitate a sa, în măsura în care realitatea dată poate să fie socotită drept posesia cuiva”⁴.

Astfel, transmodernismul, ca formă particulară a transdisciplinarităţii, dă dreptate extraordinarei afirmaţii a lui Hegel că adevărul este întregul. Enunţul este împărtăşit şi reprodus de mai multe ori şi de Teleucă. Numai că Hegel surprindea întregul în desfăşurarea lui panoramatică în istorie, în trepte ale sintezelor dintre teză şi antiteză. Aşa se explică de ce Hegel n-a ajuns la logica terţiului inclus. La el, adevărul este înfăşurat în succesiune; Eminescu are curajul să compatibilizeze succesiunea hegeliană cu simultaneitatea dinamică. El va fi confirmat de relativismul einsteinian şi de triada lupasciană. „Într-o triadă de terţ inclus – observă Basarab Nicolescu – cei trei termeni coexistă în acelaşi moment al timpului. În schimb, cei trei termeni ai triadei hegeliene se succed în timp. Din această cauză, triada hegeliană este incapabilă să rezolve concilierea opuşilor, pe când triada de terţ inclus este capabilă să o facă. În logica terţului inclus opuşii sunt mai curând contradictorii: tensiunea dintre contradictorii clădeşte o unitate mai mare care le include”¹.

Eminescu le-a numit, oximoronic, antiteze împăcate. Pacificarea lor se produce în încercare, rod, la el, al dorului nemărginit, care e altceva decât voinţa oarbă a lui Schopenhauer.

Cine citeşte Ninge la o margine de existenţă este izbit nu de invazia contradicţiilor, ci a contradictoriilor, într-o revărsare stihinică pe care am asimilat-o delirului esenţial şi care face, în definitiv, originalitatea „cântecului de lebădă” al lui Victor Teleucă, forţa lirosofiei sale, care animă până şi pasajele mai terne. Adevărul poetic al lui Teleucă trebuie căutat la nivelul întregului, deşi tehnica este a fragmentului. Desigur, sunt şi fragmente de indiscutabilă frumuseţe lirică, cum sunt cele despre ningere sau despre mare, după cum sunt şi fragmente de subtilă cugetare, dar şi fraze stângace, care nu spun nimic, un fel de spaţii vide între plinătăţi. Sau poate invers.

O asemenea literatură duce la transfigurarea antitezelor neîmpăcate, specifice mentalităţii sfâşiate. Transpusă în „mesaj” adresat realităţilor din Basarabia şi din lume, ea respiră de o atitudine transdisciplinară, tradusă într-un nou tip de transnaţionalitate, opusă vechiului concept de internaţionalism, care a lucrat în cheia terţiului exclus, producând tragedia românilor basarabeni. Atitudinea transdisciplinară aduce soluţia cea mai bună a rezolvării raporturilor strâmbe dintre autohtoni şi alogeni, invocând toleranţa reciprocă, într-o Europă integrată, obligată să fie ea însăşi transdisciplinară pentru a supravieţui sub semnul devenirii întru fiinţă. În această cheie trebuie înţeleasă o enigmatică observaţie a lui Victor Teleucă: „Suntem, poate, singura naţiune care am susţinut năvălitorul pentru a-l asimila. Prin asta am vrea să-l detestăm. Parcă am fi proprii noştri năvălitori peste noi înşine din noi înşine”. Ar trebui, deci, o biruinţă nu atât asupra inamicilor etnici, cât adevărata regăsire a identităţii, după ce ai învăţat să fii Nimeni, într-o istorie ostilă. Victor Teleucă zice cam aşa: „Regăsim oportunitatea specificului naţional în schema care ne prezice o viaţă lungă şi intransigentă faţă de sine. Semn că încă nu suntem pierduţi. Regăsirea noastră poate dezechilibra sufletele nedoritorilor noştri de bine”¹.

Le-a şi dezechilibrat, dar ei trebuie învăţaţi logica terţiului inclus/ascuns, aflând că asta nu-i posibil decât trecând prin kenoza cristică (experienţa lui Nimeni din peştera Ciclopului care au fost), spre a recunoaşte dreptul lui Ulise de a se reîntoarce în Ithaca², întoarcerea românului basarabean în Basarabia şi a Basarabiei la patria-mamă.

Interesant că acest simbol transmodern al Ithacăi lui Ulise stă şi în centrul gândirii critice a lui Mihai Cimpoi, semn că binecunoscutul critic este el însuşi un promotor al transdisciplinarităţii.