Türk ressamları daha sonra yeni arayışlar içine girmiş ve sürrealist, naif Renkçi-Lekeci, Pop-sanat eğilimleri ortaya çıkmıştır
BÖLÜM II 1. FİGÜRATİF SANAT EĞİLİMLERİ
Yüklə 1,04 Mb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- BÖLÜM III
BÖLÜM II1. FİGÜRATİF SANAT EĞİLİMLERİ :
Türkiye’de 1950’den sonra, siyasal ve ekonomik alandaki yenilik ve değişiklikler, toplumsal yaşantıda da köyden kente akımı süratle başlamıştı. Büyük kentlerde kurulan sanayi kuruluşları, köylüye yeni bir geçim kapısı açmıştır. Böylece gurbetçiler ve getirdiği sorunlar, bazı sanatçılarımızı etkilemiştir. Köy-Kent bütünleşmesini çok çeşitli karşıtlıklar içinde gözlenmeyen Nedim Günsür (1924), 1952’den sonra Toplumsal – Gerçekçi anlayışta, madenci yaşamını konu alan birçok yapıt gerçekleştirdi. Eserlerinde öz ve biçimi birlikte yorumlamaya çalışmıştır. Sanatçı 1960’dan sonra fantastik anlayışta çalışmalar yapmıştır.75 İbrahim Balaban (1919) 1953’ten sonra, Anadolu insanın kullanımı ve kendine özgü figür şeması içinde işlemiştir. 1954’te Paris’ten dönen Neşet Günal (1923) Anadolu insanını günlük yaşamı içinde ala aldığı yapıtlarında biçim ve kendine özgü yorumlarıyla ortaya koymuştur. Sanatçı 1960’tan sonraki çalışmalarında da aynı anlayışı sürdürmüştür. Konu, renk, açık-koyu dengesi ve biçimi işleyişleri kişisel biçimi geliştirmişlerdir.76 Nedim Günsür ve Neşet Günal, Kübizm’den temellenen anlayışta özgün yorumlara giderek, kişisel özellikleri içeren bölgesel bir tavır içinde olmuşlardır. Nuri İyem de 1957’den sonra bu bölgesel tavra katılmışlardır. Toplumsal gerçekçi anlayışta çalışan Avni Arbaş lekeci bir teknikle yer vermiştir. Dinçer Erimez günlük yaşantıyı yansıtan çok figürlü düzenlemelerinde sert kontrastlarla lekeci bir anlayışta çalışmıştır.77
Türk resminde Gerçeküstü (Sürrealist) sanat eğilimi, Mehmet Siyahkalem’den (15.yy) sonra; ilk kez 1955’te Yüksel Arslan (1941) ve Nuri Abaç’la (1926) başlar. Klee ve Miro gibi Avrupa Sürrealist sanatçılarına ilgi duyan Yüksel Arslan, çağdaş sanatın büyük ustalarının sanatlarından etkilenmiş halk sanatlarını inceleyerek kendini geliştirmiştir. 1961’den sonra Paris’te yaşamını sürdüren sanatçının yapıtlarında bilinçaltına itilmiş cinsel sorunlara, çizgisel bir anlatımla yaklaşılmıştır.78 1968-1980 yılları arasında, bir dizi “Le Capital” adını verdiği çalışmalarında gerçekçi bir yaklaşımla, figürün ötesindeki bilinmeyenleri araştırmıştır. Nuri Abaç ise; yapıtlarında, aşırı deformasyon ve kendine özgü yüzey bölüntülerini içeren figür ve biçimlerle, ilgisiz nesnelerin yarattığı karşıtlıklara yer vermiştir. Anadolu mitolojisinden kaynaklanan çalışmalarında, figürler, biçim bozmalarının yanında, ayrıntılı bir işleyişle ele almıştır. Nuri Abaç 1960 sonlarına kadar sürdüğü bu anlayışı, daha sonraki dönemlerde bu anlayışın temel anlayışın belirleyişi olarak yansıtmıştır.79 Arslan Gündeş (1914), 1960 sonrasında masal dünyasına yaklaşan bir tavırla, boşlukta yüzen şematik figürleri fantastik bir tasarım içinde gerçekleştirmiştir. Mehmet Aydoğdu (1958) bu anlayışta, 1970’den sonra çalışmalarını yoğunlaştırmıştır. Sonsuz mekan içinde, realist birkaç bakışla oluşturduğu somut figürler ve biçimlerle ölüm-yaşam, tanrı-insanlar ve sanat üçlemini irdelemiştir.80
Doğal, saf, yapmacıksız, anlamına gelen naif kavramı, gerçeği ve doğayı yeni bir gözle gören, yeniden çizen, tecrübesiz ve inceliksiz bir üslubu geliştiren sanatçıları adlandırmak için kullanılır. XX. Yy başlarından beri bu üslubu kendilerine mal eden sanatçılara “naif sanatçılar” denmiştir.81 XX. yy’ın başında Avrupa’da büyük sükse yapan82 naif resim Türkiye’de ancak 1960 sonrasında etkisini göstermiştir.83 Bu sanatın kaynağı insan yüreğinin sadeliğindedir. Basit bir yaşantı, günlük davranışlar, sevimli bir evren içinde çiçeklerle, çocuklarla, yıldızlarla neşeli bir bayram havası içinde açık, anlaşılır, ayrıntıcı bir9 görsel dille yansıtılmaktadır. Naifler üzerine değişik yorumlar ve tartışmalar yapılmaktadır. En önemli tartışma konularından birisi de naif ressamın sanat eğitimi almış almasıdır. Kimileri de sanat eğitimi alan birisinin naif olmayacağını, hatta genel bir eğitim bile sanatçının naif özelliklerini bozduğunu savunmuşlardır. Naif olabilmek için hiçbir eğitim almamış olmayı, saf yürekle içgüdüsel olarak resim yapmak gerektiğini savunmuşlardır. Fahir Aksoy’da “Naif Sanat ve Türk Naifleri” kitabında sanatçıları eğitimli-eğitimsiz olarak ayırmıştır.84 Naif anlayışı, 1955’den sonra Türkiye’de “Primitif” dediğimiz ressamların yapıtlarında rastlanmıştır. Hüseyin Yüce (1928), bu tarihten sonra kendi duyarlılığı ile ortaya koymuş, saf ve ilkel bir yaklaşımı hiçbir etki altında kalmadan, özgün düzenlemeleriyle gerçekleştirmiştir.85 1960’dan sonra naif anlayışta yapıtlar veren Fahir Aksoy (1917), çocuksu bir coşkuyla dile getiren Oya Katoğlu (1940), halk yaşantısını, minyatür tarzı, iki boyutlu resim esprisini işler olay ve figürlerin saf, sade bir yaklaşımla düzelmesi, yöresel nitelikli konuların çocuksu bir anlatımla ele alınması ondaki naifliği içerir. 1967’den sonra naif sanatçılara katılan Yalçın Gökçebağ (1944), 1971’de ince, titiz bir işçiliğin ve naif bakışın ürünü olan biçiminde, 1978’den sonra başarılı yapıtlar vermiştir. Türk naif sanatçılar içinde literatürde yer alan Cihat Burak, eserlerinde naif bir anlatıma yönelmiştir.86 Bunlardan başka naif anlayışta resim çalışanlar Nedim Günsür, İlhan Cemal Karaburçak, Turgut Zaim, Bedri Rahmi Eyüpoğlu, Arslan Gündeş, Aziz Alpagut, İbrahim Balaban, Leyla Gamsız, Şükriye Dikmen, Fatma Ege, Hüseyin Bilişik, Nadide Akdeniz, Cihat Burak, Hüseyin Yüce, Fahir Aksoy, Oya Katoğlu, Belkıs Taşkeser, Mehmet Ali Resimcioğlu, Hikmet Karaburçak, Berna Türemen, Ayşe Özel, Uğural Gofuroğlu, Bayram Gümüş, Şeyho, Yalçın Gökçebağ vb. adlar sayılabilir.87
Türk resminde renkçi – lekeci figürasyon eğiliminde, Bedri Rahmi Eyüpoğlu atölyesinde yetişmiş bir grup sanatçı bulunmaktadır. Bunlar 1950'’e Bedri Rahmi Eyüpoğlu'’un fov sanat anlayışından etkilenen ve renkle birlikte leke öğesini de başarıyla değerlendiren Turan Erol ve Orhan Peker lekeci yorumla özgün yapıtlar vermişlerdir. Her iki sanatçının bu yıllarda yoğunlaşan yöresellik anlayışına, lekeci bir eğilim içinde yaklaştıkları görülmektedir. 1960 başlarında toplum ve insana yönelen ilgi resmin toplumsal iletişim yöntemlerinden biri olarak kavranması, figüratif yönden yeni figür araştırmalarını yoğunlaştırmıştır. Bu yıllarda somut kavramlar önem kazanmaya başlar. Yeni figüratif eğilimde Türk kültür tarihinde oluşturmaya başlayan kavramsallaşma önemli etki yapmıştır. Türk figüratif resminde içerik yönünden, kişisel yönelimlerle ortaya çıkan bu gelişme, Türk resmini çağdaş yorumlara götürme yönünden önemli olmuştur.88
Yeni figüratif resim kendini bireysel çıkışlar olarak duyurmaktadır.89 1960’larda Türk ressamlarınca ele alınan yeni figür yorumu, geleneksel değerlere karşı koyarak anlatım ve içerikle tam ifadesine kavuşmaya başlamıştır. Bu eğilim iki yönde gelişmesini göstermiştir. Bunlar dışavurumcu – sürrealist anlatım ve toplumsal eleştirel gerçekçi anlatımdır. Dışavurumcu-Sürrealist anlatımdaki sanatçılardan 1960’da figüratif resim dalında yeni bir kişilik olarak Cihat Burak; fantastik, eleştirel-gerçekçi ve naif nitelikli yapıtlar ortaya koymuştur. Mimar olan sanatçı, bu çalışmalarında renkten çok çizgisel anlatıma kadar inen bir gözlemeye yer vermiştir. Figürleri birer ruhsar form durumu yansıtır. 90 Mehmet Güleryüz, Kamet, Neşe Erdak, Mustafa Ata, Alaattin Aksoy, Yusuf Taktak, Şenol Yorozlu, Hale Arapçıoğlu, Nur Koçak, Hüsamettin Koşan, Ergin İnan, Özdemir Altan, Kemal İskender, Balkan Naci İslimyeli gibi sanatçılar bu eğilimin sanatçılarındandır. Yeni figüratif resmin yaygınlaşmasındaki bir neden Türk resminde bir içerik ve gereksinimdir. Bu tür resimler dışarıda figüratif resme dönüşten de güç olmaktadır. Yeni figüratif sanatçılar üslup farklılıkları içinde çalışmaktadırlar. Bugün batıda olduğu gibi, Türk resminde üslup bir akım ve yaklaşım türü içinde sanatçıyı bağlayan genel bir biçim ortaklığı olmaktan çıkmış, kişisel bir kendini anlatış tavrı olmuştur. Bu bireysellik resme belirli bir çeşitlilik getirirken, izleyici ile birçok sanatçının katıldığı ortak bir üslubun ve anlatım diliminin kurabileceği ilişkiyi ya da sağlayabileceği yoğun ilgiyi bulamamaktadır. Öte yandan, yeni figürasyon sanatçıları konularını, izleyici ve toplum için daha can alıcı, dolaysız olarak izleyicinin psikolojisine daha etkili olabilecek alanlarda aramaktadır. Bunlar, ya apsişik bir dünyanın gerçekleridir ya da toplumsal değerleri gündeme getiren konular olmaktadır.91 Alaattin Aksoy (1945), Dışavurumcu – Sürrealsit anlatımdaki yapıtlarında; Figürleri boşlukta uçuyor, yüzüyor gibi işleyerek masalsı bir dünyayı dile getirir. Tüm resim tarihi içinde bu anlayışın olgun örneklerini ve Ergin İnan (1943), 1968’den itibaren psikolojik kökenli portreler oluşturmaktadır. Böcekler ve embiryonik insanları konu alan sanatçı, simgeler arasında kurulan görsel ve simgesel ilişkileri işler.92 Coşkun Gürkan (Kamet) (1942) tek, iki ya da üçlü figür gruplarının yer aldığı yapıtlarında, mizah yüklü bir anlatıma yönelir. 1971’den sonra yoğun bir şekilde etkinliğini sürdüren Balkan Naci İslimyeli (1947) ise önceleri masal dünyasını resmettiği eselerinde çizgisel anlatımın üstün geldiği fantastik yönelimli çalışmalar yapmıştır. Akademik resme tepki olarak halk resmi yaklaşımlı figürasyona yönelmiştir. Buradan hareketle kendi figür biçimlenmesini simgesel bir yapıda oluşturdu. Ömer Kaleşi (1932), insan psikolojisini irdeleyen tek figürlü düzenlemeleriyle dikkati çekmektedir. Mustafa Ayaz (1938) çoğu kez dışavurumcu bazen de fantastiğe varan yapıtlar ortaya koymaktadır. Sanatçı özellikle kadın gerçeğine eğilmekte, bilinçaltı dünyasının köylü ve kentli kadın karşıtlığını tüm biçim ve içerik yapısıyla ele almaktadır. Fantastik – Gerçekçi anlatımda 1970 sonrası diğer sanatçılar, Ertuğrul Oğuz (1923), Erol Dereç (1914) ve Cengiz Kabaoğlu’dur (1953).93
1970’lerde yeni figüratif eğilimler pop sanat anlayışı, Özdemir Altan’ın (1931), çağdaş endüstri üretimi ve insanın karşıtlık içinde ve dinamik renkli bir estetikle anlatıma soktuğu yapıtlarında ortaya çıkar. Sanatçı, fotoğraflar ve baskı aracılığıyla biçimlerin eriştikleri yeni anlatımları model almakta pop sanatı esprisinin tablolarında yansıtmaktadır. Diğer bir sanatçı Güngör Tamer (1941)’dir. Koyu ton üzerinde oluşturduğu dinamik yapıtlardaki kurgu ile çağın hız, zaman ve mekan kavramını ifadeye yönelmiştir. Zekai Ormancı, 1946 ise 1974’den sonra konusal yaklaşımlarla tasarım olgusunu başarıla ortaya koyan yapıtlar gerçekleştirdi.94 Gülsüm Karamustafa ise (1946)’da kötü beğeni estetiğini eleştiren bir yaklaşımla ve pop etkili bir anlatımla işlemiştir. 1965’den sonra bu çalışmalara hız veren bir diğer sanatçı Timur Kerim İncedayı’dır.95 Sanatçı konularını kent yapısında olmakta, bu çevre insana düşünce ve duygularının endüstri ürünleri ve biçimleriyle ilişkilerini karşıtlık içinde oluşturmaktadır. Reklam malzemelerinin bir araya getirilmesi biçimde gerçekleştirdiği eserlerinde, hazır yapılmış nesnelerden yararlanan Nur Koçak (1942), ise bu yolla sanatı geniş kitlelere ulaştırmıştır.96 1976’dan sonra aile albümünden seçtiği fotoğraflarla Türkiye’de (Posta Sanat) uygulamalarını ilk kez başlatan yine Nur Koçak olmuştur.97 Pop sanatı içinde nazar boncuklarını kullanarak optik sanat eğilimli düzenlemelerine 1945’de başlayan Gencay Kasapçı (1933), sonra Termiye adlı tahıl parçalarını tutkal ile yapıştırarak suluboya ve yağlıboya tekniklerini birlikte kullandığı kompozisyonlar oluştur. Sonsuzluk prensibine dolaylı sonsuz mekan anlayışını; dinamik, renkli yüzeylerle dile getirmiştir. Aynı temelden hareketle ulaştığı son resimlerinde; fırça darbeleri ve ton karşıtlıklarıyla ortaya çıkan titreşimler, dinamik yapılı yüzeyler oluşturmaktadır. Bunlarda doku, renk, benek, hareket, ışık, gölge öğeleri egemenliğinde, üç boyutluluğu vermektedir.98
1975 yılından bu yana 20.yy’ın çeyreğindeki ana eğilimleri yansıtan çabalar, resim sanatı alanında ürün veren gençlerle terimsel olunmaktadır. Daha önce ana çizgileri belirlenmeye çalışılan soyut yaklaşımları, kavramsal sanata dönük araştırmalar bir yana bırakılırsa, karşılıklı sürdüren bir oluşum içinde olunmaktadırlar.99 1977 yılından bu yana Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin iki yılda bir düzenlediği sanat bayramları kapsamında yer alan yeni eğilimler sergileri, bu türden eskinin aşılmaya çalışıldığı deneysel uğraşları içermek ve ödüllendirmektir. Yeni eğilimler sergilerindeki yapıtlar ve öğütler göz önüne alındığı taktirde, amacına oldukça ulaşmış olarak nitelendirilebilirler. Yenilik daima bir gelişmenin bu özelliğinden ötürü yadırgayıcı bile olsa sanatsal evrime yaptığı katkı dikkate alınarak, hak ettiği ödüle kavuşmalıdır. Üslup yetenekleri açısından bazı düzey ayrımları bulunmasına karşın tuval resminde yeni gelişmeler sağlayan gençlerin, etkin bir sanat potansiyeli oluşturdukları açıkça belirtilebilir.100 Figüratif resim alanında etkilendikleri biçim kaynaklarını zorlayan ve bunu yeni içerik değerlerine kavuşturmaya çalışan sanatçılar arsında Aydın Ayan, Mustafa Ata, ve Zekai Ormancı’nın önce gelen bir yerleri bulunduğunu görüyoruz. Seyyit BOZDOĞAN, Kemal İSKENDER, Gökhan Anlayan, Atilla Tos, Mehmet Mahir, Nedret Sekban, Hüsnü Koldaş, Mevlüt Akyıldız, Halit Aydoğdu, Mehmet Gülsür ve Kasım Koçak gibi sanatçılar, figüratif düzen bileşimlerinin, her birinden ayrı bir üslup belirginliğini kazanan diğer ölçülerini yansıtmak çabası içindedirler.101 1960’dan sonra izlenimci ve dışavurumcu öğeleri yapıtlarında yansıtan Nüzhet İslimyeli (1913), izlenimci anlayışta Saim Konra (1897), Nüman Pura (1905) ile Kübist ve dışavurumcu eğilimleri yansıtan Mazhar Aykut (1911), Münip Özben (1932), dışavurumcu anlayışta Duran Karaca (1934), Cavit Atmaca (1931), Ülker Muncuk (1923), Adnan Varımcı (1918), Yaşar Yeniçeri (1931), Hüseyin Bilişik (1923) sayılabilir. Lekeci anlatımda 1970’den sonra Sabri Akça (1936), Nejdet Kalay (1933- 1986), Hasan Pezmezci (1945), Oya Kınıklı (1941), Habip Aydoğdu (1952), Vedat Can (1940) ile doğa soyutlamaları ile Veysel Günay (1948), 1980’lerde Hüsamettin Koçak (1946) vb. sanatçılarla, soyut ve soyutlamak sentezinde, Şadan Bezeyiş (1926), Zahit Büyükişleyen (1946), Hayati Misman (1945), Hüseyin Bilgin (1942) vb. gibi sanatçılardır.102 h- Yeni – Dışavurumcu Sanat Eğilimi: Türk resminin, 1980’lerde Yeni-Dışavurumcu sanat eğilimi ile gösterdiği Batı’ya koşut gelişim çizgisi Yeni-Figürasyon Eğilimi’nin dışavurumcu tavrından temellenir. 1960’lı yılların deneyimlerinden yararlanan 1970’li yılların çözümleyici uygulamaları, üslup çeşitlerini zenginleştirdiği gibi, Yeni-Dışavurumcu eğilimlere de olanak sağlamıştır. Batıda birçok ülkede aynı anda görülen ve uluslar arası ortak bir sanat tavrını ortaya koyan bu akıma Türk Sanatçılarının katılımı; Batılı örneklerinin etkisinden çok, kişiliklerinin dışavurumcu nitelikleri ve sanatsal gelişimler ile birlikte, 1970’li yıllardaki sosyo-politik baskıların yarattığı içe dönüklük ve son on yılda da toplumda gençliğin bireyselliğini kanıtlama çabası ile meydana gelmiştir.103 Sanatçılar, en kişisel düş gücü ile özgürce yapıtlarını fırça vuruşları ile, rengin daha canlı ve içgüdüsel, konturların daha keskin ve kalın, çarpıcı açık-koyu lekeler dekoratif unsurlar, deformasyon, soyutlama, soyut-somut karşıtlığı içinde coşkulu bir anlatımla dile getirmişlerdir.104 Mehmet Güleryüz, zaman zaman fantastik ve mecazi bir içerikle, simgelere ağırlık vererek, kentsel yaşamın insan ruhunun yarattığı güncel sorunları, çizgisel, kalın boya tuşlarının, hızlı, güçlü, özgür el hareketleriyle; Bedri Baykam (1957), boyanın serpme ve püskürtme biçiminde kullanılması yanında, leke ve çizgilerle, kolaj ve kazıma tekniklerini birlikte kullandığı yapıtlarında, insanla yaşam arasındaki çelişkiyi soyut-somut çekişme biçiminde; Hale Arpacıoğlu (1951), kadın figürlerini mekan içinde, dinamik ve psişik bir anlatımla; Mustafa Ata (1945) gizemli bir anlatımla geniş, atak fırça vuruşlarını oluşturduğu çok renkli, figür soyutlamalarının, yoğun hareketlilik içindeki çabaları ile; Şenol Yorozlu (1950), açık-koyu lekelerle ulaştığı figür soyutlamalarında, duygularımızı, coşkuları ve psişik gerilimleri; Yasemin Şenel (1953), Doğulu renk coşkusu egemenliğinde figür soyutlamaları ve zekici unsurları özgürce kullanmıştır.105 Fuat Acaroğlu (1951), insanın çevresi ile olan çekişmelerini renk dokusu ve figür soyutlamaları ve masklarıyla; Hüseyin Ertunç (1947), renklerin duyusal etkilerinden yararlanarak, psikolojik çözümlemelere yönelmesi ile kendilerinden söz ettirmişlerdir. Yeni-dışavurumcu sanat anlamına, 1980’lerin ortalarından günümüze kadar yirmiye yakın yeni sanatçıların katılımı bu akımın genişlemesine neden olmuştur. Özellikle simgesel anlatıma ve varoluş sorununa ve bireysel yaklaşımlar, yeni kuşak sanatçılarının, çok boyutlu bir düşünce içinde, kendilerine özgü biçimde yeni bir bilinçlenme aşamasını yansıtmaktadır. Özgür yaratıların ortaya koyduğu üslup çeşitleri biçimde, Türk resmine yeni bir dinamizm getirmiştir.106
Sözünü ettiğimiz sanat toplulukları dışında kuruluşu daha eskiye dayanan günümüzde de sürdürmekte olan gelenekselleşmiş sanat dernekleri bulunduğu gibi, belli bir araya gelen ve ilk sergiden sonra dağılan etkinlik göstermeyen girişimlere de zaman zaman rastlanmıştır. 1908’de “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” kurulmuşken, adı 1921’de “Türk Ressamlar Cemiyeti”, 1926’da “Türk Sanayi-i Nefise Birliği”, 1929’da “Güzel Sanatlar Birliği”, 1973’de ise “Güzel Sanatlar Birliği Resim Derneği” olarak değiştirilen topluluk, bugün yaşayan en eski sanat topluluğudur. Bu topluluğun üyeleri genellikle izlenimci anlayışına yakın eğilimlere bağlıdır. 1942’de Ankara’da kurulmuş olan “ Profesyonel Ressamlar Grubu”nun amacı o yılların yöresel ve ulusal kaygılarını yansıtmaktı. 1970’te kurulan “Birleşmiş Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”nin, “Altılar Grubu”nu, 1970’te kurulan “Gerçekçiler Grubu”nu, 1975’te kurulan “Görsel Sanatçılar Derneği”ni ve 1976’da kurulan “Türkiye Muharip’ler Derneği Plastik Sanatçılar Kolu”nu son dönemin sanat toplulukları olarak sayabiliriz.107 Kaya Özsezgin’e göre günümüz Türk resmindeki başlıca yönelişler şu gruplar altında toplanmıştır:
Bugün yaklaşık 150 yıllık bir geleneğin ürünü olan çağdaş Türk resim sanatı, Batıdaki gelişmelere uygun olarak, okul ya da gruplara bağlı olmaksızın kişisel planda yaratıcı etkinliklere tarihsel gelişmenin geleceğe uzanan örneklerini vermektedir.109 Bugünkü Türk resminin geleceği, Avrupa resim sanatına kaynak olan eski sanatlarımıza bir köprü kurmuştur. Günümüz Türk ressamları da çoğunlukla bu köprünün üzerindedir.110 BÖLÜM IIII. CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK RESSAMLARI
ALİ ÇELEBİ (1904 - ) : İstanbul Bakırköy’de Mektupçu Ahmet Suphi Bey ile Raziye Evranos Hanım’ın 12. Çocukları olarak doğmuştur. Ailesi Konya’dan Rumeli’ye göç ettikten sonra uzun zaman bu yörede yaşamış, büyükbabasından bu yana da İstanbul’a yerleşmişti. Babası Ahmet Suphi Bey, Bağdat mektupçuluğundan emekli, birkaç dil bilen aydın bir kişi idi. Ali Avni’nin küçük yaşlarda sanata yönelmesinde babasının önemli bir katkısı olmuştur.111 İlköğrenimine, Bakırköy’deki Taş Okulu’nda başlamıştır.112 1916’da Vefa Lisesi’ne girmiştir. Birinci Dünya Savaşı yıllarında iki kardeşini, Doktor Mehmet Selahâttin’i ve Sina Cephesinde Hasan Şükrü’yü iki yıl ara ile kaybetmiştir.113 1918 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’ne (Güzel Sanatlar Akademisi) kaydını yaptırarak hazırlık sınıfında Hikmet Onat’ın öğrencisi olmuş ve atölyesinde antik heykellerden çizimler yapmış, resim bilgisiyle de tekniğini geliştirmiştir. 1920’de İbrahim Çallı’nın atölyesine geçerek canlı modelden çizim ve yağlı boya çalışmalarına başlamıştır.114 1922 yılında heykel sanatçısı arkadaşları Kenan Yontuç’la ve R.Aşir Acudoğu ile birlikte Almanya’ya gitmiştir.115 1922’de üç arkadaş Münih’e giderler ve kısa bir zaman sonra Zeki Kocamemi’de onlara katılıyor ve hep birlikte de Helnemann’ın atölyesine yazılmışlardır.116 İki ay kadar Hans Hofmann’ın özel atölyesine devam ettikten sonra Berlin’e giderek Berlin Güzel Sanatlar Akademisi’nde Prof. Dr. Kleine’ın atölyesinde kısa bir süre çalışmıştır. Bu arada Hoffmann’ın resim kurslarını izleyen Ali Avni Çelebi, Münih Güzel Sanatlar Akademisi’ni kazanarak bu okulda Prof. Gröber’in yanında bir yıl süreyle de eğitim görmüştür.117 Dört yıl Hofmann atölyesinde başarılı eğitim gören Ali Çelebi Hoffmann’ın asistanlık teklifini burs karşılığı borçlandığı zorunlu hizmet nedeniyle değerlendiremeyen Çelebi, 1927 yılında Türkiye’ye dönmüştür.118 İstanbul’a 1927’de dönen Ali Avni Çelebi, Konya Kız Öğretmen Okulu’nda kısa bir süre resim öğretmeni olarak atanmış fakat bu görevi de bir ay kadar sürdürmüştür. Askerliğini İstanbul’da Harp Akademileri’nde desinatör sergiler düzenlemekte olan “La Societe des Artistes İndependants’dan olacak ve Ali Avni, öteki arkadaşlarıyla birlikte” Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin 1930’lara doğru Türkiye’de yenilikçi akımları geliştirmesinde öncülük görevini üstleneceklerdir.119 15 Temmuz 1929’da Ankara Etnografya Müzesinde ikinci sergisini, aynı yıl İstanbul Türk Ocağı Salonunda düzenlemiştir. O yıllarda Maskeli Balo, Kırda Dinlenen Kadın, Pedikürcü, Berber gibi eserlerini hazırlayan Ali Avni Çelebi, 1930’da yeniden Münih’e gitmiştir. Ankara’da üçüncü grup sergisinden sonra açılan İstanbul’daki dördüncü sergi, grubun en önemli gösterisi olmuştur. Basında geniş yankılar uyandıran bu serginin arkasından Ali Avni, 1932 yılında Münih’ten yurda dönecek ve Güzel Sanatlar Akademisinde askerlik görevi için ayrılan Refik Ekipman’a vekaleten akşam kurslarını yönetecektir. Ayrıca desenlerinden ve yağlı boya resimlerinden oluşan İstanbul Saray Sineması girişinde ilk kişisel sergisini açmıştır.120 Ancak akademideki kuşak çatışması su yüzüne çıkmış ve izlenimci ressamlarla yenilikçi grup arasındaki sürtüşmeler sonunda Ali Avni, akademiden ayrılmak zorunda kalmıştır.121 İstanbul Üniversitesi Arkeoloji Bölümü kadrosunda desinatörlük yapmıştır. Üç yıl sonra da Güzel Sanatlar Akademisi’ne nakledilmiştir.122 Bu görevini 1938 yılında yeniden Güzel Sanatlar Akademisi’nde asistan olarak atanmasına kadar yürütmüştür. Aynı yıl Halkevleri Genel Merkezi tarafından düzenlenen “Ressamların Yurt Gezisi” programı içinde 2 aylığına Malatya’ya gönderilmiştir. Orada da 5 yapıt gerçekleştirmiştir.123 1936’da başlayan “Reform” hareketleri, Levy’nin resim bölümü şefliğine getirilmesinden sonra, akademi dışına itilerek küstürülen öğretim üyeleri birer ikişer eski yuvalarına dönemeye başlamışlardır. Onlardan birisi de Ali Avni Çelebi’dir. 1938’in Temmuz ayında Levy’in asistanı olarak başladığı yeni görevini, “yaş haddi”nden emekliye ayrılacağı 1967’ye kadar sürdüren sanatçı, 1938’de annesini kaybetmiştir. CHP’nin ressamlara yurt gezileri düzenleyerek yeni bir kültür programı uyguladığı dönemde, Ali Çelebi 5 yıl ara ile iki kez 1938’de Malatya’da, 1943’te ise Bilecik’tedir. İkişer ay kaldığı bu yörelerde, yurt peyzajını değerlendiren çalışmalar yapmıştır. “Çam Korosu”, “Dalgalı Deniz”, “Adalardan”, “Çamlık”, “Portre” ve “Çocuk Portresi” adlı tablolarıyla Müstakiller grubunun bir üyesi olarak katıldığı 1944’teki 6. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde, birincilik ödülüne hak kazanmıştır.124 Ali Avni Çelebi 1956’da Güzel Sanatlar Akademisi’nde kendi adıyla söylenen atölyesinin başındadır. Amacı, öğrencinin doğayı “doğru olarak” öğrenmesi ve fantezi ile ilişkilerini kesmesidir. “Egzajere” hakkı, konuyu yıkmayacak biçimde olmalı idi. Öğretmen Cemile Gençalp Hanım ile 1957’de evlenen Ali Avni, 1962’de bir aylı inceleme gezisi için Münih’e giden 1966’da Tahran iki yılda bir sergisinde birincilik ödülü almıştır. 1967’de akademideki görevinden emekliye ayrılan Ali Avni Çelebi 1975’de, uzun bir aradan sonra ikinci kişisel sergisini İstanbul’da Cumalı Sanat Galerisi’nde düzenlemiştir.125 Aynı yıl “Türkiye Ressamlar Cemiyeti” 25. Yıl Sergisi’ne resim vermiştir. 1977 yılında yine aynı galeride üçüncü sergisini açmıştır. 8 Ekim – 3 Kasım 1980 tarihleri arasında son resimlerinden oluşan sergisini İstanbul’da Tiglat Sanat Galerisi’nde açmıştır.126 1981 yılında Kültür Bakanlığı ve Atatürk’ün 100. Doğum Yılı devlet başarı ve sanat ödüllerini almıştır. 1986’dan sonra düzenli aralıklarla sergiler açmıştır. 1987’de Mimar Sinan Üniversitesi tarafından “onursal profesörlük” unvanı verilmiştir. Bugün dahi ilerlemiş yaşına rağmen, çalışmalarını sürdürmekte, manzara ve natürmort konulu resimlerine ağırlık vermektedir.127
Taşıdığı etkilere karşın bu iki yönelişin özgün sayılabilecek ve ortaya koymayı başarabilen sanatçının dikkati, uzaktaki değil, en yakındaki nesne ve oluşumlara yöneliktir ve her zaman için gözlemi ön planda tutar. Desene ve biçimsel etkilere önemli bir yer vermekte ve rengi de ikinci plana atmaz. Tablolarında renk, nesneleri dıştan saran bir örtü değil, nesnelerin yapısına doğal biçimde karışan vazgeçilmez bir öğedir.129 Doğanın yansıtılmasından çok, yorumundan yana olan bu gerçekçi anlayış, kendisinden sonra gelen sanatçı kuşaklarına yeni anlatım olanaklarının kapısını açmıştır.130 Gözlem ve araştırmaya önem veren tavrı ve yeniye açık öğretisini sürdürmüştür. Daima, sanatçının sabırlı ve güçlü bir iradeli olması gerektiğini hep savunmuştur.131 Cumhuriyet kuşağı içinde önemli bir yeri olan Ali Avni Çelebi, Türk resminde Kübizm ve Espresyonizm sanat anlayışlarının başlatıcısı olmuş ve eserleriyle Türk resminin bugünkü gelişmesine katkıda bulunmuştur.132 NURULLAH BERK : (1904-1982) 1904’te İstanbul’da doğmuştur. İlk ve Orta öğreniminden sonra 1920 yılında Nişantaşı Sultanisi’nde Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisinden mezun olmuş ve beş sene Çallı İbrahim Atölyesinde çalışmıştır. Talebelik hayatında muhtelif sergilerde ve bilhassa Galatasaray resim sergilerinde eserler vermiştir.133 1924 yılında Sanayi-i Nefise mektebinden mezun olmuştur. Hikmet Onat ve İbrahim Çallı’nın yanında çalışan Nurullah Berk Akademi’yi bitirince Paris’e gitmiştir. Yine aynı tarihte Paris’te Güzel Sanatlar Akademisi Ernest Laurent atölyesinde çalışmıştır.134 1928’de Türkiye’ye dönüşünde arkadaşlarıyla birlikte “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”ni kurmuşlardır.135 Yine aynı yıl Ankara’da Etnografya müzesinde sergiye katılmıştır ve Uyanış Dergisinde ilk sanat yazılarını yayımlamıştır.136 1932 yılı sonlarında yeniden Paris’e giderek, Andre Lhote ve Fernand Leger akademilerinde bir yıl kadar çalışmıştır. Leger atölyesinde sanatına katılan temel değerler edinmiş ve ayrıca Kübist anlayış üzerinde de çalışmalar yapmıştır.137 Fransa’da müstakil sanatkarlar sergilerinde ve Jeune Europe Galerisi’nin açtığı sergilerinde eserler vermiştir. 1933 yılında İstanbul’a dönerek altı arkadaşları ile birlikte D grubunu kurarak çağdaş resim sanatını Türkiye’de yerleştirme çabalarına girmiştir. İskambil Kağıtları ve Yemişler, Liman, Tayyareciler gibi tablolarıyla Türkiye’de kübizmin ilk örneklerini vermiştir. Eleştirme ve deneme türünde ilk yazılarını da yayımlamıştır. 1939 yılında akademinin resim bölümü şefi Leopold Levy’nin isteğiyle asistanlığı atanmıştır. (Öğretim üyeliğini 30 yıla yakın sürdürdü). Nurullah Berk Moskova ve Leningrat’ta, Atina, Bükreş ve Belgrad’ta açılan “Türk San’atı” sergilerinde de birkaç eseri ile temsil etmiştir. 1946 yılında Paris’e giderek “Bugünün Türk Resmi, Dünün Türkiye’si” adlı sergiyi düzenlemiştir.138 1947 yılında D grubu dağılıncaya kadar sergilerine katılmıştır. Dergi ve gazetelerde sanat ve estetik konularında yazılar yazmıştır ve Türkiye’de sanat eleştirmenliğinin ilk örneklerini de vermiştir.139 1947’de “Çanakçılı” ödülüne değer görülen “Uyuyan Kadın” tablosunda da Kübizm ve Konstrübsiyona bağlı anlayış ile çalışmıştır. Berk 1948’den sonra geleneksel Türk yaşantısının aldığı “Küpçü”, “Ütü Yapan Kadın”, “Nargile İçen” gibi konuları içeren yapıtlarında düz, köşeli ve eğri çizgilerle, düz ve parlak şekilde stilize geleneksel süsleme motifleri ile birlikte kullanmıştır. Her bir konuyu da birkaç kez tekrarladığı tablolarında oluşturulan hareketli yüzeyleri, figürlerin durallığı ile dengelemeye çalışmıştır. Sanatçı, bu iki boyutlu yüzeyin kullanımında “Yazma motifleri ya da minyatürleri” kullanmıştır.140 1953’ten Suat Kemal Yetkin’le, Uluslar arası Sanat Eleştirmenleri Birliği’nin Türkiye komitesini kurmuştur; ertesi yıl, Birlik kongresinin İstanbul’da toplanmasını sağladı ve birliğin çeşitli ülkelerdeki toplantılarına katılmıştır.141 1954 yılında da İstanbul Amerikan Kültür Merkezinde ilk kişisel sergisini açmıştır. 1962-1969 yılları arasında İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nin (İDRHM) müdürlüğünü yapmıştır. Bu görevi sırasında Strasbourg Avrupa Konseyi Sanat Uzmanları Toplantısı’na “Doğu-Batı” adlı bir rapor sunmuştur ve bu rapor Batılı sanatçıların bir araya gelip Doğu uygarlıklarının gelenek ve estetiğinden etkilenerek Strasbourg’ta 1972 yılında ünlü sergiyi açmaları önemli bir sonucu hazırlamıştır. Paris Biennali’nde, Çağdaş Türk Grafik Sanatları sergilerinde (Paris, Brüksel, Bükreş, Moskova, Leningrad vb.) komiserlik, Avrupa konseyi sanat eksperleri komisyonunda delegelik görevlerinde bulunmuştur.142 1965-1967 yılları arasında “Bulutlar” ve “Dalgalar” adını verdiği eserleriyle soyuta yönelmiştir. Kıvrak bulut motifleri ile düzenlemeler yapmıştır. 1966 tarihli “Bulutlar” tablosu ile DRHS’de birincilik ödülü almıştır. Nurullah Berk soyut sanat araştırmalarından sonra yeniden Doğulu bir anlatım biçimine yönelmiştir. 1953’te Bedri Rahmi Eyüpoğlu ve Sabri Berkel ile birlikte Türk resmi yaratmak düşüncesinin öncüsü olmuştur. Böylece halk sanatlarına, minyatür sanatına ve geleneksel Türk süsleme sanatlarına yer vermiştir. “Ütücüler”, “Yeni Odalık”, “Padişah” gibi eserlerini bu anlayış çerçevesinde ortaya koymuştur. Bunlarda düz ve eğri çizgilerin yüzeyde yarattığı ritmik yapı, biçimde ulaştığı sadelik değişmez unsurları yansıtmıştır.143 Berk, 1947’den sonra doğu geleneği ile Batı’nın ile Batı’nın sanatsal biçimlerinin bileşimini kübik bir anlayışla ve yer yer kaligrafik değerlerle yansıtmaya, 1950’lerde ise resimde bütünüyle çizgisel ve iki boyutlu bir kuruluşa yönelmiştir. 1950’lerin sonlarına doğru yöresel örge ve öğeleri araştırmaya minyatür ve yazmalardan yola çıkarak, Batı teknikleriyle biçimlendirmeye başlamıştır. Çoğunlukla pastel renkleri kullanmıştır ve güçlü dış çizgilerle Türk sanatının girift bezemelerinde görülen akıcı çizgilerden yararlanmıştır. Berk ayrıca resim çalışmalarının yanı sıra çeşitli kitaplarda yazmıştır.144 1970-1977 dönemi eserlerinde sanat anlayışının tüm evrelerinin denemelerini bazen birleştirerek, bazen de geliştirerek sürdürmüştür. Avşa’da Pazar (1972), Leger’nin eserlerini çağrıştıran bir kompozisyon, Deniz (1973) bileşimci kübizm anlayışını temsil eden eserlerinden biridir. Nurullah Berk, geniş sanat kültür ve görüşleriyle daima ışık tutmaya çalışan ve bu alanda büyük hizmetlerde bulunan Berk, Leonardo da Vinci, Modern Sanat, Türk Heykeltıraşçılığı, Türkiye’de Resim, Sanat Konuşmaları, Resim Bilgisi gibi eserler vermiş ve çok özlü makaleler yazmıştır.145 Yaptığı soyut geometrik kompozisyonlarında ısrarcı olmamış, bir süre sonra da yarı gerçekçi bir yaklaşımın sezildiği, kadın figürlerinin işlendiği resimlere yönelmiştir. Özellikle de yöresel motifleri resimlerine konu olarak seçmeye başlamıştır. N.Berk kadınları, erkekleri, çocukları, baloncuları, bulutları ve portreleri sonsuz bir dinginliğin kişilikli ve sakin anlatımlı fırçası ile yaşam gerçeklerine sıkı sıkıya bağlı bir ilişki içinde resimlendirmiştir.146 Cumhuriyet, Vatan, Yeni İstanbul ve Dünya gazetelerinde yayımlanan Nurullah Berk’in, İstanbul, Ankara ve İzmir’deki resim ve heykel müzelerinde, yerli ve yabancı özel koleksiyonlarda tabloları vardır.147 Türk resim sanatındaki yeri: Nurullah Berk’in 1930 yıllarından başlayarak Türkiye’de yeni akımlar doğrultusunda gelişme gösteren sanatı kübist ve hacimsel yönelişler içinde ağırlık kazanmıştır ve zamanla da bir tür Doğu-Batı bireşiminde soyutlamalar düzeyinde gerçek kimliğine kavuşmuştur. Sanatçı da kübist etkiler, Andre Lhote ve Fernand Leger atölyelerinin doğal bir yansıması olmuştur. Türk ve geleneksel Doğu kültürlerinin çağdaş bir uzantısını oluşturmuştur.148 Resim yüzeyini büyük geometrik parçalara bölerek, Doğu betimleyiciği düzeyinde yöresel konuları çağdaş bir gözle değerlendiren Nurullah Berk’in bu eğilimi ile Matisse ve Klee gibi Batılı ressamların Doğu kültürlerine yönelik çabaları ile kurulmuştur.149 Batı etkilerinin yoğunlaştığı bir dönemde sanata gelenek doğrultusundan girerek yeni çıkış yolları arama bilinci, çağdaş Türk resminde, Nurullah Berk’inde içinde bulunduğu kuşağa özgü bir davranıştır. Bu anlamda ulusal, bir anlamda yöresel değerlere bağlı hareketlerin, zamanla kişisel düzlemde geniş bir sanatçı kesimini ilgilendirecek aşamaya gelmesinde Nurullah Berk’in önemli katkısı olmuştur.150 (150)
1902 yılında İstanbul’da doğmuştur. Davutpaşa İdadisi’nde ortaöğrenimini tamamladıktan sonra Sanayi-i Nefise Mektebi’ne (Güzel Sanatlar Akademisi) giren Refik Epikman, Avrupa Konkurunu kazanarak Şeref Akdik, Cevat Dereli ve Mahmut Cuda ile birlikte devlet hesabına öğrenim için Paris’e gönderilmiştir. Burada üç yıl Julian Akademisi’nde devam etmiş ve 1928’de yurda dönmüştür.152 yurda dönüşünde Güzel Sanatlar Akademisi’nde kısa bir süre öğretmen yardımcılığı yapmıştır; daha sonra Ankara’ya yerleşerek uzun yıllar öğretmen ve sanatçı olarak çalışmıştır. Ankara Lisesi’ndeki öğretmenlik görevini, Resim-İş Bölümü’nün kurulmasında büyük çaba gösterdiği Gazi Eğitim Enstitüsü’nde sürdürmüştür. Resim- İş Bölümü’nün kurulması amacıyla incelemelerde bulunmak için Almanya’ya gönderilen eğitimciler arasında yer almıştır.153 Dış memleketlerde açılan sergilere katılmış, her yıl açılmakta olan “Devlet Resim ve Heykel Sergilerine” aralıksız katılmaktadır. Müstakil ressamlar ve heykeltıraşlar birliği kurucularındandır (1929).154 Sanatçılara yurt manzaraları yaptırmak amacıyla düzenlenen gezi programları çerçevesinde Hatay’a gönderilmiştir (1930). 1966 yılına kadar, kurulmasında öncülük yaptığı G.E.E.Resim-İş Bölümünde atölye hocası olarak görev almıştır. Özellikle de genç kuşakların yetişmesinde etkili olmuştur. Uzun sürede halk evlerinde, güzel sanatlar kolu başkanı olarak görev yapmıştır.155 AICA’ya bağlı STC’nin kurucu üyeliği yapmıştır. Cumhuriyetin kökleşmesinde özverili çabalarda bulunmuştur. 1939 yılından başlayarak, 30 yıl süreyle Ankara Halkevi Art kolu başkanlığı yapmıştır ve burada ilk kez canlı modelden desen çalışan bir atölye kurmuştur.156 Eğitici çalışmalarını, resmi görevi dışında amatör ressamların yetişmesi yolunda da değerlendirdi. Yabancı ülkelerde açılan sergilere katılmıştır; ilk yıllardan başlayarak Devlet Resim-Heykel Sergilerine resim verdi; çeşitli dergi ve gazetelerde, özellikle de yayımlanmasına büyük katkıda bulunduğu Ar Dergisinde sanat sorunları üstüne yazılar yazmıştır. Halkevleri tarafından yayımlanan aydınlatıcı kitaplara katkıda bulunmuştur. Tiziano Vecellio’nun Sanatı (1947) ve Rubensin Sanatı (1951) adlı iki monografik inceleme yayınlamıştır. 1944’teki 6. Devlet Sergisi’nde üçüncülük, 1958’teki 19. Sergideyse ikincilik ödülü almıştır.157 Ayrıca Milli Eğitim Bakanlığı sanat yakınlarından: Rubens, Titziano’nun sanatı ile Halkevleri yayınlarından: XVll., XVlll., XlX. Yüzyıllarda dünya resim sanatı, Klasik Ressamlar adlı eserleri vardır.158 1966 yılına kadar öğretim görevlisi olarak çalışmıştır. Ankara’da Amerikan Kültür Merkezinin resim atölyesi çalışmalarını yönetmiştir. Paris dönüşü yaptığı resimlerde konstrüktivist eğilimler göze çarpar ve kuramsal resim eğitiminin gereklerine bağlılığı ile dikkati çekmiştir.159 Ancak 1960’lardan sonra yaptığı “vizyon”larında yavaş yavaş soyuta geçmiştir. Ölümüne yakın yıllarında ise ele alış şeklini biraz değiştirmiştir. erken dönemlerindeki renkçiliğine eğilmiştir.160 SANATI: Refik Epikman, Türk resim sanatına mekân, hacim ve kompozisyon uygulamalarıyla çoğulcu bir sanat anlayışı getiren sanatçılardandır ve yaşamın son dönemine kadar içten bir uyum göstermiştir. Yalnız, bu uyumun temelinde, konuyu şematizme formlara indirgeme amacının da önemli bir payı bulunması, onun kuşağının diğer ressamlarından ayırır.161 Refik Epikman’ın yapıtlarında hacimsellik, çok yalın bir plan ile soyutlayıcı bir görsellikten yola çıkar. İlk tablolarından’ “Dans”, bu eğilimin belirgin örneklerinden sayılabilir. Yine ilk resimlerinden olan (Bar) nesneler ve figürler, hacim değerleri, konumları sağlam desen kuruluşları üç boyutlu bir mekanda betimlenmiştir. Epikman’ın sonraki resimlerinde bu anlayış sürmüş, ışık ve renk değerlerinin dağılımı ile vurgulanan devingenliği ve yaşamsallığı aktarmıştır.162 Resim doğaya yaklaşsa da ondan derece derece uzaklaşsa da, asıl önemli olan, doğa biçimlerinin plastiğe yatkın olan işlevleridir. Bu nedenle sanatçıda, doğanın çok titiz ve çözümleyici bir gözlemden geçirilmesi ile bir tuvale aktarılması arasında, soyutlayıcı mekanizma, bir dizi etüdü gerekli kılmıştır. Mesela çalışmaların temelinde, temel olanı yakalama çabası yer alır.163 Hareketlerin yarattığı dikey-yatay uyumu, açık ve kapalı biçim ilişkisi, açık-koyu ayrımı, konunun bağlayıcı etkisini de arka plana iter. Sanatında soyutlayıcı işlev, ne doğaya bütünü ile yaklaşır, ne de onu unutturacak bir düzeye gelir. İlk bakışta kübist anlayışı akla getirebilecek hacimsel ve plancı görüntüler, Refik Epikman’ın resimlerinde kararlı, disiplinli ve inançlı göstergelerini oluştururlar. Sanatçı, 1930 kuşağı ressamlarının yenilikçi çabalarıyla da bu ortak eğilimin çok sadık bir temsilcisi olmuştur. Epikman, son dönem resimlerinde, doğayı bütünü ile yok sayan, soyut geometrizmi benimseyen bir yöne kaymışsa da, temeldeki anlayışı da benimsemiştir.164 Manzaralarında da zenginleşen geniş mekan izlenimleri, ıssız doğa güzellikleri, aynı renk ve leke anlayışı ile, doğanın gizemli, görsel değerlerinin algılanmasını sağlamıştır. “Ağaçlar” adlı resminde, mekan ve kütle etkisinin, ışık ve renk değerlerinin coşkulu anlatımına ve soyut geometrik formlara ulaşan geniş renk yüzeylerinden oluşur.165 Epikman, eski TBMM binasında sergilenmekte olan “Mustafa Kemal Paşa Millet Meclisi Binası’nın Balkonundan Halka Hitap Ederken ve Atatürk Mecliste Konuşuyor, Sivas Kongresi Toplantı Salonu” adlı kompozisyonlarında inşacı tasarım, konunun kuruluşu, figürlerin nesnel değerleri, renk ve ışık dağılımı sanatçının anlatımında başarılı örneklerdir. Manzaralarında da aynı duyarlılık işlenir: Kale Yolu (Hatay, 1939), Saman Pazarı, İhtiyar Köylü, Bağbozumu (Malatya) gibi resimlerinde kent ve kırsal yaşam görünümleri, doğa ve insan, güçlü bir anlatımla verilmiştir.166 Refik Epikman 1960 yılından sonraki eserlerinde soyut renk ve biçim uygulamalarına eğilir ve bu resimlerinde, tuval yüzeyine dağılan geometrik renk yüzeylerinin görsel ve duygusal çağrışımları serbest fırça vuruşlarıyla dinamizm kazanır. (Statik Düzen, Vizyon III, Soyutlama, İzlenim, Nü).167 Epikman kişisel sergi açmayı hiçbir zaman düşünmemiştir. Refik Epikman’ın birçok eseri kaybolmuştur. Bunlar, CHP yurt gezileri programına katılarak gittiği Hatay’dan Defne Şelalesi, Asi Nehri Kenarında, Kale Dağı, Değirmen, Kale Yolu, Nehir, Kadın Kıyafeti, Köprü, Antalya Dağları, Bityas Köyü, Harman, Kızılcahamam (2 tablo), Köy Evi, Haymana meydanı adlarını taşıyan resimlerinde bulunduğu toplam 24 eseridir.168 MRHB üyesi olan sanatçı, 1939’dan itibaren DRHS’lere sürekli katılmıştır. 1944’te 6. Sergide üçüncülük, 19. Sergide ikincilik ve 1974 yılında ise Başarı Ödülü almıştır. Resmi ve özel koleksiyonlarda yapıtları bulunmaktadır. Epikman, 17 Mayıs 1974 yılında, Ankara’da vefat etmiştir.169
Yüklə 1,04 Mb. Dostları ilə paylaş:
|