Türkiye’de Çağdaş Anlamda

Tanzimat Sonrası Osmanlı Mimarlığı / Yrd. Doç. Dr. Mustafa S. Akpolat [s.350-359]

Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi / Türkiye

1. İmparatorluğun Toplumsal Yapısı

Tanzimat reformları Osmanlı kentlerini ve mimarlığını çok derinden etkilemiştir. Batılı kent planlama yöntemleri ile mimarlık anlayışları Tanzimat sonrasında birlikte uygulamaya konulmuştur. Osmanlı yönetimi, Batı dünyasındaki gelişmeleri öğrenmekte ve uygulamakta yetersiz kaldığı için, uygulamalar da çoğu zaman yabancı veya azınlığa mensup gayrimüslim mimarlar ve ustalar eliyle olmuştur.

Osmanlı ekonomisinin 1838’de Osmanlı-İngiliz Ticaret Antlaşması ile tam olarak Batı’ya açılışı ve 1839 Tanzimat Fermanı ile simgelenen yeni yönetim anlayışı 19. yüzyılın ikinci yarısında kent yapısında önemli dönüşümlere sebep olmuştur. Yeni ekonomik ilişkiler ve yönetim biçimi, yeni kentsel merkezler, yeni bir altyapı ve yeni kurumlar gerektiriyordu.

Bu nedenle Batı’dan alınmış yasalar, yönetmelikler ve yöntemler, yine Batı’dan alınmış kurumlar aracılığı ile Osmanlı kentlerinde uygulanmaya başlamıştır. Batı kent plancılığının, yeni yapılan yapıları geriye çekerek sokakları genişletme ve yeni parselasyon ilkeleri gibi dönemin ileri tekniklerini içeren “I. Ebniye Nizamnamesi” (I. İmar Yönetmeliği) 1848’de yürürlüğe girdi. 1856’da ise kent planlamasının en önemli araçlarından biri olan kamulaştırma işlerini düzenleyen yönetmelik uygulamaya konulmuştur. Böylece başkentin ve diğer kentlerin genel görünümü yavaş yavaş değişmeye başlamıştır.

Osmanlı yönetimi için kentlerin Batılı kurallara göre yeniden planlanmasının bir başka amacı daha vardır: Merkezi devlet otoritesini yeniden kurmak. Bu amaç Batılı devletlerce de aynı derecede önemseniyordu. Çünkü ticaret etkinlikleri için bir çeşit engel oluşturan, feodal özellikler taşıyan kişi ve kurumlardan böylece kurtulmak mümkün olabilirdi.

Gerçekten de bu yıllarda Osmanlı İmparatorluğu’nun uluslararası saygınlığı azalırken, merkezi yönetimin ülke düzeyinde otoritesi güçlenmiştir. Sonuçta 19. yüzyıl Avrupa kent planlamasının üç temel ayağı olan “güvenlik”, “güzellik” ve “sağlık” Osmanlı kentlerinde de belirli ölçülerde sağlanmıştır.

2. Mimarlık Ortamı ve Sorunları

Osmanlı İmparatorluğu’nun, başkentte ve taşrada mimarlık işlerini yürüten Hassa mimarlarının işlerini, ocak dışındaki yerli ve yabancı mimarlar üstlendiler. Ortaya çıkan bu durumun nedeni Lale Devri (1718-1730) ile başlayan “Batılılaşma” döneminde, saray çevresinin benimsemiş olduğu Avrupa Mimarlığı ile Hassa mimarlarının baş edememesi, onun gereklerine ayak uyduramamasıdır. 18. yüzyılda Barok Üslubu Osmanlı kalıplarına uyarlamayı başaran Hassa mimarları, 19. yüzyılda ortaya çıkan tarihselci üslupların uygulamasına ayak uyduramamışlardır. Çünkü bu seçmeci (eklektik) uygulama çeşitli üslupların biçim ve tasarım kurallarını bilmeyi gerektiriyor, bu akademik tutum ise usta-çırak ilişkisi içinde pratikten yetişen Hassa mimarları için üstesinden gelinemeyecek bir sorun yaratıyordu. Bundan böyle tasarım işlerini Avrupa’da akademik öğrenim gören mimarlar üstlendiler.

Yabancı Mimar Sorunu

Londra’da elçi olarak bulunan Mustafa Reşit Paşa’nın 1836’da II. Mahmut’a gönderdiği mektup o günkü durumu ve çözüm önerilerini gözler önüne sermektedir. Söz konusu mektupta, Avrupa gazetelerinde sık sık, ahşap ağırlıklı malzeme ile yapılan ve büyük yangınlara neden olan Türk inşaat sisteminin eleştirildiği belirtilmektedir. Bu nedenle de Reşit Paşa yeni planlanacak kentlerde ve mahallelerde, kent planlama geometrisine uygun, ahşap yerine kargir yapıların yapılmasını önermektedir. Yeni inşaat malzemeleri ile yapılacak binaların tasarımında ve uygulamasında karşılaşılacak sorunların ise Avrupa’dan getirtilecek mimar ve diğer meslek adamları ile çözümlenebileceği ifade edilmektedir. Mektupta ilginç çözüm önerilerinden bir tanesi de mimar sorununun çözümüne ilişkin olandır. Bu konu aynen şöyle dile getirilmiştir: “Gelecekte de Batı kültürü almış mimarları kullanmaya devam edebilmek için, kendi memleketimizden, yetenekli on veya on beş genci, mimarlık bilimini ve sanatını gereği gibi öğrenebilmeleri için şimdiden Avrupa’ya yollamak yeterli olacaktır.”

Yabancı Mimar Sorunu ve Mimarlık Eğitimi

Reşit Paşa’nın 1836 tarihli mektubundaki önerileri arasında ilk gerçekleştirilenlerden biri, Batılı mimarları İstanbul’a getirmek ve yetenekli Osmanlı gençlerini Avrupa’nın güzel sanatlar akademilerine ve mühendislik okullarına eğitime yollamak oldu. 1840’lı yıllardan başlayarak, sarayda ayrıcalıklı bir yere sahip mimarlar yetiştiren Ermeni Balyan ailesinden çok kişi Paris’e mimarlık eğitimi görmek üzere gönderildi. Bunlardan ilki Nicogos Balyan (1826-1858), 1842’den 1845’e kadar L’Ecole Sainte-Barbe’a devam eder; onu 1843’te Sarkis Balyan (1831-1899) ve eğitimini Viyana, Venedik ve başka Avrupa kentlerinde tamamlayan Agop (1837-1875), sonra da Simon (1846-1894) ve Levon Balyan (1855-1925) izler.

Tanzimat’ın ilanından önce İstanbul’da çalışan yabancı mimarlar arasında en kalabalık grup Gaspare Fossati ile başlayan İtalyanlardır. Rus Çarı I. Nicola tarafından Beyoğlu’nun güzel manzaralı tepelerinden birinin üstünde yer alan Rus Elçiliği binasının yapımı için İstanbul’a gönderilen Gaspare Fossati’ye bir süre sonra mimarın kardeşi Giuseppe (1822-1891) de katılmıştır. Gaspare Fossati kardeşinin de yardımıyla gerek saray için gerekse özel kişiler için önemli yapılar tasarlayıp gerçekleştirdi. Harbiye Nezareti için Bab-ı Seraskeri Hastanesi (1841), Darülfünun binası (1845-1847), Sultanahmet Meydanı’nda yeni Mekteb-i Sanayi binası (1846), yeni İtalyan Tiyatrosu (1846), Ayasofya’nın restorasyon çalışmaları (1847-1849), Reşit Paşa Yalısı (1847-1849), İtalyan Elçiliği konutu restorasyonu (1850) Fossati biraderlerin gerçekleştirdikleri önemli işlerinden bazılarıdır. 19. yüzyılın ikinci yarısında önemli mimari görevlere atananlar veya mimarlığa katkı sağlayan İtalyanlar arasında Giacomo Leoni, Giovanni Battista Barborini (1820-1891), Giorgio Domenico ve Ercole Stampa, Pietro Montani (1829-1887) ve Guglielmo Semprini isimlerine rastlanmaktadır. Uluslararası İstanbul Sergisi yapılarının tasarımı için 1893 yılında bir diğer İtalyan mimar Raimondo D’Aronco Osmanlı başkentine davet edilmiştir. İstanbul Sergisi 1894 büyük İstanbul depremi nedeniyle gerçekleşmedi, fakat D’Aronco İstanbul’da çok sayıda birbirinden güzel yapılar kazandırdı. Bunlardan en önemlileri arasında, Sultanahmet Yeniçeri Müzesi (Resim 1), Sultanahmet Ziraat, Orman ve Maadin Nezareti, Beşiktaş Şeyh Zafir Külliyesi, Yıldız Sarayı’nda Yaveran Dairesi, Çini Fabrika-i Hümayunu sayılabilir. Ancak D’Aronco’nun asıl önemli işleri, döneminin tepkisel mimarlık akımı olan “Art Nouveau” anlayışı ile yaptığı tasarımlardır. Bunlardan ilk akla gelen ise saray terzisi H. Botter için 1900-1901 yıllarında gerçekleştirdiği İstiklal Caddesi’ndeki Botter apartmanıdır.

Fransız mimar ve mühendisler 18. yüzyıldan itibaren kendilerine sarayda rahatlıkla yer bulmuşlardır. Fransızlar Tanzimat sonrasında yerleştirilmeye çalışılan kamu yönetimi ve belediye çalışmaları konusunda da etkili olmuşlardır. Fransız mimar ve kent plancılarının başta gelen amaçlarından biri de İstanbul’un planlamasına damgalarını vurmaktı.

Fransızların etkisi, 19. yüzyılın ikinci yarısında sadece Neoklasik Beaux-Arts mimarlığı ihracı ile sınırlı kalmamıştır. Aynı zamanda Antoine Bourgeois (1821-1884), Léon Parvillée (?-1885), Adolphe Maillard ve Aléxandre Vallaury’nin (1850-1921) katkıları sayesinde Osmanlı yeniden canlandırmacılığına kesin bir katkı sağlamıştır. Fransız kökenli Levanten mimar Vallaury 19. yüzyıl ile 20. yüzyıl arasında İstanbul’un mimarlık platformunda en önemli yere sahip olmuştur. 1870-1879 yıllarında Paris’te döneminin en önemli mimarlık okulu olan Ecole des Beaux-Arts’ta eğitim gören Vallaury, otuzdan fazla önemli yapı gerçekleştirmiştir. Vallaury’nin yapıtlarının başlıcaları arasında Karaköy Osmanlı Bankası Genel Müdürlüğü (1892), Cağaloğlu Düyun-u Umumiye (1897), Müze-i Hümayun (1891-1897), Büyükada Rum Yetimhanesi (1890-1900), Bağlarbaşı Mecit Efendi Köşkü (1901), Eminönü Hidayet Camii (1887) (Resim 2), İstinye Osman Reis Camii (1903) ve Beyoğlu Pera Palas Oteli (1893) sayılabilir. Diğer taraftan Aléxandre Vallaury 1883 yılında kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi’nin mimarlık bölümünün, kuruluşundan itibaren 1908 yılına kadar başkanlığını yapmıştır. Diğer bir deyişle Vallaury, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde kendini gösterecek yeni kuşak Türk mimarlarının formasyonunda etkili olmuştur.

Otuz üç yıl süren II. Abdülhamid yönetimi sırasında, Fransız üstünlüğü engellenemez bir biçimde kentsel ölçekteki projelerde de kendini gösterir. Fakat İmparatorluğun ekonomik sıkıntıları yüzünden bu projelerin çoğu kağıt üzerinde kalmıştır. Mühendis Arnodin’in Boğaziçi Çevresi Demiryolu Projesi, 1900 Martı’nda II. Abdülhamid’e sunulmuştur. Çevre yollarının ring sistemi ile bağlanması düşünülen öneride, İstanbul Boğazı iki asma köprü ile geçilir. Köprülerden biri Sarayburnu’nu Üsküdar’a bağlamaktadır. Çok gösterişli olmayan bu asma köprünün ayaklarının tamamen çelikten inşa edilmesi düşünülmüştür. İki uçtaki bitişler ise oryantalist bir anlayışın ürünü olarak küçük camiler biçimindedir. Kandilli ve Rumelihisarı arasındaki diğer köprü daha anıtsal nitelikler içermektedir. Çok büyük üç taş ayak tarafından taşınan bu asma köprünün ayaklarının üstünde ise dört köşesine minareler yerleştirilmiş Memlûk üslubundaki türbeler bulunmaktadır. Binlerce lamba ile aydınlatılacak köprü, geceleyin tam bir masalımsı görünüş sergileyecek şekilde tasarlanmıştır.

Osmanlı yönetiminin isteği üzerine ünlü Fransız kent plancısı Antoine Bouvard’ın (1840-1920) hazırladığı planlama önerileri de bu dönemin kağıt üstünde kalmış projelerinden biri olarak anılmaya değer niteliktedir. Bu proje sultana armağan olarak Fransız hükümeti tarafından finanse edilmiştir. Bu plan önerileri, İstanbul’un üç önemli kent merkezinin yeniden düzenlenmesini içermektedir. Sultanahmet, Beyazıt ve Yeni Cami meydanları için geliştirilmiş öneriler, maalesef hiçbir topografik bilgiye veya kentin tarihsel ve mimari geçmişine dayanmıyordu. İstanbul’a hiç gelmeden Paris’te hazırlanan planlar sadece fotoğraflardan elde edilen görsel bilgilere dayandırılmıştır. İstanbul tarihi yarımadasının zengin kent dokusu yok sayılarak hazırlanmış, birbirinden kopuk bu üç meydan önerisi Paris kentinin ölçeğini bu meydanlara taşımak istiyordu. Örneğin, Harbiye Nezareti’nin (İstanbul Üniversitesi Merkez Binası) karşısına yerleştirilen büyük kütleli yeni belediye binasının yapılması için Beyazıt Medresesi’nin yıkılması öngörülüyordu (Resim 3). Aynı şekilde, Yeni Cami’nin iki yanına eklenen eğri kanatlar, Galata Köprüsü ile birlikte, Paris’te 1878 yılındaki Uluslararası Sergi için yapılan Trocadero alanı düzenlemesini anımsatan bir düzenlemedir. Sultanahmet Meydanı’nda ise, 16. yüzyılın en önemli mimarlık ürünlerinden biri olan İbrahim Paşa Sarayı’nın (Türk-İslam Eserleri Müzesi) yıkımından elde edilen yere vilayet konağı yapılması öneriliyordu. Çevresindeki tarihi doku yok edilerek, yapılacak Fransız üslubundaki geniş bahçenin ortasında yer alması önerilen Ayasofya’nın tek başına çevresinden soyutlanmış bir şekilde ortaya çıkması öneriliyordu.

Mustafa Reşit Paşa’nın arzu etmesine karşın, İstanbul’a çok sayıda İngiliz mimar getirilememişti. İngiliz mimarların İstanbul’daki etkinlikleri, Sir Charles Barry’nin 1842 tarihli tasarımına göre W. J. Smith’in gerçekleştirdiği Neorönesans üslubundaki İngiliz Elçilik Binası (1845-1847), Kırım Savaşı anısına George Edmund Street’in tasarladığı İngiliz Neogotik Kırım Kilisesi ve Harry Peray Adams’ın projelerini hazırladığı Galata’daki İngiliz Hastanesi (1902-1904) gibi özel yapılarla sınırlı kaldı.

1881 yılında Fransa’nın Tunus’u işgal etmesi, 1882 yılında da İngiltere’nin Mısır’ı ele geçirmesi ile, II. Abdülhamid ile Paris ve Londra hükümetleri arasındaki ilişkilerde doğan bunalım, uzun zamandan beri Osmanlı İmparatorluğu ordusunun organizasyonunda önemli rolü olan ve ayrıca Osmanlı demiryollarının geliştirilmesi projesine büyük ilgi gösteren Almanya’nın ekonomik rolü birdenbire çok artmıştır. Almanya’nın ısrarla istediği İstanbul-Bağdat demiryolu projesi uzun görüşmelerden sonra 1903 yılında verilecektir. Bu projeyle ilgili olarak Alman İmparatoru II. Wilhelm, Osmanlı başkentini iki kere ziyaret edecek ve ikinci ziyaretin anısına Sultanahmet meydanındaki Alman Çeşmesi’ni yaptıracaktır. Bizans mimarlığının izlerini taşıyan bu çeşme önemli bir tarihsel belge niteliğine de sahiptir.

II. Abdülhamid Dönemi’nde, Alman mimarların tasarlamış olduğu üç önemli yapı, günümüzde de işlevlerini sürdürmektedir. Bu yapılardan ikisi, Sirkeci Garı ve Bahçekapı’daki Deutsche Orient Bank (Alman Doğu Bankası) binaları A. Jasmund’un yapıtlarıdır. Üçüncü yapı ise İstanbul-Bağdat demiryolunun başlangıç noktası olan, Otto Ritter ve Helmuth Cuno isimli Alman mimarlarca projelendirilen Haydarpaşa Garı’dır (Resim 4).

Sirkeci Garı (1888-1890) Orient-Express espirisine uygun bir biçimde Orta Doğu mimarlığının izlerini yansıtır. Minareyi andıran kuleleri, atmalı kemerleri ve vitraylı yuvarlak pencereleri ile dikkat çekici bir yapıdır. Dönemin banka binalarının temel özelliklerinden olan masif taş bir yapı olan Deutsche Orient Bank için tasarladığı Germina Hanı binasının mimari kimliğini oluşturan asıl öğesi yuvarlak planlı, yivli gövdeli kulesidir. Mimar A. Jasmund kulesini ünlü Rönesans dönemi mimarı Bramante’nin Montario’daki S. Pietro’dan esinlenerek küçük bir tapınak planlı kat ile taçlandırır. Yapı, Alman ekonomisinin gücünü simgelemektedir.

A. Jasmund, aynı zamanda Hendese-i Mülkiye Mektebi’nde mimarlık dersleri de vermiş, ünlü mimar Kemalettin Bey’in hocası olmuş ve onu mimar olmaya yönlendirmiştir.

Alman mimarların gerçekleştirdiği yapıların en gösterişlisi olan kuşkusuz Haydarpaşa Gar binasıdır. Yapı gerek Neorönesans üslubundaki etkili giriş cephesi, gerekse dekorasyonunda ressam Luigi Leone’nin de önemli katkıları olan ağırbaşlı ana salonu ile dikkat çekmektedir.

Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi ve Mimarlık Eğitimi

Osmanlı İmparatorluğu’nun Batı tarzında eğitim veren ilk kurumu olan Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi 1883 yılında kurulmuştur. Paris’in “Ecole des Beaux-Arts” örnek alınarak kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi, resim, heykel, mimarlık ve gravür olmak üzere dört bölümden oluşuyordu. Bu okul, İmparatorluğun güzel sanatlar alanındaki ciddi ve sorumlu tutumunun da önemli işaretlerinden sayılmalıdır. Daha önce kurulmuş olan askeri ve sivil mühendis mekteplerinde olduğu gibi güzel sanatlar eğitimi verecek olan bu okulda da yabancı hocalara gereksinim duyulacağı açıktır.

Okulda, mimarlık bölümünde görev verilen ilk hocalar arasında İstanbullu Levanten Aléxandre Vallaury ve yardımcısı İtalyan Philipe Béllo bulunuyordu. Resim bölümünde Salvatore Valeri (1856-1946) ve Varşova ve Münih akademilerinde eğitim görmüş Nantes doğumlu Polonyalı Joseph W. Zarzecki, gravür bölümünde Napié, heykel bölümünde ise İstanbul doğumlu, Roma Güzel Sanatlar Akademisi mezunu, aynı zamanda müdür yardımcısı olan Ermeni E. Osgan Efendi görev yapıyordu. Okulun müdürü ise aynı zamanda Arkeoloji Müzesi’nin de müdürü olan ünlü ressam ve arkeolog Osman Hamdi Bey’dir.

Mimarlık mesleği, İmparatorluğun gayrimüslim Ermeni ve Rum azınlıkları arasında daha çok ilgi uyandırmıştır. 24 Temmuz 1893 tarihli “The Levant Herald” ve “Eastern Express” gazetelerinin verdiği habere göre, mimarlık bölümünün yirmi öğrencisinden on altısı Ermeni, ikisi Türk ve ikisi Rumdur. 1907 yılında, ünlü sanat eleştirmeni A. Thalasso ise bir yazısında ise okulun 180 öğrencisinin, 87 Türk, 45 Rum, 36 Ermeni, 6 Yahudi ve 6 Levantenden oluştuğunu belirtiyordu. Bu öğrencilerin bölümlere dağılımı ise, resim 103, mimarlık 57, heykel 14 ve gravür 6 şeklindeydi. Yine dönemin gazetelerinden elde edilen bilgiler, okuldan mezun olanlardan mimarların, diğer bölümlerin mezunlarına göre kolaylıkla iş buldukları şeklindedir.

1909 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi’nin mimarlık bölümü başkanı olan İtalyan Giulio Mongeri de (1909-1928) A. Vallaury gibi yetenekli bir kişidir. Mongeri de eğitimciliğinin yanı sıra İstanbul ve Ankara’da önemli binalar yapmıştır.

1885 yılından itibaren, öğrencilerin işlerinden oluşan Sanayi-i Nefise Mektebi sergileri açılmıştır. Bu sergilerle ilgili olarak gazete ve dergilerde haberler ve eleştiriler yayımlanmış, ayrıca dereceye giren projeler tanıtılmıştır. Söz konusu resim ve projelere bakıldığında, yakın zamana kadar bir çoğu ayakta olan Kadıköy-Bostancı arasındaki semtlerde, Boğaziçi’nde ve Adalardaki ahşap köşk, yalı ve konakların Sanayi-i Nefise Mektebi çıkışlı mimarların eserleri olduğu ve bu yapılarda Aléxandre Vallaury’nin etki ve beğenisinin izleri kolayca anlaşılmaktadır.

Sanayi-i Nefise Mektebi’nde yapılan Osmanlı Mimarlığına ait anıtsal yapıların korunmasına yönelik belgeleme ve onarım çalışmaları da önemsenmelidir. Bu eğilimin yansımalarını ve sonuçlarını öğrencilerin hazırladıkları projelerde de görmek mümkündür. Okul bu yönüyle de Mimar Kemalettin ve Vedat Beyler tarafından son şekli verilen I. Ulusal Mimarlık Dönemi’nin (1908-1930) hazırlayıcısıdır. Mimar Vedat Bey (1873-1942) de bu okulda 1899-1930 yılları arasında çeşitli aralıklarla hocalık yapmıştır.

Mimari Üslup Sorunu

Osmanlı ülkesinde Lale Devri’nden başlayarak uygulanan bir çok Batılı mimarlık üslubunun getirdiği çeşitlilik aydınlar arasında tedirginlik yaratmıştır. Mimar Sinan gibi ünlü mimarların eserleriyle tanınan Osmanlı mimarlığı bir övünç kaynağıdır; 19. ve 20. yüzyıldaki gelişmeler ise bir çöküş, bir yozlaşma olarak değerlendirildi. Osmanlı İmparatorluğu’nu kurtarma çabalarına koşut olarak Osmanlı mimarlığını kurtarma çözüm önerileri tartışılmaya başlandı.

Batı’da eğitim görmüş Osmanlı aydınlarına göre, Osmanlı mimarlığı Avrupa’nın geliştirip kullandığı yöntemlerle ele alınıp değerlendirilmelidir. Bu görüş ilk defa, Sultan Abdülaziz’in (hd. 1861-1876) 1873 Uluslararası Viyana Sergisi için hazırlattığı Usul-ü Mimari-i Osmani adlı kitapta dile getirilmiştir. Bu kitap Padişah’ın emriyle Montani Efendi ile Bogos Şaşıyan tarafından hazırlanmıştır. Osmanlıca, Fransızca ve Almanca olmak üzere üç dilde kaleme alınan kitapta Osmanlı mimarlığının, İstanbul, Edirne ve Bursa’daki baş eserleri tanıtılmaktadır. “Tarihi Özet” bölümünde en önemli yapılar tanıtıldıktan sonra, Osmanlı mimarisindeki çöküş dile getiriliyordu. Fransız mimar, mühendis ve sanatkarlarının etkileri Osmanlı mimarisini yozlaştıran etmenler olarak ele alınıyor, örnek olarak da Laleli ve Nuruosmaniye Camileri gösteriliyordu. Osmanlı başkentinin 19. yüzyıl mimarları, çeşitli üslupları bazen tek tek, bazen birkaçını birlikte kullanarak tuhaf ve ruhsuz yapılar yapıyorlardı. Eğer Osmanlı mimarisi Avrupa üsluplarını taklit etmeyi sürdürürse, kendi yok oluşunu hazırlamış olacaktır. Ancak, ne tuhaf ki aynı kitapta, Neogotik üsluptaki Aksaray Valide Camii ile Neoklasik üsluptaki Çırağan Sarayı “Yeni Türk Üslubu”nun öncüleri olarak sunuluyordu.

Kitabın “Teknik Bilgiler” bölümünde, I. yüzyılda yaşamış Roma İmparatorluğu’nun ünlü mimarlık kuramcısı Vitruvius’un modeli kullanılarak Osmanlı mimarlığı üç bölüme ayrılıyordu. Bunların her birisi de Antik Çağ’ın Dor, İon ve Korint mimari düzenlerine karşılık sayılıyordu. Kitapta amaçlanan ise Osmanlı mimarisindeki ilkeleri saptayıp, ona, Batı mimarisinin geniş yelpazesi içinde yer açmak ve “Neo-Türk” üslubun çağdaş binalarda kullanılmasını teşvik etmekti.

Bu alandaki en önemli tartışmalardan birini de 20. yüzyılın başında ünlü sanat tarihçi Celal Esat (Arseven) başlatmıştır. Celal Esat’ın amacı Osmanlı mimarisinin önemli eserlerini tanıyarak, elde edilecek kuralları ve bilgileri çağdaş uygulamalarda yeniden canlandırmaktı. Celal Esat, işe Batılı sanat tarihçilerinin, İran, Arap ve Osmanlı sanatı arasında ayırım yapmamaları sorununu çözüme kavuşturmakla başladı. Osmanlı sanatı ile diğerleri arasındaki farkları vurgulamak üzere, önce bir dizi makale kaleme aldı. Sonra Osmanlı sanat ve mimarisini anlamaya yardımcı olacak ve dolayısıyla çağdaş uygulamalarda daha başarılı olunmasını mümkün kılacak bir yöntem önerdi. “Osmanlı Mimarisi” başlıklı bir makalede 19. yüzyıl Fransız mimarlık otoritelerinden Eugéne Emmanuel Violet-le-Duc’ün bazı görüşlerini özetledi. Onun geliştirdiği fikirlerin evrenselliğini savunarak bunları Osmanlı mimarisine uygulamaya çalıştı. Celal Esat’a göre, Osmanlı mimarlığının temel kurallarını anlamanın başlıca yolu, belli başlı eserlerin hassas ölçülerini alıp, son derece titiz rölöve çizimlerini yapmaktan geçiyordu. Osmanlı mimarlığının temel prensipleri, ancak bu rölöve çizimlerinin incelenmesinden ve değerlendirilmesinden sonra ortaya çıkarılabilirdi. Çağdaş mimarlar, mimarlık tarihi araştırmalarını anlamadıkları ve yapmadıkları için, Osmanlı eserlerinden gelişigüzel devşirilen elemanların kolajını yapmakla yetiniyorlardı. Celal Esat’a göre bu tam bir taklit idi ve kurallar bilimsel olarak ortaya konana kadar öyle kalmak zorundaydı.

Mimarlık üzerine yapılan bütün tartışmaların bazı ortak paydaları vardı. Çıkış noktaları hep aynıydı. Osmanlı mimarisi bir çöküş içindeydi ve kurtarılmalıydı. Bütün önerilerin ortak yanı ise Osmanlı mimarisinin ıslah edilmesiydi. Diğer taraftan Batı tarzı akademik ve bilimsel yöntemlerin kullanılması Osmanlı mimarisinin, yeniden doğuşunu sağlayacağı için onlardan yararlanılmalıydı.

3. Dönemin Mimarlık Örnekleri

Tanzimat sonrasında, Osmanlı mimarlığında önemli tartışmalar, dönüşümler, yenilikler ve yoğun bir etkileşim meydana gelmiştir. Değişim, her ölçekte, kentsel ölçekten, en küçük ayrıntıya kadar olabilmektedir. Diğer taraftan yeni yapı malzemeleri ile yeni yapı teknikleri de yeni mimarlığın önemli bir ayağını oluşturmaktadır. Bu bölümde, dönemin önde gelen mimarlarının gerçekleştirdiği değişik işlevli 6 yapı aracılığı ile dönemin mimarlık anlayışı daha somut olarak ortaya konacaktır.

Darülfünun Binası

İstanbul’da Tanzimat sonrasında inşa edilen Darülfünun (Üniversite) binası en büyük Neoklasik yapılardan birisidir (Resim 5). Mimar Gaspare Fossati’nin tasarımı olan büyük kütleli yapı 1854’te tamamlanmış, 1856 yılına kadar Kırım Savaşı nedeniyle İstanbul’a gelen Fransız askerleri için hastane olarak kullanılmıştır. Ancak bitmiş olmasına karşın Darülfünun açılmamıştır. 1863’te konferanslar şeklinde özel derslere başlanmıştır. 1876’da ilk Meclis-i Mebusan burada açılmış, 30 yıl kadar kapalı kaldıktan sonra 1908’de II. Meşrutiyet’le birlikte Meclis-i Mebusan yine bu binada toplandı. Daha sonra Adliye Nezareti’ne devredilen bina 1933 yılındaki yangında yok olmuştur.

Darülfünun binası, ortası avlulu iki kare blok ile bunları birleştiren merkezi bir giriş bölümünden oluşan üç katlı kagir bir mimarlık anıtıydı. Planının çok açık, net ve kolay anlaşılır bir şeması vardır. Kare blokların yine kare olan iç avluları, birer yanlarına servis mekanlarının yerleştirildiği koridorlarla çevrilmiştir. Koridorların diğer kenarlarında ise amfiler ve derslikler yerleştirilmiştir. Sultanahmet Camii’ne bakan cephesinde “U” biçiminde küçük bir tören avlusu oluşturacak bir düzenleme görülür. Binanın anıtsal giriş holü ve büyük salonu merkez kitlenin ekseni üzerindedir. Simetri eksenlerinin kesişme noktasında, büyük salonun önünde yer alan merkezi holün çatıda sütunlu bir kule ile vurgulanması düşünülmüş, ancak bu kule yapılmamıştır.

Planda görülen yalınlık, kitle düzeninde de görülmektedir. Cephelerde kitlesel hareketlenmeler en aza indirilmiş, üç katlı yapı neredeyse tek kitle olarak algılanır duruma gelmiştir. Yalnızca Marmara Denizi’ne bakan doğu cephesinde ölçülü bir hareketlenme vardır. Ortada bulunan büyük tören salonunun revaklı dışa taşkın cephesi simetrik düzeni güçlendirir. Benzer şekilde kuzey ve güney cephelerinde de simetri ekseni üzerindeki salonlar dışa taşkın olarak biçimlendirilmiştir. İon düzeninde iki kat boyunca devam eden sütunların üstündeki basık üçgen alınlıklarla biten kuzey ve güney cepheler de sakin bir görünüm sergilerler.

Yapının tüm görkemi, monoblok kitle düzeninde ve boyutlarındadır. Cephelerinde olabildiğince yalın, klasik bir düzenleme vardır. İlk iki katta kemerli, üst katta ise dikdörtgen biçimli pencere dizileri yer alıyordu. İç mekanlara ait fotoğraflardan ise yine klasik, çok özenli ve oldukça yoğun bir bezeme programının uygulandığı anlaşılmaktadır.

Dolmabahçe Camii

Dolmabahçe Camii, Dolmabahçe Sarayı’nın güneyinde Boğaz’ın kıyısındadır (Resim 6). Sultan Abdülmecid’in (hd. 1839-1861) annesi Bezmialem Valide Sultan tarafından yapımı başlatılan cami, onun ölümü üzerine Sultan Abdülmecid tarafından tamamlatılmıştır. Garabet Balyan’ın tasarımı olan cami, 1853-1855 yılları arasında inşa edilmiştir.

Dolmabahçe Camii, dönemin diğer bir çok yapısı gibi seçmeci bir üsluba sahiptir. Bu yapı, ayrıca üslup yönelimlerini ve tercihlerini net bir biçimde ortaya koyması açısından dikkat çekmektedir. Cami, Batılılaşma döneminde ortaya çıkan hünkar mahfili bölümü ile sanki ayrı ayrı yapılıp sonradan birleştirilmiş gibidir. Cami kare planlı gövde üzerine kubbeli ve yüksek bir kitledir. Hünkar mahfili ise, dikdörtgen planlı prizmatik ve daha alçak bir yapıdır. Diğer taraftan, hemen belirtmek gerekir ki her iki bölüm de aynı tasarım anlayışını yansıtırlar. Burada geometrinin egemenliğindeki neoklasik tasarım bütüncül bir görünüme bürünmüştür.

Cami ibadet mekanının 25x25 m. boyutundaki kare planının köşeleri yaklaşık bir metreyi bulan dışa taşkınlıkları ile vurgulanmış ve bir baldaken strüktürün habercisi gibidir. Yapının dört cephesinde aynı biçimdeki büyük taşıyıcı kemerlerin belirgin durumu, geçiş öğesi olan pandantifin yapının dış cephesinde de açıkça gösterilmiş olması baldaken strüktürün algılanmasını kolaylaştırmış görünmektedir. Dışta köşelere yerleştirilmiş olan ağırlık kulelerinin biçimleri caminin genel kitlesine yabancı kalmaktadır.

Caminin kuzey cephesindeki, doğu-batı doğrultusunda yerleştirilmiş dikdörtgen kitleli hünkar mahfili iki katlıdır. Neorönesans üslubundaki yapı sade ve ağırbaşlı bir yapıdır. Hünkar tarafından kullanılacak bu bölümün cami dışından girilen ayrı bir yapı gibi düşünülmesi Batılılaşma bütününün bir parçasıdır. Hünkarın çeşitli kabullerinin ve törensel aktivitelerinin yapıldığı bu bölüm aynı zamanda dinin dünyevileştirilmesine de işaret etmektedir. Dolmabahçe Camii’nin hünkar mahfili türünün en gelişmiş örneklerinden biridir.

Caminin ibadet mekanının kuzeyinde, üç aşamalı bir giriş bölümü yer almaktadır. Birincisi üç ayrı merdivenle ulaşılan üstü açık giriş platformudur. İkincisi camilerin geleneksel şemasındaki son cemaat yerine tekabül eden, ama yalnız camiye değil hünkar mahfiline de geçiş sağlayan ve dolayısıyla daha çok bir dağılma mekanı olarak düşünülmesi gereken bir hacimdir. Üçüncüsü ise, caminin ibadet mekanına açılan, ibadet mekanından iki paye ile ayrılmış olan bölümdür.

Hünkarın kullandığı ve selamlık törenleri ile kabullerin yapıldığı bölüm iki yanda ve üst katta düzenlenmiştir. Bu bölümlere deniz tarafında yer alan iki özel giriş verilmiştir. Bunlardan saray tarafındaki doğu girişi hünkara ait olmalıdır. Dört sütunlu revaktan sonra giriş holü ve çift kollu merdiven asıl hünkar katına çıkışı sağlar. Caminin ibadet mekanına açık olan hünkar locası cami kitlesi ile hünkar mahfili kitlesinin birbirine bağlandığı mekandır.

Hünkar mahfilinin cephelerinde, giriş katında dikdörtgen pencereler kullanılmış, üst katta ise düz saçaklık ve üçgen alınlık taşıyan pencereler almaşık düzende dizilmişlerdir.

Caminin iki minaresi bulunmaktadır. Yüksek kaideler üzerinde yivli gövdeleri ve korint kolon başlığı biçiminde şerefeleri olan minarelerin konumlandırılması cami ile ilişkisi açısından zayıftır. Kuzey cephesinin iki ucuna yerleştirilen minareler ne cami ile ne de hünkar mahfili ile bütünleşebilmektedir.

Caminin içinde de dışında olduğu gibi Neoklasik bezeme öğeleri hakimdir. Kubbe eteği profillerinde, pilastr başlıklarında, kornişlerde, pencere alınlıklarındaki panolarda ve bordürlerde görülen bu biçimleme özellikleri özellikle taşıyıcı yüksek kemerlerde çok belirgindir.

Caminin avlusu ile kuzeydoğu köşesindeki sebil, İnönü Stadyumu yapılırken yıkılmış ve yola katılmıştır.

Beşiktaş Şeyh Zafir Külliyesi

Beşiktaş’taki Şeyh Zafir Külliyesi 1903 yılında II. Abdülhamid’in (hd. 1876-1908) baş mimarı olan ünlü İtalyan mimar Raimondo D’Aronco tarafından tasarlanmıştır (Resim 7). Şeyh Zafir, II. Abdülhamid’in dini danışmanı ve aynı zamanda da Şazeli dervişlerinin şeyhidir.

Bu küçük külliyede çeşme, türbe ve kitaplığın birlikte bulunması geleneksel Osmanlı mimarlığının bir gereğidir. Şeyhler için yapılmış türbeler o kişiye olan derin bağlılığın ifadesidir. Bu yapılar ziyaretçilerin içine girmelerine imkan veren, fakat kapalıyken de pencerelerinden içi görülebilen yapılardır. Türbelerin yanıbaşına inşa edilen çeşme ise, Müslümanlığın iyilikseverlik yönünü simgelemektedir. Kitaplık da medreselerdeki ve tekkelerdeki eğitim etkinliklerinin bir uzantısı gibidir.

Şeyhin türbesinde D’Aronco geleneksel Osmanlı türbesinin çokgen planın yerine kareyi yeğlemiştir. Türbenin özelliği cephelerdeki eşmerkezli eğrilerin kademelenmesidir. Türbenin örtüsü, mimarın Udine Sergisi için tasarladığı kahvehaneye ve Mantova yarışması için önerdiği şapelinkine benzer biçimde oldukça eğimli kırma çatıdır.

Türbenin kübik biçimi, cepheyi çapraz olarak kesen yan payandalarla desteklenmiştir. Böylece görünüşte, dikmenin alt ucu bir üçgen meydana getirecek şekilde uzun dikdörtgen pencereyi yeniden keser. Yapının subasman kotu boyunca, şu anda toprak altında kalmış kare pencereler ve üzerleri kabartmalarla süslenmiş dörtgen metoplar ardarda sıralanmışlardır. Başlangıçta bunlar yol yol çizilmiş bir alt taban üstüne oturmuşlardı. Sonradan sokak zemin seviyesinin yükseltilmesi, bu alt tabanın üstünü kapattığı gibi, sokağa bakan çeşmenin kısmen gömülerek kapanmasına neden olmuştur. Dolayısıyla, mekanların çeşitli nivolar üzerinde, arazinin eğiminden yararlanılarak sağlanan özgün görüntü, geri dönülemez bir biçimde değiştirilmiş, bu da D’Aronco’nun tasarımının profilleri ile arkada kalan binalar arasında var olan ilişkinin değişmesine neden olmuştur. Bunun sonucunda da yapının hareketli konumu monotonlaşmıştır.

Kitaplık, daha küçük boyutları ile türbe kitlesinin tekrarı gibidir. İçerdeki kubbenin dıştan görünüşü çan biçimli bir çatıdır. Köşelerdeki payandaların yüksekliği çatı saçağının üstüne taşmaktadır.

Türbe cephelerinin ortasında bulunan kemerli dar pencerelerin altlarındaki delikler dua pencerelerine göndermede bulunurlar. Pencerelerin iki yanında ise girintili çıkıntılı düşey bantlar oluşturulmuştur. Düşey bantların arasına yer yer düzensiz bir şekilde küçük kabartma küpler serpiştirilmiştir. Geleneksel İslam süslemesi mukarnas öğesini D’Aronco kendi sanat anlayışına göre satranç tahtası gibi yeniden tasarlar ve çeşitli derinliklerdeki kabartmalar aracılığı ile ışık-gölgeli geçişlerle kompozisyonu zenginleştirir. Mukarnas, benzer biçimde, çeşme nişinin oyuğunda, billur biçimindeki oluşumları birleştiren bir paralel yüzeyler kalıbına dönüşür. Genelde, mukarnaslarla süslenmiş cami giriş kapılarına modern yorum getiren mimar, aynı espriyi Mantova mezarlığındaki B şapelinin kapısında da kullanılmıştır.

Şeyh Zafir Türbe, Çeşme ve Kitaplığı, çevresinde meydana gelen olumsuz değişmelere rağmen, mimariden çok anıt-heykel görüntüsü ile İstanbul’un önemli bir kültürel zenginliğidir.

Müze-i Hümayun (İstanbul Arkeoloji Müzeleri)

Osman Hamdi Bey’in 1881 yılında müze müdürü olmasından sonra, vilayetlere gönderilen genelgelerin etkisi ile müzedeki eser sayısında önemli artışlar oldu. Özelikle 1887 yılı kazılarında ortaya çıkarılan ve İskender Lahdi olarak bilinen eserin de içinde yer aldığı Sayda lahitleri, yeni bir müze yapısının gerekliliğini ortaya çıkardı. Mimar Vallaury’ye bir müze projesi çizdiren Osman Hamdi Bey, 26 Temmuz 1887 tarihli tezkereyi projeyle birlikte Maarif Nezareti’ne gönderir. Müzenin tasarımında, mimar Vallaury Sayda lahitlerinden, bugün de müzede sergilenen “Ağlayan Kadınlar Lahdi”nden esinlenmiştir. Yeni müze binası 1891’de açılır (Resim 8). Arkeolojik kazılarda çıkartılan eserler sürekli olarak müzeye gelmeye devam etmektedir. Bu nedenle, Osman Hamdi Bey’in önceden planladığı gibi, binanın güneyine 1903, kuzeyine 1907 yıllarında yeni binalar eklenir. İkinci bölümün yapımına Vallaury’nin yardımcısı P. Bello, üçüncü bölümün yapımına Osman Hamdi Bey’in oğlu Mimar H. Edhem nezaret eder.

Çinili Köşk’ü “U” biçiminde üç taraftan kuşatan, Neoklasik üslupta yapılmış iki katlı müze binası gerek iç düzeni, gerekse de cepheleri ile sade bir görünümdedir. Cepheleri taş taklidi sıva ile kaplanmış yapıyı kiremitli bir kırma çatı örter.

Müzenin batı cephesinde, ortada portikli iki ana giriş ile, iki uçta birer servis girişi bulunmaktadır. Kot farkından yararlanılarak, kuzey kanatta büro ve atölyelerin bulunduğu bir kat elde edilmiştir.

Kuzey girişten ulaşılan holün doğusunda üst kata çıkan merdiven, güney ve kuzeyinde sergi salonları yer almaktadır. Giriş holünün kuzeyinde iki, güneyinde birinden diğerine geçilen beş sergi salonu bulunmaktadır. Güneydeki portikten ulaşılan giriş mekanı da sergi salonu olarak kullanılmaktadır. Yapının aynı genişlikteki kuzey ve güney kanadından, kuzeydeki daha uzundur. Orta kanada göre genişliği daha fazla olan kuzey ve güney kanatlarda yer alan sergi salonlarını, doğu-batı yönünde üç bölüme ayıran iki sıra sütun bulunmaktadır. Kuzey kanatta, ikisi büyük dört sergi salonu yer alır. Üst kata çıkan merdiven, sergi salonlarının sürekliliğini bozmadan, dışa taşırılarak çözümlenmiştir. Güney kanada aynı büyüklükte dört sergi salonu yerleştirilmiştir. Buradaki üst kata çıkan merdiven, köşedeki odanın güney tarafında bulunmaktadır.

Müzenin üst kat planı, zemin kat planı ile büyük benzerlik gösterir. Kuzey kanadın batı ucundaki kitaplık dışında, tüm kat sergileme amacıyla kullanılmaktadır. Güney ve kuzey kanattaki sergi salonları çatıdan ışık alır. Müzenin sergi salonları kaset tavanla örtülüdür.

Müzenin avluya bakan cepheleri, mermer merdivenleri, portikli alınlıkları ve pencereleri ile diğer cephelere göre daha özenli düzenlenmiştir. Yapının kuzey ve doğu cephesinde pencere bulunmamaktadır. Geniş bir merdivenle ulaşılan Korint düzenindeki portikler, akroterli alınlıklarla biter. İki kat boyunca devam eden pencerelerin iki yanında, önce gömme İon sütun, sonra antemionla biten pilastrlar yer alır. Pencere ve pilastrların üstünde bir profilden sonra gelen alın duvarı geniş bir saçak silmesi ile biter.

Müzenin yapımı sırasında çekilmiş fotoğraflardan, duvarların moloz taş ve tuğla, kirişlerin çelik olduğu görülmektedir. Döşemeler ise, volta döşeme olarak yapılmıştır.

Osmanlı Bankası Genel Müdürlüğü

Tütün Rejisi kuruluşundan hemen sonra, Osmanlı Bankası ile işbirliği yaparak, İstanbul’un iş merkezi Karaköy’de her iki kuruluşun merkez yönetimlerini içine alacak büyük bir bina yapmaya karar verir. Planlar, 19. yüzyıl sonunda İstanbul’da önemli binalar gerçekleştirmiş olan Vallaury tarafından yapıldı. Bankaya ayrılan kısım 27 Mayıs 1892’de açılmış, günümüze kadar genel müdürlük ve merkez şubesini barındırmıştır. Reji idaresinin kullandığı yerler ise, bugün T.C. Merkez Bankası’nın mülkiyetindedir.

Dışarıdan bir bütün olarak görünen yapının içi, birbirinin aynı olan iki bölümden oluşur. Burada, yapının batı yarısı Merkez Bankası tarafından 1925 yılında satın alınıp önemli değişikliklere uğratıldığından, hâlâ özgünlüğünü koruyan Osmanlı Bankası Genel Müdürlüğü ile merkez şubesinin kullandığı doğu yarısını tanımak yeterli olacaktır (Resim 9).

İki bodrum katı ile birlikte altı katlı olarak tasarlanan bina, cephe düzenlemesi açısından Doğu ve Batı kaynaklı mimari öğelerin birlikte kullanıldığı örneklerdendir. Binanın kuzeyindeki giriş cephesinde Batı mimarisi, Haliç’e bakan güney cephesinde ise Osmanlı mimarisi öğelerinin kullanımı ile ortaya eklektik bir yapı çıkmıştır.

Voyvoda caddesinden girilen yapının birinci bodrum katı ile zemin katı Osmanlı Bankası Merkez Şubesi’nin kullanımındadır. Küçük büroların yer aldığı birinci bodrum katın önemli bir özelliği yoktur. Açık büro sistemine göre düzenlenmiş zemin kata, geniş mermer merdivenle yarım kat çıkılarak ulaşılan giriş holünden geçilir. Tam eksende yer alan, yaklaşık 7.00x10.00 m. boyutlarındaki geniş boşluk, birinci ve ikinci katta devam ederek zemin katın üst katlarla bütünleşmesini sağlar. Sonradan yapılan doğu tarafı, açık “U” biçimindeki galeri katına kuzeydoğu köşesindeki iki kanatlı beton bir merdivenle çıkılmaktadır.

Zemin kattan birinci katın geniş holüne, kuzeybatı köşede yer alan mermer merdiven veya asansörle ulaşılır. Holün doğusundaki boşluğu üç taraftan revaklı bir koridor kuşatır. Bu katta yer alan değişik büyüklükteki bürolar bu koridora açılırlar. İkinci ve üçüncü kata çıkan üç kollu merdiven, bu kattaki holün kuzeybatı köşesinden başlamaktadır. Bu katta, boşluğun etrafında oluşan revağın uzun kenarlarında eş büyüklükte beş, kısa kenarlarında ise ortadaki geniş olmak üzere üç açıklık bulunur. Dikdörtgen kesitli ahşap revak destekleri, üstte yatay elemanlarla birbirlerine bağlanırlar. Boşluğu, babalarla kuvvetlendirilmiş ahşap parmaklık çevirmektedir.

Boşluğun doğu-batı eksenine yerleştirilen üç kollu merdiven ile daha simetrik bir düzene kavuşan ikinci kat, birinci katla büyük benzerlik gösterir. Bu katta da bürolar, boşluğun etrafındaki revaklı koridora açılırlar. Bu katta boşluğun uzun kenarındaki revak destekleri sepet kulpu kemerlerle bağlanırlar. Kısa kenar ise tek yuvarlak kemerle geçilir.

Zemin kat tavanından başlayan boşluk, bu katın tavanında kare, opal camlarla kapatılır. Tavan kuzey-güney doğrultusunda uzanan, alt kattaki revak desteklerinin eksenlerine gelen dört kirişle beş dikdörtgen parçaya bölünür.

Üçüncü kat alttaki iki kata nazaran daha yalındır. Bürolar bu katta boşluğun etrafındaki koridora açılırlar. Üçüncü kata benzer bir plan düzenini yansıtan dördüncü kat, zemin kattaki asma katla birlikte sonradan yapılmıştır.

Binanın Neorönesans ve Neoklasik üslupta düzenlenmiş kuzey cephesi ile Osmanlı mimarlık öğelerine sahip güney cephesi ilginç bir ikilem oluşturmaktadır. Doğu ve Batı cepheler ise, Batılı anlayışta, fakat sade bir biçimde ele alınmıştır.

Kuzey cephede, yarım bodrum katla birlikte diğer katlara oranla oldukça yüksek olan zemin kat bosajlı büyük boyutlu dikdörtgen taşlarla Rönesans mimarisinin özelliklerini taşır. Bodrum katla zemin kat arasındaki geniş silme tüm cephe boyunca devam eder. Bu katta yer alan giriş kapısı düz kemerle biter. Bu katın dikdörtgen pencereleri üçlü düzenleme içinde ele alınmışlardır. İlk ve ikinci katın dikdörtgen pencereleri Neoklasik üslupta ve bir bütün oluşturacak biçimde düzenlenmiştir. Pilastrlarla sınırlanmış dikdörtgen her birimin içinde, yanlarda iki kat boyunca uzanan korint düzeninde sütunlar görülür. Sütunların arasında alt katta, ortadaki ikisi bir alınlıkla biten yanyana dört pencere vardır. Üstte, geniş silmenin altına, alttakilerle aynı büyüklükte dört pencere yerleştirilmiştir.

Üçüncü katın kuzey cephesinde, beşli pencere grupları, kabartma ikili grifonlardan oluşan panolar ile dönüşümlü olarak kullanılmıştır. Yapının cephesi, üstte taş konsollarla desteklenen bir saçak ve onun üzerine yeni ilave edilmiş bir katla biter.

Haliç’e bakan güney cephe, klasik ve Barok üslupta yapılmış, geniş Osmanlı saçakları ve cumbaları ile diğer cepheden ayrılır. Birinci kat pencerelerinin üstünde yer alan ahşap ikili payandalarla desteklenen saçak, orta kısımda küçük bir ara ile tüm cephede devam eder. İkinci katta, ortada ahşap konsollarla desteklenen geniş saçaklı bir cumba yer almaktadır. Üçüncü katın köşelerinde, ahşap konsollar tarafından taşınan geniş saçaklı birer cumba daha bulunmaktadır. Cumbaların yanlarındaki bölümlerin çatısı Barok etkili dalgalı saçaklarla kaplıdır. Cephenin ekseninde üstte, diğer tüm bölümlerden daha yüksek bir kule bulunmaktadır. Cephede, yuvarlak Rönesans kemerleri içinde, eş büyüklükte yuvarlak üç pencere bulunmaktadır. Kule, üstte dendanlarla bitmektedir.

Yapı, özellikle iç mekanlardaki mermer ve ahşap işçiliği açısından dikkat çekmektedir. Giriş holündeki geniş merdiven ile birinci kattan başlayıp, üçüncü kata kadar devam eden mermer merdiven iyi bir işçilik göstermektedir. Giriş holünü örten kasetli tavan ahşap ve alçının birlikte kullanıldığı bir bezeme elemanı olarak dikkat çeker. Birinci ve ikinci katın ortasındaki boşluğun çevresinde bulunan sütunlar, kemerler ve korkuluklar da özenli bir işçilikle üretilmiştir.

Laleli Harikzâdegan Apartmanları

İstanbul Laleli’de Laleli Camii bitişiğindeki, Tayyare apartmanları olarak da bilinen ve günümüzde otel işlevi gören yapılar her bakımdan Batılı özellikler içermektedir. Dönemin ünlü mimarı Kemalettin Bey’in İstanbul’da gerçekleştirdiği son yapıt olan apartmanlar 1918 yılında Cibali, Fatih ve Altımermer semtlerinin büyük bölümünü yok eden büyük yangından zarar gören aileler için yaptırılmıştır. Yapılar 1919-1922 yılları arasında gerçekleştirilmiştir.

Çatı katlarıyla birlikte altışar katlı, ortaları avlulu dört ayrı bloktan oluşan apartmanlar İstanbul’daki ilk betonarme yapılardandır. Bloklar arasındaki haç biçimli sokaklardan da ulaşılan apartmanlar toplam 124 konut ve 25 dükkan içermektedir (Resim 10).

Arsanın büyüklüğü nedeniyle caddeye bakan bloklar, diğer bloklara nazaran biraz daha büyük tutularak dükkanlar bu blokların altına yerleştirilmiştir. Bu blokların normal katlarında üçer tane üç odalı, üçer tane dört odalı ve ikişer tane de beş odalı olmak üzere sekizer daire bulunmaktadır. Daha küçük olan arka bloklarda ise daha küçük olmak üzere yine sekizer daire yerleştirilmiştir. Blokların, zemin katlarının arka bölümleri, arsanın eğimi nedeniyle toprak altında kaldığından bu yerler depo ve ortak çöp odaları olarak değerlendirilmiştir. Tüm blokların çatı araları, orta avlulara bakan çok amaçlı kapalı teraslar olarak düzenlenmiştir.

Ana giriş eksenlerine göre simetrik biçimde planlanmış olan bloklarda, konutlara ulaşım her katta, orta avluları kuşatan avlu tarafı açık koridorlardan sağlanmaktadır. Üst katlara çıkışlar ise bu koridorları birbirine bağlayan simetrik olarak yerleştirilmiş çift kollu birer açık merdivenle sağlanmaktadır. Dairelerin mutfak, banyo ve tuvalet gibi servis mekanlarının avlu tarafına, odaların ise sokak tarafına yerleştirildiği görülmektedir.

Ana giriş eksenlerine göre simetrik olarak düzenlenmiş olan cepheler düz olarak sıvanarak badana edilmiştir. İki kat yüksekliğindeki dükkan açıklıkları basık kemerlerle, ikinci kat pencereleri yuvarlak kemerlerle geçilmiştir. Birinci ve üst kat pencereleri ise dikdörtgen biçimindedir. Cephelerdeki simetrik düzenlemeyi vurgulamak için bazı odalar birinci kattan başlayarak, yarım altıgen veya dikdörtgen planlı kapalı cumbalar biçiminde yapı yüzeyinden dışarı ve genel olarak saçak seviyesinden de yukarı doğru taşırılmıştır. Caddeye bakan blokların ön yüzünde bunlar geniş dalgalı saçaklarla örtülerek, buralara özel pencere düzenlemeleri yapılmış, ortalarına yuvarlak yazıtlıklar yerleştirilmiştir. Bu pencerelerin üzerlerine kalın profilli silmeler yapıldığı, ayrıca dükkan kemerlerinin üzerinde de daha ince silmelerin bulunduğu görülmektedir.

Üst kat pencerelerinin üzerine, kıvrık dal motifli tepelikler yerleştirilmiş, yuvarlak yazıtlıklar ise çelenklerle çerçevelenmiştir.

Sonuç olarak şunu söyleyebiliriz ki; Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi için uygarlığın simgesi Versailles Sarayı’nın görkemi, bahçelerinin büyüklüğü ve havuzlarının şatafatıydı. Tanzimat aydını içinse uygarlık Avrupa kentinin fiziksel görünümü, mimarisi ve örgütlenmesi ile bütünüyle yaşam biçiminde somutlaşan bir kavramdı. 19. yüzyıl boyunca ekonomik sıkıntılara ve savaşlara rağmen özellikle başkent İstanbul’un çağdaşı Avrupa kentlerinin kalitelerine sahip olması için yapılan çalışmaların temel gerekçesini yukarıda belirtilen uygarlık düzeyini yakalamak düşüncesi oluşturuyordu. Gerçekten de Tanzimat ilanından sonra başta İstanbul olmak üzere, diğer bazı kentlerde genel görünümü değiştiren yapılar inşa edildi.

Bu dönemde inşa edilen yapıların çoğu, daha önce bilinmeyen yeni işlevli yapılardır. Bu yeni işlevli yapılar arasında, otelleri, saat kulelerini, üniversiteleri, parlamento binalarını, tren istasyonlarını, okulları, sanayi yapılarını, halk bahçelerini ve tiyatroları, apartmanları, belediye binalarını görmek mümkündür. Diğer taraftan, cami, türbe, saray gibi yapımı bu dönemde de devam eden yapılarda ise Batı etkisiyle önemli değişmeler meydana gelmiştir. Bu dönemde inşa edilen yapıların tasarımları da çoğunlukla Avrupalı mimarlar veya Ermeni ve Rum azınlıktan mimarlar eliyle yapılmıştır.

Akpolat, M. S., Fransız Kökenli Levanten Mimar, Aléxandre Vallaury, Hacettepe Üniversitesi Yayımlanmamış Doktora Tezi, 1991.

Aktüre, S., 19. Yüzyıl Sonunda Anadolu Kenti-Mekansal Yapı Çözümlemesi, Ankara, 1978.

Barillari, D., Godoli, E., İstanbul 1900, Çev. Ataöv, A., İstanbul, 1997

Batur, A., “Batılılaşma Döneminde Osmanlı Mimarlığı”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, Cilt IV, s. 1038-1067.

Batur, A., “19. Yüzyıl Osmanlı Mimarlığında Bir Stilistik Karşılaştırma Denemesi: A. Vallaury/R. D’Aronco”, Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyum Bildirileri, s. 146-158, 1996.

Batur, S., “Ondokuzuncu Yüzyılın Büyük Camilerinde Son Cemaat Yeri ve Hünkar Mahfili Sorunu Üzerine, Anadolu Sanatı Araştırmaları II (1970) s. 97-127.

Cezar, M., Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, (2 Cilt), İstanbul, 2. Baskı 1995.

Çelik, Z., 19. Yüzyılda Osmanlı Başkenti-Değişen İstanbul, Çev.: S. Deringil, İstanbul, 1996.

Denel, S., Batılılaşma Sürecinde İstanbul’da Tasarım ve Dış Mekanlarda Değişim ve Nedenleri, Ankara, 1982

Eldem, E., Bankalar Caddesi, İstanbul, 2000.

Goodwin, G. A., Turkish Architecture 1840-1940, Art and Archeology Research Papers, Haziran 1977, s. 6-14.

Kuban, D., İstanbul Bir Kent Tarihi, 2. Baskı, Çev. Rona, Z., İstanbul, 2000.

Tekeli, İ., 19. Yüzyılda İstanbul Metropol Alanının Dönüşümü, Modernleşme Sürecinde Osmanlı Kentleri (Ed. Dumont, P., Georgeon, F.) Çev. Berktay, A., s. 19-30, İstanbul, 1996.

Yavuz, Y., Mimar Kemalettin ve Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi, Ankara, 1981.

Yerasimos, S., Tanzimat’ın Kent Reformları Üzerine, Modernleşme Sürecinde Osmanlı Kentleri (Ed. Dumont, P., Georgeon, F.) Çev.: Berktay, A., s. 1-18, İstanbul, 1996.