Universitatea din bucuresti, facultatea de litere departamentul de comunicare si relatii publice lucrare de licenta
Yüklə 215,53 Kb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Atitudini fata de iubire
- Tipologia personajului feminin
- Tipologia personajului principal masculin
- Verbalizarea iubirii
- ANEXE 1. Woody Allen – biografie
- Søren Kierkegaard
- Jacques-Alain Miller
| Partea a II-a
Semiotica iubirii Privind sentimentul iubirii ca pe un element semiotic, putem argumenta ca el se manifesta in mai multe moduri, pe mai multe nivele. Iubirea este alcatuita dintr-o serie de ramificatii, printre care atitudinile particulare ale indivizilor (implicati intr-o relatie amoroasa), verbalizarea iubirii (discursul indragostit, inclusiv declaratia simpla “Te iubesc”) si elemente care compun povestea de dragoste (de exemplu, happy-ending).
Relatiile de cuplu si semnificatiile implicite, sunt date, in primul rand, de personalitatile si predispozitiile indragostitilor. Voi analiza in cele ce urmeaza arhetipurile protagonistilor din filmele lui Allen. Acest demers ma va ajuta in clarificarea tipurilor de atitudini pe care aceste personaje le dezvolta atunci cand se afla intr-o relatie de dragoste. Personalitatea de baza a acestor indivizi mai mult sau mai putin fictionali isi extinde valorile si in sfera sentimentala, dupa cum vom vedea mai jos. Tipologia personajului feminin
Femeia kamikaze este un element constant al intrigii amoroase alleniene. Personajul principal masculin se gaseste nu de putine ori sclav al acestui tip de femeie, fie ca vorbim de sclavie emotionala, afectiva sau erotica. Femeia kamikaze e caracterizata de o dorinta persistenta, dar subtila, spre autodistrugere si suicid. Este arhetipul femeii rebele, salbatice, pe care toti barbatii isi propun sa o imblanzeasca pentru ei, dar niciunuia nu-i reuseste. De obicei ea apartine altuia atunci cand intra in poveste, cand are loc raptul. E prin excelenta destinata iubirii la prima vedere – un fenomen explicat cel mai bine de Roland Barthes. Autorul francez il parafrazeaza pe Freud, in cartea sa Fragmente dintr-un discurs indragostit: iubirea la prima vedere este o hipnoza: sunt fascinat de o imagine; mai intai zguduit, electrizat, torpilat. 37 . Cu femeia kamikaze aceasta experienta electrizanta este cu atat mai adevarata – frumusetea ei este, insa, doar un strat de suprafata. Desi apartine de obicei altuia, aceasta nu inseamna ca este si indragostita, dar pentru ca nu suporta izolarea de niciun fel, are o frica aproape patologica de singuratate, simte nevoia sa-si umple viata cu admiratori pe care-i compatimeste sau de care se foloseste cu cinism. In viziunea ei, ea este victima acestei puneri in scena amoroase. Daca ea cunoaste cu adevarat intelesul iubirii, ramane un mister. Putem afirma cu certitudine ca dragostea de sine nu ii este straina - e o fiinta narcisista prin excelenta. Sigmund Freud afirma in lucrarea Psihanaliza si sexualitate – asemenea femei nu se iubesc decat pe ele insele, cu o patima asemanatoare aceleia cu care le iubeste barbatul. Trebuinta lor nu e aceea de a iubi, ci de a fi iubite, si se dau barbatului care indeplineste aceasta conditie. (…) Astfel de femei exercita cel mai mare farmec asypura barbatilor, nu numai din motive estetice, caci ele sunt de obicei cele mai frumoase, si si ca urmare a interesantelor constelatii psihologice in care pot intra.38 Scopul ei e de a castiga iubirea celorlalti, nefiind dispusa sa ofere la randul ei iubire si energie. De obicei e marcata de o suferinta profunda, de care incearca sa se elibereze cu medicamente ca litiu, valium etc, prescrise de atotputernicul shrink (psihiatrul). Sunt experte in flirt, au o aparenta inocenta care-i cucereste pe barbati, nestiind ce-i asteapta. Femeia kamikaze e constienta de frumusetea ei, desi unoeri incearca sa para modesta. Dorrie din Stardust Memories raspunde la avansurile lui Sandy Bates cu replica I guess I’m a little on the beautiful side... . Familiile din care provin aceste femei kamikaze sunt disfunctionale, parca pentru a le justifica propriul comportament eratic – revenim la exemplul lui Dorrie, a carei mama era schizofrenica. Dorrie insasi nutrea o afectiune freudiana pentru tatal ei, pe care-l considera cel mai frumos barbat din lume. Desi aceste femei narcisiste sunt foarte frumoase, fascinante, ele sunt nesigure pe farmecele lor si de aceea sunt framantate de o gelozie furibunda. Dorrie era geloasa pe verisoara ei de 13 ani - avea nevoie sa elimine competitia, pentru ca sa recapete lumina reflectoarelor pe care si-o dorea cu atata lacomie. Dorrie este caracterizata in mod ironic de catre Bates ca avand a perfect personality, daca nu pui la socoeala ca 28 de zile pe luna era nebuna. In ciuda acestor neajunsuri consistente, amintirea femeii kamikaze, experienta petrecuta cu ea, indiferent de caracterul fulgerator, efemer, al experientei, lasa o rana si un gol adanc in sufletul protagonistului, pe care el va incerca de acum inainte sa il umple cu sosii ale femeii kamikaze. Va cauta cu disperare femei care sa-i semene, macar partial. Preluand de la Nietzsche, Barthes spune ca (…) bucuria nu are nevoie de mostenitori ori de copii – bucuria se vrea pe sine, vrea nemurirea, repetarea acelorasi lucruri, vrea ca totul sa ramana neschimbat 39. Astfel se explica prezenta constanta a femeii kamikaze in mintea Lui, ca obiect de comparatie pentru toate femeile pe care le intalneste. El nu vrea decat regasirea in termeni exacti a iubirii pierdute, fara variatii majore. Femeile ca Dorrie sunt dificile. De multe ori apar certuri, respectul lor de sine e la un nivel scazut si nu pot fi convinse de contrariu. Femeia kamikaze lasa un gust amar in gura, fapt care nu stirbeste din intensitatea erotica a amintirii. Cand Bates o intalneste pe Daisy, ii spune ca ii aminteste de cineva si simte cum reinvie acel seductive, attracting, lost feeling – disperarea, lipsa oricarui reper devin sentimente placute, incadrate intr-un soi de masochism involuntar. Acest tip de femeie isi recunoaste conditia - Dorrie ii spune lui Bates, in monologul prin care il paraseste – it’s not you, I just can’t feel anything. E natural ca barbatul sa innebuneasca, sa-si doreasca cu o pasiune violenta iubirea femeii, tocmai pentru ca e atat de inaccesibila. Discursul indragostit care are ca subiect femeia kamikaze este marcat de afectiune sincera si dramatica. Un exemplu ar putea fi amintirea lui Bates despre Dorrie: imaginea ei in alb-negru, citind o carte pe terasa apartamentului lor, serena si angelica, ignorand blissfully, cu gratie, toata durerea si iubirea pe care i-o insufla iubitului ei. Protagonistului nu-i mai ramane decat sa exprime cu amar: cat o iubeam, ce frumoasa era, ce fericire am trait, (…) in astfel de momente te simti indestructibil. Dorrie a fost femeia perfecta – aceasta afirmatie demonstreaza absurditatea gandirii indragostitului, care vede in obiectul dragostei sale o frantura din Rai, cand, in fapt, evita amintirea sentimentelor de nefericire acuta pe care aceste femei i le-au provocat. In ciuda faptului ca relatia cu ea era moarta de mult , cand Sandy Bates se trezeste din lesin, numele lui Dorrie este primul care-i apare pe buze. Dorrie este o relatie traita in trecut, e dramatizata de flashback-uri, iar instabilitatea mintala a femeii kamikaze este suprapusa atractiei erotice. Relatia cu femeia kamikaze este una pierduta, dorinta este prezenta in memorie, in amintire si culmineaza cu scena de pe terasa – I guess it was the combination if everything – the sound of that music and the –the breeze and how beautiful Dorrie looked to me and for one brief moment everything seemed to come together perfectly and I-I felt happy, almost indestructible in a way. Perfectiunea iubirii nu poate fi atinsa decat in amintire. Si parafranzand-o pe Annie in Annie Hall, franturile de amintiri frumoase nu redau o imagine corecta a relatiei de iubire incheiate. Nostalgia devine un element periculos, care conduce spre repetarea unor greseli pe care El le-a crezut depasite. Intra in joc capacitatea fanteziei erotice de a distorsiona perceptia asupra relatiei reale. Protagonistul este bantuit de the shadows of the ones you didn’t know how to love. Este vorba despre constiinta permanenta a esecului – vina ramane tot a Lui, pentru ca n-a stiut cum sa iubeasca, nu a Ei, pentru ca nu s-a lasat iubita. Barthes afirma ca indragostitul iubeste iubirea40, se forteaza sa sufere din nou41. De fapt, femeia kamikaze nu e iubita pentru ea insasi, normalitatea ar face-o indezirabila. Sau la fel de dezirabila ca oricare alta, ar banaliza-o. Anormalitatea ei este aceea care ii intriga pe barbati. A se risipi, a se zbate pentru un obiect impenetrabil e pura religie42 – spune Barthes. Se poate ca in lipsa credintei in Dumnezeu ca El sa-si faca un idol din femeia kamikaze, ea fiind , intr-o perspective idealizata si irealista, singura particica de adevar din viata lui? Singurul adevar sau singura fericire cunoscute vreodata? Cuvantul de baza pentru femeia kamikaze este elusive. Ea e immoral , psychotic, promiscuous, dupa cum e descrisa chiar de celelalte personaje . In jurul femeilor kamikaze se tes adevarate hexagoane, dodecaedre si icosaedre, nu doar triunghiuri amoroase. In Manhattan, Mary (interpretata de Diane Keaton) este femeia kamikaze, dar intr-o varianta mai putin expansiva; in plus, e constienta si sigura de atractia pe care o exercita, spre deosebire de Dorrie. Ea afirma I’m beautiful and I’m bright and I deserve better, dar si I’m trouble. Trouble is my middle name. Personajele isi creeaza dificultati erotice, au acest instinct al autodistrugerii; aduc in viata lor unnecessary neurotic problems.43 Erotic distractions from existential anxieties, oamenii sunt self absorbed. Femeia kamikaze In Husbands and Wives rolul femeii kamikaze este jucat de Rain (Juliette Lewis) – o fiinta dezinhibata sexual, ale carei calitati de iubita nu-i pot fi negate, e sexually carnivorous (dupa o caracterizeaza protagonistul Gabe). Prietenul cel mai bun al lui Gabe afirma ca exista doua motive pentru care Gabe e atras de nebune:
Rain nu intelege fascinatia lui Gabe pt acest tip de femeie, si este sincer intrigata de faptul ca el isi permite sa iroseasca atata energie mentala in fantezii erotice cu femei bolnave psihic. Femeia kamikaze este cautata pentru totdeuna, pierderea ei duce la perpetuarea acestei obsesii fata de ea, e invaluita intr-o aura pe care timpul, in loc s-o risipeasca, ii confirma valoarea prin comparatie cu alte femei. Chiar si in nevasta lui, Jenny, Gabe cauta tot o fosta iubire pierduta, ceea ce-l face sa afirme cu amar, la finalul filmului: What can I say, that I’ve learned nothing over the years?.
Acest tip de femeie isi bazeaza intreaga filosofie amoroasa pe tipul clasic de iubire implinita, cuminte, care nu ridica probleme; este o femeie inteligenta si matura emotional. Femeia blanda il iubeste sincer pe El, e indragostita sincer, cei doi pot avea conversatii profunde, dar care nu au forta de a deturna atentia Lui de la femeia kamikaze. Pentru ca-l iubeste sincer, sufera intotdeauna cu ferocitate. Cu toate acestea, ea profita de pe urma revelatiei lui, cand realizeaza ca alaturi de femeia kamikaze nu poate avea un viitor, ca nu e cea potrivita pe termen lung. Femeia blanda este genul de femeie destinata sa fie sotie, cu care duci o viata tihnita. In Stardust Memories, arhetipul femeii blande este Isobel – ea isi doreste o relatie stabila, fara complicatii, o familie clasica, cu sot si copii. Pseudo-happy-endul filmului Stardust Memories ii prezinta pe Sandy Bates si Isobel jurandu-si dragoste vesnica – se confirma faptul ca amintirea femeii kamikaze isi pierde, in final, din putere. Isobel este opusul lui Dorrie, este un simbol al vietii conjugale tihnite. Ea reprezinta singurul happy end posibil. In Manhattan, Tracy, iubita lui Isaac, in varsta de 17 ani, este cea care se incadreaza in tipul femeii blande. Bunatatea si blandetea femeii acesteia sunt de multe ori ironizate. Inocenta si tinererea lui Tracy sunt luate in ras de catre Isaac, care spune despre ea I’m dating a girl who has homework. El nu ia in serios niciuna dintre declaratiile de dragoste facute cu ardoare de catre Tracy, dupa cum ilustreaza si extrasul urmator:
Desi poate nu la fel de promiscua sexual ca femeia kamikaze, femeia blanda este uneori dispusa sa raspunda libidoului barbatului cu o reactie pe care el ar considera-o dezirabila. Tracy e dispusa sa-i faca pe plac lui Isaac si ii spune Let’s do it in a crazy way you always wanted to do it, but nobody would do it with you. Isaac stie ca o foloseste pe Tracy, dar o pastreaza pana cand apare oportunitatea de a o inlocui cu Mary – de unde si statutul de iubita temporara acordat femeilor blande, care nu sunt apreciate decat conform cliseului, dupa ce sunt pierdute. Isaac realizeaza in final ca a alergat degeaba dupa femeia kamikaze, Mary, si ca probabil cea mai frumoasa perioada a vietii lui a fost cea petrecuta cu Tracy – the most relaxed times, a terrific kid. Isaac scrie o carte care debuteaza cu raspunsul la intrebarea Why is life worth living? – el se straduieste sa gaseasca suficiente motive pentru care viata merita traita. Pe langa enumerarea lui Groucho Marx, a Potato Head Blues, a filmelor suedeze, Isaac aminteste spre uimirea lui si de Tracy’s face. Femeile blande sunt victime ale caracterului duplicitar al barbatilor, al inclinatiei lor spre tradare. Ele sunt the single embodiment of human innocence, sunt cele care inca mai au incredere in oameni, isi pun toate sperantele in cel pe care il iubesc. Tracy formuleaza naiv maybe peope weren’t meant to have one deep relationship. Maybe they were meant to have a series of relationships of different lengths – pentru a raspunde dilemelor complexe ale lui Isaac, pentru care conceptul de iubire unica e foarte atragator. Tracy este victima egocentrismului si superficialitatii masculine. Isaac neaga orice viitor posibil cu Tracy pentru ca e prea tanara, dar ajunge sa aiba Revelatia la final. Constata cu uimire ca Tracy nu mai e aceeasi persoana, femeile blande nu sunt un soi de penelope care il asteapta pe ulisele ratacitor din distractiile lui pasagere. In Husbands and Wives, femeia blanda este sotia lui Gabe, Jenny, interpretata de Mia Farrow. Ea e exemplul tipic de figura materna, e opusul femeii kamikaze, e inhibata, si retrasa, lucru care face sa acumuleze frustrari de ambele parti.
Tipologia personajului principal masculin Protagonistul filmelor lui Allen prezinta o serie de trasaturi constante, stabile – fapt care i-a adus regizorului un val de critici, care pornesc de la acuza “toate filmele lui sunt identice”. De fapt, iluzia repetitivitatii sta mai mult in faptul ca Allen a jucat rolul principal in majoritatea filmelor sale si le-a transferat acestora amprenta unica si nedisimulata a personalitatii sale. Ansamblul trasaturilor comportamentale, felul lui de a fi au ramas pe loc, desi protagonistul nu a fost mereu acelasi. Elementele recurente ale personajului principal masculin tin de mai multe aspecte. In primul rand, este evident conflictul protagonistului cu propria masculinitate – infatisarea lui nu este fidela standardelor de frumusete masculine, de aceea el incearca in permanenta sa poarte o masca a fortei si virilitatii, incercare introdusa de multe ori in comicul de situatie tipic lui Allen. Protagonistul este pe alocuri rupt de realitate, in sensul in care isi creeaza propriul univers, caruia ii ramane fidel si in care se retrage intotdeauna. Regizorul alege pentru personajul jucat de el profesii care sa justifice, intr-un fel, aceasta propensiune catre lumea fanteziei, pe care se straduieste s-o suprapuna vietii reale – scriitori de romane de fictiune, artisti, oameni de televiziune, chiar regizori. Personajul Felix din Play It Again, Sam este caracterizat de catre fosta sotie: You’re a dreamer. You’re awkward. You’re clumsy. [Women] could see how desperate you are...You may be very sweet, but you’re not sexy. – aceste cuvinte rezuma intreaga esenta a personajului masculin allenian, asa cum este perceput de catre publicul larg. Aparitia lui e mereu una excentrica, ciudata, pare ca nu se incadreaza in décor, ca nu se simte in largul lui niciodata. In relatiile cu femeile din viata lui se chinuie prea mult, isi doreste prea mult si prea vizibil indeplinirea fanteziilor lui, ceea ce ii sporeste aura de incertitudine si inadecvare. Este amuzant, dar de multe ori fara voia lui – ceea ce il face sweet e aceasta lipsa a propriei constiinte. Este ridicol intr-un mod induiosator, dar acest ridicol face sa dispara orice urma de sex appeal. In acelasi film, Felix cel proaspat divortat are o fantezie, sau mai degraba ganduri negre referioare la ce fel de viata duce fosta lui sotie dupa divort. El si-o imagineaza facand dragoste cu un motociclist, in timp ce murmura It’s been so long since I’ve been made love to by a tall, strong, handsome, blue-eyed blond man. Felix i-a atribuit acestui motociclist imaginar toate calitatile care lui ii lipsesc, facandu-l un model antitetic ideal. Vocea lui interioara il indeamna, astfel, la autodenigrare, articuland perceptia asupra lui ca un nevrotic urban, ipohondru, self-conciously Jewish, iremediabil ne-sexy si ne-la moda44. Insuccesul Lui in relatiile cu femeile e cauzat si de o viziune gresita asupra a ceea ce isi doresc ele cu adevarat. Felix crede cu tarie ca daca lasa carti deschise prin apartamentul sau, femeia cu care va iesi la intalnire isi va face o impresie buna despre el. Neindemanarea Lui se face prezenta si manifestarile propriu-zise de tandrete: cand saruta o femeie, nu putem sa trecem cu vederea imaginea ciudata, pozitia copilareasca a corpului - limbajul non-verbal a unui barbat neantrenat in arta amorului. Intr-un interviu acordat lui John Lahr, in timpul filmarilor la Deconstructing Harry, Allen a spus despre personajul Harry ca e un tip nasty, shallow, superficial, sexually obsessed – incercarea regizorului-actor de a se detasa de personajul lui (doua entitati pe care multi critici le considera a fi una singura). Allen s-a ridicat impotriva celora care afirma ca Harry este el spunand ca acesta din urma e total neinteresat de lumea reala si ii pasa numai de lumea fictiunii – declaratie care in loc sa faca distinctia intre cei doi, i-a apropiat si mai mult. Harry isi canibalizeaza viata si isi exploateaza iubitele pentru a crea fictiune de calitate, dar acelasi lucru se poate spune si despre Woody Allen, ale carui roluri par sa fi urmarit evolutia reala a vietii lui. Dupa cum postuleaza personajul Walsh din Stardust Memories, artistii sunt cei care isi arhiveaza suferintele personale, pentru ca mai apoi sa ni le vanda drept arta (they try to document their personal suffering and fob it off as art). O alta trasatura a protagonistului ar fi narcisismul autoreflexiv (narcissistic self-reflexivity) 45, care face ca orice intamplare sa fie considerata ca un affront personal sau ca un obstacol universal imposibil de surpasat. Protagonistul se simte mereu pus la incercare de catre viata, de parca Universul conspira spre a-i crea lui anxietati existentiale. Totul este filtrat prin propriul ego vatamat si exacerbat de fatalismul lui cronic. Fosta sotie a lui Isaac din Stardust Memories scrie o carte despre relatia lor, in care el e portretizat in felul urmator: He longed to be an artist but balked at the necessary sacrifices. In his most private moments, he spoke of his fear of death, which he elevated to tragic heights when, in fact, it was mere narcissism. Personajul principal masculin este obsedat de propria lui persoana; fiind un artist deposedat de mijloace creative, el alege sa exploateze viata prin alte metode. Sora lui Harry (Deconstructing Harry), Doris, il caracterizeaza pe acesta intr-un mod foarte dur: You have no values – your whole life is nihilism, it’s cynicism, it’s sarcasm and orgasm. Hedonismul protagonistului pare sa fie augmentat tocmai de faptul ca femeile se feresc sa-i devina amante; pentru ca nu e un barbat frumos, virtuos, un standard, alege sa fie barbatul gaunos, putred, meschin si-si joaca rolul pana la capat. Personajul masculin este convins de valoarea inaltatoare a iubirii, care, in ciuda faptului ca este temporara si dureroasa, ii ofera ceva essential, ceva fara de care intreaga existenta umana ar fi condamnata la deriva. Este evidenta atractia lui masochista pentru femei cu personalitati intunecate; actiunile sale si alegerile pe care le face in dragoste sunt dictate mai degraba de ceea ce inima spera decat de ceea ce mintea rationeaza. Atunci cum se exploateaza the possibility for happiness? 46 Pentru protagonistul allenian dorinta e un mijloc sigur de autodistrugere, pentru simplul fapt ca ii va lipsi intotdeauna concretizarea sperata. Si chiar daca aceasta concretizare este una idealizanta, fictionala, nerealista, va ramane fixata ca un simbol fix al ceea ce-ar fi putut sa fie. Pasiunea sa pentru femeia kamikaze, despre care am vorbit mai sus, este bolnavicioasa. Pentru barbatul firav, lipsit de sex-appeal, neindemanatic, episodul in care femeia kamikaze il implica intr-o tornada erotico-psihologica va purta eticheta de “cea mai frumoasa perioada a vietii mele”. Desigur, suferinta provocata de pierderea acestui tip de femeie este estompata in mod voluntar: punand in balanta cantitatile de fericire si nefericire, vom observa ca cele cinci minute de fericire (la modul figurat, bineinteles) sunt urmate de ani intregi de framantari dureroase. Reticenta lui fata de femeile blande il determina sa ramana la un grad de superficialitate foarte ridicat in relatiile sale amoroase. El nu-si doreste o femeie previzibila, care sa vrea aceleasi lucruri pe care le vrea toata lumea: o familie si copii. Simpla idee de a fi legat in acest mod il inspaimanta. De aceea, o respinge pe cea care il iubeste sincer, care sufera pentru el. Ii lipseste integritatea, in sensul in care nu poate sa aduca in acelasi loc ratiunea si emotia, iar aceasta dizarmonie duce la conflicte interne, la dorinte rascolitoare, fara rezolvare, la imposibilitatea de a se implica intr-o relatie stabila. Fara un anumit grad de virtute, singurele placeri disponibile sunt cele efemere si superficiale.47 Analiza Dorintei ca factor al nefericirii a constituit obiectul studiului pentru multi cercetatori si filosofi. Pentru civilizatia occidentala, Dorinta este vazuta ca un element pozitiv, pentru ca e parte constitutiva a ambitiei. Iar ambitia, desigur, este o calitate foarte apreciata pentru europeni si nord-americani – este propulsorul unei cariere de succes, unei vieti de success, in general. Filosofia taoista repudiaza insasi esenta Dorintei, pentru simplul fapt ca aceasta tanjire permanenta, haotica, nu poate conduce decat la esecuri successive. Taoistii promoveaza, din contra, o atitudine semi-pasiva, de fapt o mimare a pasivitatii, care va face ca lucrurile sa-si gaseasca singure o ordine, fara a fi nevoie de interventia noastra disperata. Astfel, trebuie sa lasi sa-ti vina (de la celalalt) ceea ce vine, sa lasi sa treaca (dinspre celalalt) ceea ce trece; sa nu apuci nimic, sa nu respingi nimic, sa primesti, sa nu pastrezi (…).48 Recent, aceasta viziune a fost transferata si in domeniul relatiilor amoroase; prin intermediul cartilor de self-help si al Internetului49, barbatii si femeile sunt sfatuiti de catre pseudo-specialisti (Dr. Love) sa-si ascunda dorintele, oricat de arzatoare ar fi ele, in spatele unei masti indiferente. Barbatilor li se spune sa caute femeia numai la intervale lungi de timp, femeilor li se spune sa se prefaca ocupate din cand in cand, pentru a nu da impresia ca sunt “prea disponibile”. Jocurile amoroase au atins un nivel de complexitate mult mai inalt decat in trecut. Dorinta nu mai e la fel de expusa, pentru ca este sinonima cu dependenta, cu lipsa autocontrolului. Protagonistilor lui Allen le lipseste aceasta subtilitate in gandire; actiunile lor sunt mult mai sincere si impulsive. Manifestarile de afectiune sunt spontane, declaratiile la fel. Nimic nu-i retine. Dorinta le iese prin toti porii; ei sunt doar un suport pe care dorinta creste, se dezvolta, pe care dorinta il paraziteaza. Din acest motiv, dezamagirile sunt crunte, il imping chiar spre ganduri suicidare, il fac sa se intoarca spre probleme existentialiste – din nou problema existentei/nonexistentei lui Dumnezeu discutata in termenii suferintei personale. Din nou logica schiopatanda a lui “daca sufar, daca nu am ce mi se cuvine, atunci viata nu are sens, iar Dumnezeu nu exista”. Daca am periodiza cariera lui Allen, am putea spune ca filmele Annie Hall (1977), Interiors (1978) si Manhattan (1979) inaugureaza etapa maturizarii lui artistice. Filmele care au urmat acestora contin o schimbare majora in ceea ce priveste statutul protagonistului. El devine implicat in relatii pe termen lung, unele dintre ele satisfacatoare. De aici deriva alte tipuri de probleme, altele decat realizarea imediata a dorintei sau implinirea sexuala. Personajul principal masculin se reorienteaza spre mentinerea unei legaturi bune in relatia existenta, discutii despre copii si cum vor fi crescuti, traiectoria carierei sale. Acest lucru nu inseamna ca avem de-a face cu un personaj cu totul diferit, care nu mai e interesat de scopul hedonist al vietii. In timp ce Gabe are o casnicie satisfacatoare cu Jenny, contempleaza in secret o aventura cu Rain, studenta tanara si doritoare. Dorinta nu-si incheie niciodata parcursul, ci ea se insinueaza in circumstante diverse. O alta trasatura a protagonistului este pasivitatea lui, o trasatura indezirabila in ochii partenerelor sale, care au nevoie de noutate, spontaneitate, actiune. I se reproseaza: You're one of life's great watchers. I'm a doer. I want to participate.
Discursul indragostit – protagonistii lui Allen se afla intr-o cautare avida de intelesuri profunde. Personajul masculin isi doreste sa intelegea dragostea, dar mai ales cum functioneaza femeile. Ca orice indragostit, isi doreste sa aiba controlul asupra situatiei, dar acest lucru nu se poate realiza – personalitatea lui supusa, elastica, il predispune la o atitudine submisiva. Femeia este cea care il controleaza, mai ales prin dezechilibrul existent in sfera declaratiilor de iubire. El isi mentine pozitia inferioara in relatie prin avalansa de declaratii. Este evident ca nu putem intelege ce inseamna dragostea, oricat de mult ne-am stradui. Discursul despre dragoste este un proces reflexiv, e ca si cum am incerca sa purtam o conversatie cu reflectia noastra in oglinda, e un mod tragi-comic de a ne autoconvinge de iubirea pe care o simtim. Declaratia a fost considerate mult prea mult timp (si, in opinia mea, gresit) un act altruist, de daruire, de sacrificare a ego-ului. Adevarata natura a declaratiei este, de fapt, una egoista, ea exprima pulsiuni ale egoului romantic, nu se axeaza pe sentimentele subiectului receptor. Emitatorul isi copleseste receptorul cu metafore, comparatii, cuvinte dulci, ceaa ce il pune automat pe acesta intr-o situatie de inferioritate: a spus tot ce era de spus, si-a dezvaluit misterul. Relatia va cunoaste de acum incolo o panta descendenta. Dragostea devine un joc in care cine dezvaluie cel mai mult pierde – protagonistul e sclavul cuvintelor. Discursul, in caracterul sau inocent-dezvaluitor, vrea sa surprinda in mod franc, nedisimulat, sentimentele cele mai puternice. Natura discursului este oarecum iluzorie, intrucat acest demers de a spune dragostea e unul imposibil; cuvintele scapa, aluneca printre degetele celui care declara. De multe ori tacerea dintre indragostiti poarta mult mai multe smnificatii decat debitul lingvistic. Desigur, indragostitii lui Allen, ca orice alti indragostiti, manifesta aceasta nevoie ardenta de a auzi, aceasta concupiscenta a auzului, un adevarat hedonism auditiv. Voluptatea cuvintelor de dragoste trebuie experimentata direct, dezmierdarea lor trebuie sa vina ca o confirmare a unei situatii evidente: “este evident ca te iubesc”. Declaratia de dragoste are acest scop aproape sfant de a fixa niste repere.
Un al doilea tip de declaratie este cea facuta in momentul apogeului afectiv – climaxul relatiei. In acel moment de perfectiune inaltatoare, serenitatea sentimentului cere si un echivalent verbalizat – “ma faci sa ma simt atat de bine, incat trebuie sa stii”. Un al treilea tip de declaratie este cea facuta in momentul de criza romantica – cand in cuplu apare o problema. In acest caz, poate fi vorba de un santaj emotional – “de ce nu ma mai iubesti?” In final, am delimitat un al patrulea tip de declaratie, cea retrospective. Ea poate fi intalnita, la Allen, in forma cea mai pura, in Annie Hall. Naratorul-personaj Alvy Singer rememoreaza relatia de dragoste avuta cu Annie Hall, pe care o idealizeaza in amintire. Declaratia lui catre Annie suna ca un necrolog – o putem denumi chiar asa, declaratie-necrolog – “cat de mult am iubit-o, ce persoana minunata a fost etc” (dar relatia s-a petrecut intr-un timp mort, care emana inca radiatii dureroase). In continuare, voi exemplifica aceste patru modele ale declaratiei de dragoste, folosind extrase din scenariul filmului Annie Hall. Pentru primul model, cel al declaratiei facuta in momentul raptului, am ales replicile corespunzatoare secventei de pe terasa lui Annie, in care Annie si Alvy vorbesc despre nimicuri la un pahar de vin. Interesant este ca, gandurile lor adevarate apar in film ca niste subtitrari atasate fiecarui personaj (textul subliniat). Aceste ganduri reale contin declaratia nerostita: ALVY They're ... they're... they're wonderful, you know. They have ... they have, uh ... a ... a quality. Alvy: You are a great-looking girl. (…) ALVY Photography's interesting, 'cause, you know, it's-it's a new art form, and a, uh, a set of aesthetic criteria have not emerged yet. Alvy: I wonder what she looks like naked? Alvy se straduieste in acelasi timp sa-si demonstreze cunostintele in domeniul esteticii fotografiei, dar si sa-si mentina concentrarea asupra subiectului conversatiei – lucru destul de dificil, pentru ca este marcat de frumusetea fizica a interlocutoarei sale si bruiat de propriile ganduri triviale. ALVY You are extremely sexy. ANNIE No, I'm not. ALVY Unbelievably sexy. Yes, you are. Because ... you know what you are? You're-you're polymorphously perverse. ANNIE Well, what does-what does that mean? I don't know what that is. ALVY Uh ... uh, you're-you're exceptional in bed because you got -you get pleasure in every part of your body when I touch you. ANNIE Ooooh! They stop walking. Holding Annie's arms, Alvy turns her to face him. The South Street Bridge, lit up for the night, is in the background. ALVY You know what I mean? Like the tip o'your nose, and if I stroke your teeth or your kneecaps ... you get excited. ANNIE Come on. (Laughing) Yeah. You know what? You know, I like you, I really mean it. I really do like you. ALVY You- Do you love me? ANNIE Do I love you? ALVY That's the key question. ANNIE Yeah. ALVY I know you've only known me a short while. ANNIE Well, I certainly ... I think that's very- Yeah, yeah ... (Laughing) yeah. Do you love me? ALVY I-uh, love is, uh, is too weak a word for what... ANNIE Yeah. ALVY - I ... I love you. (Over Annie's laughter) You know I lo-ove you, I-I love you. (Over Annie's laughter) I-I have to invent- Of course I love you. ANNIE Yeah. ALVY (Putting his arms around her neck) Don't you think I do? ANNIE I dunno. They kiss as a foghorn sounds in the distance. Acest al doilea exemplu ilustreaza clar declaratia de dragoste specifica momentelor de serenitate. Decorul romatic (plimbarea in amurg, cu orasul ca fundal) incurajeaza destainurile. Alvy este cel care aduce in discutie cuvantul love, cu toata greutatea lui. Scena este una fericita, intrucat Alvy primeste raspunsul pe care si l-a dorit – reciprocitatea iubirii si autosuficienta implinirii. Nimic nu mai conteaza – dorinta si-a gasit raspunsul. Declaratiile celor doi sunt pecetluite de sarutul de final, un element previzibil. In exemplul urmator, putem remarca declaratia facuta in momentul de criza. Ea intervine intr-un moment in care Alvy si Annie sunt despartiti. Annie isi cheama fostul iubit, de urgenta, in toiul noptii, ca sa ucida un paianjen. Acest pretext amuzant ascunde faptul ca lui Annie ii e foarte dor de Alvy si doreste o impacare. Declaratia ei e menita sa repare lucrurile intre ei, iar faptul ca e facuta printre suspine si lacrimi ii sporeste eficacitatea:
Un alt moment in care declaratia e impulsionata de panica – panica de a pierde obiectul iubit – este cel in care Alvy zboara de la New York la Los Angeles pentru a se intalni cu Annie, pe care nu o mai vazuse de mult timp. Annie e distanta, evita sa atinga subiecte sensibile, atitudine care ii sporeste anxietatea lui Alvy. Intr-un efort disperat de a o aduce inapoi langa el, o cere in casatorie. Propunerea lui nu este luata in serios: ALVY (Toying with his car keys) I can't enjoy anything unless I ... unless everybody is. I-you know, if one guy is starving someplace, that's ... you know, I-I ... it puts a crimp in my evening. (Looking down at his hands, sadly) So wanna get married or what? ANNIE (Seriously) No. We're friends. I wanna remain friends. ALVY (In disbelief) Okay. (Louder, to the waitress) Check, please. Can I -can I ... Can I ... Can I ... ANNIE (Interrupting) You're mad, aren't you? ALVY (Shaking his head) No. (Then nodding) Yes, of course I'm mad, because you love me, I know that. ANNIE Alvy, I can't say that that's true at this point in my life. I really just can't say that that's true. I mean, you know how wonderful you are. I mean, you know ... you're the reason that I got outta my room and that I was able to sing, and-and-and, you know, get more in touch with my feelings and all that crap. Anyway, look, I don't wanna- Listen, listen, listen, uh (Laughing) h'h, so whatta you up to anyway, huh? ALVY (Shrugging his shoulders) The usual, you know. Uh, tryin't'write. I'm workin' on a play. (Sighing) Jesus. So whatta yuh saying? That you're not comin' back to New York with me? He nods his head in disbelief. ANNIE (Nodding) No! (Pauses) Look, I gotta go. Cel de-al patrulea tip de declaratie este rostit ca un epilog, este marcat de regretul profund al indragostitului pentru pierderea definitiva a obiectului iubit. E un soi de apreciere amara pentru o fericire decedata. Confruntat cu pierderea iremediabila, Alvy se multumeste cu simplul fapt ca Annie a facut parte din viata lui. In mod surprinzator, ajunge la o maturitate emotionala care ii permite sa se detaseze de dorinta (vezi subcapitolul anterior) si sa aiba o perspectiva mai ampla: ALVY'S VOICE-OVER After that it got pretty late. And we both hadda go, but it was great seeing Annie again, right? I realized what a terrific person she was and-and how much fun it was just knowing her and I-I thought of that old joke, you know, this- this-this guy goes to a psychiatrist and says, "Doc, uh, my brother's crazy. He thinks he's a chicken." And, uh, the doctor says, "Well, why don't you turn him in?" And the guy says, "I would, but I need the eggs." Well, I guess that's pretty much how how I feet about relationships. You know, they're totally irrational and crazy and absurd and ... but, uh, I guess we keep goin' through it because, uh, most of us need the eggs. Omnipotenta lui Te iubesc “Te iubesc” este o ancora – este aruncat ca sa franeze un moment, sa-l pastreze. Este o sintagma creata ca o treapta evolutiva. Substanta relatiei este incerta, nesigura, pana la aparitia perechii de “te iubesc”-uri. Desigur, “Te iubesc” nu inseamna nimic; este o holofraza, in sensul lacanian al termenului52 : o expresie care nu poate fi fragmentata, divizata in subunitati, definitia ei este imposibila. Ca si declaratia de dragoste, in sens general, declaratia suprema poate aparea in momente diverse, nuantata diferit. Se poate vorbi despre o diferenta de valoare intre te iubesc-ul tandru, coplesitor, spus in momentul de gratie, de climax si te iubesc-ul disperat al subiectului care se chinuie sa recupereze obiectul iubirii? In opinia mea, aceasta distinctie nu exista. Pentru ca, indifferent de reciprocitatea sentimentului, te iubesc este enuntat ca un strigat, o autoproclamare. Ferocitatea sentimentului e eliberata, secretul nu mai exista, dar aceasta descatusare metaforica e mai mult un process catharctic al indragostitului. El isi curata mintea de ganduri, condensand toata forta emotiilor in aceasta holofraza. Pentru obiectul iubit, aceasta este o victorie: ma iubeste, deci nu trebuie sa ma mai lupt. I-am castigat iubirea, jocul s-a incheiat. Putem observa aceasta atitudine tipica invingatorului la multe dintre personajele feminine create de Allen: pentru ca barbatul e cel qui se rend vulnerable, femeia se simte libera sa treaca la nivelul urmator. A-ti declara iubirea pentru cineva inseamna a-ti dovedi devotamentul si afectiunea imperturbabile – fapt care atrage automat perturbari. Am vorbit in subcapitolul anterior narcisismul distrugator al femeilor kamikaze, care asteapta intocmai aceste semne de vulnerabilitate din partea barbatului.
Domeniul naratologiei filmului este vast – cuprinde notiuni din naratologia clasica, literara (scenariul considerat ca o compozitie literara), point-of-view, cadraj etc. Semiotica narativului incearca sa elimine legatura aparent motivata si naturala dintre semnificant si universul povestii, pentru a scoate la iveala un sistem mai profund de asociatii culturale si relatii exprimate prin narativ. 53 Filmele lui Allen reprezinta o provocare pentru structurile narrative clasice, bazate pe schema in cinci pasi (expozitiune, intriga, desfasurarea actiunii, punct culminant, deznodamant); ca si alti mari regizori, a sfidat conventionalul. In Annie Hall, a utilizat elemente ca vocea naratorului-personaj principal, split-screen-uri, subtitrari, pauze si discontinuitati narative. Opera lui Allen manifesta aceasta inclinatie catre auto-reflexivitate, focusand pe metodele si mijloacele de realizare a semnificatului in reprezentarea cinematografica.54 La Allen (ca si la Fellini), dimensiunea narativa (intriga, plot-ul) are o importanta secundara – filmul este compus din momente unice, care par sa fie tinute la un loc de o structura invizibila. Intre aceste momente nu exista neaparat o relatie de cauzalitate – in principal pentru ca axa cronologica este sfidata, iar actiunea se deruleaza potrivit unor tendinte ale memoriei afective – s-a intamplat asa cum imi amintesc, chiar daca s-ar putea sa nu imi amintesc corect. Putem afirma fara sa gresim ca finalul unui film are o valoare cruciala: el determina impresia de ansamblu pe care o lasa opera de arta, ne angajeaza intr-o analiza subiectiva, pentru ca asteptarile noastre sa fie implinite – “speram sa ramana impreuna la sfarsit”, “ce bine ca totul s-a rezolvat” etc. La Woody Allen, finalul se afla aproape intotdeauna intr-o relatie de simetrie cu inceputul filmului. Acest lucru face ca happy-end-ul – sfarsitul fericit – sa fie un element rarisim in operele sale. In Play It Again, Sam (1972), protagonistul Allan Felix se vede nevoit sa renunte la ceea ce ar fi putut fi iubirea vietii lui, intr-o scena identica celei din Casablanca – aeroportul cetos, dramaticul noptii. In loc de clasicul Here’s looking at you, kid, Felix primeste replica mai putin romantica I’ll call you, Allan. Desi s-a straduit sa-si incropeasca un moment de fericire, ramane cu gustul amar al renuntarii si resemnarii. Avem de-a face cu vanitatea dragostei – desi este miraculoasa, este in acelasi timp desertaciune – un fel de miraj agonizant de real. Paradoxul dragostei sta in usurinta cu care omogenizeaza speranta cu constiinta ca nu exista speranta. In Annie Hall (1977), durerea pierderii transforma un unhappy-end intr-un pseudohappy-end. Alvy Singer pune in scena o piesa de teatru, cu actori care sa joace rolul lui si al lui Annie, numai ca in piesa cei doi isi declara reciproc dragostea si sfarsesc prin a ramane impreuna. Alvy recunoaste cu regret ca mica sceneta nu respecta intocmai desfasurarea reala a lucrurilor, pentru ca in fapt a pierdut-o pe Annie in favoarea unui alt barbat. In acest caz, dorinta avida pentru un happy-end nu mai tine cont de granitele dintre adevarat si imaginar. Un alt exemplu in care unhappy-end-ul biruie este Manhattan (1979). In cazul acestui film, este creata iluzia ca urmeaza un final fericit: protagonistul Isaac realizeaza ca este indragostit de Tracy, femeia pe care o parasise nu cu mult timp in urma si fuge sa isi declare dragostea tocmai cu cateva secunde inainte ca ea sa paraseasca orasul. Tensiunea narativa creste din ce in ce mai mult – Isaac reuseste sa o gaseasca pe Tracy, ii tine discursul revelator, sinceritatea lui e dureroasa. Dar, cu cateva secunde inainte de ultimul cut, Tracy ii da de inteles ca a ajuns prea tarziu – brusc, romantismul scenei se dizolva in aceeasi dulce resemnare. Poate finalul cu forta cea mai mare este cel al Stardust Memories (1980). Spectatorul este confruntat pe tot parcursul filmului cu o contaminare a realitatii cu imaginarul, nestiind in majoritatea timpului in ce categorie sa incadreze fiecare scena. Cu greu se poate distinge intre actiunea reala a filmului si actiunea imaginata de protagonistul Sandy Bates (sub forma visului sau halucinatiei). Finalul este la fel de inselator ca si in cazul Manhattan. Ni se creeaza impresia ca filmul va lua o cotitura previzibila, de tip fiecare isi gaseste locul, isi invata lectia. Simetric cu inceputul, protagonistul se afla intr-un tren, alaturi de femeia-blanda (semn ca a avut Revelatia si a reusit sa se desprinda de pasiunile bolnavicioase), pe care o saruta si careia ii declara cu patos iubirea. Apoi camera se indeparteaza pentru a dezvalui ca scena tocmai vizionata face parte dintr-un film creat de Bates (de profesie regizor). Toate personajele care au aparut in film sunt spectatoare intr-o sala de cinema si comenteaza cu cinism opera lui Bates, apoi parasesc sala, lasandu-l pe Bates singur in fata ecranului negru, blank. Happy-end-ul a fost manufacturat din nou si din nou se ajunge la concluzia ca fericirea nu poate fi atinsa decat intr-un univers imaginar. ANEXE 1. Woody Allen – biografie Woody Allen s-a născut ca Allen Stewart Konigsberg la 1 decembrie 1935, în Brooklyn, New-York, Statele Unite. Este cunoscut ca unul dintre cei mai de succes regizori americani; şi-a câştigat faima prin filmele sale cu tentă ironică, satirizantă, conţinând elemente de parodie, slapstick (tip de actorie comică, în care actorii se poartă într-un mod caraghios, neîndemânatic) şi absurd. Cunoscut, de asemenea, şi pentru rolurile scrise pentru femei, pentu care a conceput personaje puternice, bine definite. Printre actriţele care au fost protagoniste in filmele sale se numără Diane Keaton şi Mia Farrow – cu care Allen a fost implicat şi romantic, în viaţa reală. O mare parte din materialul comic al lui Allen derivă din originile sale de evreu middle-class, clasă socială pe care nu ezită să o parodieze în filmele lui. Pe lângă cariera de regizor s-a remarcat şi ca scenarist, actor, scriitor, comic şi muzician. În cariera sa de peste 50 de ani, a regizat 45 de filme, a scris scenariul pentru 64 de filme si seriale (pentru două dintre ele a căştigat premiul Oscar) şi a jucat în 40 de producţii.55 În copilărie era fascinat de trucuri de magie şi îi plăcea să cânte la clarinet, două activităţi pe care le desfăşoară şi astăzi. A intrat în lumea show business-ului la vârsta de 15 ani, când a început să scrie glume pentru un ziar local, fiind plătit cu 200 de dolari pe săptămână şi scriind aproximativ 2000 de glume pe zi. Mai târziu a fost angajat să scrie glume pentru un talk show televizat, dar se simţea neîmplinit, pentru că glumele sale erau irosite într-un astfel de domeniu. Impresarii săi, Charles Joffe şi Jack Rollins l-au convins să înceapă să ţină spectacole de stand-up comedy în care urma să spună propriile glume. Ezitant la început, a acceptat şi, deşi la început timiditatea sa era foarte accentuată, în scurt timp şi-a clădit o carieră de succes în stand-up. Dupa alţi câţiva ani, producătorii filmului What’s New Pussycat? (1965) i-au cerut să scrie scenariul pentru această peliculă, în care urma să joace Warren Beatty şi în care i s-ar fi acordat şi lui Allen un rol minor. În timp ce producţia filmului era în plină desfăşurare, Woody a început să scrie replicile cele mai bune pentru personajul său, neglijând personajul lui Beatty. Acesta din urma a abandonat proiectul, fiind înlocuit de Peter Sellers, care a avut ca cerinţă clară să i se scrie cele mai bune replici. Din această experienţă timpurie, Allen a aflat că îi este imposibil să lucreze la un film fără să aibă control total asupra producţiei. Debutul oficial al lui Woody a fost în What’s Up, Tiger Lily?(1966), un film japonez cu spioni, pe care l-a dublat folosind un dialog amuzant scris de el despre spioni care caută reţeta secretă pentru salata cu ou. Debutul său regizoral a avut loc un an mai târziu in documentarul-parodie Take the Money and Run. De atunci a scris, regizat şi, foarte des, a jucat în aproximativ un film pe an, scriind în paralel mai mult de 12 piese de teatru şi câteva cărţi. Filmele care au urmat, Bananas (1971), Everything You Always Wanted to Know About Sex but Were Afraid to Ask (1972) si Sleeper (1973) sunt caracterizate de un stil foarte inventiv, bazat pe umor şi ironie, şi i-au asigurat reputaţia de regizor de comedie. În Love and Death (1975), o parodie a romanelor ruseşti de secol XIX şi a existenţialismului lui Bergman, criticii au sesizat un substrat de profunzime şi tragism sub aparenţa de comedie. Acest substrat şi-a găsit o exprimare mai pregnantă în următorul film regizat de Allen, Annie Hall (1977), în care autoironia protagonistului (interpretat de Allen) era un pretext pentru o redare originală a unei relaţii de dragoste din lumea urbana contemporană. Annie Hall a cîştigat patru Oscaruri, inclusiv cel pentru cel mai bun film, cel mai bun regizor şi cel mai bun scenariu (scris de Allen în colaborare cu Marshall Brickman). Operele ulterioare ale lui Allen conţin un amestec paradoxal de comedie şi filosofie şi o juxtapunere a elementelor triviale cu marile preocupări ale umanităţii (relevanţa existenţei, divinitatea, moartea). Esecul la box-office al dramei sumbre Interiors (în care se observă din nou influenţa lui Ingmar Bergman), a fost urmat de succesul răsunător al Manhattan (1979), o seriocomedy 56(comedie serioasă). Au urmat apoi Stardust Memories (1980), Zelig (1983), The Purple Rose of Cairo (1985), Hannah and Her Sisters (1986), Crimes and Misdemeanors(1989) si Alice (1990), în care Allen a încercat să omogenizeze umorul său absurd cu poveşti mai realiste, cu o mai vastă paletă de personaje şi cu aceleaşi subiecte serioase. Pe parcursul deceniului 1990 – 2000, Allen a lucrat în general în afara sistemului hollywoodian, producând filme cu buget redus care au atras fanii loiali, filme ca: Husbands and Wives (1992), Bullets over Broadway (1994), Mighty Aphrodite (1995), si Sweet and Lowdown (1999). În 1992 Allen s-a aflat în centrul unui scandal mediatic, când relaţia sa de mulţi ani cu Mia Farrow s-a terminat cu o luptă pentru custodia copiilor şi cu dezvăluirea că regizorul era implicat într-o relaţie cu fiica adoptivă a lui Farrow, Soon-Yi Previn, cu care s-a şi căsătorit câţiva ani mai târziu. Allen a continuat să scrie şi să regizeze filme şi în secolul 21. A avut success cu Match Point (2005), un thriller dramatic în care umorul său obişnuit a fost absent. Filmul a primit o nominalizare la Oscar pentru cel mai bun scenariu şi a avut-o ca protagonistă pe Scarlett Johansson, care a jucat mai apoi şi în comedia Scoop (2006) şi în Vicky Cristina Barcelona (2008), alături de Penelope Cruz şi Javier Bardem. Desi poveştile şi stilul său au suferit modificări pe parcursul timpului, viziunea sa unică asupra artei şi măiestria dovedită ca regizor fac din Woody Allen unul dintre cei mai mari cineaşti ai tuturor timpurilor.
Cadru din Love and Death (1975) al lui Woody Allen, exemplificand tehnica overlapped shots (cadrelor suprapuse) 
Cadru din Persona (1966), al lui Ingmar Bergman 
Cadru foarte strans din Stardust Memories (1980), al lui Woody Allen 
Cadru folosit de Ingmar Bergman in Persona (1966) Bibliografie 1. Jean-Paul Sartre, Greaţa, editura Minerva, Bucuresti, 1981 2. Mark T. Conrad, Aeon J. Skoble, Woody Allen and Phylosophy, Open Court, Statele Unite ale Americii, 2004 3. Giovanni Grazzini - Fellini despre Fellini - Convorbiri despre cinema cu Giovanni Grazzini , editura Humanitas, Bucuresti, 2007 4. Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs indragostit, Cartier, 2007 5. Peter J. Bailey, The Reluctant Film Art of Woody Allen, University Press of Kentucky, Statele Unite ale Americii, 2001 6. Sigmund Freud, Psihanaliza si sexualitate, Editura Stintifica, Bucuresti, 1994 7. Gerard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, Cornell University Press, New York, 1980 8. Warren Buckland, The Cognitive Semiotics of Film, Cambridge University Press, New York, 2000 9. Jacques-Alain Miller, The Seminar of Jacques Lacan: Book 1: Freud's Papers on Technique 1953-1954, Cambridge University Press, 1988 10. Søren Kierkegaard, Either/or: a fragment of life, Penguin Classics, London, 1992 11. Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, New Vocabularies in Film Semiotics, Routledge, London, 1992. 12. Sam B. Girgus, The Films of Woody Allen, Cambridge University Press, 2002 1 Christian Metz, Le Signifiant Imaginaire, Union Generale d’Editions, Paris, 1977, p.9. 2 Warren Buckland, The Cognitive Semiotics of Film, Cambridge University Press, New York, 2000, p.5 3 Christian Metz, Le Signifiant Imaginaire, Union Generale d’Editions, Paris, 1977, p. 46. 4 Idem, p.62. 5 Gilbert Adair, Fellini did it rather better, in The Independent, Londra, 20 iunie 1999. 6 Jean-Paul Sartre, Greaţa, editura Minerva, Bucuresti, 1981, p. 131. 7 Idem, p. 167. 8 Idem, p. 71. 9 Sigmund Freud, Trei eseuri privind teoria sexualităţii, editura Măiastra, Bucuresti, 1991, p. 22 10 Christian Metz, Le Signifiant Imaginaire, Union Generale d’Editions, Paris, 1977. 11 Mark T. Conrad, Aeon J. Skoble, Woody Allen and Phylosophy, Act II, capitolul Reconstructing Ingmar, Open Court, Statele Unite ale Americii, 2004, p. 157 12 Richard Shaw, Bright Lights Film Journal, articolul Through a Glass Darkly - Bergman as Critical and Cultural Bellwether (www.brightlightsfilm.com). 13 Richard Shaw, idem. 14 Mark T. Conrad, Aeon J. Skoble, Woody Allen and Phylosophy, Act I, capitolul The Pragmatic Optimism of Woody Allen, Open Court, Statele Unite ale Americii, 2004, p. 161. 15 O observaţie laterală – relaţia lui Kierkegaard cu tatăl Michael Kierkegaard este similară relaţiei lui Bergman cu tatăl său. Ambele figuri paterne sunt marcate de o religiozitate aproape fanatică, care s-a răsfrânt într-un fel sau altul şi asupra fiilor. Tatăl filosofului danez era ferm convins că toţi copiii lui vor muri la vârsta la care a murit şi Iisus Hristos – 33 de ani. 16 Søren Kierkegaard, Either/or: a fragment of life, Penguin Classics, London, 1992, p.10.17 Idem, p.75 18 Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs indragostit, Cartier, 2007, p. 148. 19 Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs indragostit, Cartier, 2007, p. 249. 20 Mark T. Conrad, Aeon J. Skoble, Woody Allen and Phylosophy, Act I, capitolul The Pragmatic Optimism of Woody Allen, Open Court, Statele Unite ale Americii, 2004, p. 49. 21 Peter J. Bailey, The Reluctant Film Art of Woody Allen, University Press of Kentucky, Statele Unite ale Americii, 2001, p.35. 22 The Ingmar Bergman Foundation, www.ingmarbergman.se 23 idem 24 Mark T. Conrad, Aeon J. Skoble, Woody Allen and Phylosophy, Act II, capitolul Reconstructing Ingmar, Open Court, Statele Unite ale Americii, 2004, p. 157. 25 Idem, p. 126. 26 The Ingmar Bergman Foundation, www.ingmarbergman.se 27 Giovanni Grazzini - Fellini despre Fellini - Convorbiri despre cinema cu Giovanni Grazzini , editura Humanitas, Bucuresti, 2007, p.67. 28 Idem, p.52. 29 Idem, p. 35. 30 Idem, p. 32. 31 Idem, pp. 39-40. 32 Idem, p. 44. 33 Gerard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, Cornell University Press, New York, 1980. 34 Sigmund Freud, Interpretarea viselor, Editura Stiintifica, Bucuresti, 1993, p. 31. 35 Giovanni Grazzini - Fellini despre Fellini - Convorbiri despre cinema cu Giovanni Grazzini , editura Humanitas, Bucuresti, 2007, p.85. 36 31 Idem, p. 85. 37 Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs indragostit, Cartier, 2007, p. 189. 38 Sigmund Freud, Psihanaliza si sexualitate, Editura Stintifica, Bucuresti, 1994, p.269. 39 Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs indragostit, Cartier, 2007, p. 65. 40 Idem, p.41. 41 Idem, p.42. 42 Idem, p.148. 43 Peter J. Bailey, The Reluctant Film Art of Woody Allen, University Press of Kentucky, Statele Unite ale Americii, 2001, p. 54. 44Peter J. Bailey, The Reluctant Film Art of Woody Allen, University Press of Kentucky, Statele Unite ale Americii, 2001, p.24. 45 Idem, p.5 46 Idem, p. 44. 47 Mark T. Conrad, Aeon J, Skoble, Woody Allen and Philosophy, Open Court, Statele Unite ale Americii, 2004, p. 31. 48 Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs indragostit, Cartier, 2007, p. 250 49 Vezi site-uri ca www.askmen.com 50 Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs indragostit, Cartier, 2007, p. 82. 51 Idem. 52 Jacques-Alain Miller, The Seminar of Jacques Lacan: Book 1: Freud's Papers on Technique 1953-1954, Cambridge University Press, 1988.53 Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, New Vocabularies in Film Semiotics, Routledge, London, 1992. 54 Sam B. Girgus, The Films of Woody Allen, Cambridge University Press, 2002, p. 14. 55 www.imdb.com 56 Encyclopedia Britannica, Arts and Entertainment, articolul Woody Allen. Yüklə 215,53 Kb. Dostları ilə paylaş:
|