Uşa interzisă Gabriel Liiceanu Ce mai e şi cartea asta? Jurnal, de fapt, nu e, eseu nu e, tratat nu e, roman nu e. Cel mai corect ar fi să spun că este explozia (neîncadrabilă) a fiinţei mele pe parcursul unui an

duminică, 24 februarie
Seară cu Sorin, Cătălin şi Bogdan (sosit de la Freiburg pentru o lună în Bucureşti). Le gătesc limbă cu sos de maioneză, smîntînă şi andive, piept de pui cu gutui, prune şi mere la cuptor, apoi încheiem cu "caşcavaluri". Ne simţim bine, limbile se dezleagă, chiar şi sfioşenia lui Sorin Lavric se estompează cînd şi cînd şi atunci un gînd neaşteptat apare abrupt la lumină, ca o secvenţă scăpată fără explicaţie din chinga unui demers ocult, ca un ţipăt repede înăbuşit al unei gîndiri trădate. Cred că e omul cel mai inaparent din cîţi am cunoscut.

Sorin vorbeşte rar şi cel mai adesea doar cînd e întrebat, ca şi cînd iniţiativa vorbirii ar fi o necu­viinţă, incompatibilă cu casta din care face parte. S-ar putea foarte bine spune că este, printr-un soi de legămînt neştiut, pe jumătate mut. Dar chiar şi cînd răspunde, raportul dintre el şi propriul lui glas nu este unul cordial. Glasul lui Sorin păşeşte în lume fără chef, precaut şi timorat, ca şi cum ar şti că ur­mează să se poticnească de la primul pas şi că stă­pînul lui, nemulţumit deja de prestaţia primelor sila­be sonore, nu va întîrzia să-l cheme înapoi. Este limpede că de la bun început Sorin s-a purtat extrem de autoritar cu propria lui voce. Iar vocea aceasta, reprimată din copilărie de către supraeul stăpînu­lui ei, obişnuită să se frîngă şi să se retragă la fiecare tentativă de ieşire prelungită în afară, a reverberat compensativ în partea nevăzută şi mai ales neauzi­tă a fiinţei lui Sorin. Energia acumulată din cenzuri repetate şi din această sufocare asumată în adîncu­rile muţeniei a răbufnit într-un scris torenţial. Ca şi cum cuvintele trebuiau împiedicate să se piardă în aer, urmînd, dimpotrivă, ca, înnebunite de propria lor acumulare în matca tăcerii, să poată fi mînate pe trasee discrete către coala de hîrtie şi să explo­deze, eliberator, acolo. Am primit, în două rînduri, scrisori de la el. Rareori am întîlnit o asemenea pa­timă a scrisului, un asemenea mod de a te lăsa devo­rat prin cuvînt. Scrisorile, şerpuind pe zeci de pa­gini, ascundeau prost regretul că trebuie să se termine, constrînse fiind de nefericita convenţie a epistolei. Pentru că păreau să avanseze în ritmul de respiraţie al autorului lor, erau dincolo de stil. Sen­zaţia pe care ţi-o lăsau era că ar fi putut continua la nesfîrşit. Oare, întrerupîndu-le, autorul nu risca să moară asfixiat?

Fiinţa lui Sorin, acţionată de butonul scrisului, se deschidea precum un perete care se dă deoparte mutînd din loc o dată cu el rafturile indiferente ale unei biblioteci menite să ascundă existenţa celuilalt spaţiu. Citindu-i scrisorile, am aflat că Sorin trăia, ca să zic aşa, doar de ochii lumii într-o cămăruţă inaparentă şi că atunci cînd zgomotele zilei amuţeau, cînd ceilalţi, care nu aveau nimic de ascuns, mergeau la culcare, băiatul acesta cu privirea aţintită nici­unde, cu mersul obosit şi cu umerii puţin curbaţi, îşi punea hainele de gală, apăsa pe butonul secret şi, lăsînd în urmă deghizajul inaparenţei, intra cu pas semeţ în palatul lui, în peştera lui cu comori. Toată fiinţa lui fusese retrasă strategic din lume în vederea scrisului. Senzaţia pe care ţi-o lăsa, cînd mîna cu mişcări uşoare venea să-şi ia revanşa pedepsi­toare asupra încăpăţînării buzelor, era de orgie a ver­bului. La Sorin, scrisul a devenit un soi de organ, singurul prin care ― după ce toate celelalte simţuri au fost absorbite şi aneantizate în el ― a mai rămas să se producă contactul lui cu lumea.

Numai că această revărsare firească este captată şi reorientată în cîmpurile de forţă ale unei inteli­genţe care a întîlnit la timpul potrivit şcoala gîndirii. De aici tonul înalt al scrisului lui. Fără ingredien­tul acesta al "gîndirii", Sorin ar fi împărtăşit soar­ta scriitorilor talentaţi şi inculţi, care mor patetic în ograda metaforei şi în sintaxă. Cultura filozofică l-a salvat de perspectiva înecului în propriile-i cuvinte şi l-a învăţat declinarea ideii şi arta de a face ca fie­care propoziţie să poarte în ea zvonul unui gînd. Mi-aduc aminte cum, după terminarea facultăţii de filozofie, Sorin a venit la mine şi, aproape cu lacrimi în ochi, m-a rugat să reînviem Păltinişul. Ştia foarte bine care îi sînt nevoile. Căci ce era pînă la urmă Păl­tinişul, dacă nu o contaminare în spaţiul unui pa­tetism bine temperat al ideilor? Sorin face parte din prima generaţie asupra căreia Noica şi-a pus pecetea indirect, prin pneuma intermediară a "discipolilor" săi. Un juramînt al scrisului, făcut sub o anumită cu­tremurare ― precum cea care îi uneşte, după dispa­riţia fantomei, pe Hamlet, Horatio şi Marcellus ― îi leagă pe cei căzuţi din mantaua stilistică a lui Noica. Iar acest legămînt se bazează pe o credinţă simplă: nu există idee care să poată pătrunde în lume neajutată de un coup d'envoi afectiv; nu există sen­timent care să se poată impune fără prestigiul unei hermeneutici discursive.

(Din această credinţă s-au născut în fond şi toate paginile acestea. Iar Sorin va şti să respecte atît de bine legămîntul, încît nici cel mai iscusit ochi nu va putea descoperi vreodată cusătura care face să stea laolaltă povestea şi interpretarea ei.)

În timp ce Sorin îşi prelucrează interior tăcerile, Bogdan vorbeşte ca o floare care se deschide şi des­coperă lumea. Este tot o vibraţie. Se bucură cu glas tare: de muzică, de filme, de lecturile lui, de locurile pe care le vede călătorind cu aviditate, de arhitec­tura pe care o întîlneşte în "siturile" Europei, de pro­fesorii faimoşi care îi ies în cale sau pentru care ia trenul ca să îi poată asculta. Astă seară a venit cu o casetă pe care se află Don Giovanni-ul lui Mozart pus în film de Losey. Fiecare scenă are o picturalitate de­săvîrşită. Don Giovanni, Leporello şi Zerlina sînt îm­brăcaţi în alb, de asemenea Donna Elvira şi Donna Anna în primele scene, pentru ca, începînd cu scena măştilor, din clipa în care răzbunarea le determină comportamentul, să fie drapate în negru. Masetto şi ţăranii în scena chermezei poartă costume oare­cum breugheliene, în care predomină vesta din pie­le, evazată pe şolduri, şi maroul. Filmările sînt făcute într-un palazzo din secolul al XVI-lea al lui Palladio (La Rotonda) cu patru intrări situate în cruce şi Bog­dan ne atrage atenţia că una dintre filmări e făcută la echinocţiu, cînd soarele care apune umple por­talul vestic şi poate fi văzut în axă de pe treptele care duc spre portalul tăiat către răsărit. Superb este "um­plută" filmic uvertura; două echipaje, cel al lui Don Giovanni şi cel al Donnei Anna, pornesc în gondole somptuoase de la Veneţia la Murano, pentru a asista, într-un imens atelier, la arderea sticlei. Cei doi stau pe pasarele opuse, înălţate în marginea focului cen­tral (rapel pentru focul infernal din final), şi se pri­vesc prin aerul vibrat de dansul flăcărilor. Losey construieşte aici premisele pentru scena violului cu care se deschide opera, dar, deopotrivă, introduce semnul sub care stă Don Juan, al focului ca siglă a patimei mistuitoare care nu-şi poate realiza esenţa decît prin obiectul infinit al combustiei, decît sub forma cantitativă a repetiţiei fără sfîrşit (lista).

După splendoarea sensibilă a filmului le propun un popas în splendoarea severă a cîtorva pagini din Dialectica transcendentală a Criticii raţiunii pure, mai precis din capitolul privind Antinomia raţiunii pure, locul în care Kant urcă de la condiţionat, prin suma condiţiilor, la necondiţionatul absolut şi descoperă astfel conflictul raţiunii cu sine însăşi sub forma celor patru antinomii. Simplu formulată, problema arată aşa: ce face raţiunea pură cînd ajunge la ju­decăţi care poartă asupra infinitului, a nemuririi şi a lui Dumnezeu? Ei bine, în această situaţie ea se­cretă, prin chiar obiectul discuţiei, o "arenă dialec­tică" în care evoluează două echipe de cavaleri ce vor fi obligate, la capătul luptei, să sesizeze "zădăr­nicia certei lor". De ce? Pentru că atunci cînd se ajunge "dincolo de cîmpul tuturor experienţelor posibi­le" nu se va putea niciodată decide în privinţa ju­decăţilor de mai sus, ci numai asupra faptului că "obiectul luptei este o simplă iluzie". Kant este per­fect conştient că enorma onestitate intelectuală pe care o implică "metoda sceptică" nu va avea niciodată cîştig de cauză, pentru că niciodată credinţa nu se mulţumeşte să fie credinţă; ea are nevoie să se pre­zinte "sub titlul şi pompa de ştiinţă şi cunoaştere ra­ţională", aşa cum raţiunea însăşi, cînd alunecă pe tărîmul ideilor transcendentale, "îşi ignoră adevă­rata ei menire" şi "se împăunează cu pătrundere şi ştiinţă acolo unde de fapt încetează pătrunderea şi ştiinţa".

Discuţia alunecă în cele din urmă către fenome­nologie. Ce înseamnă în fond a face fenomenologie? Ce înseamnă a-ţi cultiva văzul fenomenologic? Ce deosebire este între fenomenologie şi hermeneutică?

Ne despărţim tîrziu noaptea şi îmi promit ― dar ştiu că nu mă voi ţine de cuvînt ― să ne revedem sistematic pentru că am nevoie de ei ca de o garanţie a non-abrutizării mele.

(Mai e ceva: orice punte aruncată în urmă, către altă generaţie decît a ta, către prieteni tineri, este sin­gura soluţie pentru a evita singurătatea lugubră a bătrâneţii. Vai de cel care moare în cotlonul lui ca "ultimul reprezentant al generaţiei sale".)