Azərbaycan miLLİ elmlər akademiyasi folklor institutu azərbaycan şİfahi xalq əDƏBİyyatina daiR



Yüklə 0,98 Mb.
səhifə1/9
tarix27.12.2017
ölçüsü0,98 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9


AZƏRBAYCAN MİLLİ ELMLƏR AKADEMİYASI

FOLKLOR İNSTİTUTU



AZƏRBAYCAN

ŞİFAHİ XALQ

ƏDƏBİYYATINA DAİR

TƏDQİQLƏR

2016 / 2 (49)


BAKI – 2016

Toplu Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası

Folklor İnstitutunun Elmi Şurasının qərarı ilə çap olunur.


Redaksiya heyəti:

Kamal ABDULLA, Mahmud ALLAHMANLI, Baxıtjan AZİ­BA­YE­VA (Qazaxıstan), Füzuli BAYAT, Nizami CƏFƏROV, Adil CƏMİL, Lyubov ÇİMPOYEŞ (Moldova), Rəhilə DAVUT (Çin), Metin EKİCİ (Tür­kiyə), Kamran ƏLİYEV, Əfzələddin ƏSGƏR, İsa HƏBİBBƏYLİ, Ağa­verdi XƏLİL, Rza XƏLİLOV, Firdaus XİSAMİTDİNOV (Rusiya), Vasiliy İLLARİYONOV (Ru­siya), Mamatkul JURAYEV (Özbəkistan), Muxtar KAZIMOĞLU-İMANOV, Rayisa KIDIRBAYEVA (Qır­ğı­­zıstan), Rama­zan QAFARLI, Məhər­rəm QASIMLI, Elxan MƏM­MƏD­Lİ, Qəzənfər PAŞAYEV, Afaq RAMAZANOVA, Seyfəd­din RZA­SOY, Mu­rad­gəldi SOYEQOV (Türkmənistan), Ləman SÜLEY­MA­NOVA, Əli ŞA­MİL, Atilla YORMA (Fin­lan­diya), İlseyar ZAKİROVA (Tatarıstan)


Baş redaktor: Əziz ƏLƏK­BƏR­Lİ
Baş redaktorun müavini: Afaq RAMAZANOVA
Məsul katib: Səadət ƏLİYEVA

Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatına dair tədqiqlər”. Elmi-ədəbi toplu, 2016/2 (49). Bakı, “Elm və təhsil”, 2016, -134 səh.



ISSN 2309-7922

A 4603000000 Qrifli nəşr

N-098-2016

© Folklor İnstitutu, 2016

BAŞLIQLAR
Folklorşünaslıq məsələləri

Ağaverdi Xəlil. Oğuz eposunda ritual keçidləri və gözbağlıca

oyunlarının struktur tipologiyası 6



Nizami Muradoğlu. Çağdaş Azərbaycan şeirində qurd obrazı 20

Elmira Məmmədova-Kekeç. Əhməd Yəsəvinin vücudnamə

yaradıcılığında təsəvvüfi simvol və qəliblər 27



Səbinə İsayeva. “Əsli-Kərəm” dastanında təsəvvüf elementləri 35

Nigar Həsənova. Aşıq Hüseyn Bozalqanlının dil sənətkarlığı 43

Atif İslamzadə. Oğuz epik ənənəsində “Qalın oğuzin dövləti”

iyerarxiya işarəsi kimi 53



Səkinə Qaybalıyeva. İraq-Türkman mətbuatında

folklor məsələləri 61



Xumar Ələkbərova. Ərəb dastanlarının Avropa dillərinə

tərcümə tarixi 70



Rəhilə Səfərəliyeva. Koroğlu arxetipi və qaçaq dastanlarında

etik dəyərlərin təsviri 74



Mətanət İsmayılova. Pənahəli xan əcdad arxetipinin

təcəssümü kimi (Qarabağnamələr üzrə) 85



Xalidə Mete. Azərbaycan məhəbbət dastanlarında buta anlayışı 91

Səbuhi Bədəlov. Musiqi və poeziya 98

Əsmər Əliyeva. Azərbaycan folklorunda zooantropomorfik

çevrilmə formullari 110



Famil Mədətov. Fuad Köprülü türk aşıq ədəbiyyatının

tədqiqatçısı kimi 117



Vüsalə Məmmədova. “Abbas-Gülgəz dastanı”nın

şeirlərinin nəşri 122


Kitablar, rəylər

Sakibə Ələsgərova. Tənqidə realist baxış və yaxud

mənəvi-əxlaqi düşüncələr 130




CONTENTS
The problems of folklore studies

Agaverdi Khalil. The structure typology of ritual passages and

the games of hide and seek in the Oghuz epos 6



Nizami Muradoglu. The character wolf in modern

Azerbaijan poem 20



Elmira Mammadova-Kekech. The Mystical Symbols and

Forms in the Vujudnama Creativity of Ahmet Yesevi 27



Sabina İsayeva. Sufism elements in the epos “Asli and Karam” 35

Nigar Hasanova. Language Artistry Of Ashug

Hussein Bozalganli 43



Atif İslamzade. “Galin oguzun dovleti” (“Galin oghuz’s state”)

as the hierarchy sign in oghuz epic tradition 53



Sakina Gaybalıyeva. Folklore Problems in Irak-Turkman

Publishing 61



Khumar Alakbarova. The history of translating Arab dastans

into European languages 70



R.Safaraliyeva. Koroghlu archetype and illegal legends

a description of the ethical values 74



M.M.İsmayılova. Panah-Ali Khan as a manifestation of the

archetype and ancestor of the wise old man "Karabagname" 85



Khalide Mete. The Concept of "Buta" in Azerbaijani Sagas

on the Subject of Love 91



Sabuhi Badalov. Music and Poetry 98

Asmar Aliyeva. Zooantropomorfic transformation formulas

in azerbaijani folklore 110



Famil Madatov. Fuad Koprulu as a researcher of turkish

ashug literature 117



Vusala Mammadova. The Research and Publishing of Poems

of "Abbas-Gulgaz" Epos 122


Books, Reviews

Sakiba Alaskarova 130

СОДЕРЖАНИЕ
Вопросы фольклористики

Агаверди Халил. Структурная типология ритуальных

переходов и игры прятки в Огузском эпосе 6



Низами Мурадоглу. Образ волка в современном

азербайджанском стихотворении 20

Эльмира Маммадова-Кекеч.

Мистические символы и формы в творчества Ахмед Ясеви........27



Сабина Исаева. Суфийские элементы в дастане

«Асли-Керем» 35

Нигяр Гасанова. Языковые искусство Ашуг

Гусеина Бозалаганлы 43



Атиф Исламзаде. «Государство галын огуза» как знак

иерархии в огузской эпической традиции 53



Сакина Кайбалиева. Вопросы фольклора

в Иракско-Тюркманской прессе 61



Хумар Алекперова. История перевода арабских эпосов

на европейские языки 70



Р.С.Сафаралиева. Архетип Кероглу и описание этические

ценностей в качакских дастанах 74



М.М.Исмаилова. Панах-Али хан как проявление архетипа

предка и мудрого старика в «Карабахнамэ» 85



Халиде Мете. Понятие "бута" в азербайджанских сагах

на тему про любовь 91



Сабухи Бадалов. Музыка и поэзия 98

Асмар Алиева. Формулы зооантропомофических

преобразований в азербайджанском фолъклоре 110



Фамил Мадатов. Фуад Кёрпулу как исследовательтюркской

ашугской литературы 117



Вусала Мамедова. Исследования и публикация стихов

эпоса «Аббас -Гюлгяз» 122


Книги, обзоры

Сакиба Алескерова 130

FOLKLORŞÜNASLIQ MƏSƏLƏLƏRİ

Ağaverdi XƏLİL

Fil.ü.fəlsəfə doktoru, dosent

AMEA Folklor İnstitutu

aqaverdi@yandex.ru
OĞUZ EPOSUNDA RİTUAL KEÇİDLERİ VƏ GÖZBAĞLICA OYUNLARININ STRUKTUR TİPOLOGİYASI
Xülasə
Oğuz eposu ibtidai mədəniyyət dövrünün ritual rudimentlərini özündə da­şıyan zəngin qaynaqlardan biridir. Burada eposun strukturunun ritual ele­men­tlərindən formalaşdığı müşahidə olunur. Keçid ritualından ayrılan, sakral funk­siyasını itirib profanlaşan oyunların bəzi elementləri eposun strukturunda iştirak edir. Xaosdan keçid ritualı gözbağlıca oyunlarına, bu oyunlar isə epik struk­tur­lara transformasiya olunmuşdur. Məqalədə ritual, oyun və epos əlaqələri oğuz eposunun materialları əsasında təhlil olunur.

Açar sözlər: Oğuz, epos, ritual, oyun, gözbağlıca, tipologiya.
The structure typology of ritual passages and the games of hide

and seek in the Oghuz epos
Summary

The epos Oghuz is one of the richest sources carrying the ritual rudiments of the primary culture. The formation of ritual elements of the epos structure is observed here. Some elements of the game separated from the passage ritual, losing the sacral function take place in the epos structure. The passage ritual from the chaos into the conjurer games, these games have been transformated to the epic structures. In the article the ritual, game and the epos relations are analyzed.



Key words: Oghuz, epos, ritual, game, conjurer, typology.
Структурная типология ритуальных переходов и

игры прятки в Огузском эпосе
Резюме

Эпос огузов является одним из самых богатых источников, несущих ритуальные зачатки первичной культуры. Здесь наблюдается формиро­вание структуры эпоса из ритуальных элементов. Некоторые элементы игры отделены от переходного ритуала, теряя сакральную функцию имели место в структуре эпоса. Переходный ритуал через хаос трансфор­миро­вались в игры прятки, а эти игры превратились в эпические структуры. В статье анализируются взаимосвязи ритуала, игры и эпоса.



Ключевые слова: Огуз, эпос, обрядовые, игровые, фокусник, типо­логия.
Giriş. Oğuz eposu özündə qədim dövrün ənənəvi xalq mədəniyyətinin bir çox nümunələrini ehtiva edən zəngin bir qaynaqdır. Burada xalq oyunları və meydan tamaşaları ilə bağlı qorunan rudimentlər ənənəvi mədəniyyətin sosial təcrübədə yaşayan nümunələrini müqayisəli öyrənmək üçün zəngin material verir. “Orta Asiyanın və şaman inanclarının izlərinə Anadolu türklərinin kül­tü­ründə bu gün də rast gəlirik. Təriqət, zikr, törən və rəqslərdə belə bu təsirin izləri görünür. Məlum oyun tiplərinin də Orta Asiyadan gəlmə olduğu bilinir”(1,7). İohan Hoyzinqanın “Oynayan adam” əsərinə yazdığı “ön söz”də də qeyd olun­duğu kimi, bizim araşdırmamışzda da “oyun bioloji funksiya kimi yox, mədə­niyyət hadisəsi kimi başa düşülür və elmi təfəkkürdə mədəniyyəti öyrənmək üçün nəzərdən keçirilir (2).
Oyun və dünya modeli. Gözbağlıca oyunları dünya modelinin şaquli strukturuna görə üç səviyyəni əhatə edir və bu baxımdan üç əsas qrupa ayrılır:

1. Yuxarıda oynanan oyunlar. Məsələn, Kəndirbaz oyunu. Bu oyun bər­kidilmiş dirəklərə bağlanmış ip üzərində icra edilir. Kəndirbaz gözlərini bağlayır və ipin üstü ilə hərəkət edir. Tamaşaçıların içindən bir uşağı götürüb dalına alır və onunla birlikdə gözü bağlı ip üstündə oyununa davam edir. Bu oyun özündə havadan keçidi ehtiva edir. At üstə oynanan oyunlar dünya modelinin şaquli struk­­turunda yuxarı səviyyəsinə aid olsa da, daha çox keçid xarakterini özündə eh­ti­va edir və yuxarı ilə ortanı birləşdirir. At üstündə gözübağlı müxtəlif tapşı­rıqları yerinə yetirən oyunlar da özündə xaosa keçidi və xaosdan çıxışı təcəssüm etdirir.

2. Yerdə (ortada) oynanan oyunlar. Məsələn, Gizlənpaç oyunu. Bu oyun qrup şəklində bir nəfərin göz yumaraq digərlərinin gizlənməsi və onların tapılması ilə oynanılır.

3. Aşağıda (məsələn, suda) oynanan oyunlar. Suda oynanan oyunlardan biri “Telbə-telbə” oyunudur. 3-4 nəfərlik qrup şəklində oynanılır. Bu oyun “Ciz­lənpaç” oyunun su variantına bənzərlik təşkil etməkdədir. Burada su üzə­rində bir nəfər qalır, digərləri isə suyun altına batırlar. Qovan rolunda olan bir nəfər qa­çanlardan birinə əli ilə toxunmalıdır. Bu halda toxunulan oyunçu qovan mövqeyinə keçir.

Gözbağlıca oyunları müxtəlif və rəngarəngdir. Buraya “Xan-vəzir”, “Əl üs­tə kimin əli” və başqa bu kimi onlarla oyun daxildir. Gözbağlıca oyunları ko­ru imitasiya edir, qaranlıq dünyaya keçir, işıq-qaranlıq binar oppozisiyasını ge­çək­ləşdirir; qaranlığa girib qaranlıq dünyanın sakininə çevrilmək və oradan işıq­lı dün­yaya çıxmaq. Gözbağlıca oyunları inisasiya prosesinin xüsusi bir formasını özündə ehtiva edir, burada gözünü bağlayan oyunçu təkcə özü simvolik olaraq ölmür, həm də simvolik ölünü dirildir. Gözünü bağlamaqla özünü kor yerinə qo­yan oyunçu xaosu təmsil edir və ölülər dünyasının sakininə çevrilir. Ölümün sim­volik təmsilçisi kimi gözübağlı oyunçu (simvolik kor) həyat bəxş edir. Bu­rada “ölüm-həyat” oppozisiyası gerçəkləşir.


Oyunun strukturu. Xalq oyunları içərisində “gözbağlıca oyunları” qru­puna daxil olan oyunların əsas strukturunun xaosa keçidi ifadə etməsi baxı­mın­dan eposun strukturu ilə tipoloji bənzərlik təşkil etməkdədir. Burada ritual keçidi “oyunda icra edilmiş mənanın funksiyasıdır”. Bu baxımdan “hər bir oyunun mənası var”. Oyun öz başlanğıcı etibarilə təbii ritmik bir fenomendir. “Əgər oyun ruhla əlaqələndirsək bu artıq olacaq, ona instinkt desək bu boş səs olacaq. Biz ona necə baxırıqsa baxaq, o bütün hallarda məqsədyönlüdür və öz mahiy­yətində hansısa qeyri-maddi stixiyanı əks etdirir” ( 2).

“Bu oyunların çoxu əski ritual qalıntılarıdır. Bunların dramatik səciyyəsi ən azından oyunçunun özündən başqa bir adamı canlandırmasında görünür” (1,33).

Arap oyunu ərəblər və türklər olaraq iki qrupa ayrılmış oyunçular arasında oynanaır. Savaş xarakterli bu oyunda türklər qələbə çalırlar. Ərəb oyunu tipli nümunələrdə gözbağlıca elementini adamın üzünün qaraldılaraq tanınmaz hala gətirilməsi təmin edir. Oyunçunun üzünün qara rənglə rənglənməsi onu tanın­maz edir. Eyni zamanda onu bu rəng vasitəsilə xaosa aparmış olur. Demək ki, xaos təkcə qaranlıq, qapalılıq vasitəsilə deyil, eyni zamanda rəng vasitəsilə də təq­dim oluna bilir.

Tuluk oyununda iki qrup olur: 1) tulukçular; 2) keçilər. İki qrup əllərində tuluplar döyüşür, tulupları bir-birinə vurur, yerə yıxılan oyundan çıxır (1,33).

Keçilər oyunun ətrafını kəsər, tamaşaçılarla oyunçular arasında çəpər ya­radırlar. Tamaşaçıların oyun meydanına girməsinə mane olurlar. Özləri də keçi formasında maskalanmış olurlar.
Ölüb dirilmə. İki adam arasında savaş və bunlardan birinin ölməsi və sonradan dirilməsi şəklində görünür. Arap oyununda bu ölüb dirilmə hadsisəi oynanaılır. Ölüb-dirilmədə xaosdan keçmə arxaik ritualı özünü göstərir. Burada ölüm qaranlığı, xaosu və korluğu təcəssüm etdirir. Kor isə görməyən və ya gözü bağlı olan oyunçudur. Bu baxımdan ənənəvi oyunların bir çoxunda gözübağlı, kor və ya ölüm xaosu oynanılmaqdadır.
Qız qaçırma. Oyunlarda bu məhsuldarlıqla bağlıdır. Bu hadisənin ritual əsası olduğu aydındır. Çünki ənənəvi mədəniyyətdə qız qaçırma hadisəsi möv­cud olub. Qızın qaçırılması hadisəsinin strukturu gözübağlıca oyunları ilə bən­zərlik təşkil etməkdədir. Burada da gizlinlik, xəlvətlik, görünməmək, qaçmaq və gedib mənzilə çatmaq kimi ortaq elementlər mövcuddur. Həm qız qaçırma ri­tualı, həm qız qaçırma oyunu eposda xaosdan çıxarma motivində öz əksini tapır.

Anadoluda rast gəlinən Kalayçı oyununda kalayçıya atasının ölüm xəbəri gəlir, əhəmiyyət vermir, anasının ölüm xəbəri gəlir, işinə davam edir, arvadının ölüm xəbəri gələn kimi dərhal iş yerini bağlayıb gedir. Bu hadisə Dədə Qorquddakı Dəli Domrul əhvalatının tərsini göstərməkdədir (1,13). Dəli Domrul atasından, anasından can istəyir, lakin ala bilmir. Ona öz həyat yoldaşı canını verməyə razı olur. Burada gözbağlıca oyunu ilə ortaq olan element “can əldə etmək”dır. Domrulun can əldə etməsilə gözübağlı oyunçunun görünmədən mətəyə toxunması ilə “dirilməsi” struktur baxımdan bənzərdir. Hər ikisi həyat axtarır, hər ikisi axtardığına nail olur.


Oyunun və eposun strukturu. Gözbağlıca oyunları ilə eposun struk­turundakı bənzərliyi belə xarakterizə etmək olar: Birincisi, həm oyun, həm də epik strukturu təşkil edən mətn arxaik ritualdan (magik funksiyalı) qaynaqlanır. Xüsusilə, gözbağlıca tipli oyunlar özündə inisiasiya funksiyası ifadə etdiyinə görə ritual mənşəli sayılmalıdır. Ritualdan kənarda xalis oyun (əyləncə funk­siyalı) nümunələrinin də mövcudluğu inkar olunmur. İkincisi, oyunun strukturu ilə eposun strukturunda bənzərlik müşahidə olunur. Burada da bir-biri ilə mü­barizə aparan tərəflər var. Mifin xaos-kosmos modeli hər ikisində ortaq struktur sxemi təşkil edir. Gözübağlılar xaosda, gözüaçıqlar kosmosda yerləşir. Bunların arasında mövqe mübarizəsi gedir, qaranlıqdakı işığa can atır, işıqdakı qaranlığa yollanır. Üçüncüsü, gözübağlı personaj özündə keçidi təcəssüm etdirir. Oğuz eposunun strukturunda da keçidlər qaranlıqdan və ya onu simvolizə edən digər xaos məkanlarından (sudan, çaydan, dərədən, yarğandan, meşədən və s. keçir. Qazanın, Koroğlunun quyuya salınması, Beyrəyin, Koroğlu dəlilərinin və atının əsirlikdə olması özündə xaosu təcəssüm etdirir. Qəhrəmanın quyudan, atın töv­lədən çıxarılmasında da gizlinlik pərdəsini qaranlıq təmin edir. Koroğlu xaosu simvolizə edən qaranlıqdan-gordan doğulur. Çənlibelə yad adamlar daxil olar­kən gözləri bağlanılır. Koroğlu dəliləri ilə ayrı yollarla Çənlibelə gəlirlər, tez gə­lən mükafat alır. Bu da oyunda oyunçunun gizlənməsi sxeminə bənzərdir. Mə­lik­məmməd qaranlıq dünyadan quşun qanadında gözünü yumaraq çıxır.
Oyunda gizlənmə. M.Kazımoğlu “Oxay”ın nağılının nümunəsində folk­lorda libasdəyişmə hadisəsini müqayisəli şəkildə şərh edib. Müqayisələrdən məlum olur ki, folklorda libasdəyişmə çox geniş yayılıb, bir janrdan digərinə keçib. Göstərilən nağılın nümunəsi ilə xalq mahnısı arasında yaxınlıq da diq­qətdən kənarda qalmayıb (3). Buarada təsvir edilən situasiyanın əsasında oyu­nun dayandığı müşahidə olunur. Adətən burada ilk növbədə bir “qovmaqaç” oyu­nu oynanılır. Bu açıq şəkildə biri digərini qovaraq tutmağa çalışan oyun mo­delidir. Nağıldakı qovlama sxemi də bunu göstərir. Bu oyunda qaçan tərəf qo­vandan qorunmaq üçün gizlənməyə çalışır. Oyundakı gizlənmə elementi oyunu “gizlənpaç” tipli oyunlara yaxınlaşdırır. Burada oyunçunun gizlənməsi üçün sehirli vasitələrdən istifadə olunur. Qeyd olunan nağılın nümunəsində “tilsim” belə bir sehirli vasitə kimi çıxış edir. Nağıl situasiyası belə vasitələrədən isti­fa­dənin intensiv işləndiyi ən uyğun şəraitdir. Nağılda tilsimdən də istifadə edərək oynanan oyunda oyunçuların gizlənməsi libasdəyişmə deyildir. Burada sehirli vasitə olan “tilsim”in işlənməsi bu dəyişməni “cilddəyişmə” kimi səciyyələn­dirməyə imkan verir. Oyunçu bir cilddən başqa bir cildə girir, bitki olur, balıq olur, heyvan olur, quş olur və s. Nağıldan fərqli olaraq dastanda cild deyil, libas dəyişir. M. Kazımoğlunun da qeyd etdiyi kimi, Koroğlu müxtəlif variantlarda aşıq libasında, çoban libasında, döyüşçü libasında və s. ola bilir (3). Bunların hər biri Koroğlunun peşə minimumuna daxil olan geyimlərdir. Koroğlu vergi ilə aşıqlıq sənətini almışdır, çobanlıq onun dədə-baba sənətidir. Müxtəlif variant­larda Koroğlu at baxıcısının, ilxıçının oğludur. İlxıçı geyimi ilə o, həm də ata, əcdad ruhlarının himayəsinə sığınmış olur. “həm aşıq, həm sufi, həm dəli” olan Koroğlu bu statusların hər birindən keçir.. Bunların hər birinin də özünə uyğun geyim şəkilləri var. Bütün geyim formalarında Koroğlu özüdür. Lakin Koroğlu­nu bir döyüşçü igid kimi tanıdıqları üçün o döyüşçü formasında başqaları tərə­findən tanınır. Döyüşçü formasında olmayanda o tanınmır. Ona görə də giz­lənmək lazım gəldiyi zaman Koroğlu özgələrin tanımadığı geyim formalarından istifadə edir.

Beləliklə, həm nağılda, həm də dastanda baş verən “dəyişmələr” (cilddə­yişmə, libasdəyişmə) funksional baxımdan gizlənməyə xidmət etmiş olur. Adam cildini dəyişəndə də, libasını dəyişəndə də rəqib tərəfdən gizlənmiş olur. Be­lə­lik­lə, bu gizlənmə, görünməyən yerdə yerləşmək, “gözəgörünməmək” və sürətli hərəkəti ifadə edən “qaçmaq” Koroğlunun igidlik fəlsəfəsinin də əsas müddəa­sını atalar sözü şəklində modelləşdirir: “İgidlik ondur, doqquzu qaçmaqdır, biri də gözə görünməmək”. Bu eposda deyim şəklində öz izini saxlamış gözbağlıca oyunun rudimentidir.

Ritualdan ayrılmış və sakrallığını itirmiş oyunun oyunçusu yalançı olur, yəni bir yalanı, bir uydurmanı və oyunu oynayır. Belə bir yalançı (oyunçu) öz ritual geyiminindən də uzaqlaşdığı üçün həm də yalıncıq (lüt) qalır. Bir tərəfdən ritual sakrallığını itirir və onun personajı yalançıya, oyunçuya (aktyora) çevrilir, ritual geyimləri də aktuallığını itirdiyinə görə bu oyunçu ritual mənasında öz geyimindən, dərisindən, maskasından məhrum olur. Burada oynayan oyunçu dia­xron planda ritualdan, mərasimdən, oyundan keçir, sinxron planda oyunçu (aktyor), onun əvəzedicisi (dublyor) və kələkbaz (trikster) olur. Oyunda bu funksiya personajlara görə üçə və ya ikiyə bölünə bilir. Oyunçu, adətən yanında keçisi ilə birlikdə bir oyunçu minimumunu doldurur. Padşah və təlxək nümu­nəsində olduğu kimi birinci gerçəyə, ikinci isə yalançıya yaxın olur. Oyunda gerçək oyunçu oyunu oynayan personajdır (məsələn, gözübağlı ipin üstündə hə­rəkət edən kəndirbazdır), yəni o, gerçək aktyordur, keçi isə onu əvəz edən dub­lyordur. Padşah öz hökmdar rolunu icra etdiyi zaman təlxək yalançı padşah rolunu oynayır. Amma bu əsasda formalaşan oyunlarda padşah da təlxək də aktyordur.

Gözbağlıca oyunun əsas hədəfi qarşıya qoyulan vəzifəni görmədən həyata keçirməkdir. Ona görə də qaranlıq, gözübağlılıq və görünmədən yayınma vasitə­lərindən istifadə əsas elementlərdir. Görünməmək üçün isitfadə olunan prosesin ümumi adı gizlənməkdir. Gizlənməyin isə oyunda və epik ənənədə üç əsas forması özünü göstərir:



  1. Rəngini dəyişərək gizlənmək. Bu forma oyun üçün daha xarakterikdir.

  2. Cildini dəyişərək gizlənmək. Bu forma nağıl üçün daha xarakterikdir.

  3. Libasını dəyişərək gizlənmək. Bu forma epos üçün daha xarakterikdir.

Gizlənmə gözü yummaq, gözü bağlamaq, koru imitasiya etmək, görün­mə­yən yerdə və ya mövqedə yerləşmək, suda, çayda, quyuda, mağarada, yarğanda, kahada, meşədə və s. şəkillərdə baş verir.
Dəyirman motivi və gizlənpaç oyunu. “Koroğlu” dastanının “Həmzənin Qıratı qaçırması” qolundakı (22) dəyirman motivi də gözbağlıca oyunu ilə eposu müqayisə etmək üçün material verir. Burada üç oyunçunun iştirak etdiyini görü­rük: Dəyirmançı, Keçəl Həmzə və Koroğlu. Motivin oyun arxetipində bunlar gizlənpaç oynayır; Dəyirmançı mətədə durur, Həmzə ilə Koroğlu gizlənir, Həmzə mətədə durur, Dəyirmançı ilə Koroğlu gizlənir, Koroğlu mətədə durur, Dəyirmançı ilə Həmzə gizlənir. Koroğlu gizlənənləri axtarır və dəyirmançını taparkən Həmzə özünü mətəyə çatdırır və oyunu udur. Dəyirman, at və hiylə elementlərini motivdən çıxdıqdan sonra yerdə qalan gizlənpaç oyunun sxemidir.
Dəyirman elementi. Oyunun dəyirmanda oynanılması epos yaradıcı­lığının məhsuludur. Çünki dəyirmanın özü mədəniyyətə gec daxil olsa da, xalq yaradıcılığında motivlənə bilib. Bu xüsusiyyət dəyirmanın dən üyütməsi ilə, keçid keyfiyyəti daşıması ilə bağlıdır. Şübhəsiz ki, keçid ritualını da keçid məkanına bu xüsusiyyət yaxınlaşdırmışdır. Profan mənada da oyun bir əyələncə kimi gizlənmə yerləri olan dəyirmanda oynanıla bilər. Sakral mənada ritual ke­çidini icra etmək üçün dəyirmanın seçilməsi dünyanın faniliyini simvolizə et­məklə hadisəyə fəlsəfi məzmun qazandırmaq məqsədinə xidmət edir. Dəyirman su ilə dövr edir, dəni un edir və bütövlükdə keçidi təcəssüm etdirir. Xalq yara­dıcılığında da dəyirman “çərxi-fələk” kimi insan taleyinin sınaqlardan keçdiyi önəmli məqamları özündə ehtiva etməkdədir. Əks halda atların dəyişdirilməsi, pəhləvanın adi bir adama məğlubiyyəti üçün dəyirman seçilməzdi. Dəyirman həm də özündə “ruzi-bərəkət” mənası ifadə edən sakral məkandır və ritual üçün də tam uyğundur. Dəyirman ətrafında oyun oynanılması üçün də əlverişli yerdir. Çünki nəticədə hər şey gəlib fələyin dəyirmanından keçir. Bu baxımdan də­yirmanın yanından keçmək, onun içindən keçmək ritual keçidinə işarə edir. Araş­dırdığımız motivdə təkcə ritual və oyun deyil, eyni zamanda eposun epik fəlsəfəsi də Koroğlunu məğlub, Həmzəni qalib edir.

At elemnti. Oyunda iştirak edən və gizlənpaçda müşahidə etmədiyimiz elementlərədn biri atdır. Əlbəttə, qədim türklərin atüstündə oynanılan oyunla­rında gözübağlı oynanılan oyun nümunələri çoxdur. Lakin burada həmin oyun­larla sintez olduğunu düşünmürük. Buradakı at elementi qədim türk rituallarının, yarışlarının oyunlarının, sınaq və müsabiqələrinin mükafatlanadırma siste­min­dən gəlir. Qədim türk oyun və yarışlarında müsabiqənin qalibi üçün at müka­fatının olduğu haqda XI əsr müəllifi Kaşqarlı Mahmud geniş məlumat verib (4). Epik və tarixi məlumatları bir yerə gətirib məsələyə baxsaq, o zaman burada iki oyun üzərində mühakimə yürütməli olacağıq:

1.At yarışının qalibi müsabiqə üçün təqdim edilmiş atı qazanır. Həmzə at yarışında qalib gəlir və atı qazanır. Bu ehtimal o qədər də güclü görünmür. La­kin nəzərə alsaq ki, xalq qəhrəmanı Koroğlu ilə yanaşı tarixi reallığın defor­masiyaya uğratdığı “Həmzə şühəda” da var. Mədəniyyətimizə daxil olan Həmzə İslam peyqəmbərinin (səv) əmisidir, İslam ordusunun ilk şəhdidir və İslam dünyasında şəhidlərin hamisi olaraq qəbul edilir. Həmzə adı arxetipi ilə şəhid qəhrəmandan, prototipi ilə Həmzə şühədadan gəlir. Bizim ənənəvi xalq deyim­lərində “Keçəl Həmzə” ifadəsi də yoxdur, bunun yerində “Keçəl Həsən” var. Həsənin Həmzə ilə əvəzlənməsinin mütləq tarixi-mədəni əsasları olmalıdır. Müsəlman dünyasında İslami dəyərlərin mənfi məna sahəsinə daxil edilməsi ziddiyyətli bir məsələdir. Bununla yanaşı, mifoloji qəhrəmanların passivləşməsi, tarixi qəhərmanların aktivləşməsi fonunda məsələyə baxsaq, o zaman xalqın Həmzə prototipinə olan sevgisinin və İslami dəyərlərə üstünlük verdiyinin şahidi olarıq. Xalq at oğrusu Keçəli, Kəloğlanı deyil, ölkəsini təhlükədən qoruyan və bu yolda şəhid olmağı da qəbul edən şəhid arxetipi-Həmzəni qalib çıxarır, onu xanın hüzuruna atın dublyoru ilə deyil, əsas oyunçusu ilə-Qıratla qaytarır.


Hiylə elementi. Gözbağlıca oyunun sxeminə eposdan gələn əlavə kimi görünən elementlərdən biri də hiylə elemntidir. Həmzəni səciyyələndirən əsas xüsusiyyət onun başlanğıcdan ağılla və tədbirlə hərəkət etməsidir. Hər tərəfdə qolu zorlu adamların olduğu şəraitdə Həmzə kimi ağıllı və tədbirli adamlara həmişə ehtiyac yaranır. Həmzə qarşısına qoyulan məqəsdə çatmaq üçün özünün ağıl ehtiyatını səfərbər edir, hiylə resurslarını aktivləşdirir. Özünü yazıq, işgüzar və sədaqətli göstərir, etimad qazanır, atı oğurlayır, yolda dəyişir və qalib kimi vaxtında xanın hüzuruna daxil olur.

Həmzənin dəyirmanda işlətdiyi hiylə elementləri gözübağlıca oyun qayda­larına uyğundur. Çünki o, ilk növbədə gizlənir. Gizlənmək isə cizlənpaç oyunun əsas ideyasıdır. Həmzənin gizlənməsi libasdəyişmə yolu ilə baş verir. Dəyir­mançını öz yerinə qoyur və onu həqiqi gizlənpaç oyunçusuna çevirərək giz­lən­məyə göndərir. Özü isə dəyirmançı libasında mətədə dayanır. Oyuna daxil olan Koroğlunu da gizlənmə məkanına göndərir. Həmzənin gizlənməsi libasdəyişmə ilə yanaşı rəngdəyişmə ilə də təmin olunmuş və ikiqat qorunma vəziyyətinə gətirilmişdir. Çünki dəyirmançı rolunu oynamaq üçün də, Koroğludan gizlən­mək üçün də üz-gözünü una bulamış və özünü tanınmaz hala gətirmişdir. Li­basın və rəngin dəyişdirilməsi nəticə etibarilə aldatmağa xidmət edir. Beləliklə, o Koroğlunu da, dəyirmançını da aldatmağa nail olur. Dəyirmançını da Ko­roğlunun onu öldürəcəyi təhlükəsi ilə qorxudaraq aldadır və onun yerinə keçir.

2. İkinci ehtimal isə ondan ibarətdir ki, digər oyunlarda olduğu kimi oyunda qalib gələn mükafat alır. Şübhəsiz ki, bu element cəmiyyətdə mülkiyyət münasibətlərinin yarandığı zamandan etibarən oyuna daxil ola bilər. Biz bilirik ki, oyun qalibləri mükafat alır, oyunda at mükafatı alındığı da bizə qaynaqlardan məlumdur. Belə olduğu halda Həmzənin oyunun qalibi kimi at qazanmasını da oyun prosesinin bir parçası kimi qəbul edə bilərik. Həmzənin oyunu daha yaxşı oynadığı və mükafat üçün müəyyənləşdirilmiş qeyri-adi atı da qazandığı aydın olur. Bundan sonrakı mükafat silsiləsinin, bəylik titulunun, Dona xanımın da alınması hadisənin oğuz ritual mədəniyyətinə sıx şəkildə bağlı olduğunu gös­tərir. Məsələnin mükafat hissəsini “Kitabi-Dədə Qorqud”da Dirsə xan boyunda Buğaca ad verilməsi ritualı ilə müqayisə etmək və bənzərliyi təsdiqləmək müm­kündür.
Gözbağlıca və “kor”. Oğuz eposunda gözbağlıca elementləri həm gözü bağlamaq şəklində, yəni hərfən olduğu kimi və ya gözbağlılığın əsas mahiyyə­tini ifadə edən qaranlıq və korluq şəklində müşahidə olunur. “Kitabi-Dədə Qorqud”da (21) “kor” elementi ilə iki yerdə rastlaşırıq. Bunlardan biri oğlunun həsrətindən gözləri kor olmuş Bayburadır. Digəri isə özündə və tək gözündə xaosu və kosmosu sintez edən Təpəgözdür. Təpəgözlə bağlı süjetin içində bir “çoban oyunu” modeli də müşahidə olunur. Mifoloji varlıqla qarşılaşma, xaosa səfər, qız qaçırma kimi süjet tipləri “çoban oyunu”nu alt qata doğru sıxış­dır­mışdır. Çobanlar arasında Təpəgözdən qoyunları keçirmə oyunu mifoloji ele­ment­lərlə zənginləşdirilərək fərqli xüsusiyyət qazanmışdır. Mağaradan çıxış, qoyun dərisinə girmə kimi ritual elementlərini də özündə birləşdirmişdir. Burada “libasını dəyişmiş və ya maska geymiş biri başqa bir varlığı oynayır” (2). Bu­radakı ritual rolunu icra edən personaj eyni zamanda müəyyən bir oyun funk­siyasını yerinə yetirən bir oyunçudur. Bu oyunçuların istifadə etdiyi vasitələr oyunun funksional struktur elementləri kimi seçilir. Həm təpəgözün tək göz yeri olan maskası, həm də Basatın içinə girdiyi qoyun dərisinin hər ikisi qaranlığa girişi qismən və ya tam şəkildə təmin edir.

Bu xaos strukturuna mağara da, kor edilmiş Təpəgöz də və onun zəbun edib öldürdüyü oğuz igidləri də aiddir. Buradakı “ölülər” oyunun qaydasına görə oyundan keçə bilməyənlərdir. Qoyunu Təpəgözdən keçirə bilməyən oyunçular simvolik olaraq ölü sayılırlar. Basatın qoyun dərisinə girib oyunu udmasında onun da müdafiəni qazanaraq Təpəgözə aid “hücümçu” mövqeyinə keçməsi hadisəsi əsas rol oynayır. Burada kim nə qədər qoyun udmuş olursa, bir o qədər də oyun udmuş olur. Oyunda qazanılan qələbə təkcə qoyunların sayı ilə deyil, eyni zamanda qoyun birliyinin əsas ölçü vahidi olan sürülərlə ifadə olunur. Bütün oyunçulara qalib gələn Təpəgöz Basata məğlub olur. Burada Basatın köməyinə totem ruhlarının gəldiyini düşünmək olar. Lakin oyun özündə totem görüşlərini tam şəkildə ifadə edə bilmir.

Bayburanın gözünün kor olması oğlu Beyrəyin başqa bir ölkəyə, başqa bir dünyaya, xaosa səfəri ilə bağlıdır. Oğul (övlad mənasında) oğuz təsəvvürünə görə atanın görən gözü sayılır. Oğulun xaosa səfəri, onun qeyb olması, “ölüm xəbəri” bütövlükdə bir xaos strukturunda birləşir. Bu xaos, qeyri-müəyyənlik, qaranlıq və “korluq” öz ifadəsini atanın, yəni Bayburanın gözünün kor olma­sında tapır. Oğlunun (Beyrəyin) xaosdan, (“o dünyadan”) kosmosa (öz yurduna) qayıtması ilə kor olmuş gözün görməsi bərpa olunur. Mifə görə kosmos, korun görənlə əvəzlənməsi şəklində, sosial səviyyədə isə övlad (qeyb olmuş övladın qayıdışı) səviyyəsində simvolizə olunur. Təbii ki, bu motivdə Beyrək inisia­siyadan keçir: düşmən əlində əsir olması başqa bir dünyaya səfəri, ölüm xəbəri ritual ölümünü, mediator rolundakı Yalançı oğlu Yalıncıqın iştirakı hadisənin ritual olduğunu, Beyrəyin qayıdışı isə ritual dirilməni ifadə etməkdədir. Yəni Beyrək neofit olaraq rituala daxil olur, ritualda ölür və qəhrəman kimi yenidən doğulur. Amma Bayburanın kor olması da diqqətdən kənarda qalmamalıdır. Çün­ki, qəhrəmanın möcüzəli doğuluşunu daha dolğun şəkildə təqdim etmək üçün onun inisiasiya prosesində olduğu müddətdə xaosda yerləşdiyini, kor atanın korluğu ilə “kor oğlu” olduğunu da diqqətə çatdırır. “Kor oğlu” xaos mi­fin­dən, xaosa səfər, inisiasiya və sakrallaşma isə ritualdan qaynaqlanır. Baybu­ra­nın Beyrək getdikdən sonra kor olması motivində şaman ruhunun özündən kənar daşıyıcısının şamanla əlaqəsi ilə bağlı izahı da vardır. Belə ki, Baybörə qurd boyunun şaman kahinidir (“bay börə”dır), Beyrək isə qurd boyunun bir fərdi və bir qurdudur (“börü”dür). Eyni zamanda, bu qurd şaman ruhunu şamandan kənardakı daşıyıcısıdır. Kənar daşıyıcının başına gələnlər əsas şamanın həya­tında öz əksini tapır. Beyrəyin zindanda, qaranlıqda qalması əsas şamanın da qaranlıqda qalmasına, kor olmasına səbəb olur. Bunların arasında şamanlıq kon­tekstində şamanik bir ruhi əlaqə olduğunu da diqqətdən qaçırmaq olmaz. Ritual­dan keçən qəhrəman eposda oğuz epik ənənəsinin sosial xarakterli elementləri ilə qarışır və ata-oğul münasibətlərinin emosional aspektlərini gücləndirir.

Baybura və Beyrəyə gözübağlıca oyunları kontekstində yanaşsaq, burada da oyunçulardan birinin gözünü yumduğunu ( eposda kor olmaq şəklində), digərinin isə qaşıb gizləndiyini (eposda əsir düşmək şəklində) təsəvvür edə bilərik. Gizlənpaçda oyunçu qayıdıb mətəyə toxunduğu zaman gizlənməkdən xilas olur, yəni onun xaosa səfəri tamamlanmış olur. Beyrək də mətəyə qayıda­raq ora toxunan oyunçu kimi yurda qayıdanda gözübağlı oyunçu gözlərini açır. Beləcə gözünü yuman oyunçu Baybura gizləndiyi yerdən çıxıb mətəyə yaxın­laşan oyunçunu görür və mətəni qoruyur. Bayburanın gözü açılmasaydı o zaman o, oyunda uduzmuş oyunçu prototipini eposda canlandırmış olacaqdı. Baybura oyunda, Beyrək isə eposda qalibdir. Belə olduğu halda eposun bu motivinn əsasında xaosa keçidi simvolizə edən ritualdan ayrılmış gözübağlıca oyunun sxemini müəyyənləşdirə bilərik.

“Koroğlu”nun türkmən variantında biz qurd oyunun izlərini görürürük:
İki qanım alışanda,

Qurd oyunu salışanda,

Çeşmə qana bulaşanda,

Dönüb-dönüb dolanardın (23, 691).


Burada oyunun və ritualın sxemi haqqında da təsəvvür əldə etmək müm­kündür. Koroğlunun Aqayunusa müraciətlə “məni qırx igidim ilə dövrə vurub (halka gurap) oturduğum yerlərə apar” –deyərkən ritualın şəklini də təsvir etmiş olur.

Eposda özününkülər və özgələr arasında mübarizə gedir. Oğuzlar kafirlərə qarşı mübarizə aparırlar. Oğuzlar öz yurdlarını (ov, səfər) tərk edən kimi kafirlər oranı turur və orda olanları ələ keçirirlər. Koroğlu da mübarizə apardğığı qüv­vələrlə sanki “gizlənpaç” oynayır. Koroğlu Çənlibelə çəkilərək öz məkanında gizlənmişdir. Xanlar və ya paşalar onu axtarır. Burada “gündüz axtarakən gecə ələ keçmə” modeli də gözübağlı oyunun strukturundan irəli gəlir. Beləliklə, ha­disələr iki tərəf və iki məkan arasında baş verir. Bu qovma-qaçma hərəkətləri oyundakı “qovmaqaç”la üst-üstə düşməkdədir. Eposdakı “özünün və özgə” per­sonajları ilə “özünün və özgənin” məkanları arasındakı hərəkətlər oyun struk­tuturnu təkrarlayır. “Oyunda irəli və geri hərəkət var, növbələşmə, növbəlilik, zavyazka, razvyazka var” (2). Bütün bunlar epik strukturla oyun strukturunun tiploji bənzərliyini və eposun modelləşdirici sisteminin oyunla identiklik təşkil etdiyini göstərməkdədir.

“Gözbağlıca” oyunun izləri özünü epik strukturda müxtəlif şəkillərdə gös­tərir. Oyunun obrazlı mənasını təşkil edən “korun görəni, ölünün dirini axta­rması” formulu süjetin strukturunda bənzər şəkildə öz əksini tapır. Bir qədər də aydın ifadə etməli olsaq, o zaman “gözbağlıca” tipli oyunların eposda obraz, mo­tiv və süjet səviyyələrində tipoloji bənzərliyinin olduğunu qeyd etməliyik.

Gözü bağlı oyun personajı eposda kor obrazı ilə tipoloji yaxınlıq təşkil etməkdədir. Gözübağlılıq qaranlıq effekti yaradır və eposda xaos elementi şək­lində qarşımıza çıxır. Gözbağlıca oyunlarının sxemi epik motivlər şəklində də əks oluna bilir. Eposda xaosa səfəri və ya ondan çıxışı ifadə edən süjetlərin də gözbağlıca oyunlarının strukturu ilə bənzərlik təşkil etdiyini düşünürük. Be­ləliklə,



1. Oyun epik obraz səviyyəsində kor obrazı ilə,

2. Motiv səviyyəsində qaranlıqdan (sudan, çaydan, yarğandan, mağa­radan, meşədən) keçidlə,

3. Süjet səviyyəsində xaosa səfərlə öz ifadəsini tapr.

Oyun və kor obrazı. Gülüş həyatın rəmzi olduğu kimi, korluq da ölümün işarəsidir (8).

Bir çox folklor mətnlərində korluq ölümün işarəsi kimi görünür. Rus sehirli nağıllarında Baba Yaqanın evində olmaq elə ölümlə təmas kimi anlaşılır və qəhrəman bu zaman “gözünə nəsə düşdüyünü” hiss edir və gözlərini yumaq üçün su istəyir (6,119;7,105;8,303;9, 75).

Görməyən diri elə ölü kimidir, ölü kordur. Bəzi slavyan etnoqrafik ma­teriallarına əsasən ölü sanki korluqdan qaçır. Əgər bununla sağ olanlar məşğul olursa onlar ölüm zamanı şam yandırırlar. Valideynlərin məzarlarını süpürürlər. Bu elə onların gözlərini təmizləmək anlamına gəlir (9,75). Ölünü ağ kəfəndə dəfn etməkdə də bir işıq mənası var.

“Kor loğman təhlükəli sayılır, kor cadugər təhlükəli hesab olunur. Korla qarşılaşmaq pis əlamət sayılır. Qara pişiyin yolu keçməsi də, çox ehtimal ki, qaranlıq dünyaya gedən yolu simvolizə etməkdədir. Homerin poemalarında kor­ları aldatma motivinə rast gəlinir. Odisey və yoldaşları Polifemi aldadıb qoyun cildində ondan qaçırlar.Rene Jirara görə burada zorakılıq və qurban məsələsi vardır və insan qurbanı heyvanla dəyişdirilir. Bu aldatma və ya oyundan qəhrə­manın gələcək həyatı asılı olur. Bu anlamda Polifem süjeti gözbağlıca oyunun geniş təsviri kimi oxuna bilir” (10). Polifemin təkközlülüyü onu lap başlan­ğıc­dan ölüm dünyasının mifoloji personajları (Proppa görə, o cümlədən, Baba Yaqa) ilə doğmalaşdırır (11). Yunan mifologiyasında Forkisin üç qızını xatırla­maq olar. Bunlar Enno, Pefredo və Dinodur, doğuluşdan qarıdırlar və üçünün bir gözü var (12, 133-141). Alman-skandinav təkgözlü tanrısı ölüm döyüşçülərinin öncülü Odin, kelt demonik düşmən “parıldayan” Luqa tanrısı və təkgözlü Balor (13, 227). Rus folklorunda Baba yaqadan başqa şər və bədbəxtliyi təcəssüm et­dirən Lixo, təkgüzlü və ya tam kor əcaib, yekəpər adamyeyən bu tipli perso­najlara aiddir (14, 340). Homerə görə Zevs insanlara xeyir və şəri “görmədən” pay­layır (15, 571). Tipoloji səviyyədə bu nümunələri daha da genişləndirmək olar.

Nizami Gəncəvinin “Yeddi gözəl” əsərində çin qızının söylədiyi “Xeyir və Şərin nağılı”nda Şər Xeyirin gözlərini kor edir. Bu cəmiyyətdə xeyirin öldü­rülməsi kimi ictimai məna ifadə edir. Amma cəmiyyət xeyiri kor qalmağa qoy­mur, onu müalicə edib yenidən cəmiyyətə qaytarırlar. Bu eyni zamanda cəmiy­yətdəki mənəvi bir institutun – xeyirin (və ya xeyirxahlığın) ölüb-dirilməsi deməkdir. “Hər bir oyun, onun uşaqlar və gənclər arasında oynanmasından asılı olmayaraq oyun süjetinin qaydaları ilə şərtlənməsi baxımından prinsipal şəkildə “ciddidir”. İohan Xöyzinqa qeyd edir ki, oyun sferası daxilində məişət dün­ya­sının qanunları və adətləri işləmir (2, 23).

Oyun və xaos. Eposda su xaosu ilə bağlı oyun rudimentləri müşahidə olunur. Suda oynanan oyunlar bu və ya başqa şəkildə eposda da izlərini sax­lamışdır. Koroğlu qalanın beş yolu olduğunu bildiyi halda Tona çayından keçir. Bu keçiddə Koroğlu koroğluluğunu yenidən aktivləşdirmiş olur. Çünki suyun sakral keçid olması ritual personajını yeni statusa keçirən vasitələrdən biri kimi çıxış edir. Sudan keçən qəhərman yeni güc və can qazanmış olur. Suya baş vuran oyunçu da suda can qazanmağa çalışır. Atın sudan keçməsi onun öz sakral başlanğıcına qayıtması kimi anlaşılmalıdır. Çünki Qıratın dərya, çay və ya su mənşəli olması haqqında məlumatımız vardır. Suda qulaqlarına qədər batan Qırat öz başlanğıcına dönür, özünün ata və ya əcdad başlanğıcı ilə suda və su vasitəsilə rabitə yaradır. Hər dəfə çətin situasiyadan keçəndə ritual keçidi müxtəlif şəkildə təkrarlanmış olur.

Giziroğlunun Koroğlunu çaya basmasında da sudan keçid ritualının rudi­mentləri və onun oyunlaşmış variantı görünməkdədir. Suya atılan Koroğlu “Xan­bəzəmə”də suya atılan xanla eyni funksiyanı yerinə yetirmiş olur. Burada əsas funksiya məhsuldarlıq üçün göstərilən sakral ritual dəsətəyi olmaqla yanaşı, eyni zamanda, suda oynanan oyunun əyləndirmə funksiyasının elementləri ilə də bənzərlik təşkil etməkdədir. Çünki çaya basılan Koroğlunu sudan əl verib çıxa­ran da elə onu suya basan adamın özü olur. Bu bir tərəfdən oyunun qapalı, dai­rəvi strukturunu göstərir, digər tərəfdən də komik situasiya yaratması ilə oyu­nun xarakterini əks etdirir. Nəzərdən qaçırmayaq ki, “gülüşə aid olan komizmlə də ciddi oyun səfeh deyil. O, müdriklik və səfehlik qarşıdurmasında deyil. Oyuna aid olan anlayışlar gülüş, əyləncə, zarafat, komizm, səfehlik bunlar bizim mə­nəvi mahiyyətimizin dərin qatında yerləşir” ( 2).

Oğuzun qaranlıq dünyaya səfəri bir oyun modeli üzərində qurulur. Oyun modeli Oğuza qaranlıq ölkəyə girişi təmin edir. Qaranlığa girş üçün “dörd dənə qulunlu madyan və doqquz qoduqlu eşşək ayrılır, adamlar onlara minib qaran­lığa gedib-gəlirlər” (16,27).Buradakı dörd və doqquz dünya modelinin üfiqi və şaquli strukturunu özündə ehtiva etməklə bir oyun nümunəsində dünyanı bütöv­ləşdirmiş olur. Oğuz qaranlıq dünyaya İsgəndərin zülmətə getdiyi məqsədlə get­mir. İsgəndərdən fərqli olaraq o əbədi həyat axtarmır, onun mübarizəsi dünyanı bütövləşdirmək və tamlığı təmin etməkdir. Bu da nəticə etibarilə vahid Tanrı ideyasının dünyanın birliyi şəklində təsdiqinə xidmət göstərməkdədir. Beləliklə, Oğuz Tanrının, kağanın və dünyanın birliyi arasında harmoniya yaratmağa çalışır.

Oğuzun cahangirlikdən fütuhata qədər genişlənən dünyanı tutmaq ideya­sının sakral nüvəsində xaosa keçidlə bağlı arxaik ritual və ondan ayrılan qaranlıq dünyada varlığını qorumağı imitasiya edən gözbağlıca oyunun modeli durmaq­dadır.


Nəticə. Funksional semantikası baxımından oyun inisiasiya ritualını təcəs­süm etdirir. Su xaosu “ölü dünyası”nı rəmzləşdirir, oradan oyunçuların suyun üstündən (diri dünyadan) , yəni suüstü dünyadan (yerüstü dünya) sualtı dünyaya (yeraltı dünyaya) gedərək oradan o dünyanın sakinlərini (yəni ölüləri) bu dün­yaya qaytarması inisiasiyanı təcəssüm etdirməkdədir. Bu dünyalararası keçid, məsələn, simurq quşunun üstündə yeraltı dünyadan yerüstü dünyaya gələn Mə­likməmmədin nağılı ilə ritual arxetipinin tipologiyası baxımından müqayisə edilə bilər. Çünki həm oyunda, həm nağılda görməmək, qaranlıq əsas şərtdir. Məlikməmməd keçid zamanı gözlərini yumur. Başqa keçid variantlarında da ya göz yummaq, ya gözü bağlamaq vacib sayılır. Ona görə ki, bu göz yumma və göz bağlama simvolik korluğu təmin etmiş olur. Korluq isə “kor dünya”nın, yəni xaosun, qaranlıq dünyanın, “o dünya”nın simvolik effektini verir. Simvolik də olsa (mifdə bu tam şəkildə gerçəklə bərabər sayılır) “kor olmaq” “o dünya”nın sakini olmaq deməkdir. “O dünya”nı tərk edənə qədər də kor kimi görünmək lazım gəlir. Yoxsa “o dünya”nın demonoloji qüvvələri qəhrəmanı “bu dünya”ya sağ-salamat qayıtmağa qoymazlar.

Beləliklə, arxaik ritual situasiyası əhvalatın təsviri şəklində epikləşir, on­dan ayrılan oyun isə həm oyun şəklində davam edir, həm də ritualla birlikdə epik strukturların modelləşdirici sisteminin tərkibində eposun formalaşmasında iştirak edir.


Ədəbiyyat

  1. And Metin. Türk tiyatrosunun evreleri. Ankara, Turhan kitabevi, 1983, 554 s. ( əlavə 7 vərəq şəkil).

  2. Хёйзинга Йохан. Homo ludens. Человек играющий / Сост., предисл. и пер. с нидерл. Д. В. Сильвестрова; Коммент., указатель Д. Э. Харито­но­вича. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. — 416 с.

  3. Kazımoğlu M. Folklorda obrazın ikiləşməsi. Bakı, Elm, 2011.

  4. Xəlil A. Əski türk savlarının semiotikası. Bakı, Nurlan, 2006.

  5. Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о Несмеяне) // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. Избр.статьи. М., 1976.

  6. Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного сти­ха. (Запискиимп. Академии наук. Т. 45.) М., 1883. С. 119. О симво­ли­ческой связи смеха и глаза:

  7. Карасев Л. В. Философия смеха. М., 1996. С. 105—109.

  8. Афанасьев А. Н. Народные русские сказки. № 93, 303. М.Наука, 1984. https://ru.wikisource.org/wiki/Народные_русские_сказки_(Афанасьев).

  9. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М., Лаби­ринт, 1998.

  10. Богданов К.А. Игра в жмурки: Сюжет, контекст, метафора http://ec-dejavu.ru/b/Blindekuh.html

  11. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М., 1996. С.94.

  12. Неклюдов С. Ю. О кривом оборотне: К исследованию мифологи­чес­кой семантики фольклорного мотива // Проблемы славянской этно­гра­фии. К 100-летию со дня рождения Д. К. Зеленина. Л., 1979. С. 133—141.

  13. New Larousse Encyclopedia of Mythology. L., 1974. Р. 255, 227.

  14. Новичкова Т. А. Русский демонологический словарь. СПб., 1995. С. 340-343; Власова М. Новая АБЕВЕГА русских суеверий. СПб., 1995.

  15. Гомер. «Илиада», https://ru.wikisource.org/wiki/Одиссея_(Гомер/Жуковский).

  16. Rəşidəddin . Oğuznamə (çevirən İ.M.Osmanlı), Bakı, NPB, 2003.

  17. Гусев В. Е. От обряда к народному театру (Эволюция святочных игр в покойника) // Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974.

  18.  Несанелис Д. А., Шарапов В. Э. Тема смерти в детских играх: опыт этносемиотического анализа (по материалам традиционной культуры коми) // Смерть как феномен культуры. Сыктывкар, 1994.

  19. Еремина В. И. Ритуал и фольклор. Л., 1991. С. 83—95.

  20. Atalar sözü. Bakı, 2004.

  21. Kitabi-Dədə Qorqud. Bakı, Yazıçı, 1988.

  22. Koroğlu, Bakı, Cənclik, 1982.

  23. Gorogly. Aşqabat, Türkmen döwlet neşriyat gullugu, 2012.


Nizami MURADOĞLU

Fil.ü.fəlsəfə doktoru, dosent

AMEA Folklor İnstitutu

nizamimurad@gmail.com
ÇAĞDAŞ AZƏRBAYCAN ŞEİRİNDƏ QURD OBRAZI
Nizami Muradoğlu

Fil.ü.fəlsəfə doktoru, dosent

AMEA Folklor İnstitutu

Çağdaş Azərbaycan şeirində qurd obrazı

Özət

Müstəqillik dövrü Azərbaycan poeziyasında qurd obrazına tez-tez rast gəlinir. Qurd birbaşa folklordan transfer edilən və xarakterləşdirən əzəmətli ob­razdır. Türk dünya görüşündə bu obraz daha çox Bozqurd kimi tanınır. Təbii ki, qurdun müasiir poeziyada səciyyələndirilməsində mifik düşüncənin, nağılla­rın, əfsanələrin, “Kitabi-Dədə Qorqud” və “Ərgənəkon” dastanlarının rolu bö­yük­dür.

Qurd cəsurluğu, mübarizliyi ilə seçilir. Türkün mifoloji əcdadı hesab edi­lən Bozqurdla əlaqəli çoxlu rəvayətlər, əfsanələr folklorumuzda yer alır. O cüm­lədən müasir Azərbaycan poeziyasında da qurd obrazına sevgi, məhəbbət hiss­ləri aşılanır.

Məqalədə müasir şairlərin şeirlərində rast gəldiyimiz qurd obrazının xü­susiyyətləri təhlilə cəlb edilmişdir.



Açar sözlər: Azərbaycan poeziyası, Kitabi-Dədə Qorqud, türk, qurd, şeir.

Ph.D. Nizami MURADOGLU

The character wolf in modern Azerbaijan poem

Summary

It is often met with the character wolf in an independence period Azerbaijan poetry. The wolf is the majestic character, direct transfering and characterizing from folklore. This character is well-known as “Bozgurd”(“The grey wolf”) in outlook of Turk mostly. Characterizing the wolf in modern poetry, the mythical thought, tales, fables, the eposes “The Book of Dede Gorgud” and “Ergenekon” take an important place. 

The wolf distinguishes itself for boldness and bellicosity. Having a relation with the wolf Boz, considered the mythological ancestor of Turk, there are a lot of legends and tales in our folklore. The chacter wolf is also loved in modern Azerbaijan poetry.

In the article the pecularities of the character wolf we met in the poems of modern poets have been analysed.



Key words: Azerbaijan poetry, The Book of Dede Gorgud, turk, wolf, poem.
Низами Мурадоглу

Образ волка в современном азербайджанском стихотворении

Резюме

В азербайджанской поэзии периода независимости очень часто встре­чается образ волка. Волк – величественный образ, непосредственно пере­несенный и характеризованный с фольклора. В тюрксом мировозз­рении этот образ все больше известен как Серый Волк. Естественно, в охарак­теризованности волка в современной поэзии велика роль мифичес­ко­го мышления, сказок, легенд, эпосов «Китаби-Деде Коркут» и «Эргенекон».

Волк отличается своей отважностью, воинственностью. В нашем фольклоре имеют место много преданий, легенд связанных с Серым Волком, считавшимся мифологическим предком тюрка. В современной азер­байджанской поэзии также прививаются чувства любви, привязан­ности к образу волка.

В статье привлекаются к анализу своеобразия образа волка встре­чающиеся в стихотворениях современных поэтов.



Ключевые слова: Азербайджанская поэзия, Китаби-Деде Коркут, тюрк, волк, стихотворение
Müstəqillik dövrü Azərbaycan poeziyasında qurd obrazı və bu obrazı xa­rakterləşdirən şeirlərə tez-tez rast gəlirik. Təbii ki, qurdun müasir poeziyada səciyyələndirilməsində folklordan gələn mifik düşüncənin və günümüzə gəlib çatan ilk yazılı abidə – “Kitabi-Dədə Qorqud”dakı qurd obrazının təsiri danıl­mazdır.

İlk öncə “Kitabi-Dədə Qorqud” dastanında rastlaşdığımız qurd obrazına nəzər salaq. Dastanın “Salur Qazanın evinin yağmalandığı boy”da Qazan xan müxtəlif obrazlara müraciət edir. Bu müraciətlərin içərisində qurda olan mü­nasibət fərqli bir anlam ifadə edir. Yəni “qurd üzü uğurludur, qurdla bir soraq­laşım”(8,143), – deyən Salur Qazanın söyləməsində qurda xüsusi bir məhəb­bətin əks olunduğu açıq-aşikar görünür:


Qaranlıq axşam olanda günü doğulan!

Qarla yağış yağanda ər kimi duran!

Qaracıq atları kişnəşdirən!

Qızıl dəvə gördükdə inləşdirən!

Ağca qoyun görəndə quyruğuyla qamçı çəkən!

Arxasıyla vurub, bərk ağılın ardını sökən!

Burma –axta kök qoçları alıb-tutan!

Qanlı quyruq üzüb şap-şap udan!

Ulaşması köpəkləri təşvişə salan!

Əldə məşəl çobanları gecə vaxtı yüyürdən!

Yurdumdan bir xəbər bilirsənsə, de mənə!

Dərdli başım qurban olsun, qurdum, sənə! (8,143).


Qurda bu qədər məhəbbət haradan qaynaqlanır?! Gördüyümüz kimi “qurd üzü uğurludur” deyimində ideallaşdırılan sevginin dərin qatlarındda nə dayanır? Salur Qazan qurdun şərəfinə təriflər söylədikdən sonra axırda müraciətini “Dərd­li başım qurban olsun, qurdum, sənə!”(8,143) alqışı ilə bitirir. Diqqət edilsə, bir qədər sonra isə qara köpəyə “Dərdli başım sağ olduqca yaxşılıqlar edim, köpək, sənə!” – deyir. Fərq göz qabağındadır. Qurd dağıdıcı, qoyun sürü­sünü didib parçalayan, ziyan verən olsa da, sevilir, qara köpək bəyin qoyun sürüsünü qorusa da, qurd qədər sevilmir.

Folklordakı mifoloji görüşlərimizə baxaq. Mifoloji təsəvvürdə türkün əcdadı olmaq anlamında qurd fenomenləşdirilibdir. Türkoloq prof. Bahəddin Öcəl yazır: “Qurddan törəmə və mağaradan çıxma əfsanəsi göytürklərin rəsmən qəbul etdikləri bir dövlət mifologiyası kimi görünürdü”(10,41).

Əfsanə belədir: “...Rəvayətə görə (göytürklərin) ilk ataları hsi-hal, yəni Qərb dənizinin sahillərində yaşayırdılar. Onların qadınları, kişiləri (uşaqları ilə birlikdə) böyüklü-kiçikli hamısı birdən Lin adlı bir məmləkət tərəfindən məhv edilmişdilər. (Türklərin hamısını qırdıqları halda) yalnız bir uşağa rəhm etmiş, onu öldürməkdən vaz keçmişlər. Bununla belə onun da qollarını və qıçlarını kəsərək, özünü Böyük bataqlığın içindəki otların arasına atmışdılar. Bu vaxt dişi bir qurd peyda olmuş və ona hər gün ət və yemək gətirmişdi. Uşaq da bunları yeyərək özünə gəlmiş və ölməmişdi. (Az bir vaxtdan sonra) uşaqla qurd ər-arvad kimi yaşamağa başlamış və qurd uşaqdan hamilə olmuşdu.

(Türklərin köhnə düşməni olan Lin dövlətinin hökmdarı uşağın sağ qal­dığını eşitdkdə) tez adamlarını göndərərək həm uşağı, həm də qurdu öldür­məyi əmr etmişdi. Əsgərlər qurdu öldürməyə gəldikləri zaman qurd bundan xəbərdar olmuş və qaçmışdı. Çünki qurdun müqəddəs ruhlarla əlaqəsi var idi (və daha öncə onlar vasitəsi ilə düşmənlərin gəlişindən xəbər tutmuşdu).

Buradan qaçan qurd Qərb dənizinin şərqindəki bir dağa getmişdi. Bu dağ Kao-ç-anqın (Turfanın) şimal-qərbində yerləşirdi. Bu dağın altında isə çox dərin bir mağara var idi. (Qurd buraya gəlincə) dərhal həmin mağaranın içinə girmiş­di. Bu mağaranın ortasında böyük bir ovalıq var idi. Bu ovalıq başdan-başa ot və çayırla örtülü idi. Ovalığın çevrəsi isə təqribən 200 mildən artıq idi.

Qurd burada on oğlan uşağı doğmuşdu. (Göytürk dövlətini quran) A-şi-na ailəsi bu uşaqlardan birinin soyundan törəmişdi” (10,38).

Demək türkün əcdadı məsələsində Dədə Qorqud zamanından çox-çox əvvəllərə gedən bir inam var ki, Dədə Qorqudun yaşadığı, var olduğu dövrlərdə də həmin totem müqəddəs sayılırmış. “Qurd bəlkə də çox qədim dövrlərdə türklərin bir totemi idi. Lakin Göytürk dövründə qurd bir totemdən artıq müqəddəs bir simvol halına girmişdi. Göytürklərin öz bayraqlarının başına bir qurd şəkli qoymalarının səbəbi bu idi. Qurd başlı sancaqlar Göytürk dövlətinin süqutundan sonra da unudulmamış və Çin imperatorları, məsələn, türleşlər kimi türk qövmlərinə xaqanlıq ünvanları verdikləri zaman qurd başlı bayraqla bir davul verməyi də unutmamışlar. Bu inam türklərin Anadoluya gəlişindən sonra da davam etmişdir” (10,55).

Heç də təsadügü deyildir ki, qədim türkün təsəvvüründə bu qurd totemi onun xilaskarı rolunda çıxış edirdi. Qurdun xilaskarlıq missiyası “Ərgənəkon” dastanında, Nuh peyğəmbərin daşqından sonra torpağa ayaq basdığı haqqındakı rəvayətdə və digər əfsanələrdə də özünü göstərir.

“Qədim türklərin əsas totemlərindən biri Canavar (Qurd) idi. Ona Göy Qurd deyirdilər. "Göy" səma mənasında, "Qurd" isə "qurtuluş" mənasında an­la­şılırdı…Qurd gücdən əlavə, həm də öz ailəsinə sədaqət rəmzidir. Qurd qorx­mazlıq rəmzidir. Hər hansı bir pəncələşmə zamanı axıracan döyüşür, ya qalib gəlir, ya da ölür. Heç vaxt rəqibinin qabağından qorxub qaçmır. Qurd heyvanlar aləmində azadlıq, müstəqillik rəmzidir. Bu müsbət keyfiyyətlərinə görə lap qə­dimlərdən türk xalqlarının toteminə çevrilmişdir… Səma (göy) rəngli qurd mü­qəddəs heyvan hesab edilir. Əfsanələrin birində onun Oğuz qəbiləsinin baş­lan­ğıcı olduğu bildirilir” (6,7).

Salur Qazanın qurda bu xöş münasibətində də ənənəvi olaraq türkün yad­daşında yaşayan inanc vardır. Məhz bu aspektdən yanaşanda müasir şairlə­ri­mi­zin yaradıcılığında qurd obrazının özünə böyük yer qazanmasının anlaşıqlı ol­duğu bilinir. Yəni xilaskar qurd, əcdad qurd türkün qan yaddaşında yaşayır və türk şairlərinin də yaradıcılıqlarında özünün xilaskar kimi poetik ifadəsini tapır.

Xəlil Rzanın “Boz qurda öygü” şeiri bu baxımdan diqqəti cəlb edir. Boz qurdu əcdad hesab edən şair onu türkün arxası, dayağı, yer üzündə qoruyucu ruhu kimi təqdim edir:
Sən mənim əcdadımın nəfəsindən yarandın,

Döyüş günü mərdlərin nərəsindən yarandın.

Ay... Ay... Ay...

Tanrı göydə qorusun, sən yerdə Türkü qoru!

Hayqır.., hayqırışından ruh alır ana yurdum.

Yaşa, mənim Boz qurdum,

Var ol, mənim Boz qurdum (11,374).
Alı Yusif Afşar “Qurd totemli türklər” məqaləsində yazır ki, “Qədim türklər inanc kimi qurdu özlərinə totem bilərək “Qurd ata”dan gəldiklərini dü­şünürdülər. Öz xarakterini Qurda oxşatmaq, onun həyat yaşamından özləri üçün dərs alınacaq dərəcədə qurdu özlərinə örnək bilmişlər” (12).

Məmməd Arazın “Ayağa dur, Azərbaycan!” şeirində Bozqurda dönmək, əslinə qayıtmaq çağırışı birbaşa “Dədə Qorqud” kitabında, türkün alt şüurundakı arxatiplərdən və ümumiyyətlə folklorun dərin qatında qorunan qurd sevgisindən irəli gəlir. Vətən övladına müraciətlə şair öz kökünə qayıtmaq, boz qurda dönmək , mübariz olmaq ideyasını aşılamağa çalışır:


Gözünü sil, Vətən oğlu,

Ayağa qalx!

Üfüqünə bir yaxşı bax,

Sərhədinə bir yaxşı bax.

Sərhədinin kəməndinə bir yaxşı bax!

Dur, içindən qorxunu boğ,

Ölümünlə, qalımını ayırd elə.

Dur içindən qorxağı qov,

Dur özünü Bozqurd elə!(1,595)
Rüstəm Behrudi isə “Şaman nəvəsiyəm mən yurd yerində” şeirində için­dəki qeyri-müəyyən hissin qüvvəsinə inanır, keçmiş şöhrətini xatırlayır, əslinə-kökünə qayıtmağı, qurd olmağı arzulayır. Şairin bu arzusunun bir qınaq obyekti də var. Bu, elə türkün özüdür. Zaman-zaman öz yurdlarını itirən türklərin qınaq obyektinə çevrilməsində unutqanlığı, keçmişinə biganə münasibəti yer alıbdır:
Məni Urmiyada, Savalandakı,

Ulu Altaydakı kürkümə qaytar.

Keçir köynəyindən, a qeyrət, məni,

Qaytar birdəfəlik ilkimə, qaytar.

Qaytar sərhədləri ucsuz-bucaqsız,

Bir vaxt gündoğandan bədöy atları

Günəşin dalınca kişnəyib gedən...

Geriyə dönməyən ulu yurd elə.

Ver oxu, qoy çəkim bu yayı bir də -

Qaytar öz əslimə məni qurd elə!

Təzədən başlayım hər şeyi bir də! (3,28)
Bu baxımdan Əli Rza Xələflinin “Qoca türkə məktub” şeirinin ideya məzmununda da bir zaman bikir olan türk xalqlarının arasından su axıdılmasının təəssüfü vurğulanır. Türkün başbiləni-şaman öz əcdadını, millət şamanı unut­du­ğu andan, boz qurdu dışladığı zamandan sanki mübarizliyini də unutdu. Qılıncı paslandı, öz qanı axdı, amma onun qılıncından qan axmadı. Qan axıtmaq yaxşı əlamət deyil, amma sənin qanını axıdırlarsa, səni ölüm gözləyir, mübarizə bu zaman zərurətə çevrilir:
...boz qurdunu çağırmadı o şaman,

Bu yer üzü, o göy üzü, ay aman.

Biz bir idik, bikir idik bir zaman,

Aramızdan necə axdı ara su?!

Adın hanı, odun hanı canında,

Qılıncını pas yedimi qınında.

Qisas qanı qaynamadı qanında,

Hara yusun nahaq qanı, hara su?! (7,117)


Fəxrəddin Əsəd “Türkün səsi” şeirində qeyd edir ki, boz qurdun isti nəfəsi türk çöllərini uyudubdur. Zaman gələcək ki, türk özü də yuxudan oyanıb boş qalmış çöllərində səs salıb dağı-daşı oyadacaqdı:
...hələ ki uyuyur çöl

İsti qurd nəfəsinə.

Bir azdan oyanacaq

Böyük türkün səsinə(5,141).


Rüstəm Behrudinin “Gələcək Turanın Atillası” şeirində nigaran türk ruhlarında qurdlar ulayır. Bu ruhlar türkün keçmişini axtarır. Şərəfli keçmişdən indi sadəcə nağıl kimi xatirələr qalıbdı. Şair də üzünü keçmişə tutub türkün şərəf salnaməsini vərəqləyir, igid-ər oğlu Atillanı çağırır:
Mən səni gözlədim, neçə

İldir, Atilla, Atilla.

Gəl yatmış bəxtini Türkün

Güldür, Atilla, Atilla.


Bir mavi işıq dolaşır,

Ruhumda qurdlar ulaşır.

Səsi çay keçib, dağ aşır,

Gəl gör, Atilla, Atilla (4,5)


Adilə Nəzərin “Ula, boz qurdum, ula” şeirində yatan şairin yuxusunda boz qurd ulayır. Bu yuxu böyük anlamda dünya arenasında türkün oyanmasına işarə edir. Uzun zaman fasiləsindən sonra beynəlxalq siyasi qüvvələrin məkrli siyasətini anlayan türkün özünə qayıdışı kimi boz qurdun ulayaraq onu oyatmasında el dərdi, vətən qeyrəti, bütövlük andı vəhdət təşkil edir:
Di oyat məni daha,

Yuxuda sıxılıram.

Ula, boz qurdum, ula,

Səsinçün darıxıram (9,122).


Akif Azalpın “Turan havası” şeirində qurd Alp Ər Tüngə, Maday xan ilə birgə asimanın duasını oxuyur. Tanrıdağın gədiyindən Turan havası gəlir. Bu havanın əsintisində, qurdun duasında bir ümid işığı görünür. Burada türkün özünə qayıdışı hiss edilir:
Bir səs gəlir qayaların bitiyindən,

Alp Ər Tüngə, Maday xanın dediyindən.

Qurd oxuyur asimanın duasını,

Aya baxıb Tanrıdağın gədiyindən.

Nağıl kimi sehirləyir

Səmanın qızıl alması,

Yazımda Turan havası,

Qışımda Turan Havası! (2,53).


Bu ümid ilə yazını burada sonuclamaq istəyirəm. Turan dünyasının Boz­qurdu

bir millətin soykökünə qayıdışı çağrısını səsləndirir. Qışında, yazında Turan havasına köklənmiş millətin mifoloji təsəvvüründə olan qurd obrazı cəsurluğu, mübarizliyi ilə seçilir. Çağdaş Azərbaycan poeziyasından gətirdi­yi­miz nümunələr də göstərir ki, qurd obrazı məhz cəsurluğuna, mübarizliyinə görə sevilir. Bu sevginin arxasında türkün keçmişinə sayğısı, bu gününə qayğısı, gələcəyinə inamı dayanır.


ƏDƏBİYYAT
1. Araz M. Seçilmiş əsərləri, Bakı, Şərq-qərb, 2010, 656 s.

2. Azalp A. Turan havası, Bakı, Vətən, 2006, 352 s.

3. Behrudi R. Bitəcək nə varsa bitməlidi, Bakı, Atilla, 2000, 78 s

4. Behrudi R. İblis mələkdən gözəldir, Bakı, Dünya n., 1997, Hacıyev T. “Dədə Qorqud” kitabından “Salam dar ağacı”nacan məqaləsi, s.7-15

5. Fəxrəddin Ə. Türkün səsi, Azərbaycan j., 2008/5 s.141

6. Hüseynov A. Azərbaycan qəzeti, 18.01.2009. s.7.

7. Xələfli Ə.R. Qoca türkə məktub, Azərbaycan j.,2013/10, s.117

8. Kitabi-Dədə Qorqud. Bakı, Yazıçı, 1988, 265 s.

9. Nəzər A. Sevgi qum saatıdır, Bakı, Elm və təhsil, 2014, 244 s.

10. Öcəl B. Türk mifologiyası, I cild, Bakı, MBM, 2006, 626 s




Yüklə 0,98 Mb.

Dostları ilə paylaş:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©muhaz.org 2020
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə